Jesteśmy społecznością, która kocha książki

BUŁGARSKA KAPSUŁA CZASU

„Fizykę smutku” Georgiego Gospodinowa (ur. 1968) polecało wiele osób, z których opiniami się liczę – między innymi Wioletta Grzegorzewska, Jacek Dehnel, czy Michał Nogaś, który napisał, że „jest to powieść wspaniała i on [Gospodinow] też jest wspaniały”. Trudno mi jednak powstrzymać wewnętrzny opór przed nazywaniem dzieła bułgarskiego pisarza powieścią. Nie mam wątpliwości, że jest to książka wybitna, ale przy jej lekturze miotałem się między zachwytem a irytacją. Jest to jednak ten specyficzny rodzaj irytacji, który często towarzyszy lekturze książek niezwykłych i nieoczywistych. Ostatni raz podobne odczucia miałem za sprawą powieści Italo Calvino „Jeśli zimową nocą podróżny”, która nieustannie wodziła mnie za nos, rozpoczynając kolejne wątki i pozostawiając je bez kontynuacji. Struktura powieści Gospodinowa przypomina rosyjską matrioszkę – mieści się w niej wiele narracyjnych poziomów, z których każdy jest gotowym zalążkiem osobnego dzieła. Gdy wyobraziłem sobie mnogość potencjalnych powieści, które mogłyby powstać ze wszystkich historii pomieszczonych w jednej tylko „Fizyce smutku”, moja myśl skierowała się w kierunku Biblioteki Uniwersalnej. To jest książka o wszystkim.

„Fizyka smutku” okazała się rzeczą zaskakująco komplementarną – choć to zupełnie inny rodzaj literatury – z ostatnią książką Mariusza Szczygła „Nie ma”. Strategia Gospodinowa polega na wzniesieniu literackiej budowli z przypadkowych elementów. To, co u Szczygła pozwoliłem sobie nazwać „biografią nieistnienia”, u Gospodinowa przyjmuje formę próby spisania światowych dziejów melancholii. Nad „Fizyką smutku” rozlegają się też echa Borgesowskiego „Ogrodu o rozwidlających się ścieżkach”, a także Bouvard i Pécuchet, słynni kopiści z powieści Flauberta.

Narrator posiada umiejętność wchodzenia w cudzą świadomość. Pozwala mu to na przebywanie w różnych osobach i w różnych czasach, zarówno z zamierzchłej przeszłości, jak i nieodgadnionej przyszłości. „Historię świata można napisać w imieniu kota, orchidei albo kamyka. Albo w imieniu wroniego oka”.

Akcja powieści, nielinearna, urywana, dzieje się w wielu przestrzeniach, a właściwie na pograniczu przestrzeni. Narrator może być kim zechce – gdy staje się sobą, przywołuje pewną historię z czasów szkolnych, która może stać u źródła całego jego zapisywania. Chodzi o konkurs na wypracowanie „Jak widzę siebie w 2000 roku”, które, podobnie jak inne bułgarskie dzieci, pisał narrator (w tym przypadku akurat tożsamy z Gospodinowem) u schyłku lat siedemdziesiątych. Na tak postawione pytanie, odpowiedział tylko jednym zdaniem: „Nie widzę się, ponieważ w 2000 roku świat się skończy”. Ani słowa o szczęśliwości, budowie socjalizmu i wiecznym sojuszu ze Związkiem Radzieckim, stąd nic dziwnego, że zostało to uznane za prowokację. Zapytany, kto udzielił mu informacji o terminie końca świata, dziecko-narrator musi skłamać, że usłyszał to od jakiejś grubej Polki nad morzem. „Polki nie były takie jak my, leżały toples na plaży i potajemnie sprzedawały krem Nivea”. Zabawna to obserwacja, ale z owego strachu przed końcem świata bierze się właśnie istota książki. Na najwyższym poziomie narracji, mamy tu bowiem bohatera, który sam siebie określa mianem „handlarza historii”. Jest „najmniej pewnym i najbardziej wątpiącym” spośród wszystkich pisarzy. Bohater konstruuje zatem coś na kształt kapsuły czasu, złożonej z wielu tekstów, wspomnień, urywków i opowieści. „Dzięki pewnej chorobie – a teraz dzięki skupowaniu historii – mogę poruszać się po korytarzach różnych czasów. Mieć dzieciństwo wszystkich, od których kupowałem, posiadać kobiety i ich tęsknoty”. Jego zamysłem jest Arka Noego słowa – która ma za zadanie ocalać historie. Co by było, gdyby Noe był Bułgarem, a zamiast zwierząt ocalałby słowa?

„Fizyka smutku” ma w sobie również cechy powieści inicjacyjnej. Ważnym elementem opowieści jest dla głównego narratora dzieciństwo. Narracja prowadzona jest z perspektywy dziecka, siedzącego samotnie w domu w suterenach. Jedyne, co widzi gdy wygląda przez okno, to nogi przechodniów i samochody. To właśnie to miejsce jest początkiem i końcem labiryntu jego opowieści. A jeśli o labiryncie mowa, to zaznaczmy, że jednym z najistotniejszych wątków podjętych przez Gospodinowa jest mit Minotaura – zamkniętej w labiryncie osoby z głową byka. Gospodinow zwraca uwagę na dwa istotne fakty – po pierwsze na to, że Minotaur posiadał osobowość, był przede wszystkim chłopcem, zamkniętym w labiryncie przez rodziców, którzy nie byli w stanie zaakceptować jego odmienności, podniesionym do rangi potwora przez historię i kulturę. Po drugie na to, że Minotaur jest jedną z nielicznych postaci w mitologii, której nikt nigdy nie oddał głosu. Gospodinow snuje wizje Minotaura, który, na podobieństwo Szeherezady musi nieprzerwanie snuć opowieści, aby uniknąć tragicznego zwieńczenia swojego losu, który czeka go z rąk Tezeusza. A skoro narrator-dziecko, zamknięty w suterenach mieszkania może być kim tylko zapragnie – to dlaczego by nie miał być właśnie Minotaurem? Gospodinow zdaje się pokazywać czytelnikowi ciągłość i nieprzerywalność czasu i powtarzanie się pewnych schematów. To mit, który dzieje się zawsze i wszędzie. Marcel Proust zorientował swoją prozę na poszukiwaniu straconego czasu, Georgi Gospodinow przekonuje, że czas ma właściwości nielinearne, dzieje się nieprzerwanie i właśnie dlatego nie można go utracić. Jak zwykle w przypadku książek, będących tak zwanymi centonami, czyli zbiorami opowieści, nasuwa mi się sztuka teatralna Georges’a Pereca pt. „Schowek Parmentier”, w którym pięcioro postaci, zamkniętych w ciasnej przestrzeni i obierających tam ziemniaki, przemawia do siebie różnymi tekstami – powieściami, bajkami, ogłoszeniami, fragmentami pamiętników, rocznika statystycznego, czy nawet podręcznika do uprawy ziemniaków. Wszystko po to, aby zatrzeć własną tożsamość, nie pozwolić swoim własnym, suwerennym słowom wydobyć się z gardła. Postrzegam zamysł Gospodinowa jako projekt o tym samym kierunku i przeciwnym zwrocie – narrator kolekcjonuje wszystkie te historie, wdziera się w umysły innych ludzi, właśnie po to, aby sobą pozostać.

A jednocześnie, jak na książkę dziejącą się w bezczasie, czy może precyzyjniej – we wszechczasie, zaskakująco wiele w niej realiów. Bohaterowie książki, to w większości ludzie uwikłani w historię. Jak na przykład dziadek narratora, w czasie wojny ukrywany w piwnicy przez pewną kobietę, później długo nieświadom faktu, że wojna dobiegła końca, wraca do rodzinnej wioski niemal zza grobu. Rodzina ma już po nim rentę, a miejscowy pomnik – jego nazwisko. Oprócz tego, na jednym z dalszych planów, „Fizyka smutku” jest ciekawym portretem ojczyzny autora – socrealistycznej i nie tylko. Chłopiec zapytany w szkole przez nauczycielkę o słowo na literę „B”, odpowiada: „Bóg”. Niestety, prawidłowa odpowiedź brzmiała: „Bułgaria”. Nauczycielka wzywa do szkoły rodziców, którzy przeprowadzają z dzieckiem rozmowę wychowawczą. Chłopiec wraca do domu i stwierdza: „- Nie ma Boga w Bułgarii, babciu. Normalnie zrugałaby mnie za takie gadanie, ale zobaczyła stojącego w drzwiach ojca i powiedziała tylko:
- Ha, a co w ogóle jest w tej Bułgarii? Papryki nie ma, oliwy nie ma...”

„Fizyka smutku” jest książką z rodzaju niestreszczalnych. Zazwyczaj używa się tego słownego wytrychu z lenistwa, kiedy chce się obarczyć czytelnika dalszą analizą. Ale w przypadku książki Gospodinowa taka jest właśnie prawda. Jest to dzieło o niespotykanej ilości wątków, z których każdy, po odpowiednim rozbudowaniu mógłby stać się osobną i znakomitą powieścią. Jest to kunsztowna, precyzyjna, a jednocześnie meandryczna wieża, skonstruowana z kolejnych metapoziomów. W tym krótkim omówieniu starałem się, zresztą i tak z wielkim trudem, omówić fundamenty tej budowli. Zwłaszcza jeśli jest to budowla, będąca jednocześnie wznoszącym się do góry labiryntem. Podejrzewam, że opisanie całości wymagałoby eseju o objętości porównywalnej do samego omawianego dzieła. Dlatego właśnie pokazałem tu jedynie fragment drogi. Poszczególne rozwidlające się ścieżki, które zostawił po sobie Georgi Gospodinow musicie już Państwo odkrywać samodzielnie. Nie obiecuję, że będzie łatwo, ale z pewnością niebanalnie.

BUŁGARSKA KAPSUŁA CZASU

„Fizykę smutku” Georgiego Gospodinowa (ur. 1968) polecało wiele osób, z których opiniami się liczę – między innymi Wioletta Grzegorzewska, Jacek Dehnel, czy Michał Nogaś, który napisał, że „jest to powieść wspaniała i on [Gospodinow] też jest wspaniały”. Trudno mi jednak powstrzymać wewnętrzny opór przed nazywaniem dzieła bułgarskiego pisarza...

GRZEBANIE W MINIONYCH DUSZACH

Pozornie nie otrzymujemy w „La petite mort” nic nowego, ponieważ wszystkie opowiadania, które złożyły się na ten tom, były już wcześniej publikowane – w latach 1997-1999 na łamach czasopism literackich, takich jak „Akcent”, „Twórczość”, „Fraza”, „Fa-Art” i „Kresy”. Ale jakże to wszystko ożywcze i zaskakujące w takiej konfiguracji. Waldemar Bawołek, pisarz stosunkowo późno odkryty przez literacki mainstream, obecnie przeżywający swoje pięć minut, domaga się spóźnionej recepcji, wstecznych zachwytów. Być może, „La petite mort", będące zbiorem dziesięciu opowiadań, choć częściowo zredukuje wyrzuty sumienia tych, którzy wcześniej przechodzili obok nich obojętnie.

Autobiograficzny bohater wykreowany przez Bawołka jawi się jako everyman, a raczej, mówiąc precyzyjnie i neologizując nieco – „nobodyman”. „Obejmuje go to, co przypadkowe, otula to, co naturalne, ściska to, co zniszczalne”, żre go prowincja. Lubi przeżywać niejasność. „Żeby nie zwariować, musiał przekształcać realne w cudowne. Ciągle coś wymyślał, żeby ożywiać swoje życie”. Erudycję Waldemara Bawołka znać już w rozstrzeleniu tematycznym opowiadań. Rekomendacja Bohdana Zadury z tylnej strony okładki, mówiąca, że są to: „sceny z życia sąsiedzkiego, rodzinnego, małżeńskiego, biurowego, gospodarczo-turystycznego” nie oddaje w pełni głębi i odrębności wykreowanych w tej prozie mikroświatów. Zastanawiają zwłaszcza te spośród próz, które można uznać za wariacje na temat mitów, jak „Bez ceregieli”, będące przetworzeniem historii Judasza.

Wiele lat temu, nie znając jeszcze prozy Waldemara Bawołka, wymyśliłem sobie, że samotność jest rodzajem symulacji śmierci, jej miniaturą, która jeszcze jest odwracalna. Jest przygotowaniem, próbą generalną ostateczności. O ile cała książka jest właśnie o tym, o tyle opowiadanie tytułowe opowiada o takim doświadczeniu expressis verbis. La petite mort, dosłownie, z języka francuskiego „mała śmierć” – jest określeniem używanym do opisania silnego doświadczenia mistycznego, tak intensywnego, że przypominającego śmierć, balansowanie na krawędzi dwóch rzeczywistości. To tymczasowa utrata świadomości, wejście w inny wymiar, spowodowane przez stan zjednoczenia psychofizycznego (ze sobą samym lub z drugą osobą). Wiąże się to ściśle również z erotyzmem, który, choć nie jest główną mocą sprawcza tej prozy, często występuje w różnych jej zakamarkach.

Choć oniryzm odgrywa w prozie Bawołka znaczącą rolę, konstrukcja fabularna jest o wiele bardziej złożona, ponieważ nie odtwarza w prosty sposób logiki marzenia sennego. Autor przyznaje jednak, że nie opisuje snów, jedynie używa onirycznej estetyki do opisywania rzeczywistości Jest to zatem proza jeszcze bardziej meandryczna i trudniejsza w interpretacji niż sam sen. Huśtawka między rzeczywistościami powoduje, że akcja w „La petite mort” rozgrywa się w dwóch światach jednocześnie. Można zastanawiać się, czy któryś z nich jest tym nadrzędnym, ale z pewnością nie ma między nimi równowagi – rzeczywistość jest nieustannie filtrowana przez oniryzm, zdarzają się jednak światy dziewicze, nie rozcieńczone rzeczywistością. Skonfrontowane ze sobą, niczym dwa krzemienie – iskrzą i zostawiają ślady popiołu na kartkach. A jednak światu przedstawionemu w „La petite mort” daleko do miana chaosu – ma on swój określony, tajemny porządek. Gwiazdami orientującymi jego bieguny są tęsknota, melancholia, rozpad i… Eulalia – kobieta kalecząca swoją obecnością każde z opowiadań, postać-symbol utraconej, nieodzyskanej miłości.

Ta książka jest trochę z przyszłości, a trochę z przeszłości. W „La petite mort” można odnotować charakterystyczny dla Bawołka zabieg nagłego i niespodziewanego załamywania narracyjnej perspektywy. Narrator pierwszoosobowy, wchodząc jakby w stan nieokreślonego zawieszenia, przypominającego śmierć kliniczną, niepostrzeżenie staje się świadkiem swoich własnych poczynań. Bawołek nieustannie zatrzymuje swoich bohaterów i gdy już są wystarczająco bezbronni, grzebie im w duszach, nawet jeśli ostatecznie okazuje się, że jest to jego własna dusza. „La petite mort” jest jedną wielką retardacją, ucieczką w to, co minione. Zabieg ten tak dalece zawładnął tą prozą, że przejawia się nawet na poziomie samej książki, która choć fizycznie pojawiła się w księgarniach w styczniu 2019 roku, w stopce redakcyjnej jest antydatowana na rok wcześniejszy.

