Jesteśmy społecznością, która kocha książki

[Zachęcam do lektury napisanej przeze mnie oficjalnej recenzji książki Anny Romaniuk pt. „Orzeszkowo 14. Historie z Podlasia”. Jest to udana, choć nieoczywista próba opisania odchodzącego świata, jak również wytyczenia tak zwanej „małej ojczyzny” na wschodnich rubieżach Polski. Całość recenzji dostępna pod adresem: http://lubimyczytac.pl/oficjalne-recenzje-ksiazek/11912/orzeszkowo-14-histo.... Poniżej jedynie fragment.]

Anna Romaniuk – pisarka, historyczka literatury, kierowniczka Zakładu Rękopisów Biblioteki Narodowej, autorka między innymi publikacji poświęconych Grochowiakowi, Miłoszowi i Herbertowi napisała książkę o sporym wymiarze osobistym. Choć urodziła się w Siedlcach, a większość życia spędziła w Warszawie, to jednak właśnie osiedlenie się w położonym na Podlasiu Orzeszkowie określa jako doświadczenie, które najmocniej ją ukształtowało. Romaniuk zdecydowała się opatrzyć książkę mottem z wiersza Zbigniewa Herberta pod tytułem „Porzucony”: „mógłbym napisać traktat/ o nagłej przemianie/ życia w archeologię”. Romaniuk zaś zdaje się podążać w kierunku przeciwnym, starając się udowodnić swoją książką, że możliwa jest przemiana archeologii w życie. O ile można domniemywać, że w zacytowanym wierszu przemiana następuje w wyniku katastrofy, o tyle Romaniuk w swojej książce opisuje życie na ziemi naznaczonej przeszłymi tragediami.
Choć to niewielka objętościowo książka, widać wyraźnie, że została zszyta przez autorkę z różnych kawałków literackiego materiału. Osiem tekstów, składających się na „Orzeszkowo 14” powstało w różnych latach i to właśnie są szwy tej książki, gdzieniegdzie widoczne i wywołujące poznawcze dysonanse. Znajdziemy tu bowiem zapiski dwojakiego rodzaju – z jednej strony zbiór osobistych rozmyślań autorki, z drugiej zaś – rozdziały poświęcone w całości wątkom historycznym. W sposób oczywisty naznacza to warstwę językową książki – można tu wyróżnić dwa sposoby prowadzenia narracji – Anna Romaniuk miesza poetycki i plastyczny opis z rzeczowym, acz nieco monotonnym dyskursem historycznym.

[Zachęcam do lektury napisanej przeze mnie oficjalnej recenzji książki Anny Romaniuk pt. „Orzeszkowo 14. Historie z Podlasia”. Jest to udana, choć nieoczywista próba opisania odchodzącego świata, jak również wytyczenia tak zwanej „małej ojczyzny” na wschodnich rubieżach Polski. Całość recenzji dostępna pod adresem:...

PORTRET ARTYSTY Z CZASÓW PARANOI

Pamela Hansford Johnson (1912-1981) należy do grona pisarzy niemal zupełnie nieznanych – nie tylko w Polsce, ale również w swojej ojczyźnie, Wielkiej Brytanii. Być może jest to spowodowane faktem, że jej twórczość można określić mianem eklektycznej – na literacki dorobek pisarki składa się między innymi 29 powieści, 8 sztuk teatralnych, 4 tomy esejów, zbiór wierszy i wspomnień „Ten okropny Skipton”, napisany u schyłku lat pięćdziesiątych jest osiemnastą powieścią autorki, dodatkowo utwór ten rozpoczął trylogię, której bohaterką (tu jedynie drugoplanową) była Dorothy Merlin.