Bardzo wymownie wyraził się o autorze profesor Jerzy Jarniewicz: „Nadchodzi czas, kiedy wstyd będzie przyznać, że nie czytało się Bawołka”. Mnie jednak o wiele bardziej przypadła do gustu prześmiewcza wypowiedź Adama Wiedemanna, który winą za nienależytą popularność autora „Echa słońca” obarcza krytyków i media, które skutecznie zniechęcają do tak zwanej literatury awangardowej: „to jest coś strasznego w naszych czasach, że tam jakieś techniki awangardowe się stosuje, oniryzm, takie podstępne gry z czytelnikami, wielość narratorów”, co ponoć odstrasza. Istotnie, nie jest to literatura dla każdego, ale literatura wymagająca wrażliwości, otwartości na sprawczą moc słowa i – choćby szczątkowej – wspólnoty doświadczeń z autorem. A jednocześnie Bawołek niczego czytelnikowi nie obiecuje – w czasach, w których wszystko lubimy mieć podane na tacy, spersonalizowane – obcując z prozą ciężkowickiego pisarza możemy doświadczyć co najwyżej subiektywizmu i nieprzekładalności doświadczeń. Z pewnością najlepiej odnajdą się w tej prozie stali bywalcy pogranicza rzeczywistości.

Jedno jest pewne – dziś nikt już nie ma prawa, nawet retorycznie, zadawać pytania, które blisko ćwierć wieku temu w przedmowie do „Delectatio morosa” (debiutu autora „La petite mort”) prowokacyjnie postawił Bohdan Zadura – „czy Bawołek to nazwisko dla pisarza?”. Jedyne, co teraz nam pozostało, zawiera się w jednym zdaniu wyekstrahowanym z opowiadania „Uświęcony powrót Franciszka”, już nieomal pozbawionym nawet interpunkcji – „nie pytaj po co nie pytaj dlaczego wdychajmy wiatr z południa”. Wiatr z południa, a dokładniej z Ciężkowic, który, miejmy nadzieję, wprowadzi jeszcze nieco świeżości do dawno niewietrzonej polskiej literatury.

Waldemar Bawołek stwierdził niedawno, że jego „świat ciężkowicki składa się z niczego”. I to jest, jak sądzę, klucz do pełniejszego zrozumienia jego pisarstwa. Tylko w takim świecie, „(…) mieścina staje się baśnią, legendą, galicyjskim westernem”. Życie zaś „(…) jest poczuciem obecności wśród samotnych okien, krzeseł, szkła, dymu i pieniędzy. Życie jest arytmetyką splunięć, oddechów, haustów, przekleństw. To szybsze uderzenia naszych serc”. „La petite mort” jest nadzwyczajnym osiągnięciem stylistycznym, językowym, domagającym się mnogości ponownych lektur i nowych odczytań. Bogactwo frazy, potęga inteligencji – tak bardzo nie przystającej do naszych czasów, że jedyne, co może zrobić obdarzony nią pisarz to schować się gdzieś na uboczu – w Ciężkowicach lub gdziekolwiek indziej. Być może, dla wzmocnienia swojej intensywności, opowiadania te potrzebowały właśnie skumulowania w jednym zbiorze, co uczyniło z publikacji spore wydarzenie literackie.

GRZEBANIE W MINIONYCH DUSZACH

Pozornie nie otrzymujemy w „La petite mort” nic nowego, ponieważ wszystkie opowiadania, które złożyły się na ten tom, były już wcześniej publikowane – w latach 1997-1999 na łamach czasopism literackich, takich jak „Akcent”, „Twórczość”, „Fraza”, „Fa-Art” i „Kresy”. Ale jakże to wszystko ożywcze i zaskakujące w takiej konfiguracji. Waldemar...

PRZEWODNIK PO ZAKAMARKACH UMYSŁU

Przystępując do lektury „Demiana”, obawiałem się tego, co krytycy najczęściej zarzucają powieściom Hermanna Hessego (1877-1962), a mianowicie przeintelektualizowania i zbyt nachalnego mistycyzmu. Jak się okazało, zupełnie niepotrzebnie. „Demian” to wspaniała opowieść o dojrzewaniu, poszukiwaniu samego siebie, umacnianiu samoświadomości. Opowieść, która wzrusza i inspiruje. Klasyczny przykład bildungsroman, czyli tzw. powieści inicjacyjnej.

W powieści Hessego narratorem jest niejaki Emil Sinclair, który, z perspektywy dojrzałego już człowieka, opowiada swoje losy począwszy od wczesnego dzieciństwa aż do lat studenckich, przerwanych wybuchem pierwszej wojny światowej. Wychodzi bowiem z założenia, że historia każdego człowieka jest „wieczna i boska”, a przez to godna bycia opowiedzianą, a także dlatego, że „wyjaśnić samego siebie każdy może tylko sam”. Sinclair od najmłodszych lat przeczuwał istnienie dwóch światów – pierwszy z nich to świat jego rodziców, świat ciepła, światła, jasności i czystości, gdzie królują miłość i szacunek. Drugim zaś światem jest świat zakazów, ciemności, świat brutalny, brzydki i przerażający – co, paradoksalnie, czyniło go w oczach bohatera jeszcze bardziej pociągającym. Sinclair zatem od początku balansuje na granicy tej dychotomii. Poszukuje własnej tożsamości, co rusz przeważając szalę własnego losu na jedną ze stron. „Nie pragnąłem przecież nic więcej, niż żyć tym, co samo chciało ze mnie się wydobyć. Czemuż było to tak bardzo trudne?” – te jakże istotne zdania otwierają powieść. Kluczowym momentem w jego życiorysie jest pojawienie się starszego Maksa Demiana, który stopniowo staje się dla Sinclaira duchowym przewodnikiem, wprowadzającym młodego adepta w arkana świadomego życia.

W losach głównego bohatera widać wyraźnie wpływ, jaki na autora miała myśl Carla Gustawa Junga i wprowadzony przez niego termin „procesu indywiduacji”, który jest konsekwencją analizy snów – a te miały ogromne znaczenie dla drogi Emila Sinclaira. „Demian” to w ogóle książka bardzo osobista. Dość powiedzieć, że pierwotnie jako jej autor figurował właśnie Emil Sinclair we własnej osobie, a nie Hermann Hesse, gdyż to nazwisko budziło podówczas duże kontrowersje. Trudno co prawda dziś rozpatrywać, jak dalece autobiograficzną postacią jest Sinclair, jednak z pewnością na kartach powieści spotykamy Hessego we własnej osobie, który w momencie pisania tego dzieła, ze względu na oskarżenia o zdradę ojczyzny, przeżywał kryzys egzystencjalny i musiał zmierzyć się ze sobą samym, poddając się psychoanalizie. „Demian” jest osobliwą mieszaniną symboli i idei – od chrześcijańskich po buddyjskie. Zaś jednym z najczęściej przywoływanych w powieści symboli jest Abraxas – wywodząca się z gnostycyzmu jednostka łącząca elementy boskie i diaboliczne.

Otwierając „Demiana” po raz pierwszy obawiałem się również, że cała jego uniwersalna metafizyka rozpłynie się gdzieś w morzu archaicznego, skomplikowanego języka, co w połączeniu z tematyką książki sugerowałaby również data jej powstania – rok 1919. Obawy te również okazały się bezpodstawne. Lektura płynie wartką strugą i – jak się wydaje – do jakiegoś celu. Na pewno nie jest to nieruchomy akwen wodny zdezaktualizowanych konceptów. Przekład autorstwa Marii Kureckiej (nota bene – żony poety Witolda Wirpszy), powstał bodajże w latach sześćdziesiątych i zwrócił moją uwagę tylko jednym archaizmem. Jest nią konstrukcja „mimo”, po której Kurecka używa biernika, zamiast jak się przyjęło w dzisiejszej polszczyźnie – dopełniacza: „mimo całą sensację strzelaniny”.

Z prozą Hessego jest moim zdaniem ten problem, że nie pozostawia ona obojętnym – albo się ją w całości akceptuje, albo w całości odrzuca, w zależności od tego, czy czytelnik odczuwa jakiekolwiek powinowactwo losów z bohaterem. Zarówno Maks Demian, jak i Harry Haller (bohater „Wilka stepowego”) po prostu nie biorą jeńców. „Ja sobie wzorców nie wybieram, ja sprawdzam podobieństwa” – pisał jeden z najsłynniejszych polskich poetów. Z całą odpowiedzialnością oświadczam, że sam należę zdecydowanie do tego pierwszego grona, co oczywiście nie jest równoznaczne z bezkrytycznym przyjmowaniem całej zawartej w niej treści. I chociaż nie da się ukryć, że to „Wilk stepowy” był tym dziełem niemieckiego noblisty, które jak dotąd zrobiło na mnie największe wrażenie, to uważam powieść Hessego za niezwykłą, wartościową lekturę, a jej autora za duchowego przewodnika, co najmniej takiego, jakim dla Emila Sinclaira był Maks Demian.

PRZEWODNIK PO ZAKAMARKACH UMYSŁU

Przystępując do lektury „Demiana”, obawiałem się tego, co krytycy najczęściej zarzucają powieściom Hermanna Hessego (1877-1962), a mianowicie przeintelektualizowania i zbyt nachalnego mistycyzmu. Jak się okazało, zupełnie niepotrzebnie. „Demian” to wspaniała opowieść o dojrzewaniu, poszukiwaniu samego siebie, umacnianiu samoświadomości....

COLAS BREUGNON Z PRAGI

Po dłuższej przerwie postanowiłem wrócić do Petra Šabacha (1951-2017), którego powieść „Pijane banany” była jednym z moich najciekawszych odkryć ubiegłego roku. Już na samym początku chciałbym postawić sprawę jasno – mam pełną świadomość faktu, że twórczość nieżyjącego czeskiego pisarza nie jest literaturą najwyższych lotów, najwyżej rodzajem miłego czytadła. Ktoś napisał tutaj wielokrotnie cytowane już słowa: „Hrabal to nie jest, ale zawsze”. Można dyskutować, czy to wada, a może właśnie zaleta tej prozy. Ja bardzo lubię Petra Šabacha właśnie dlatego, że przy lekturze jego powieści czuję się bezpieczny. Za cenę konfrontacji z nieco mniej skomplikowanym światem przedstawionym mam pewność, że nie zostanę nagle znokautowany na przykład mordowaniem kotów przy użyciu młotka („Auteczko”), świniobiciem („Postrzyżyny”) czy wykłuwaniem oczu bykowi („Pociągi pod specjalnym nadzorem”). Czasami po prostu potrzebuję tego rodzaju prozy i nie oznacza to bynajmniej pójścia na literacką łatwiznę. Nie jest moim celem kalanie najświętszego bodaj gniazda czeskiej literatury, chcę jedynie pokazać, że Hrabal bywa często traktowany bezkrytycznie.

Nie znaczy to jednak, że w powieści Šabacha brak jest jakiejkolwiek głębi. Jak możemy przeczytać na tylnej stronie okładki, „Masłem do dołu” jest kolejną próbą przekonania czytelników, uparcie umieszczających Czecha wśród „pisarzy popowych”, że „pod historią opowiadaną przez przyjemnie podchmielonego wesołka kryje się znacznie więcej niż śmiech”. Istotnie, by posłużyć się muzyczną metaforyką – Šabach to nie jest disco z samochodowego radioodbiornika, ani też neutralny fryzjerski jazz – w przypadku „Masłem do dołu” widać to bodaj jeszcze wyraźniej niż we wspominanych tu już „Pijanych bananach”. Niejako na marginesie Šabach mówi nam tu całkiem sporo o moralności, więzach rodzinnych, przyjaźni, odpowiedzialności i starzeniu się.

Bohaterami „Masłem do dołu” uczynił Petr Šabach dwóch dziarskich sześćdziesięciolatków – Arnošta i Evžena, których poznajemy w momencie, w którym dwa samoloty uderzają w wieże World Trade Center. Arnošt jest właścicielem nierentownego antykwariatu, ponadto w wolnych chwilach próbuje swoich sił jako dramaturg. Rozwiedziony z Marcelą, ojciec Julii, dziadek Mišy, na dodatek jeszcze opiekujący się zniedołężniałym ojcem. Evžen natomiast to karykaturalny amerykanofil, ubrany w wojskową kurtkę model M65 wzór Regiment. Niedoszły artysta plastyk, został zwolniony z egzaminu maturalnego, bowiem zachwycił komisję rekrutacyjną na ASP perfekcyjnie narysowaną kostką cukru. Utrzymuje się z rysowania samochodów. Na co dzień nie zajmuje się jednak niczym, poza filozofowaniem i przesiadywaniem w knajpie o nazwie „Cisza”, która w powieści staje niemalże areopagiem, miejscem wielu piwnych dyskusji. Przyczynkiem do fabuły (i tytułu) powieści jest refleksja wyżej wymienionego nad faktem, że niezmiennie od sześćdziesięciu lat towarzyszący piwu rogalik przewraca mu się na talerzyku masłem do dołu.

Powieść Šabacha to zatem książka o męskiej, piwnej atmosferze – tym większe słowa uznania należą się tłumaczce, Julii Różewicz, za znakomite, nieinwazyjne spolszczenie utworu. To, co prawda, książka męska, ale gdzieś na jednym z kilku poziomów, niesłychanie subtelna i uważna. Choć alkoholu, jak zwykle zresztą u czeskiego pisarza, leje się sporo, jego bohaterów po prostu nie sposób nie polubić. Bardzo mocno utkwiła mi w pamięci scena, w której Arnošt odwiedza swojego sędziwego, dotkniętego demencją ojca. Spotkania te pojawiają się w narracji cyklicznie i stanowią przeciwwagę do wartkiej i satyrycznej na ogół fabuły powieści. Ojciec przebywa w domu opieki społecznej, choroba uniemożliwia mu kontakt ze światem – starzec nie mówi, jest zdany na łaskę pielęgniarek, a jego życie przypomina wegetację. Jedna z takich wizyt kończy się dla głównego bohatera w sposób wyjątkowy: „Jestem u taty do wieczora. Pomagam mu przy jedzeniu, a kiedy już stoję w progu, słyszę nagle, jak zupełnie normalnym głosem mówi:
- Idź na urodziny i przestań zachowywać się jak kretyn!
Wracam do pokoju, żeby wykorzystać ten jego przebłysk, jednak nim zdążę się przysiąść znów tylko się uśmiecha. Chwilę czekam, ale na próżno, głaszczę go na pożegnanie i idę do «Ciszy»”. Tę scenę w pełni docenią jedynie ci, którzy, podobnie jak bohater oczekują na takie chwilowe przebłyski najbliższej starszej osoby i wykorzystują je, ze świadomością, że z biegiem czasu mogą się one zdarzać się coraz rzadziej.

Niewątpliwie „Masłem do dołu” jest również rodzajem manifestu w obronie osób starszych – dwóch sześćdziesięciolatków pokazuje, że wciąż są potrzebni światu, że jeszcze wiele mogą, że „jeszcze nie wieczór”. Arnošt, choć na początku wydaje się pogrążonym w marazmie antykwariuszem, to jednak potrafi wziąć los w swoje ręce i – na przykład ułożyć córce życie małżeńskie, licznymi intrygami sprawiając, by ta rozstała się z mężem. Ów tytułowy stale przewracający się na jedną stronę rogalik przyjmuje znaczenie najzupełniej symboliczne – wydaje mi się bowiem metaforą Arnošta i jemu podobnych, którzy mimo wieku, chcą ciągle żyć na stojąco i dyktować warunki. Jeśli talerzyk-świat powoduje, że rogalik się przewraca – trzeba go wymienić, a w ostateczności – wymyślić sobie swój własny, niezależny. Wydaje się, że najpełniejszą realizacją owej żywotności Arnošta i Evžena jest zakończenie powieści. Nie zdradzę oczywiście, o co dokładnie chodzi, powiem jedynie, że jest to jedyna scena w „Masłem do dołu”, która budzi moje zastrzeżenia. Człowiek, który poświęcił książkom całe dotychczasowe życie, pozbywający się, nawet w imię najskrytszych marzeń, gromadzonego latami księgozbioru – po prostu nie występuje w przyrodzie. Wiedzą o tym wszyscy zakochani w książkach To tak, jakby w powieści kryminalnej zabójcą okazała się postać, która wyskakuje znikąd i pojawia się po raz pierwszy w ostatniej scenie – teoretycznie coś takiego jest możliwe, jednak w praktyce – to błąd w sztuce.

„Masłem do dołu” to powieść z rodzaju tych, do których czeski pisarz zdążył nas przyzwyczaić – krótka, zwięzła, z wartką i dowcipną akcją. Šabach zwykł mawiać, że wszystkie te historyjki, którymi wypełniona jest jego proza, rodzą się niejako samoczynnie, a jego rola ogranicza się jedynie do ich zapisywania. Rzeczywiście, jest to książka gadana, złożona z wielu anegdot i humorystycznych sytuacji. Często okraszonych stosowną dozą absurdu – bo cóż innego można powiedzieć na przykład o scenie, w której jeden z bohaterów przebiera się za psa, aby uniknąć mandatu za brak biletu w kolejce podmiejskiej? Arnošt to taki współczesny Colas Breugnon. Choć to nie Burgundia, tylko Czechy, wiek nie siedemnasty, tylko początek dwudziestego pierwszego, to jednak w „Masłem do dołu” znaleźć można ten sam ponadczasowy optymizm, co u bohatera wykreowanego sto lat temu przez Romaina Rollanda.

Najcelniej o Šabachu wyraził się według mnie Tomasz Pindel, który stwierdził, że to literatura, która „więcej daje, niż obiecuje” Zgoda, jej fundamentem jest humor, śmiech, anegdota, ale to z pewnością nie jest jedyny jej budulec. Warto czytać Šabacha, szczególnie wczytując się w interteksty. Czyńmy to zatem, a jeśli rogalik nadal będzie się przewracał, nie zastanawiajmy się zbyt długo nad wymianą talerzyka.

COLAS BREUGNON Z PRAGI

Po dłuższej przerwie postanowiłem wrócić do Petra Šabacha (1951-2017), którego powieść „Pijane banany” była jednym z moich najciekawszych odkryć ubiegłego roku. Już na samym początku chciałbym postawić sprawę jasno – mam pełną świadomość faktu, że twórczość nieżyjącego czeskiego pisarza nie jest literaturą najwyższych lotów, najwyżej rodzajem miłego...

BIOGRAFIA NIEISTNIENIA

U podstaw „Nie ma” leży na nowo uświadomiona sobie przez autora po czterdziestce świadomość nieuchronności śmierci. „Po czterdziestce odkryłem, że nie jestem nieśmiertelny, musiałem coś z tym zrobić” – to stwierdzenie Mariusza Szczygła wydaje mi się odwrotnością zdania Baudelaire’a, który przed jedną ze swoich prób samobójczych pozostawił kartkę, na której napisane było: „Zabijam się, ponieważ czuję, że jestem nieśmiertelny”. Świadomość własnej śmierci, ale i śmierci wielu osób wokół – „kiedy dostaję taką wiadomość, myślę: «Oto kolejna osoba będzie u mnie mieszkała»”. To jest rzecz o śmierci, tęsknocie, braku, pustce i nieistnieniu, ale wobec awersji autora do używania zbyt górnolotnych pojęć – jest to książka o NIE MA. Pamiętam również, jak Mariusz Szczygieł w jednym z wywiadów powiedział, że „po pięćdziesiątce wszystko łączy się ze wszystkim, a świat staje się jednością”. Co prawda Szczygieł w „Nie ma” przyznaje się, że nie jest szczególnie gorliwym czytelnikiem poezji, ale może właśnie tu istnieje jakieś pokrewieństwo między reporterem a poetą – obydwaj muszą się zestarzeć, aby osiągnąć pełnię wyrazu. Może młody reporter, podobnie jak młody poeta, żyje w przekonaniu o swojej misji drwala, a tak naprawdę ciągle jeszcze struga zapałki?

Spotkałem się z co najmniej kilkoma reakcjami czytelników, którzy po dopiero co skończonej lekturze „Nie ma”, stwierdzili, że nie tego się po najnowszej książce Mariusza Szczygła spodziewali. Ja za to dokładnie odwrotnie – spodziewałem właśnie czegoś takiego. Literackich transgresji na przestrzeni tekstu reportażowego, uwolnienia narracji z ciasnych niekiedy ram prawdy. Tekstom zamieszczonym w „Nie ma” bliżej raczej do „opowiadań faktu”. Należy jednak zaznaczyć, że naginanie ram prawdy nie jest u Szczygła równoznaczne z konstruowaniem reportażu z przypuszczeń czy zmyśleń. Już w pierwszym zdaniu książki autor zaznacza: „W tej książce nic nie jest zmyślone. Gdybym zmyślał, byłaby o wiele ciekawsza”. Poprzednia książka Mariusza Szczygła nosiła tytuł „Projekt: prawda” – „Nie ma” nie jest bynajmniej początkiem „Projektu postprawda”.

„Reportaż to nieumiejętność przeżycia własnego doświadczenia egzystencjalnego za pomocą fikcji” – pisze autor w jednym z najkrótszych tekstów w książce. Szczygieł stworzył rzecz tak bezpretensjonalną, szczerą, stonowaną i kameralną. Rzecz, nie da się ukryć, będącą w wielu miejscach również poważnym rozliczeniem autora z samym sobą, ze swoją naturą. Skoro nie jest możliwe przeżycie doświadczenia egzystencjalnego za pomocą fikcji, to może dlatego Mariusz Szczygieł kilkakrotnie czyni z siebie bohatera swoich reportaży? „Nie ma” jest książką bardzo osobistą, momentami wręcz intymną. W ten sposób Szczygłowi udała się rzecz niesłychanie ważna – uwolnienie reportażu od ciężaru społecznej służebności. Mimo wszystko mam nadzieję, że przyjdzie taki dzień, w którym Mariusz Szczygieł zdecyduje się spróbować swoich sił w literaturze pięknej. Skoro jego mistrzyni, Hanna Krall, zdobyła się na coś podobnego, publikując ostatnio zbiór dramatów, w których przeniosła bohaterów swoich reportaży w wymiar sceniczny, to dlaczego by nie autor „Zrób sobie raj”?

Hanna Krall jest bohaterką – jednego z najkrótszych, dwuzdaniowego tekstu w „Nie ma”: „-Wszystko musi mieć swoją formę, swój rytm, panie Mariuszu. Zwłaszcza nieobecność”. Te dwa zdania wydają mi się w ogóle najważniejszymi w książce, jako że określają jej ideę. Z otchłani mojej (nie)pamięci wyłania się teraz francuski filozof i poeta Henri Meschonnic ze swoją, zaczerpniętą od Émile’a Benveniste’a teorią „rytm-sens-podmiot”. Ten sam Meschonnic rozwijał też niegdyś koncepcję pierwiastków duchowych. Nie wiem, czy słusznie, ale myślę, że te dwie teorie pasują w tym miejscu jak ulał. „Nie ma” jest bowiem czymś więcej niż tylko brikolażem literackim, ale przede wszystkim duchowym.

Książka „Nie ma” jest. Jest również bardzo ładnym i zmyślnie skonstruowanym przedmiotem, który jest zwieńczony znakomitym w mojej opinii obrazem Michała Mroczki – pochodzącego z Podkarpacia artysty malarza. Obraz ten, przedstawiający spadochroniarzy, jest, by oddać głos Szczygłowi, egzemplifikacją zdania Marii Janion o tym, że „żyjąc tracimy życie”. Wymowna jest nawet biała obwoluta z wyciętym w niej okręgiem – można ją z powodzeniem zdjąć z książki i pustkę po spadochroniarzach wypełnić swoją osobistą pustką, na przykład zdjęciem osoby, której już nie ma.

W „Nie ma” znajdziemy teksty wielkie i ważne. Jak na przykład reportaż „Czytanie ścian” o czeskiej poetce Violi Fischerovej, „Jerzy Szczygieł w Pradze” – o ojcu autora, kolekcjonującym wspomnienia wobec słabnącego wzroku, „Nieznajomy wróg jakiś” – o siostrach Woźnickich, który zaczyna się jak apologia dynastii Kaczyńskich, by później przeistoczyć się w opowieść o polskich fobiach i naturze bliźniąt. Czy mój chyba ulubiony reportaż, swoją formą właściwie już przypominający esej „Wybuch bomby czasu” – opowiadający o budapesztańskim sklepie z rzeczami po umarłych. Są też teksty lżejszego kalibru, aż chciałoby się powiedzieć drugorzędne, ale byłoby to stwierdzenie krzywdzące i nie w tym rzecz. Są to teksty komplementarne, uzupełniające patchworkową opowieść i sprawiające, że „Nie ma” jest tym, czym jest. Najprościej byłoby porównać książkę Szczygła do zaczerpniętego z fonografii terminu „album koncepcyjny”. Tym właśnie w swojej istocie jest „Nie ma” – literacko-duchowym brikolażem, misternie, z pozornie niepasujących do siebie elementów skonstruowaną biografią braku, nieistnienia, pustki. Ostatnio podobne wrażenie miałem po lekturze „Rzeczy, których nie wyrzuciłem” Marcina Wichy.

Mariusz Szczygieł zdecydował się na zamieszczenie w „Nie ma” głośnego reportażu, pt. „Śliczny i posłuszny” o nauczycielce Ewie T., która w latach osiemdziesiątych zakatowała na śmierć swojego pasierba, a w późniejszych latach była ekspertką Ministerstwa Edukacji Narodowej. Choć Szczygieł z niezwykłą przezornością ukrył dane osobowe bohaterki, po ukazaniu się tego tekstu w 2013 roku, co dociekliwsi czytelnicy niemal natychmiast odnaleźli jej prawdziwe dane osobowe. Dlatego też Szczygieł wypowiedział się kiedyś, że choć żadnego swojego tekstu nie żałuje, to tego jednego nie podjąłby się napisać po raz drugi. Podoba mi się w „Nie ma” również to, że zainteresowanie autora „Gottlandu” losami opisywanych przez siebie ludzi, nie kończy się wraz z napisanym reportażem. I tak, po „Ślicznym i posłusznym” następuje tekst „Reportażu życie po życiu”, w którym możemy przeczytać o reakcjach na reportaż o Ewie T., o atakach, jakich doświadczył Szczygieł po jego publikacji, zwłaszcza ze strony prawicowej, która, jak to ma często w zwyczaju – opowiedziała się po stronie oprawcy, a nie ofiary. Różne są te życia po życiu reportaży – i tak na przykład po tekście „Kompot przed końcem świata” następuje epilog „List po końcu świata”. Tak, proszę Państwa, Mariusz Szczygieł nawet koniec świata zdołał(by) opisać.

„Nie ma” to rzecz w swoim gatunku znakomita. Ale czy na pewno w swoim gatunku? Jaki jest gatunek „Nie ma”? Z pewnością nie jest to książka reporterska w sensie ścisłym – to dzieło z pogranicza literatury pięknej i „non-fiction”. Reportaż doprowadzony do granic – jak w intrygującym tekście „Rzeka”, składającym się niemal wyłącznie z kropek, spod których wyłania się tragiczna opowieść, skonstruowana z fragmentów wypowiedzi bohaterki. Czytelnik otrzymuje kluczowe fakty, a reportaż musi już sobie samodzielnie dopowiedzieć. W klasycznej formie historia córki molestowanej seksualnie przez ojca zapewne nieuchronnie ześlizgnęłaby się w stronę banału. „Nie ma” to książka bardzo ważna, bo domagająca się kolejnych, nowych odczytań. Myślę, że zachowa ona swoją wagę i metafizykę, nawet gdy zdezaktualizują się jej poszczególne tematy, a wszyscy jej bohaterowie zamieszkają w innym wymiarze, czyli staną po stronie „Nie ma”. Metafizyki bowiem nie da się „zubytkować”. (Kto przeczyta zawarty w „Nie ma” tekst „Ubytkowanie”, ten zrozumie aluzję).

BIOGRAFIA NIEISTNIENIA

U podstaw „Nie ma” leży na nowo uświadomiona sobie przez autora po czterdziestce świadomość nieuchronności śmierci. „Po czterdziestce odkryłem, że nie jestem nieśmiertelny, musiałem coś z tym zrobić” – to stwierdzenie Mariusza Szczygła wydaje mi się odwrotnością zdania Baudelaire’a, który przed jedną ze swoich prób samobójczych pozostawił kartkę, na...

Zbiór wierszy Leonarda Cohena "Księga tęsknoty" dostałem w prezencie gwiazdkowym w 2006 roku. Było to pierwsze moje zetknięcie z Cohenem-pisarzem, przy trwającym już od kilku lat (i nadal) zachwytem nad jego piosenkami. "Księga tęsknoty" to było dla mnie coś zupełnie nowego, nieznany rejon w poezji, krok do literackiego oświecenia i odkupienia potarganej duszy. Pomimo minionych lat, zachwyca mnie nadal, w czasie częstych do niej powrotów.

Zbiór wierszy Leonarda Cohena "Księga tęsknoty" dostałem w prezencie gwiazdkowym w 2006 roku. Było to pierwsze moje zetknięcie z Cohenem-pisarzem, przy trwającym już od kilku lat (i nadal) zachwytem nad jego piosenkami. "Księga tęsknoty" to było dla mnie coś zupełnie nowego, nieznany rejon w poezji, krok do literackiego oświecenia i odkupienia potarganej duszy. Pomimo...

Surrealizm, szaleństwo, pornografia, rzeka św. Wawrzyńca i indiańska święta z połowy XVII wieku. Świat zagubiony pomiędzy lustrami weneckimi, w labiryncie, za którego drzwiami nie ma już nic. Świat sam siebie stymulujący erotycznie. Proza uderzająca do głowy, jak alkohol, narkotyk, udar słoneczny. (Zresztą sam Cohen stwierdził, że pisał "Pięknych przegranych" na wyspie Hydra, w pełnym słońcu, nie zasłaniając głowy i jest to bardziej udar słoneczny, niż książka). Człowiek bierze udział w swoistym wyścigu do góry i nagle orientuje się, że tak jak jedna z bohaterek powieści siedzi na dachu windy i żeby przeżyć, musi zatrzymać tę pogoń, w której jest ofiarą, żyjącą złudzeniem o byciu myśliwym.

Surrealizm, szaleństwo, pornografia, rzeka św. Wawrzyńca i indiańska święta z połowy XVII wieku. Świat zagubiony pomiędzy lustrami weneckimi, w labiryncie, za którego drzwiami nie ma już nic. Świat sam siebie stymulujący erotycznie. Proza uderzająca do głowy, jak alkohol, narkotyk, udar słoneczny. (Zresztą sam Cohen stwierdził, że pisał "Pięknych przegranych" na wyspie...

WINO, KALIFORNIA I GŁĘBIA

Od dawna miałem ochotę przeczytać „Tortillę Flat”, jednak wznowienie powieści z 2013 roku, wydane przez Prószyńskiego z piękną okładką, zniknęło z księgarń bardzo szybko. Muszę zadowolić się wydaniem z 1980 roku, nakładem popularnej w owych latach serii „Nike”, które udało mi się wyszperać na jednej z wyprzedaży książek pobibliotecznych, gdzie kosztowało złotówkę. Notabene: wydaje mi się, że jeśli biblioteki pozbywają się takich książek, to w nie najjaśniejszych barwach rysuje się ich przyszłość.

Albowiem powiedzieć, że John Steinbeck po raz kolejny mnie nie zawiódł, to nic nie powiedzieć. „Tortilla Flat” okazała się nie tylko najlepszą spośród książek amerykańskiego noblisty, jakie dane mi było dotychczas przeczytać, ale prawdopodobnie jedną z dziesięciu, może piętnastu najważniejszych w czytelniczym doświadczeniu w ogóle. Po raz kolejny dochodzę do wniosku, że najwybitniejszych pisarzy powinno się czytać w porządku chronologicznym, albo przynajmniej odwrotnie chronologicznym – ale w ustalonym porządku. Poprzednim dziełem Steinbecka, które czytałem kilka miesięcy temu, było „Krótkie panowanie Pepina IV” – powiastka tyleż zabawna, co wtórna, którą od „Tortilla Flat” dzielą dwadzieścia dwa lata. W nagłym przeskoku między Steinbeckiem późnym i wczesnym, („Tortilla Flat” napisana została w 1935 roku) dysonans w jego twórczości widoczny jest tym bardziej.