Tytułowym bohaterem powieści jest Daniel Skipton, zamieszkały w Brugii brytyjski pisarz w średnim wieku. Nie opublikował niczego od lat, jego najlepsza powieść „Stal damasceńska i krew” przyniosła mu umiarkowany sukces, ale wciąż nie może doczekać się należnego mu hołdu. Na co dzień klepie biedę, by przeżyć, trudni się recenzowaniem drugorzędnych książek historycznych, oprowadza turystów po mieście, nagania widownię na erotyczne show o podejrzanej proweniencji, handluje wątpliwymi dziełami sztuki i zabiega u wsparcie u podstarzałych matron. Na co dzień jednak stara się pracować nad kolejną powieścią, wielkim dziełem, które w zamyśle ma stać się nie tylko jego najlepszą książką, ale też najlepszą książką, jaka kiedykolwiek została napisana w języku angielskim. Skipton, w aroganckich listach, wyłudza od swojego wydawcy kolejne zaliczki na nieistniejące powieści, a także żąda wsparcia od nigdy nie widzianej kuzynki, której zarzuca skąpstwo i opływanie w bogactwie. Skipton jest przedziwnym zlepkiem wszelkich możliwych wad i indolencji – gdyby nie to, że jest ortodoksyjnym katolikiem można by go śmiało porównać do staroruskiego świętego idioty, ciskającego grubym słowem w kogo popadnie. Poznajemy go w dniu, w którym napisawszy jeden ze swoich zjadliwych listów, wychodzi na miasto i zasiada w kawiarni, gdzie słyszy, jak ktoś (i to w jego ojczystym języku), porównuje jego wygląd do „kruka żywiącego się padliną”. W autorce tej zniewagi Daniel Skipton rozpoznaje Dorothy Merlin – autorkę wierszowanych dramatów, popularną zwłaszcza w ezoterycznych kręgach Londynu, która zjawiła się w Belgii wraz z mężem i kilkoma towarzyszami.

Ale Dorothy Merlin, na tle Skiptona nie jawi się wcale jako jakiś tuz literatury – matka siedmiu synów, postanowiła uczynić ze swojego macierzyństwa główny temat twórczości, jej najsłynniejszy poemat nosi tytuł „Niech będzie siedem”. Jest to postać tak samo zaawansowana w zgubnej idolatrii i nieznośna w rozegzaltowaniu. W pełni uprawnione jest stwierdzenie, że wszystkie postaci stworzone przez Hansford Johnson są w pewnym stopniu odpychające, skarłowaciałe i zdegenerowane, jakby żywcem wyjęte z malarstwa Dudy-Gracza. W istocie, „Ten okropny Skipton” jest wyrafinowaną satyrą na ówczesne środowisko literackie, a także na powojennych brytyjskich emigrantów, którzy opuścili kraj wyłącznie ze względów ekonomicznych. Można jedynie domniemywać, że dzieło Hansford Johnson to w istocie powieść z kluczem, którego rozszyfrowanie uniemożliwia upływ czasu. Z całą pewnością swój pierwowzór miał tytułowy bohater, jako że wspomina o tym autorka we wstępie – losy Skiptona luźno oparte zostały na historii życia Fredericka Rolfe’a (1860-1913), lepiej znanego jako Baron Corvo – angielskiemu pisarzowi, zamieszkałemu we Włoszech, który bardziej niż twórczością, zasłynął ekscentryzmem i zaprzaństwem, czym przypieczętował swój los.

Obserwujemy, jak Daniel Skipton stopniowo coraz bardziej odkleja się od rzeczywistości, coraz bardziej pogrążając w paranoi i – tak często jej towarzyszącemu – samouwielbieniu. Gdy Dorothy Merlin zaprasza go na odczyt poświęcony współczesnej poezji, ten za pewnik przyjmuje fakt, że to właśnie jego twórczość będzie głównym tematem wykładu – wpada w dwujęzyczną wściekłość, gdy prawda wychodzi na jaw. Można dostrzec u Skiptona oznaki postępującej paranoi, gdy narracja przyjmuje optykę bohatera – dźwięki zlewają się ze słowami, dźwięk bicia kościelnych dzwonów Skipton słyszy jako pieśń, której słowami jest imię i nazwisko malarza: „Jan van Eyck”