Wypowiadam się na temat dzieła, które już znalazło swoje zasłużone miejsce pośród klasyki, dlatego powstrzymam się od wątpliwych analiz, a napiszę wyłącznie o własnych odczuciach. Wiem, że badacze doszukują się w powieści Steinbecka analogii do legendy o Królu Arturze. Nie miejsce to i czas, by podejmować próbę analizy utworu pod tym kątem, teoria ta wydaje się słuszna, jednak nie jest w moim przekonaniu najważniejsza. Bo najważniejszy w tej książce jest jej głęboki humanizm i epikureizm, filozofia radości życia, humor i pozytywne przesłanie. Właśnie ze względu na przedstawioną w powieści filozofię, na poziomie intertekstualnym „Tortilla Flat” zdaje się łączyć z tak wybitnymi dziełami literackimi, jak „Gargatua i Pantagruel” Rabelais’go, czy „Colas Breugnon” Rollanda. Danny, Pilon, Pablo, Jezus Maria, Wielki Joe Portugalczyk i Pirat to z całą pewnością podmioty słabe, które poszukują sposobów na złagodzenie doświadczanych „trudności bytu”. Sposobem jest picie wina i poszukiwanie miłości. Choć na kartach powieści Steinbecka alkohol leje się obficie, „Tortilla Flat” nie jest typowym przykładem literatury pijackiej, gloryfikującej nałogi i życiowy hedonizm. Nazwałbym ją raczej rodzajem traktatu o dobrym życiu. Narratorowi tej powieści zawdzięczamy jedno z najtrafniejszych teoretycznych ujęć picia wina:

„Teoretycznie poszczególne etapy opróżniania gąsiorków można stopniować następująco: nieco poniżej szyjki pierwszego gąsiorka - rozmowa poważna i skoncentrowana; dwa cale poniżej - smutne, romantyczne wspomnienia, trzy cale poniżej - analiza minionych sycących miłości, cal niżej - analiza minionych niezaspokojonych namiętności; dno pierwszego gąsiorka - ogólny, niesprecyzowany smutek. Nieco poniżej szyjki drugiego gąsiorka - czarna rozpacz; dwa palce poniżej - pieśń śmierci i tęsknoty; kciuk poniżej - każda inna znana pieśń. Na tym jeden system stopniowania kończy się, następuje specjalizacja. Od tej chwili wszystkiego można się spodziewać”.

Najdobitniej z powieści Steinbecka przemawia zaś do mnie cały jej (niepełny co prawda) franciszkanizm, którego przejawy dają się dostrzec w poczynaniach jednej z postaci. Pirat, bo o nim tu mowa, swój pseudonim zawdzięczał długiej brodzie, mieszkał w kurniku razem ze swoimi pięcioma psami, z którymi łączyła go relacja duchowa, wzajemne rozumienie myśli, rozmowy. Na co dzień Pirat zajmował się sprzedażą znalezionego drewna, za które otrzymywał dwadzieścia pięć centów dziennie. Za pieniądze uzbierane z tysiąca dni pracy, zamierzał ufundować złoty lichtarz dla świętego Franciszka, bo obiecał to temu świętemu w modlitwach, w zamian za darowanie życia choremu psu. I to właśnie Pirat jest adresatem słów, które wielu miłośników zwierząt mogłoby przyjąć za motto: „Nie wstydź się niczego (…) To nie grzech, że twoje psy cię kochają, i nie grzech, że ty je kochasz”. Postać Pirata jest też dobrym przykładem na to, że Steinbeck konstruuje bohaterów powieści ze sprzeczności, a daje się to zamknąć w czymś, co nazwałbym „ewolucją dobra”. Początkowo cała szajka jest bowiem raczej zainteresowana pieniędzmi Pirata, stara się zdobyć jego zaufanie, myśląc, że jego dwadzieścia pięć centów dziennie byłoby dobrym źródłem funduszy na zakup kolejnego gąsiorka wina. Dopiero, gdy Pirat dołącza do grupy paisanos, dobro warunkowe niepostrzeżenie ewoluuje w bezwarunkowe, interesowność – w bezinteresowność. Bohaterowie „Tortilli Flat” są niezwykle ludzcy, z krwi i kości, ich sumienia stają się przestrzeniami, w których ścierają się różne postawy, mają w sobie trochę z dobroczyńców, a trochę z krzywdzicieli – ostatecznie jednak zawsze zwycięża dobro – nawet jeśli jest czynione mimowolnie. Nieprzypadkowo pisze Steinbeck: „Trochę miłości to jak trochę wina. A zbyt dużo jednego i drugiego powoduje chorobę”. I tylko to powinno powstrzymywać czytelnika przed dostrzeganiem analogii pomiędzy losami paczki bohaterów a rycerskimi eposami, czy nawet – żywotami świętych. Żywoty bohaterów „Tortilli Flat” są mieszaniną komizmu i tragizmu (co najsilniej uwidacznia się w finale powieści) i są dowodem na trudną niekiedy do zniesienia wielowymiarowość ludzkiego istnienia.

Znajdą się zapewne i tacy, którzy zobaczą w „Tortilli Flat” jakąś wczesną apologię komunizmu – bo przecież jest to powieść o dużej wrażliwości społecznej, a wspólnota jaką stworzyli nasi paisanos, nieuchronnie zmierza właśnie w kierunku komuny, z bardzo silnie zarysowaną postacią duchowego guru, jakim jest centralna postać tej powieści – Danny. Dla mnie jest to jednak powieść o przyjaźni, o sensie współistnienia, o „solidarności cierpień”. Abstrahując od niezbyt optymistycznego zakończenia, Steinbeck pokazuje siłę wspólnoty, która razem jest mądrzejsza niż każdy z jej członków osobno. Rzecz tylko w uczciwym wyborze celów. „Tortilla Flat” to książka tak dalece pozbawiona wszelkiej pretensjonalności, charakteryzująca się prostotą w dobrym znaczeniu tego słowa. To książka-odtrutka na moralną martwotę świata. Powroty do kalifornijskiego Monterey, a szczególnie do jej dzielnicy płaskiej jak naleśnik, będą więc nie tylko niewykluczone, ale wręcz konieczne. Choćby po kawałeczku, po drobnym łyczku – by świat choć przez chwilę uwolnił gardło z uścisku i pozwolił winu płynąć. Bo jest to powieść – zupełnie odwrotnie niż sugerowałby to jej tytuł – bardzo głęboka.

WINO, KALIFORNIA I GŁĘBIA

Od dawna miałem ochotę przeczytać „Tortillę Flat”, jednak wznowienie powieści z 2013 roku, wydane przez Prószyńskiego z piękną okładką, zniknęło z księgarń bardzo szybko. Muszę zadowolić się wydaniem z 1980 roku, nakładem popularnej w owych latach serii „Nike”, które udało mi się wyszperać na jednej z wyprzedaży książek pobibliotecznych, gdzie...

DNI ULATUJĄ, ON POZOSTAJE

„Autorka tej książki nie znała Apollinaire’a” – dwukrotnie poczynione przez Julię Hartwig zastrzeżenie wywołuje dziś nostalgiczny uśmiech na ustach czytelnika. A jednak było ono wtedy niezbędne. W 1962 roku, kiedy Julia Hartwig kończyła pracę nad książką, od śmierci Apollinaire’a upłynęło bowiem mniej lat, niż dzisiaj od publikacji tej monografii. Nie zapominajmy też, że zaledwie trzech lat zabrakło, by doszło do symbolicznego, ale jakże znamiennego zazębienia się życiorysów dwojga poetów (Apollinaire zmarł w 1918 roku, Hartwig urodziła się w 1921). Trudno nie zauważyć, że książka ta zrodziła się z fascynacji, stała się przestrzenią spotkania dwojga poetów. Spotkanie to, choć nieoczywiste, jest przecież nieprzypadkowe, Julia Hartwig poświęciła bowiem twórczości francuskiego poety dużą część swojego życia, badając ją i przekładając (częściowo w duecie z mężem, Arturem Międzyrzeckim). W wywiadzie przeprowadzonym w 2015 roku, poetka dała dosłowny wyraz swojej fascynacji, mówiąc, że „Paryż widzi oczami Apollinaire’a”.

Książka Julii Hartwig, mimo iż pretenduje do monograficznego ujęcia postaci Guillaume’a Apollinaire’a, jest jak najdalsza od naukowego hermetyzmu, czy jałowej sprawozdawczości, z którą często mamy do czynienia w biografiach. Guillaume Apollinaire sportretowany został przez Hartwig w szczególny sposób, jako postać żywa, „z krwi i kości”. Na ten fakt zwróciły uwagę już wielkie nazwiska recenzujące tę książkę tuż po jej publikacji w latach sześćdziesiątych – Julian Rogoziński w „Przeglądzie Kulturalnym” stwierdził, że „Apollinaire (…) nie przypomina w niczym figury woskowej spreparowanej rękami monografisty-naukowca, lecz jest postacią żywą, potraktowaną tak, jak to robi powieściopisarz”. Zaś Jarosław Iwaszkiewicz na łamach „Życia Warszawy” napisał, że „książka Julii Hartwig (…) rysuje obraz bohatera tak, jak rysuje się on we wrażliwej wyobraźni pisarza-autora”. Obydwa stwierdzenia można uznać za wyjątkowo trafne – myślę, że jedną z największych zalet tej książki są właśnie te momenty, w których Hartwig pisze o jednym z największych francuskich poetów własnymi słowami, „od siebie”, swoją wrażliwością i poetyckością, niejako abstrahując od całego materiału bibliograficznego. Wtedy, gdy poetka nie sili się na przesadnie zawiłe analizy Apollinaire’owskiego dorobku, czytelnik ma wrażenie obcowania z bohaterem powieści, co daje złudzenie partycypowania w jego życiorysie.

„Apollinaire” to dzieło właściwie niemożliwe do streszczenia, będące prawdziwą kopalnią wiedzy na temat życia i twórczości jednego z najważniejszych francuskich poetów, który zainspirował pokolenia. Zasygnalizuję zatem zaledwie jeden wątek, który przynajmniej w teorii powinien najbardziej zainteresować czytelnika nad Wisłą. Chodzi tu mianowicie o polskie korzenie Guillaume’a Apollinaire’a. Urodzony w Rzymie w 1880 roku, naprawdę nazywał się Wilhelm Apolinary Kostrowicki, pochodził ze szlacheckiego rodu posługującego się herbem Wąż. Nazwisko odziedziczył po matce, tożsamość ojca do dziś pozostaje zagadką. Jak z dozą specyficznej ironii pisze Hartwig, Apollinaire „tolerował wszystkie możliwe warianty dotyczące swego pochodzenia, pod warunkiem, by przypisywany mu ojciec był osobą wysoko postawioną, stąd jego chętna zgoda nawet na papę kardynała”. Co istotne, poeta miał świadomość swojego polskiego dziedzictwa, leżała mu na sercu sprawa polskiej niepodległości. Choć nie posługiwał się językiem polskim, czuł się spadkobiercą kultury kraju swojego pochodzenia, takich jak choćby ludowych legend. Hartwig przytacza fragment z korespondencji poety, w którym wprost określa się on mianem polskiego pisarza: „Nietzsche był Polakiem jak ja. Wielki pisarz niemiecki to znów Polak, Przybyszewski (nie czytałem go). Trzech jest dziś Polaków znanych w literaturze, a żaden z nich nie pisał po polsku: Conrad w Anglii (ma talent), Przybyszewski w Niemczech. I ja we Francji”. Choć mało przenikliwe to stwierdzenie, ignorujące zupełnie dokonania polskiej literatury epoki romantyzmu, to jednak bardzo ujmujące i dziś niezwykle cenne. W innym miejscu opisuje Hartwig poetę bardzo wyrazistymi słowami: „Ten potomek starej kultury, ten znakomity mieszaniec noszący w sobie ziarna tragizmu co najmniej trzech nacji”. Tragicznym chichotem historii jest fakt, że Guillaume Apollinaire, ciężko raniony w głowę na froncie, a później dobity przez epidemię hiszpanki, umiera 9 listopada 1918 roku, niecałe dwie doby od niepodległości kraju jego przodków. W trakcie pogrzebu poety, 13 listopada, uliczny tłum wznosił okrzyki „À bas Guillaume!” („Precz z Wilhelmem!”), rzecz jasna pod adresem ostatniego cesarza niemieckiego Wilhelma II, ale owa koincydencja musiała wówczas sprawiać cokolwiek upiorne wrażenie.

Wyzwanie, jakim bez wątpienia była próba sporządzenia portretu Guillaume’a Apollinaire’a, wiązało się dla Julii Hartwig z koniecznością naszkicowania całego kontekstu epoki. Opowieść rozwija się niejako dwutorowo – w szerszym kontekście widzimy również losy ówczesnej bohemy Paryża – wszystkich artystów-głodomorów, żyjących nadzieją na wielką karierę. Pośród nich gwiazda Apollinaire’a świeciła wyjątkowym blaskiem – nie tylko jako natchnionego poety, ale również jako poważanego krytyka, zawsze gotowego stanąć po stronie swoich przyjaciół. Czym byłby kubizm bez Apollinaire’a? Poeta był twórcą na wskroś nowoczesnym, konsekwentnie popierającym wszelkie awangardy w sztuce, choćby nie cieszące się chwilowo popularnością. Było też w Apollinairze coś z wizjonera, który przewidział powstanie wielu wynalazków „radia, nawet telewizji, kto wie czy nie komputerów”, jak pisze Hartwig w posłowiu. Nade wszystko jednak za jego sprawą dokonała się rewolucja w poezji, swoimi utworami przewietrzył stęchliznę dawnej poetyckiej frazy i zainspirował pokolenia. To jego twórczość była jednym z najważniejszych fundamentów, na których później miał wyrosnąć surrealizm. Aż dziw bierze, że żaden z twórców francuskich, przyznających się do inspiracji dziełem Apollinaire’a nie wystawił poecie tak wspaniałego pomnika, jak uczyniła to poetka z Polski. Z pewnością jest to książka bardzo erudycyjna, choć tego komplementu akurat należy używać z rozwagą, gdyż jak dowiadujemy się z książki, to właśnie „erudycyjności” używano jako inwektywy pod adresem dzieł Apollinaire’a, zrównując wyżej wymienioną z przesadnym eklektyzmem, eksperymentatorstwem, czy wręcz pensjonarskością.

Dziś, „Apollinaire” jest również dziełem-wyrazicielem pewnej dokumentalnej nostalgii – jak zaznaczyłem wyżej, w momencie, w którym autorka kończyła pracę nad książką, od śmierci jej bohatera minęły zaledwie 44 lata, więc jego duch mógł wciąż być obecny. W posłowiu poetka przytacza niezwykle wzruszającą historię osobistego doświadczenia dziedzictwa Apollinaire’a. Na początku lat sześćdziesiątych, napisała z Warszawy list pod stary adres z 1918 roku, który, ku zaskoczeniu Hartwig, okazał się wciąż aktualny. Tak oto autorka została zaproszona przez wdowę po poecie, do odwiedzenia miejsca, w którym Guillaume Apollinaire spędził sporą część życia, pracował i przedwcześnie zakończył życie.

Julia Hartwig cytuje słowa jednego z przyjaciół Apollinaire’a: „Nie twierdzę, że znajdę klucz do jego istnienia (…) Przed zbliżeniem się do niego trzeba się zastanowić długo i rozważnie. A i to jeszcze nie daje pewności, ponieważ jest to człowiek tajemniczy i niemożliwy do całkowitego poznania”. To zdanie można uznać za motto tej niezwykle wartościowej książki, Hartwig już we wstępie zaznacza, że poza poezją, musiała posłużyć się głównie dokumentami i wspomnieniami. Jej książka zatem nie rości sobie prawa do miana jedynej i niepodważalnej prawdy na temat poety. Ale w jednym momencie napisała Hartwig zdanie ważne i ujmujące: „(…) w sprawie poezji przyzwoitość nakazuje zawsze stanąć po stronie poety, nie zaś anegdoty, choćby najdowcipniejszej”. Tej zasadzie bowiem wierny był Apollinaire wobec otaczających go zewsząd poetów, tak też postąpiła wobec Apollinaire’a Julia Hartwig. Choć książka ta bez wątpienia jest pomnikiem, to na pewno daleko jej do apokryfu. Autorka wielokrotnie nie zawahała się przed opisywaniem swojego bohatera w sytuacjach, w których daleko mu do jakiegokolwiek ideału. Ale stoi po jego stronie, świadoma duchowego pokrewieństwa. Życiorysy poetów to bardzo niepewne tworzywo, wymagające delikatności i empatii. Myślę, że książka Julii Hartwig jest dowodem na to, że biografię poety może dobrze napisać tylko inny poeta.

DNI ULATUJĄ, ON POZOSTAJE

„Autorka tej książki nie znała Apollinaire’a” – dwukrotnie poczynione przez Julię Hartwig zastrzeżenie wywołuje dziś nostalgiczny uśmiech na ustach czytelnika. A jednak było ono wtedy niezbędne. W 1962 roku, kiedy Julia Hartwig kończyła pracę nad książką, od śmierci Apollinaire’a upłynęło bowiem mniej lat, niż dzisiaj od publikacji tej monografii....

PAMIĘĆ I ODPOWIEDZIALNOŚĆ

Powieści Juliana Barnesa (ur. 1946) polecano mi już kilkukrotnie, dlatego też postanowiłem w końcu poznać tę twórczość. Sądziłem, że „Poczucie kresu”, za które otrzymał on w 2011 roku prestiżową Nagrodę Bookera, będzie dziełem odpowiednim do rozpoczęcia przygody z prozą brytyjskiego pisarza. I nie pomyliłem się. Przygoda z Barnesem nie będzie incydentalna. Tym bardziej zresztą, że już sam tytuł powieści dosłownie nazywa coś, co od pewnego czasu przeczuwam i co nie daje mi spać po nocach. „Jesteśmy u kresu. Zjedliśmy nasze konie, nasze ptaki, szczury/ i kobiety. I nadal jesteśmy głodni (...)/ Jesteśmy naprawdę u kresu. Jeżeli Cesarz raczy przeczytać to/ pismo napisane krwią, niech nie ma za złe naszym trupom./ Lecz nie wzywa także naszych duchów: chcemy zostać demonami,/ i to najgorszego gatunku. Żeby wciąż kąsać i pożerać tamtych” – pisał francuski poeta Victor Segalen (1878-1919), w wierszu prozą, zatytułowanym „Pisane krwią”.

Julian Barnes w „Poczuciu kresu” prowadzi narrację w rytm myśli głównego bohatera. Czyli nieśpiesznie, rzecz by można – z typową angielską flegmą. Narrator, sześćdziesięcioletni Anthony Webster wiedzie bowiem powolne, przeciętne życie. W pierwszej części powieści wspomina on swoje lata szkolne – pierwszy, wyjątkowo nieudany związek z Veronicą, a także przyjaźń z intelektualistą Adrianem Finnem, późniejszym samobójcą. Historia znajduje swoje dopełnienie w drugiej części powieści, której akcja toczy się czterdzieści lat później, kiedy to Webster dowiaduje się, że otrzymał w spadku pięćset funtów i pamiętnik tragicznie zmarłego przyjaciela. Chcąc nie chcąc, musi skonfrontować się z przeszłością i swoimi o niej wyobrażeniami. Jak pisze Barnes, młodzi ludzie często fantazjują na temat swojej przyszłości, rozpatrując różne możliwe scenariusze swoich losów, tymczasem ludzie starzy, miewają tendencję do wymyślania sobie alternatywnych przeszłości. Bowiem życie wymyka się pamięci, „to, co pozostaje w pamięci, nie zawsze jest równoznaczne z tym, czego człowiek był świadkiem”, a przeszłość potrafi prześladować”. Często „ja” sprzed lat staje się czymś zupełnie różnym od „ja” dzisiejszego, czego doświadcza główny bohater, będący współczesnym rozwinięciem słynnej myśli Rimbauda –„ja to ktoś inny”. Stopniowo rozwijająca się spirala wspomnień Anthony’ego Webstera przypomina mu głęboko skrywane detale z przeszłości i powoduje, że siłą rzeczy, musi wywrócić całe swoje życie do góry nogami. Dlatego właśnie „Poczucie kresu” to dla mnie opowieść o pamięci i odpowiedzialności, o czasie i powinnościach. Webster stwierdza w pewnym momencie, że istnieje coś takiego, jak czas obiektywny: „Ci, którzy zaprzeczają czasowi, mówią: czterdziestka to nic, pięćdziesiątka to najlepsze lata, sześćdziesiątka to nowa czterdziestka, i tak dalej. Wiem jedno: istnieje czas obiektywny, ale też subiektywny, ten, który nosi się po wewnętrznej stronie nadgarstka, obok miejsca, gdzie wyczuwa się puls. I ten osobisty czas, będący czasem prawdziwym, jest odmierzany w stosunku do pamięci”.

Adrian Finn popełnia samobójstwo, uznając je, za Albertem Camus, za jedyny poważny problem filozoficzny, życie zaś za „dar narzucony każdemu człowiekowi, choć nikt o niego nie prosi”. Dlatego jego tragiczna śmierć początkowo wydaje się zwycięstwem, skrajną, lecz suwerenną decyzją wybitnej jednostki. Jednak w stopniowo odwiedzanych zakamarkach pamięci, zapisana jest informacja, że przedwczesne odejście przyjaciela niekoniecznie było jego zwycięstwem, gdyż swoją rolę odegrało społeczeństwo, a i sam Anthony Webster nie był bez winy. Przyjaciele w okresie szkolnym dyskutują na temat Freudowskiego schematu Eros-Tanatos, sugerując, że całe życie składa się z tych właśnie dwóch elementów – miłości i śmierci. Z tych elementów składa się również powieść Juliana Barnesa.

Połączenie zaskakująco utkanej fabuły, niczym w psychologicznej powieści i filozoficznych wywodów bohatera, powoduje, że lektura „Poczucia kresu” jest intelektualnym wyzwaniem wysokiej próby. Recenzenci zwracają uwagę na literackie powinowactwo Juliana Barnesa z Javierem Mariasem i Philipem Rothem – ja jednak dostrzegam w pisarstwie Brytyjczyka inne wpływy. Ta znakomita powieść powstaje według mnie na osobliwym pograniczu – w mieszance psychologizmów Milana Kundery i filozofowania spod znaku Hermanna Hessego. Jednocześnie narrator powieści jest niebywale szczery, czasami aż do granic – opisując swoje przeżycia z czasów sprzed rewolucji obyczajowej, nie waha się przed ujawnianiem różnych pikantnych szczegółów swojego życia z okresu wczesnej dojrzałości, co momentami nadaje jego opowieści cechy „bukowskoidalne”. Motyw odkrywania własnej przeszłości na nowo, przywodzi mi również na myśl powieści Patricka Modiano, z tą różnicą, że u Barnesa jest wszystko, czego u francuskiego noblisty zabrakło – polot, wysoki intelektualny poziom, zaskakująca intryga. Adrian Finn w ocalałych fragmentach swojego dziennika posługuje się terminem kumulacji – różne elementy kumuluje w „Poczuciu kresu” również brytyjski pisarz, tworząc dzieło literackie, utkane z niezwykłym kunsztem. Dlatego właśnie będę do twórczości Juliana Barnesa powracać. Po to, by pamiętać.

PAMIĘĆ I ODPOWIEDZIALNOŚĆ

Powieści Juliana Barnesa (ur. 1946) polecano mi już kilkukrotnie, dlatego też postanowiłem w końcu poznać tę twórczość. Sądziłem, że „Poczucie kresu”, za które otrzymał on w 2011 roku prestiżową Nagrodę Bookera, będzie dziełem odpowiednim do rozpoczęcia przygody z prozą brytyjskiego pisarza. I nie pomyliłem się. Przygoda z Barnesem nie będzie...

DOMNIEMANE, LECZ NIE UROJONE

Z początku nic nie zapowiadało tego, że ta książeczka tak bardzo mi się spodoba. Śpieszę wytłumaczyć dlaczego. Przede wszystkim autorka, której nie tylko nic nigdy dotąd nie czytałem, a wręcz nawet nie wiedziałem o jej istnieniu. Następnie zawartość książki – szkice biograficzne, opowiadające o czterech dawno nieżyjących poetach, o których miałem bardzo mgliste pojęcie. I wreszcie – cóż to znaczy „Żywoty domniemane”? Kalanie biografii domysłami, fantazjowanie na ich temat, bardzo źle mi się kojarzy, choćby nawet dotyczyło to osób zmarłych przed wieloma stuleciami. Tymczasem wszystkie te uprzedzenia okazały się bezpodstawne. Owe biograficzne szkice są niezwykle erudycyjnymi zapisami, pełnymi nieoczywistej poezji.

Fleur Jaeggy (ur. 1940), szwajcarska pisarka, tworząca w języku włoskim, snuje swoje przypuszczenia na temat losów czterech pisarzy: Thomasa de Quincey’a (1785-1859), Johna Keatsa (1795-1821), Marcela Schwoba (1867-1905) i Roberta Walsera (1878-1956). Tym, co wydaje się łączyć opisane w tym tomiku postaci, to próba uchwycenia przełomowego momentu w ich życiorysach. Tej jedynej, niepowtarzalnej chwili, kiedy uświadomili sobie swoją odrębność i wyjątkowość, która na zawsze zdeterminowała ich losy, a później pchnęła w objęcia literatury. A jednocześnie te cztery żywota, opowiedziane w lakoniczny, ale i poetycki sposób, są przejmującym świadectwem trudnej doli poetów, biedaków, flâneurów, ich nieustannej drogi ku końcowi, świadomości śmierci. Tak jakby jedynym celem życia było doprowadzenie człowieka do rigor mortis. De Quincey, Keats, Schwob i Walser – to nazwiska braci należących do konfraterni poetów, zakonu surowszej reguły, którym przyświecało motto: Memento mori. Ale często również wizjonerów, wyprzedzających swoją epokę, którzy rzucili powyższemu mottu wyzwanie, dorzucając od siebie: non omnis! „Nie bierz w objęcia zmarłych, gdyż zmarli dławią żywych. Nie prowadź siebie na ich cmentarze. Zmarli zarażają” – pisze Jaeggy w szkicu o Marcelu Schwobie.

Mamy więc do czynienia z osobliwym rodzajem formy hagiograficznej. Porównanie to może wydawać się bluźnierstwem, jednakże Fleur Jaeggy zaznacza: „Ale przecież poeci podlegają heraldyce rodem z niebios”. Ale są to właśnie żywoty domniemane, nie zaś urojone, jak w tytule najsłynniejszego dzieła jednego z bohaterów Jaeggy, Marcela Schwoba, Nie sposób pominąć oczywistej kwestii, jaką jest fakt, iż „Żywoty domniemane” stają się przestrzenią spotkania pisarki z pisarzami. Jaeggy dokonuje w swojej prozie osobliwych stopklatek, chwyta wpół upływającą sekundę, po to, by złapać na gorącym uczynku swoich bohaterów i doszukiwać się w nich choćby najmniejszej cząstki samej siebie.

Jedynym mankamentem „Żywotów domniemanych” jest ich objętość – zdecydowanie za mało, a chciałoby się więcej i więcej. Choć można powiedzieć, że taka właśnie miała być ta książka – zwięzła, ostateczna, bez jednego przypadkowego słowa. Siedemdziesiąt stron niepodważalności. Mała dawka poezji jak szczepionka na bylejakość, która dopiero musi wejść w krwiobieg, tam rozpocząć swój taniec i rozrastać się.

Incydentalne zetknięcie się z dziełem szwajcarskiej pisarki okazało się doświadczeniem z rodzaju tych inspirujących, bo implikuje ono dalsze spotkania. Uruchamia, być może zabójczą, lawinę lektur – zarówno kolejnych utworów Fleur Jaeggy, jak i przede wszystkim jej bohaterów, czterech opisanych w tym tomiku świeckich świętych.

DOMNIEMANE, LECZ NIE UROJONE

Z początku nic nie zapowiadało tego, że ta książeczka tak bardzo mi się spodoba. Śpieszę wytłumaczyć dlaczego. Przede wszystkim autorka, której nie tylko nic nigdy dotąd nie czytałem, a wręcz nawet nie wiedziałem o jej istnieniu. Następnie zawartość książki – szkice biograficzne, opowiadające o czterech dawno nieżyjących poetach, o których...

GDY Z GÓRY WIDAĆ ZBYT DUŻO

„Baron drzewołaz”, drugi tom cyklu powieści Itala Calvina, pt. „Nasi przodkowie”, jest najbardziej rozbudowaną częścią trylogii. Jego bohaterem jest niejaki Cosimo Piovasco di Rondó, syn barona Ombrosy. Poznajemy go jako dwunastoletniego chłopca, który to w dniu 15 czerwca 1767 roku, odmówiwszy zjedzenia podanego na obiad posiłku (ślimaków), ucieka z jadalni na drzewo, z postanowieniem, że już nigdy nie postawi stopy na ziemi. I jak nietrudno się domyślić, słowa dotrzymał. Ale zdziwiłby się ten, kto by sądził, że akt ten skazał bohatera na nieistnienie – przeciwnie, to właśnie ów arborealny żywot wydaje się być spełnieniem marzeń Cosima – jakby na potwierdzenie tych słów, w przymiotniku „arborealny”, mieści się przymiotnik „realny”. Bardzo szybko przyzwyczaja się bowiem do życia na wysokości. Zaczyna nową egzystencję – buduje sobie domek na drzewie, opracowuje sposób spania na wysokościach. Zaczyna również polować – pierwszym zwierzęciem, które upolował Cosimo był dziki kot. Z futra zabitego zwierzęcia bohater wykonuje sobie czapkę, którą odtąd będzie nosić zamiast arystokratycznego kapelusza. Ta czapka urasta do rangi symbolu, jest trwałym znakiem wyboru, jakiego dokonał bohater, jakimś futrzanym piętnem na jego czole. Jednakże nowe, zdawałoby się – niesprzyjające warunki, w jakich przyszło żyć młodemu baronowi, w niczym nie przeszkadzają w prowadzeniu normalnego życia. Poznaje nowych ludzi, rozmawia z nimi, nie zaniedbuje swojej edukacji. Nie dotykając ziemi, może odbywać długie podróże, drzewostan był w owym czasie tak gęsty, że po koronach drzew można było dostać się „aż do Polski i Saksonii” – jak powiedział sam Cosimo. Już pierwszego dnia drzewnego życia w sąsiednim ogrodzie poznaje dziewczynkę o imieniu Viola, z którą połączy go wieloletnia, burzliwa i dramatycznie kończąca się miłość.