„Ten okropny Skipton” sprawia wrażenie powieści z tezą. Już w krótkiej, liczącej jeden akapit przedmowie, autorka jasno określa swój cel: „Zawsze chciałam napisać studium paranoi artysty. Jest to stan umysłu i ducha nie dla wszystkich artystów, rzecz jasna, typowy, niezwykle rzadko – dla tych największych, dla niektórych jednak – na pewno tak”. A zatem – Daniel Skipton ma w założeniu budzić odrazę i to autorce udaje się z nawiązką, wziąwszy pod uwagę, jak antypatyczny jest to bohater. Powieści nie sposób jednak zaliczyć do tak zwanych misery books – książek zaliczanych do literatury popularnej, w których pisarz powołuje do życia bohatera, którego poddaje następnie różnym, ciężkim próbom, celem wywołania w czytelniku najtańszych współczujących instynktów. To precyzyjne studium postępującej paranoi i agresji, tym bardziej niepokojące, że bardzo realistyczne. W trakcie lektury spostrzegłem jednak rzecz nad wyraz zdumiewającą, że oto obserwując kolejne epizody z życia pisarza-psychopaty, stałem się ofiarą zmyślnej manipulacji Pameli Hansford Johnson, polegającej na odwróceniu perspektywy. Pomimo wszelkich podłości i indolencji, jakich dopuszczał się Daniel Skipton, zacząłem oto z wolna mu współczuć, a nawet – o zgrozo! – częściowo z nim sympatyzować. Mam nadzieję, że jest to świadomy zabieg ze strony autorki, a nie moje subiektywne odczucie, które byłoby niczym więcej jak świadectwem faktu, że sam znajduję się na początku tej samej co bohater równi pochyłej. Mimo wszystko jestem zdania, że każdy, mruczący swoje choćby najbardziej artystowskie i hermetyczne monologi spod nosa zasługuje na to, by w końcu przeobraziły się w solilokwia, aby urealnił się wreszcie jakiś odbiorca.

Hansford Johnon w konstruowanej przez siebie narracji miesza konwencje – na przestrzeni niespełna dwustu czterdziestu stron powieści znajduje się miejsce dla groteski, satyry, czarnego humoru, a nawet dla szczątkowego wątku kryminalnego. To jednak, co najbardziej zapada w pamięć, to godna pochwały zdolność brytyjskiej pisarki do plastycznego opisu tego, co statyczne. Większość rozdziałów powieści rozpoczyna się opisem przyrody, lub warunków pogodowych. Tak, jakby Hansford Johnon chciała uświadomić czytelnika, że paranoja jest nieodłączną częścią świata, pomimo jego piękna, wyrasta zeń zdecydowanie. Brytyjska pisarka zapisała w tej niepozornej powieści całe naręcza bardzo dobrych zdań. Nawet jeśliby przyjąć, że ostateczny kształt nadała im bardzo dobra tłumaczka, jaką była Ariadna Demkowska-Bohdziewicz (autorka m.in. przekładu „Wielkiego Gatsby;ego” Fitzgeralda), to i tak nie sposób nie docenić jej kunsztu w budowaniu frazy.

„Ten okropny Skipton” to zatem sprawnie napisana lektura nadobowiązkowa, jednak, zwłaszcza dla niektórych, nader wskazana. Dla osób aspirujących do zawodowego machania piórem, bądź też dla pisarzy już zaimpregnowanych w przekonaniu o swojej wielkości, może pełnić rolę swoistego mementa – pokazuje bowiem w sposób nad wyraz jaskrawy, że życie człowieka pióra toczy się w nieustannym sąsiedztwie cienkiej czerwonej linii. Bycie pisarzem wymaga posiadania stosownego upodobania do samotności, genu pustelnika-rekluza, jednak w pisarskim zapamiętaniu bardzo łatwo przekroczyć granicę, za którą czai się wyłącznie śmieszność i groteskowość. Znam poetę, który jest już, jak się wydaje, po drugiej stronie – w jednym ze swoich tomików opublikował on wiersz pod tytułem „Psalm psychiatry”, który jest niczym więcej, jak zacytowanym jeden do jednego szpitalnym wypisem autora z oddziału psychiatrycznego. Tymczasem, będący dla mnie stałym punktem odniesienia Andrzej Stasiuk, w poszukiwaniu sprzyjającej twórczości izolacji, zwykł zamykać się w swojej szopie – jednak robi to tak, by cały czas móc spoglądać na okna swojego domu. Taka postawa wydaje mi się tym właśnie złotym środkiem – rodzajem samotności kontrolowanej, odwracalnej zależnie od woli. Można domniemywać, że bohaterowi stworzonemu przez Pamelę Hansford Johnson nie było dane doświadczyć czegoś podobnego, co definitywnie spowodowało, że pogrążył się w paranoi i w odmętach własnej mitologii. Brytyjska pisarka tą mało znaną powieścią zdaje się stawiać pytania o granice sztuki i autokreacji. Pokazuje nam bohatera, który tak dalece stracił kontakt z realiami, że de facto stał się protagonistą swojej własnej powieści, przeżywanej w czasie rzeczywistym.