Italo Calvino uczynił ze swojego „Barona drzewołaza” swoisty tygiel, w którym spotykają się i mieszają ze sobą różne gatunki powieściowe, w zależności od tego, na jakim poziomie na to dzieło spojrzeć. Począwszy od najprostszych możliwych skojarzeń – powieść przygodowa, edukacyjna (bildungsroman). Ale również dzięki niezwykle wyrazistemu głównemu bohaterowi – wariacja na temat powieści łotrzykowskiej. Na najwyższym zaś, alegorycznym poziomie percepcji, można w „Baronie drzewołazie” dopatrywać się powinowactw z powiastką filozoficzną. W pewnym sensie losy Cosima di Rondó są ucieleśnieniem marzeń Jana Jakuba Rousseau o tak zwanym „szlachetnym dziusie” (fr. le bon sauvage). Wielkiemu francuskiemu filozofowi chodziło przecież nie tyle o to, by człowiek cofał się w rozwoju i dążył do utraconej pierwotności, ale by na nowo zdefiniował relacje ze społeczeństwem, poluzował skostniałe hierarchie. To właśnie, jak się zdaje, było głównym celem Cosima di Rondó. Oprócz tego, jest to również ciekawy portret człowieka żyjącego w zgodzie z przyrodą. Czy można „Barona drzewołaza” nazwać „powieścią ekologiczną”? Pewnie nie, zważywszy jak to, co było oczywiste kilka stuleci temu, stało się tak niepopularną w dzisiejszych czasach wartością.

W „Baronie drzewołazie” jak na dłoni widać cały pisarski kunszt Calvina, który obierając za punkt wyjścia snutej przez siebie historii, zdarzenie całkowicie nierealne i fantastyczne, dalej rozwija fabułę w sposób wybitnie realistyczny. Pozwala to widzieć tę powieść jako dzieło wielowymiarowe. Bo w kontrapunkcie do fantastycznych zdarzeń, mamy też w powieści Calvina wątek historyczny. Jego Cosimo to typowy przedstawiciel epoki oświecenia, wolnomyśliciel, mason, jakobin, nałogowy czytelnik wszelkiej literatury (jedną z jego ulubionych książek są „Przypadki Idziego Blasa” Lesage’a, przeczytał też całą Wielką Encyklopedię Francuską), filozof piszący traktaty o funkcjonowaniu świata, korespondujący z najtęższymi umysłami epoki, między innymi z Diderotem. Z gałęzi drzewa obserwuje różne zdarzenia historyczne, jak włoska wojna sukcesyjna, rewolucja francuska, przemarsz wojsk napoleońskich.

„Baron drzewołaz” ma w sobie również szczątkowe cechy powieści szkatułkowej. W znacznej części utworu rolę narratora pełni brat Cosima, Biagio, który jednak w wielu miejscach przyznaje wprost, że historia, którą opowiada, wydaje się tak nieprawdopodobna, że gdzieniegdzie może być koloryzowanym wytworem wyobraźni jego brata, a rzeczywiste wydarzenia mogły mieć nieco inny przebieg. Dlatego też, od czasu do czasu, Biagio oddaje głos samemu Cosimowi, aby ten osobiście mógł dać upust swojemu szaleństwu. Relatywnie najwięcej szczegółów czytelnik poznaje na temat pierwszych lat pobytu Cosima w koronach drzew, później zaś narracja ma coraz więcej luk, palimpsestów, zmierzających do końca historii. Chcę wierzyć, że jest to celowy zabieg, mający na celu oddać zmieniającą się świadomość postaci przebywającej na marginesie społeczeństwa, a nie pęd autora by jak najszybciej zakończyć zanadto rozrastającą się powieść.

Z góry bowiem dużo widać, czasem nawet zbyt wiele. Dostrzega więc także zło i przemijanie – Cosimo widzi, jak odchodzą jego rodzice, jest bezradnym świadkiem kończącej się miłości, co ostatecznie wepchnęło go w sidła szaleństwa. Stąd bierze się, może nie pesymistyczne, ale z pewnością bardzo gorzkie przesłanie tej książki, pomimo całego jej piękna. „Baron drzewołaz” to powieść niezwykła, ciekawy głos w niekończącej się dyskusji na temat relacji jednostki z ogółem. Refleksja, że w ostatecznym rozrachunku niemożliwe jest całkowite zerwanie ze społeczeństwem, czyli rzecz o tragicznej pozorności wszelkiego buntu. O tym, że człowiek, który zdecyduje się sprzeciwić determinizmowi swojego losu, skazany będzie na samotność. Jeśli znajdzie punkt, z którego widać więcej, może się okazać, ze widać zbyt dużo. Italo Calvino stworzył dzieło nie tylko piękne i wzruszające, ale, (mam wrażenie, że w sposób nie do końca uświadomiony), monumentalne, pouczające i ponadczasowe.

GDY Z GÓRY WIDAĆ ZBYT DUŻO

„Baron drzewołaz”, drugi tom cyklu powieści Itala Calvina, pt. „Nasi przodkowie”, jest najbardziej rozbudowaną częścią trylogii. Jego bohaterem jest niejaki Cosimo Piovasco di Rondó, syn barona Ombrosy. Poznajemy go jako dwunastoletniego chłopca, który to w dniu 15 czerwca 1767 roku, odmówiwszy zjedzenia podanego na obiad posiłku (ślimaków),...

OPOWIEŚĆ PEWNEGO IMIGRANTA

Imigranci, zwłaszcza nielegalni – to temat na czasie i woda na młyn polityków… Alain Mabanckou (ur. 1966) – francuskojęzyczny pisarz, pochodzący z Konga swój głos w tej sprawie zabrał już w 2009 roku, pisząc „Black Bazar”, opublikowano go w Polsce rok później. Dziś z pewnością recepcja książki byłaby o wiele większa i, nie ulega wątpliwości, bardziej subiektywna.

Powieść Mabanckou jest historią Kongijczyka, zamieszkałego w Paryżu, opisuje jego perypetie miłosne i obyczajowe. Bohatera opuszcza partnerka, zwana „Pierwotną Barwą”, zabierając ze sobą dodatkowo ich córkę Henriettę i ucieka do rodzinnego Konga wraz ze swoim kuzynem, muzykiem Hybrydą. Załamany, by jakoś uporać się z traumą, zaczyna spisywać wspomnienia pod tytułem „Black Bazar”. Sam tak charakteryzuje swoje pisarstwo w rozmowie z jednym z kumpli: „Piszę tak, jak żyję, bez ładu i składu, takie bywa też życie, gdybyś przypadkiem nie wiedział” (str. 19). Ale „Black Bazar” to również zwyczajowa nazwa konkretnego miejsca w Paryżu – okolic stacji metra Château-Rouge w XVIII dzielnicy, jedno z niewielu gett położonych w środku francuskiej stolicy, nie zaś na przedmieściach. Tam właśnie żyje Zadkolog. Swój dość osobliwy pseudonim zawdzięcza umiejętności określania charakteru kobiety na podstawie obserwacji jej „strony B”. Podobnie, potrafi określić charakter mężczyzny na podstawie tego, jak obiekt obserwacji ma zawiązany krawat. Jest elegantem, murzyńskim dandysem, członkiem tzw. SAPE – nieformalnego Stowarzyszenia Amantów, Pedantów i Elegantów. We Francji mówi się potocznie na takich „saperzy” (fr. sapeurs), a zamiłowanie kongijskich emigrantów do szykownego (nieraz aż do przesady) ubioru jest powszechnie znane.

Już po tym krótkim przybliżeniu realiów, można się zorientować, że powieść Alaina Mabanckou będzie czymś więcej, niż tylko bezpłciową relacją z jałowej egzystencji w czarnym getcie Paryża. To znakomita, z wielkim humorem i fantazją napisana powieść – sądzę, że gdyby Boris Vian dożył dzisiejszych czasów, pisałby właśnie w tym stylu. Jednak nawet niewątpliwe komiczne walory „Black Bazar” nie definiują tej powieści jako całości. Z biegiem stron, staje się ona coraz bardziej poważna, porusza coraz istotniejsze kwestie – m.in. poszukiwania przez bohatera tożsamości, rozliczeń z kolonizacją, kompleksu europejskiego, wreszcie rasizmu i nietolerancji. Jednak robi to Mabanckou w sposób daleki od banału – pokazując zarówno rasizm białych, jak i czarnych, kompleksy jednych i drugich (biali chcący stać się czarni, czarni sprowadzający tzw. „środki do demurzynizacji”. Autor ironizuje zarówno na temat „magicznej” kultury afrykańskiej, jak i „racjonalnej” kultury europejskiej. Są to obrazy dające do myślenia, dalekie od banału dzisiejszej zerojedynkowej propagandy na temat imigrantów.

Zastanowiło mnie też, jak mało popularna w Europie jest wciąż literatura afrykańska. Znany jest Wole Soyinka, nigeryjski poeta, noblista z 1996 roku, Kenijczyk Ngugi wa Thiong’o i długo, długo nikt. Alain Mabanckou dołącza do tego grona wielkim stylu. Precyzując, mam tu na myśli literaturę tzw. „czarnej Afryki” – no bo są też oczywiście nobliści Coetzee i Gordimer – nie wspominając już na przykład o próbach uznania Alberta Camusa za pisarza algierskiego. Na szczęście, doskonałą pracę u podstaw od kilku lat wykonuje w tym temacie powstałe w 2008 roku krakowskie wydawnictwo Karakter. Mabanckou również i z tym kompleksem – literackim – rozlicza się w „Black Bazar”. Gdy kumple bohatera dowiadują się, że zamierza on zostać pisarzem, wątpią w sens jego twórczości, która w ich mniemaniu i tak nie może dorównać klasycznym dziełom europejskim, czy amerykańskim. I tu następuje diagnoza, jakże znamienna i w większości słuszna: „(…) pisanie to nie jest specjalność czarnuchów. My mamy za to ustny przekaz przodków, baśnie z buszu i dżungli, przygody Zająca Leuka opowiadane dziatwie przy ognisku trzaskającym w rytmie tam-tamów. Nasz problem polega na tym, że nie wynaleźliśmy druku ani długopisu BiC i zawsze będziemy siedzieć w oślej ławce, łudząc się, że moglibyśmy napisać historię Czarnego Lądu naszymi dzidami. Rozumiesz? W dodatku mamy dziwaczny akcent, słychać to nawet wtedy, gdy piszemy (…)” (str. 13). Myślę, że Afryka już dawno wyszła z „oślej ławki literatury”, a za przyczyną Alaina Mabanckou zrobiła kolejny krok do przodu.

Z pełnym przekonaniem polecam „Black Bazar”, podobno jest to dobra pozycja do rozpoczęcia przygody z twórczością Alaina Mabanckou. To książka dowcipna i poważna jednocześnie. Scysje Zadkologa z sąsiadem czy pijackie gadki w barze wzbudzają uśmiech na twarzy, ale jest w tej prozie coś więcej, co wyraża się słowami samego autora – „Także w bólu jest radość, tak już jest w moim małym kraju”. To książka zdystansowana i bezpośrednia zarazem. A kontynentowi niejednoznaczności, jakim dzisiaj jest Europa, potrzebne jest opisanie z dystansu i proza Mabanckou jest taką właśnie próbą – próbą obiektywizmu.

OPOWIEŚĆ PEWNEGO IMIGRANTA

Imigranci, zwłaszcza nielegalni – to temat na czasie i woda na młyn polityków… Alain Mabanckou (ur. 1966) – francuskojęzyczny pisarz, pochodzący z Konga swój głos w tej sprawie zabrał już w 2009 roku, pisząc „Black Bazar”, opublikowano go w Polsce rok później. Dziś z pewnością recepcja książki byłaby o wiele większa i, nie ulega wątpliwości,...

SCHOWEK MABANCKOU

Skąd w tym małym, niestabilnym politycznie kraju wziął się tak genialny pisarz, którego proza zapewnia czytelnikowi komplet wrażeń, będąc szaloną mieszanką groteski, dramatu, absurdu i eposu. Pisarz, którego twórczość jest, jak to trafnie określił Bernard Pivot „jak wezbrana rzeka, która porywa wszystko, co napotka na drodze: polityczną poprawność, afrykańską tożsamość. A nawet interpunkcję (…)”. Nie da się ukryć, ktoś taki jak Alain Mabanckou przydałby się w Polsce. Po znakomitej powieści „Black Bazar”, której akcja toczyła się w środowisku afrykańskich emigrantów w Paryżu, tym razem Mabanckou zabiera nas do samego serca swojej ojczyzny. Chciałoby się powiedzieć – do „jądra ciemności”, tyle że to nie to samo Kongo, które opisywał Joseph Conrad.

Bohaterem powieści jest tytułowy Kielonek, stały bywalec baru o nazwie „Śmierć kredytom”, mężczyzna upadły, były nauczyciel, obecnie czynny alkoholik, aspirujący do bycia pisarzem. Od szefa baru, zwanego Upartym Ślimakiem, otrzymuje pusty zeszyt i misję, aby spisać w nim historie bywalców tego przybytku. Odkąd roznosi się wieść, że Kielonek zdecydował się przyjąć na siebie rolę barowego kronikarza, garnie się do niego cała armia osobliwych postaci, chcąc opowiedzieć mu swoją historię. I tak poznajemy wiele dramatycznych opowieści – między innymi faceta noszącego pampersy, którego żona wyrzuciła z domu i oskarżyła o molestowanie córki, w wyniku czego trafił do więzienia i teraz leci mu z tyłka, czy też byłego paryskiego drukarza, który nakrył w łóżku swoją białą żonę z synem z pierwszego małżeństwa. Choć historie te są nierzadko naznaczone dużą dozą dramatyzmu, są przez Alaina Mabanckou opowiedziane w specyficzny sposób, któremu nie brak osobliwego poczucia humoru. Powieść pod względem formalnym przypomina pijacki bełkot, nieokiełznany słowotok – nie jest to jednak zarzut, a wprost przeciwnie – wielka zaleta tej narracji.

Spotkałem się na tym portalu z opinią, że „człowiek, dający książce tytuł «Kielonek» nie może być dobrym pisarzem”. To nie do końca prawda – otóż tłumaczenie imienia głównego bohatera jest bodaj jedynym mankamentem polskiego przekładu, którego autorem jest znakomity skądinąd tłumacz, Jacek Giszczak. W oryginale Kielonek nosi bowiem homonimiczny przydomek „Le Verre Cassé”. „Verre” po francusku może oznaczać zarówno kieliszek, jak i szkło. Zatem jednym z możliwych tłumaczeń przydomku bohatera jest „rozbite szkło”. A stąd już tylko krok do rozbitego lustra. Kielonek bowiem przegląda się we wszystkich zasłyszanych opowieściach jak w krzywym zwierciadle. W efekcie tego, pod koniec swojego zeszytu stwierdza, że aby jego książka o bywalcach baru „Śmierć kredytom” mogła być kompletna, musi w niej zapisać również swoją historię. W ten sposób czytelnik poznaje jego dramatyczne dzieje – dowiaduje się, jakie były okoliczności śmierci jego matki, stopniowego zagłębiania się w odmętach alkoholizmu, utraty pracy w szkole, rozstania z żoną, czyli en gros dzieje jego mizantropii, upadku, który zaprowadził go do sławetnego baru.

„Kielonek” ciekawie prezentuje się pod względem formalnym. Jest to bowiem powieść będąca przestrzenią wielu intertekstualnych gier i nawiązań. Przypomina mi się w tym kontekście słynne dzieło Georgesa Pereca, pt. „Schowek Parmentier”, gdzie kilkoro bohaterów, zamkniętych w czterech ścianach, obierało ziemniaki i mówiąc cudzym tekstem, odgrywało różne role. Na swój prywatny użytek, pozwalam sobie więc postawić paralelę pomiędzy dziełem Pereca a „Kielonkiem”, nazywając powieść kongijskiego pisarza „Schowkiem Mabanckou”. Jest to bowiem właśnie prawdziwy „schowek na opowieści”, coś na kształt centonu, popularnie nazywanego „bigosem literackim”. Są tu nawiązania dosłowne – główny bohater spotyka na swojej drodze na przykład rybaka Santiago ze słynnej noweli Hemingwaya, a także Holdena z „Buszującego w zbożu”. Intertekstualne zabawy Alaina Mabanckou przyjmują jednak również nieco odmienną formę w porównaniu do tego, jak to czynił Georges Perec – dokładnie wczytując się w zdania na blisko dwustu stronach utworu, dostrzec można iż Mabanckou z upodobaniem wplata w nie tytuły innych powieści.