PORTRET ARTYSTY Z CZASÓW PARANOI

Pamela Hansford Johnson (1912-1981) należy do grona pisarzy niemal zupełnie nieznanych – nie tylko w Polsce, ale również w swojej ojczyźnie, Wielkiej Brytanii. Być może jest to spowodowane faktem, że jej twórczość można określić mianem eklektycznej – na literacki dorobek pisarki składa się między innymi 29 powieści, 8 sztuk teatralnych, 4...

GRZEBANIE W MINIONYCH DUSZACH

Pozornie nie otrzymujemy w „La petite mort” nic nowego, ponieważ wszystkie opowiadania, które złożyły się na ten tom, były już wcześniej publikowane – w latach 1997-1999 na łamach czasopism literackich, takich jak „Akcent”, „Twórczość”, „Fraza”, „Fa-Art” i „Kresy”. Ale jakże to wszystko ożywcze i zaskakujące w takiej konfiguracji. Waldemar Bawołek, pisarz stosunkowo późno odkryty przez literacki mainstream, obecnie przeżywający swoje pięć minut, domaga się spóźnionej recepcji, wstecznych zachwytów. Być może, „La petite mort", będące zbiorem dziesięciu opowiadań, choć częściowo zredukuje wyrzuty sumienia tych, którzy wcześniej przechodzili obok nich obojętnie.

Autobiograficzny bohater wykreowany przez Bawołka jawi się jako everyman, a raczej, mówiąc precyzyjnie i neologizując nieco – „nobodyman”. „Obejmuje go to, co przypadkowe, otula to, co naturalne, ściska to, co zniszczalne”, żre go prowincja. Lubi przeżywać niejasność. „Żeby nie zwariować, musiał przekształcać realne w cudowne. Ciągle coś wymyślał, żeby ożywiać swoje życie”. Erudycję Waldemara Bawołka znać już w rozstrzeleniu tematycznym opowiadań. Rekomendacja Bohdana Zadury z tylnej strony okładki, mówiąca, że są to: „sceny z życia sąsiedzkiego, rodzinnego, małżeńskiego, biurowego, gospodarczo-turystycznego” nie oddaje w pełni głębi i odrębności wykreowanych w tej prozie mikroświatów. Zastanawiają zwłaszcza te spośród próz, które można uznać za wariacje na temat mitów, jak „Bez ceregieli”, będące przetworzeniem historii Judasza.

Wiele lat temu, nie znając jeszcze prozy Waldemara Bawołka, wymyśliłem sobie, że samotność jest rodzajem symulacji śmierci, jej miniaturą, która jeszcze jest odwracalna. Jest przygotowaniem, próbą generalną ostateczności. O ile cała książka jest właśnie o tym, o tyle opowiadanie tytułowe opowiada o takim doświadczeniu expressis verbis. La petite mort, dosłownie, z języka francuskiego „mała śmierć” – jest określeniem używanym do opisania silnego doświadczenia mistycznego, tak intensywnego, że przypominającego śmierć, balansowanie na krawędzi dwóch rzeczywistości. To tymczasowa utrata świadomości, wejście w inny wymiar, spowodowane przez stan zjednoczenia psychofizycznego (ze sobą samym lub z drugą osobą). Wiąże się to ściśle również z erotyzmem, który, choć nie jest główną mocą sprawcza tej prozy, często występuje w różnych jej zakamarkach.