Oto przykłady tego zabiegu, które udało mi się wynotować. W nawiasach podaję, często oczywiste, imię i nazwisko autora hipotekstu. „(…) powiedziała, że wdepcze mnie w ziemię, choćbym był już martwy, że pójdzie napluć na mój grób”, „(…) nie należy mylić nieboszczyków, nawet jeśli wszyscy zmarli mają taką samą skórę” (Boris Vian); „(…) bo ona, kiedy zobaczy Murzyna, musi go skonsumować, przysięgam, wie, jak bez wysiłku kochać się z Murzynem”, (…) siedział jak zombi z kraju bez kapelusza” (Dany Laferrière); „(…) lepiej być świadkiem, niż słuchać potem opowieści papug o miłości w czasach zarazy” (Gabriel García Márquez); „(…) poszedłem włóczyć się po dzielnicy Rex, w cieniu zakwitających dziewcząt” (Marcel Proust); „(…) gładko przełknąłem mą dumę, pożegnałem się z bronią” (Ernest Hemingway); „(…) czekają, aż ktoś zacznie głaskać ich po pępkach wielkich, jak mechaniczne pomarańcze” (Anthony Burgess); „(…) tym, którzy walczą i marzą o poszerzeniu pola walki” (Michel Houellebecq); „tym, którzy kroczą pewnie ku wiekowi męskiemu” (Michel Leiris), „(…) gdybym miał dość talentu, napisałbym książkę pod tytułem Książka o mojej matce, wiem, że ktoś już to zrobił” (Albert Cohen).

Daje to pewne pojęcie o literackich preferencjach zarówno autora, jak i głównego bohatera, który tak oto zostaje scharakteryzowany przez szefa baru „Śmierć kredytom”: „(…) sam jesteś tylko postacią z wielkiej księgi całej tej naszej zasranej egzystencji, jesteś pisarzem, wiem to, czuję, po to pijesz, nie należysz to tego świata, czasem mi się zdaje, że gadasz z takimi gośćmi jak Proust czy Hemingway”.

Proza Alaina Mabanckou, to istotnie, powtarzając za Pivotem, żywioł, który porywa nawet interpunkcję, zostały tylko przecinki, nie ma kropek. Pod koniec powieści, szef baru wygłasza opinię o zawartości zeszytu, w którym pisze Kielonek i jest to doskonałe podsumowanie utworu: „(…) to jeden wielki bajzel, ani jednej kropki, przecinki i przecinki, czasem cudzysłów, kiedy ktoś coś mówi, to nie jest normalne, może byś tak wprowadził tu trochę ładu, co, jak niby mam to czytać, jedno na drugim, zostaw trochę wolnego miejsca, trochę oddechu, zrób jakieś przerywniki”. Nawet jeśli powyższe zdanie jest prawdą, ukrytą samokrytyką zamieszczoną przez autora, nie przeszkadza to w odbiorze treści, a wprost przeciwnie – pozwala porwać się temu dzikiemu literackiemu żywiołowi. To, co proponuje nam Alain Mabanckou, jest przede wszystkim znakomitą intelektualną przygodą. Tak, „Kielonek” to jest w istocie „jeden wielki bajzel”, ale z pewnością jest to bajzel wart ogarnięcia.

SCHOWEK MABANCKOU

Skąd w tym małym, niestabilnym politycznie kraju wziął się tak genialny pisarz, którego proza zapewnia czytelnikowi komplet wrażeń, będąc szaloną mieszanką groteski, dramatu, absurdu i eposu. Pisarz, którego twórczość jest, jak to trafnie określił Bernard Pivot „jak wezbrana rzeka, która porywa wszystko, co napotka na drodze: polityczną poprawność,...

OGÓLNIE RZECZ BIORĄC MELANCHOLIA

„Jak zostałem pisarzem” to bodaj jedyne dzieło Andrzeja Stasiuka, będące autobiografią expressis verbis, opatrzone asekuranckim rzeczownikiem „próba”. Skromne to dziełko, początkowo może wydawać się odstręczające, zważywszy na niecodzienną jego formę. Brak tu jakiegokolwiek akapitu, czy rozdziału, 158 stron zapisu świadomości, z jednym tylko drobnym oddechem w połowie utworu. Ale jednak nie – to szalona, jazzowa proza, stopniowo nabierająca rytmu i smaku. Zdania tej opowieści są krótkie, pisane jakby mimowolnie, od niechcenia. Czytając ją na głos, można odnieść wrażenie, że oto siedzi przed nami sam autor i pomiędzy kolejnymi sztachnięciami papierosem, opowiada tę historię krótkimi, nonszalancko prowokującymi zdaniami.

Opisując burzliwe dzieje swojej młodości Stasiuk posługuje się techniką strumienia świadomości, dzieło to przypomina niekontrolowany zapis myśli autora. Technika ta stała się popularna zwłaszcza za przyczyną pokolenia beat generation, a Stasiukowi udało się niewątpliwie wskrzesić coś z tamtego niepowtarzalnego klimatu. W trakcie lektury „Jak zostałem pisarzem”, moje skojarzenia cały czas krążyły wokół Jacka Kerouaka i jego najsłynniejszej powieści „W drodze”. Jak się wydaje, nie jest to skojarzenie przypadkowe – Stasiuk kilkukrotnie podkreśla swoją fascynację twórczością beatników, Ginsbergiem (Stasiuk do dziś niczym relikwię przechowuje autograf, która otrzymał od Ginsberga w trakcie jego wizyty w Polsce) i właśnie Kerouakiem – „Dużo rozmawialiśmy. Głównie o Allenie Ginsbergu. Czytał mi na głos «Sutrę o słoneczniku» i czułem się jak Jack Kerouac”. Na pewno wyżej stawia Stasiuk tę literaturę niż Cortázara, który „wypaczał charaktery” i „był jak Muzyczna poczta UKF”. W ogóle fascynacja tzw. „dziką Ameryką” odgrywa w książce i w życiu Stasiuka istotną rolę. „No tak. Francja nie miała na nas wpływu. Kochaliśmy plebejską Amerykę”. Co ciekawe, do źródeł swoich inspiracji zalicza pisarz również kulturę czeską – „Ameryka, owszem, ale Czechy jakoś bardziej realnie. Czesi to byli dla nas tacy Polacy, ale trochę lepsi. (…) Czesi to w ogóle był jakiś odjazd. Tak nam się zdawało. (…) podobała nam się czeska dezynwoltura”.

Wielu ludzi zastanawia się nad tym, jak zostać pisarzem. Stasiuk zdaje się zgadzać z teorią, że de facto niemożliwe jest stworzenie fabuły, która nie byłaby choć odrobinę zakorzeniona w autobiografii, uważa, że pisarzem może zostać tylko ktoś, kto miał barwne przeżycia. „Byłem za młody, żeby napisać porządną książkę. Jak się jest młodym, można pisać wiersze i to też nie za długie. Dopiero teraz widzę, że moje życie składało się ze zdarzeń. Kiedyś zdawało mi się, że z myśli i uczuć”. A tych zdarzeń w życiu Andrzeja Stasiuka rzeczywiście było sporo. Jego droga do osiągnięcia samoświadomości była długa i kręta. Fascynacje literackie, muzyczne, inicjacje alkoholowe i intelektualne, życie włóczęgi, nieustanna podróż po Polsce, podejmowanie się rozmaitych dorywczych, zajęć a wreszcie doświadczenia wojskowe i więzienne. Z kronikarskiego obowiązku lokalnego patrioty odnotowuję fakt, że na kartach autobiografii Stasiuka często pojawia się moja miasto rodzinne – Rzeszów. To właśnie tutaj Andrzej Stasiuk najpierw odbywał służbę wojskową, a później siedział w więzieniu za dezercję. Niezbyt przychylnie wypowiada się pisarz na temat Rzeszowa, pisząc o miejscu na głębokiej prowincji, gdzie lud brata się z władzą: „Rzeszów nie był dla mnie. W ogóle nie był dla nikogo przy zdrowych zmysłach. Wszystko razem wyglądało tak, jakby cała władza przeszła akurat w ręce ludu. Jak w rewolucyjnej Rosji. Jakaś ochujała robotniczo-chłopska republika. Zważywszy na to, że to Rzeszów, bardziej chłopska”. Niezbyt to pozytywne świadectwo, ale z mojej wiedzy wynika, że raczej zgodne z ówczesnymi realiami.

Pomimo iż autobiografie często wręcz narzucają relacjonowanie wydarzeń w sposób subiektywny, Andrzej Stasiuk w swojej książce bardzo często wypowiada się w pierwszej osobie liczby mnogiej, pretendując do stworzenia globalnego obrazu ówczesnej generacji. Kilkukrotnie nazywa siebie i sobie podobnych „ostatnim pokoleniem”. Ogólnie rzecz biorąc melancholia. I niech to zabrzmi jasno i wyraźnie – to nie tęsknota za komuną, tylko za młodością. I wolnością: „Teraz jest niby wolność, ale ludzie są zniewoleni, jak nigdy nie byli. Wtedy byli kompletnie pozbawieni wolności, a i tak każdy robił, co chciał”.

W zakończeniu książki wyczytałem zapowiedź kontynuacji autobiografii. O ile nic mi nie umknęło (a śledzę prozę Andrzej Stasiuka dość uważnie), zamysł ten nie doczekał się realizacji. Chociaż, w gruncie rzeczy cała jego proza jest jedną wielką autobiografią. Często pisarze, na pytanie dlaczego piszą, odpowiadają: „piszę, bo czytałem”. Przypadek autora „Murów Hebronu” również to potwierdza. Spoglądam na listę moich lektur i widzę, jak zaczyna rosnąć we mnie pytanie – jak zostać Andrzejem Stasiukiem – człowiekiem wewnętrznie wolnym, niezależnie od okoliczności.

OGÓLNIE RZECZ BIORĄC MELANCHOLIA

„Jak zostałem pisarzem” to bodaj jedyne dzieło Andrzeja Stasiuka, będące autobiografią expressis verbis, opatrzone asekuranckim rzeczownikiem „próba”. Skromne to dziełko, początkowo może wydawać się odstręczające, zważywszy na niecodzienną jego formę. Brak tu jakiegokolwiek akapitu, czy rozdziału, 158 stron zapisu świadomości, z jednym...

Ciąg dalszy perypetii Mistrza, który tym razem, uwikłany w morderstwo i międzynarodową sprawę kryminalną, musi uciekać do Warszawy. Spuchł, utył i posiwiał jeszcze bardziej, ale nadal budzi sympatię. A Świetlicki daje kolejny popis swojej wirtuozerii w budowaniu narracji, klimatu i napięcia.

Ciąg dalszy perypetii Mistrza, który tym razem, uwikłany w morderstwo i międzynarodową sprawę kryminalną, musi uciekać do Warszawy. Spuchł, utył i posiwiał jeszcze bardziej, ale nadal budzi sympatię. A Świetlicki daje kolejny popis swojej wirtuozerii w budowaniu narracji, klimatu i napięcia.

METAFIZYKA NA WESOŁO

„Czerwona trawa”, siódma powieść Borisa Viana (1920-1959) opublikowana w 1950 roku pod jego własnym nazwiskiem, czyli zaliczana do „oficjalnej” części jego pisarstwa jest dowodem na to, jak różnorodna i heterogeniczna jest twórczość tego francuskiego pisarza. Powieść opowiada losy dwóch par – Wolfa i Lil, oraz Szafira Lazuli i Folavril. Ważną postacią jest też Senator Dupont – gadający pies. Wolf, przeżywający egzystencjalne rozterki, konstruuje maszynę wymazującą pamięć. Aby pozbyć się wspomnień, Wolf musi najpierw je dokładnie odtworzyć, przywołać, a później opowiedzieć podczas jednego z czterech osobliwych seansów psychoterapeutycznych, którym jest poddawany w nadrealnym świecie, do którego przenosi go wspomniana maszyna. Traumatyczne wydarzenia z przeszłości, fobie i nieuświadomione lęki stają się dla głównego bohatera przeszkodą w osiągnięciu doskonałości. Czterokrotnie więc znajduje się on poza światem, poza sobą samym, jak napisałby to Stachura „widząc całą jaskrawość” i dokonuje wiwisekcji swojej pamięci. Wydaje się, że głównym problemem Wolfa jest brak celowości istnienia. Postacią sytuującą się na przeciwnym biegunie jest wspomniany już Senator Dupont, którego marzeniem jest posiadanie własnego „łapiti” – stworzenia dającego szczęście. Gdy już, częściowo przy pomocy Wolfa, gadający pies osiąga swój cel, odnajdując łapiti, schowane w czerwonej trawie, milknie na zawsze, a jego ostatnie słowa brzmią: „ (…) powracam do źródeł… kiedy czuję, że jestem żywy i niczego więcej nie pragnę, nie potrzebuję być inteligentny (…) Mam swojego łapiti. Znajdźcie sobie waszego”. To chyba za przyczyną Senatora dochodzi Wolf do wniosku, że najszczęśliwszy, najbardziej kompletny jest ten, kto nie posiada pamięci, czyli umarły – „Niezła rzecz, nieboszczyk” – mówi.

Vian w „Czerwonej trawie”, w przeciwieństwie do innych swoich dzieł, eksponuje zupełnie inną tonację narracji – sentymentalną, bliską melancholii. Trudno powiedzieć na ile jest to zamierzony efekt, ale jest to powieść niezwykle zbliżona do buddyzmu, a w szczególności do sansary – symbolu cykliczności ludzkiego istnienia, nieustannego wędrowania. Zadziwia mnie buddyjskość niektórych obserwacji narratora: „W każdym z nas prawie zlewają się wrażenia z innych epok, które nakładają się na siebie, nadając im inny wymiar. Nie ma wspomnień, to po prostu inne życie przeżywane ponownie w innej osobowości , która po części wynika z samych wspomnień. Nie da się odwrócić biegu czasu, chyba że człowiek żyje głuchy i ślepy na wszystko”.

Całość dzieła okraszona jest, jak zwykle u Borisa Viana, niesamowitą „osobnością”, anarchią świata przedstawionego, urzekającym surrealizmem, będącym przejawem wolności twórczej, plastycznością opisu i oczywiście – absurdalnym czarnym humorem. Choć, jak wspomniałem już powyżej nie w takim stopniu, jak w innych dziełach francuskiego pisarza, na przykład w „Jesieni w Pekinie”, którą niezmiennie uważam za jego największe prozatorskie osiągnięcie.

I na koniec refleksja – któż z nas nie chciałby poddać się podobnej psychoterapii? Każdy przecież zachował takie zdarzenia w swojej pamięci, które chciałby z niej wyprzeć. Część monologów Wolfa sprawia wrażenie ponadczasowych i dlatego też, jak sądzę, wielu z nas podświadomie mogłoby się z tą postacią utożsamić. Odnotujmy dla przykładu fragment monologu, poświęconego latom edukacji Wolfa: „Ukradziono mi szesnaście lat nocy, Panie Brul. Kazano mi wierzyć w piątej klasie, że jedynym moim celem jest przejść do szóstej, a w jedenastej zdać maturę… potem dyplom… Tak, wierzyłem, że mam cel, panie Brul… a nie miałem nic… Posuwałem się korytarzem bez początku i bez końca, w ślad za kretynami, poprzedzając innych kretynów”. Brzmi znajomo, nieprawdaż? A to zaledwie jeden z przykładów. Świadczy to nie tyle o niezwykłej aktualności pisarstwa Borisa Viana, ile o fakcie, że to, co 60-70 lat temu było uważane za przejaw absurdu, groteski – dziś już jest naszą codzienną rzeczywistością.