Choć oniryzm odgrywa w prozie Bawołka znaczącą rolę, konstrukcja fabularna jest o wiele bardziej złożona, ponieważ nie odtwarza w prosty sposób logiki marzenia sennego. Autor przyznaje jednak, że nie opisuje snów, jedynie używa onirycznej estetyki do opisywania rzeczywistości Jest to zatem proza jeszcze bardziej meandryczna i trudniejsza w interpretacji niż sam sen. Huśtawka między rzeczywistościami powoduje, że akcja w „La petite mort” rozgrywa się w dwóch światach jednocześnie. Można zastanawiać się, czy któryś z nich jest tym nadrzędnym, ale z pewnością nie ma między nimi równowagi – rzeczywistość jest nieustannie filtrowana przez oniryzm, zdarzają się jednak światy dziewicze, nie rozcieńczone rzeczywistością. Skonfrontowane ze sobą, niczym dwa krzemienie – iskrzą i zostawiają ślady popiołu na kartkach. A jednak światu przedstawionemu w „La petite mort” daleko do miana chaosu – ma on swój określony, tajemny porządek. Gwiazdami orientującymi jego bieguny są tęsknota, melancholia, rozpad i… Eulalia – kobieta kalecząca swoją obecnością każde z opowiadań, postać-symbol utraconej, nieodzyskanej miłości.

Ta książka jest trochę z przyszłości, a trochę z przeszłości. W „La petite mort” można odnotować charakterystyczny dla Bawołka zabieg nagłego i niespodziewanego załamywania narracyjnej perspektywy. Narrator pierwszoosobowy, wchodząc jakby w stan nieokreślonego zawieszenia, przypominającego śmierć kliniczną, niepostrzeżenie staje się świadkiem swoich własnych poczynań. Bawołek nieustannie zatrzymuje swoich bohaterów i gdy już są wystarczająco bezbronni, grzebie im w duszach, nawet jeśli ostatecznie okazuje się, że jest to jego własna dusza. „La petite mort” jest jedną wielką retardacją, ucieczką w to, co minione. Zabieg ten tak dalece zawładnął tą prozą, że przejawia się nawet na poziomie samej książki, która choć fizycznie pojawiła się w księgarniach w styczniu 2019 roku, w stopce redakcyjnej jest antydatowana na rok wcześniejszy.

Bardzo wymownie wyraził się o autorze profesor Jerzy Jarniewicz: „Nadchodzi czas, kiedy wstyd będzie przyznać, że nie czytało się Bawołka”. Mnie jednak o wiele bardziej przypadła do gustu prześmiewcza wypowiedź Adama Wiedemanna, który winą za nienależytą popularność autora „Echa słońca” obarcza krytyków i media, które skutecznie zniechęcają do tak zwanej literatury awangardowej: „to jest coś strasznego w naszych czasach, że tam jakieś techniki awangardowe się stosuje, oniryzm, takie podstępne gry z czytelnikami, wielość narratorów”, co ponoć odstrasza. Istotnie, nie jest to literatura dla każdego, ale literatura wymagająca wrażliwości, otwartości na sprawczą moc słowa i – choćby szczątkowej – wspólnoty doświadczeń z autorem. A jednocześnie Bawołek niczego czytelnikowi nie obiecuje – w czasach, w których wszystko lubimy mieć podane na tacy, spersonalizowane – obcując z prozą ciężkowickiego pisarza możemy doświadczyć co najwyżej subiektywizmu i nieprzekładalności doświadczeń. Z pewnością najlepiej odnajdą się w tej prozie stali bywalcy pogranicza rzeczywistości.

Jedno jest pewne – dziś nikt już nie ma prawa, nawet retorycznie, zadawać pytania, które blisko ćwierć wieku temu w przedmowie do „Delectatio morosa” (debiutu autora „La petite mort”) prowokacyjnie postawił Bohdan Zadura – „czy Bawołek to nazwisko dla pisarza?”. Jedyne, co teraz nam pozostało, zawiera się w jednym zdaniu wyekstrahowanym z opowiadania „Uświęcony powrót Franciszka”, już nieomal pozbawionym nawet interpunkcji – „nie pytaj po co nie pytaj dlaczego wdychajmy wiatr z południa”. Wiatr z południa, a dokładniej z Ciężkowic, który, miejmy nadzieję, wprowadzi jeszcze nieco świeżości do dawno niewietrzonej polskiej literatury.

Waldemar Bawołek stwierdził niedawno, że jego „świat ciężkowicki składa się z niczego”. I to jest, jak sądzę, klucz do pełniejszego zrozumienia jego pisarstwa. Tylko w takim świecie, „(…) mieścina staje się baśnią, legendą, galicyjskim westernem”. Życie zaś „(…) jest poczuciem obecności wśród samotnych okien, krzeseł, szkła, dymu i pieniędzy. Życie jest arytmetyką splunięć, oddechów, haustów, przekleństw. To szybsze uderzenia naszych serc”. „La petite mort” jest nadzwyczajnym osiągnięciem stylistycznym, językowym, domagającym się mnogości ponownych lektur i nowych odczytań. Bogactwo frazy, potęga inteligencji – tak bardzo nie przystającej do naszych czasów, że jedyne, co może zrobić obdarzony nią pisarz to schować się gdzieś na uboczu – w Ciężkowicach lub gdziekolwiek indziej. Być może, dla wzmocnienia swojej intensywności, opowiadania te potrzebowały właśnie skumulowania w jednym zbiorze, co uczyniło z publikacji spore wydarzenie literackie.

GRZEBANIE W MINIONYCH DUSZACH

Pozornie nie otrzymujemy w „La petite mort” nic nowego, ponieważ wszystkie opowiadania, które złożyły się na ten tom, były już wcześniej publikowane – w latach 1997-1999 na łamach czasopism literackich, takich jak „Akcent”, „Twórczość”, „Fraza”, „Fa-Art” i „Kresy”. Ale jakże to wszystko ożywcze i zaskakujące w takiej konfiguracji. Waldemar...

ŚMIERĆ PO SZWAJCARSKU

„Kaszel” szwajcarskiego pisarza Waltera Vogta (1927-1988) jest zbiorem dwunastu krótkich form prozatorskich. Z pewnością jest to jedno z najciekawszych moich literackich odkryć ostatnich tygodni. Niespecjalnie wierzę w telepatię, ale Vogt umarł zaledwie miesiąc i pięć dni po moich narodzinach– kto wie, którędy biegną żyły wodne, więc może akurat któraś z berneńskich zahaczyła podówczas o południową Polskę – tak, czy inaczej bardzo mi przypadły do gustu te nieoczywiste, krótkie prozy.

Książka nosi podtytuł „Opowiadania prawdopodobne i nieprawdopodobne”, który jest kluczem do zrozumienia poetyki używanej przez Szwajcara. Choć najłatwiej byłoby ulec pokusie zamknięcia opowiadań Vogta w szufladzie o nazwie „literatura grozy”, kwestia klasyfikacji jest w tym przypadku o wiele bardziej skomplikowana. Groza w literaturze bywa bowiem nader często dopasowywana do lichej konstrukcji fabularnej, obliczona na najtańszy efekt. Tymczasem u Vogta w sposób wyjątkowo jaskrawy daje się odczuć brak jakiejkolwiek oczywistości. Opowiadania Szwajcara rozgrywają się w trudnej do eksploracji przestrzeni pomiędzy prawdopodobnym a nieprawdopodobnym. Ich mocno zakorzeniona w surrealizmie groza jest bardziej sugestywna i przejmująca właśnie dlatego, że wyrasta z pozornej codzienności. Jakby to, co nieprawdopodobne było nieodłączną częścią prawdopodobnego – Vogt zaś z góry skazuje czytelnika na porażkę w próbach dostrzeżenia momentu przejścia z jednej rzeczywistości do drugiej.