„Czerwoną trawę” Borisa Viana polecam Państwu bardzo serdecznie. Przeczytajcie ją, a potem ruszajcie – na poszukiwanie własnego łapiti.

METAFIZYKA NA WESOŁO

„Czerwona trawa”, siódma powieść Borisa Viana (1920-1959) opublikowana w 1950 roku pod jego własnym nazwiskiem, czyli zaliczana do „oficjalnej” części jego pisarstwa jest dowodem na to, jak różnorodna i heterogeniczna jest twórczość tego francuskiego pisarza. Powieść opowiada losy dwóch par – Wolfa i Lil, oraz Szafira Lazuli i Folavril. Ważną postacią...

POWIEŚĆ W RYTMIE FADO

Nad powieścią Marcina Wichy (ur. 1972) krąży widmo tego, co Portugalczycy określają mianem „saudade” – to jedno z najbardziej opierających się tłumaczeniu słów, zbliżone do nostalgii, smutku, kontemplacji przemijania. „Rzeczy, których nie wyrzuciłem” to opowieść-pożegnanie autora z matką. Narrator (którego można utożsamić z autorem, bo to proza silnie autobiograficzna) musi uporządkować mieszkanie zmarłej matki, zmierzyć się z przedmiotami, jakie po niej pozostały. „Nie znikniemy bez śladu. A nawet jak znikniemy, to zostaną nasze rzeczy, zakurzone barykady”. Co zostało po matce narratora? Otóż głównie książki, całe stosy, układane na półkach według kolorów obwolut, według tytułów. Tysiące pozycji, których nie chce żaden antykwariat, uważając, że to makulatura. W jednym z pierwszych rozdziałów powieści Wicha dokonuje niezwykle błyskotliwej syntezy historii Polski od lat powojennych do współczesności, z punktu widzenia zmieniających się z biegiem lat okładek książek i wydawniczych standardów. Może to właśnie po nas pozostanie? Może właśnie w stertach gromadzonych przez lat tomów tkwi jakiś ukryty sens istnienia, jakieś poligraficzne non omnis moriar? Wicha zauważa: „większość książek to pamiątki po ludziach, którymi chcieliśmy być. Których udawaliśmy. Których braliśmy za siebie”.

Jednak nie tylko przedmioty, inwentarz rzeczy minionych, są bohaterami powieści Marcina Wichy. Równie ważną rolę grają tu wywoływane przez przedmioty słowa. Autor w jednym z wywiadów tak określił swój zamysł: „Ta książka miała być o gadaniu. Wydawało mi się, że opowiem w niej bardziej o słowach, niż o rzeczach”. Porządkowanie mieszkania zmarłej, jak przedzieranie się przez słoje pnia drzewa, obcowanie z przedmiotami – stopniowo odkręca spiralę wspomnień, zdarzeń, urywków, epizodów. To ponowne doświadczenie tych wszystkich słów, które śmierć (a jeszcze bardziej powolne umieranie) nam zabiera. Nieprzypadkowo pisze Wicha rzecz ujmującą: „Kiedyś sądziłem, że ludzi pamiętamy, dopóki możemy ich opisać. Teraz myślę, że jest odwrotnie: są z nami, dopóki nie umiemy tego zrobić. Dopiero martwych ludzi mamy na własność, zredukowanych do jakiegoś obrazka czy kilku zdań. Postaci w tle. Teraz już wiadomo - byli tacy albo śmacy. Teraz możemy podsumować tę szarpaninę. Rozplątać niekonsekwencje. Postawić kropkę. Wpisać wynik”. Matka nie poddaje się łatwo opisowi, a autor-narrator, przywołując kolejne zapamiętane epizody, balansuje na granicy między „umiem”, a „nie umiem”, po to, by zatrzymać ducha matki przy sobie, ale również by nie uronić ani słowa z opisu. A słowa były dla matki narratora ważne: „Moja matka doceniała wysiłki, nawet nieuwieńczone sukcesem. Potrafiła zrozumieć i wybaczyć porażkę. Mogła zawiesić wyrok za kłamstwo. Wybaczyć chamstwo, tchórzostwo i słabość. Puścić mimo uszu przechwałki (z trudem). Ale nie pozwalała kombinować ze słowami”.

Jest w tej powieści jeszcze inna płaszczyzna, dla wielu najtrudniejsza. Zdarza się bowiem coś, co, podobnie jak śmierć, odbiera nam słowa jeszcze za życia. To niedomówienia, przemilczenia, które bywają konieczne. Chodzi o wątek domniemanego żydowskiego pochodzenia bohaterki, „w świecie mojego dzieciństwa nie było Żydów. To znaczy – mogli być po cichu” – mówi. Matka narratora należy do pierwszego powojennego pokolenia, któremu obiecywano złote góry, aż zdarzył się niesławny 1968 rok. Marzec tamtego okazał się wyraźną cezurą w jej życiu, odebrał wiele słów, wymusił wiele przemilczeń. „Ciężka sprawa z takim wyglądem. Miałem takiego znajomego, który używał określenia «N. nie jest niepodobny do Jerzego Kosińskiego»”. Jak powiedzieć, że ktoś ma semickie rysy, kiedy oficjalnie problem nie istniał - otóż mówiło się, że niektórzy ludzie byli „obdarzeni wyraźnym yhm”. „Przed Marcem. Po Marcu. Marcowe. Jak w Marcu. Prawie jak w marcu. Ten miesiąc tkwił w środku jej życiorysu”. Nie dajmy sobie odebrać słów, nie pozwólmy, by nas zmuszono do niedomówień, niezależnie od tego, czy jesteśmy niepodobni, czy nie jesteśmy niepodobni do Jerzego Kosińskiego. I czy na twarzy mamy wyraźne „yhm”.

Dla mnie książka Wichy to po prostu objawienie, nowy, oryginalny, mocny, oby nie incydentalny głos polskiej prozy. Znakomitym, przewrotnym językiem opowiada autor o śmierci, ale również o jej doświadczaniu. W sposób pozbawiony patosu i taniego sentymentalizmu, którego jego matka nie znosiła. Posługując się poetyką fragmentu mówi o rzeczach najważniejszych, dla mnie osobiście bardzo ważnych, bo niestety, jest przede mną jeszcze kilka takich mieszkań do uporządkowania. Skoro, jako się rzekło, nad prozą tą krąży saudade, to śmiało można powiedzieć, że jest to powieść w stylu fado. A jak wiadomo, fado to pieśń z towarzyszeniem dwóch gitar – u Wichy jedna gitara to smutek i nostalgia, druga zaś to czułość i uśmiech. Portugalski poeta Chico Buarque napisał kiedyś, że „saudade to sprzątanie w pokoju zmarłego syna”. Bywa, że starzy ludzie z wiekiem dziecinnieją, w jednym z ostatnich rozdziałów książki narrator przemawia do umierającej matki, jak do dziecka.

POWIEŚĆ W RYTMIE FADO

Nad powieścią Marcina Wichy (ur. 1972) krąży widmo tego, co Portugalczycy określają mianem „saudade” – to jedno z najbardziej opierających się tłumaczeniu słów, zbliżone do nostalgii, smutku, kontemplacji przemijania. „Rzeczy, których nie wyrzuciłem” to opowieść-pożegnanie autora z matką. Narrator (którego można utożsamić z autorem, bo to proza silnie...

„Otóż to. Ani drgniesz”. Te dwa zdania z książki Edwarda Stachury „Fabula rasa” brzmiały we mnie wielokrotnie w trakcie lektury „Skafandra i motyla”. Dziwnym trafem, to nie jedyne zdanie z twórczości Stachury, (zwłaszcza spośród tych, związanych z jego wcześniej wyznawaną, pozytywną filozofią życia), które krążyło mi nad książką Bauby’ego.

To bardzo słynna już historia. Jean-Dominique Bauby (1952-1997), dziennikarz, redaktor naczelny miesięcznika „Elle” w dniu 8 grudnia 1995 roku doznał poważnego udaru mózgu, efektem było wystąpienie tzw. „syndromu zamknięcia” (ang. „locked-in-syndrome). Całkowicie sparaliżowany, znalazł się w „skafandrze” własnego ciała, mógł jedynie nieznacznie ruszać głową i mrugać jedną powieką, przy pomocy której porozumiewał się ze światem zewnętrznym („motyl”).

Przed wielu laty, gdy publikowałem swoje młodzieńcze wiersze w jednym ze znanych portali internetowych, pod jednym z utworów wypełnionych czernią, bólem istnienia i wszystkim, co najgorsze zobaczyłem komentarz, który utkwił mi w pamięci do dziś: „Kolejny dekadent, który zapomniał, że ma ręce i nogi”. Przytaczam tę opinię nie bez powodu – „Skafander i motyl” to książka, która zostawia w człowieku ślad. A ludzie mają często skłonności do wyolbrzymiania swoich codziennych spraw, nie rozumiejąc, że mogą się uznawać za szczęściarzy choćby przez sam fakt, że są zdrowi, że mają władzę nad własnym ciałem. Tu znów pojawia się Stachura, tym razem ze swoją „Piosenką dla zapowietrzonego”: „Cudownie jest:/ Powietrze jest!/ Dwie ręce mam,/ Dwie nogi mam!” Myślę, że ten cytat pasuje tu z wielu powodów. Być może, gdyby było więcej takich lektur, jak „Skafander i motyl”, człowiekowi łatwiej przyszłoby znaleźć swoją tożsamość i żyć w zgodzie z sobą samym.

Książki nie oceniam pod kątem jej walorów literackich, bo byłoby to cokolwiek niezręczne. Każde jej zdanie jest cudem, nawet jeśli nie jest cudowne. Oceniam wolę walki autora, optymizm, dystans do siebie i do swojej choroby. A w tym kontekście „Skafander i motyl” to prawdziwe arcydzieło, czyli w nomenklaturze LC – 10 gwiazdek. Tak jak arcydziełem jest ludzka wyobraźnia, cierpliwość, wiara, które symbolizuje ta książka. Choć Jean-Domique Bauby umarł 9 marca 1997 roku, 3 dni po premierze książki, do końca tworzył w swojej głowie rodzaj „pejzażu wewnętrznego”, do końca zadawał sobie pytania: „Czy znajdą się na tym świecie narzędzia, by rozpruć (...) skafander?” (str. 125), „A może znowu ruszą dla mnie dni?” (str. 52). I tak, tę opinię otwiera i zamyka podświadomy cytat z Edwarda Stachury.

„Otóż to. Ani drgniesz”. Te dwa zdania z książki Edwarda Stachury „Fabula rasa” brzmiały we mnie wielokrotnie w trakcie lektury „Skafandra i motyla”. Dziwnym trafem, to nie jedyne zdanie z twórczości Stachury, (zwłaszcza spośród tych, związanych z jego wcześniej wyznawaną, pozytywną filozofią życia), które krążyło mi nad książką Bauby’ego.

To bardzo słynna już historia....

DERMATOLOGIA SŁOWA

Nieodżałowana Julia Hartwig w „Zwierzeniach i błyskach” – swoim tomie lapidariów, wydanym w 2004 roku, odnotowuje kontrast między dwiema grupami elit – „są to z jednej strony eksperci, z drugiej – intelektualiści”. W przypadku Michała Rusinka (ur. 1972) powyższa dychotomia nie ma zastosowania – autor bowiem niezaprzeczalnie jest jednym i drugim. Niesłusznie redukowany wyłącznie do roli sekretarza Wisławy Szymborskiej, Rusinek jest przecież uznanym literaturoznawcą, doktorem habilitowanym, adiunktem w Katedrze Teorii Literatury przy Wydziale Polonistyki UJ. A także ekspertem – popularyzatorem, w którym można widzieć godnego następcę prof. Jana Miodka.

„Pypcie na języku” są zbiorem felietonów poświęconych różnym zjawiskom językowym, były one publikowane w latach 2013-2016 na łamach krakowskiego dodatku do „Gazety Wyborczej”. „Pypeć” to dermatologiczny wykwit, który uwiera, pojawiwszy się na języku, powodując, że przypominamy sobie o istnieniu tego organu. Podobnie jest, jak pisze Rusinek w przedmowie, z językiem w sensie ukształtowanego społecznie systemu budowania wypowiedzi. Zwłaszcza język polski, który „ma paradoksalną naturę: im bardziej jest poprawny, tym bardziej znika nam z oczu. Przypomina szybę, przez którą oglądamy świat: tak czystą, że nie ma jak na niej zatrzymać wzroku. Żebyśmy przypomnieli sobie o istnieniu języka, na jego powierzchni musi pojawić się rysa, błąd, odstępstwo od reguły” (str. 5). Michał Rusinek, najczęściej na podstawie własnych doświadczeń, przy użyciu krótkich, żartobliwych tekścików rozprawia się z całym szeregiem zjawisk, które zaśmiecają polszczyznę. Czyni to w przewrotnym, anegdotycznym stylu, co sprawia, że momentami trudno powstrzymać wybuchy śmiechu. I nie są to bynajmniej żarty w stylu dowcipów językoznawcy, które nie bawią nikogo innego poza innymi językoznawcami. Powstrzymam się od podawania tu przykładów komicznej strony językoznawczych wywodów autora, nie chcąc psuć Państwu przyjemności płynącej z lektury. Michał Rusinek jest znanym kolekcjonerem językowych wpadek, toteż autor przytacza ich całą masę – „pypcie” podzielone są w książce tematycznie: z życia autora wzięte, kulturalne, historyczne i nostalgiczne, współczesne, wirtualne i komórkowe, kulinarne, zapożyczone, językoznawcze, obywatelskie.

Niezwykle pożyteczna to książka – choć dowcipna i błyskotliwa, to jednak daje do myślenia. Język polski jest od lat konsekwentnie zaśmiecany – począwszy od reliktów peerelowskiej nowomowy, aż po bezrefleksyjne zapożyczenia z języków obcych, na korpodialektach i swobodnym traktowaniu deklinacji skończywszy. Dodajmy jeszcze do tego niski poziom czytelnictwa i mamy komplet. Znamienna i niepokojąca jest diagnoza, którą stawia Rusinek: „(…) znowu jesteśmy cywilizacją obrazu. Znowu, bo cywilizacją obrazu zwykło się określać średniowiecze, które ze względu na niepiśmienność ludu operowało przede wszystkim powszechnie rozumianym obrazem. (…) Spójrzmy na kolorową prasę: prawie same zdjęcia, obok których umieszcza się niewielkie, nieobciążające władz umysłowych notki (…) Oglądać jest łatwiej niż czytać” (str. 83). Na uwagę zasługuje niewątpliwie kunszt wydania „Pypciów na języku”, książka wzbogacona pięknymi rysunkami Jacka Gawłowskiego przywodzi na myśl najlepsze cracoviana z lat siedemdziesiątych/ osiemdziesiątych w stylu „postprzekrojowym”. Choć nie wszystkie zamieszczone tu felietony są na tak samo wysokim poziomie, z pewnością warto sięgnąć po „Pypcie na języku”. Zdecydowanie chciałoby się więcej – ale patrząc na dotychczasową bezrefleksyjność, z jaką kaleczona jest polszczyzna, wydanie drugiego tomu przez dermatologa słowa Michała Rusinka jest tylko kwestią czasu.

DERMATOLOGIA SŁOWA

Nieodżałowana Julia Hartwig w „Zwierzeniach i błyskach” – swoim tomie lapidariów, wydanym w 2004 roku, odnotowuje kontrast między dwiema grupami elit – „są to z jednej strony eksperci, z drugiej – intelektualiści”. W przypadku Michała Rusinka (ur. 1972) powyższa dychotomia nie ma zastosowania – autor bowiem niezaprzeczalnie jest jednym i drugim....