Próbując porównać prozę Waltera Vogta do bardziej znanych literackich zjawisk, można sobie wyobrazić tło akcji jakby wprost wyjęte z opowiadań Antoniego Czechowa, przedstawiające ludzi przeciętnych, niczym szczególnym się nie wyróżniających – a wszystko to przetworzone przez niepokojące wizje wyobraźni i bizarność, jak u Olgi Tokarczuk.
Do tego jeszcze daje się odczuć w „Kaszlu”, zaczerpnięte od Franza Kafki poczucie zaszczucia jednostki, jej nieważkość, nieistotność, psychiczną klaustrofobię. Zwłaszcza w otwierającym ten zbiór opowiadaniu tytułowym – Feliks Wieder, którego nazajutrz po dniu jego czterdziestych pierwszych urodzin zaczął nawiedzać uporczywy kaszel jest, jak już zauważył jeden z moich przedmówców, bardzo podobny do bohatera opowiadania Kafki pt. „Przemiana”. Odpowiedź na pytanie o wartość zwykłego człowieka w prozie Vogta kryje się na przykład w opowiadaniu pt. „Pani Marsden” – w którym bohaterka „hochsztaplerka, której zdolności graniczyły z genialnością”, stała bywalczyni domów dla obłąkanych – połknęła już szóstą łyżkę stołową w swojej „karierze”. Puenta tej miniatury jest wymowną repliką, wypowiedzianą przez podającą do stołu zakonnicę: „– Szkoda łyżki”.

Szwajcarski prozaik powołuje do życia całe spektrum sugestywnych postaci, istną galerię osobliwości, zwłaszcza wśród lekarzy. Mamy tu zatem między innymi: chirurga, który nie odróżnia lewej strony od prawej i operuje na chybił-trafił, albo niejakiego doktora Niliusa, który ma cokolwiek nieortodoksyjne podejście do przysięgi hipokratejskiej, celowo pozostawiając pacjentom chore organy, a usuwając te zdrowe, zanim nastąpi przerzut. Ale nie tylko wśród lekarzy wszechobecna jest – mamy tu również seryjnego mordercę, który rozjeżdża ludzi samochodem, bo chce, by ludzkość wyginęłą i podążającego jego śladem, zafascynowanego nim prokuratora. Jest także postapokaliptyczna opowieść o ostatnich ludziach na Ziemi. Groteska miesza się tu z horrorem w bardzo nierównych proporcjach.

Klimat stworzony przez Szwajcara jest jednak niepowtarzalny. Szpitale psychiatryczne wydają się bowiem scenerią tak wielokrotnie już opisywaną we wszelkiego rodzaju literaturze, że przypominającą wręcz talię zgranych kart. A jednak Vogtowi udało się opisać to miejsce w taki sposób, że nawet nie musnął swoim piórem banału. Jak chociażby w jednym z najlepszych utworów w tym zbiorze, „Problem potrzeby”, gdzie łóżka w szpitalu, „hotelu snów”, wobec chwilowego braku pacjentów zapełnia się pracownikami, tak że „narzuca się wprost konieczność rozbudowy”.

Tak, jak między dwiema rzeczywistościami, Vogt z łatwością dokonuje przejść między życiem a śmiercią. Wiele jest trupów w tych dwunastu prozach, które złożyły się na „Kaszel”. Większość opowiadań Vogta nie kończy się happy endem i nierzadko jest to oczywiste już od pierwszych ich słów. Drugoplanowym, choć przecież najważniejszym bohaterem zdecydowanie jest tutaj śmierć. Nawet jeśli ostatecznie którejś z postaci udaje się jej uniknąć, (jak w opowiadaniu „Mistrz piekarski nie może umrzeć”), ocalone życie staje się jakąś „antyśmiercią”. Odnoszę wrażenie, że dopiero po lekturze opowiadań Vogta, zaczynam rozumieć, co miała na myśli Emily Dickinson, gdy pisała w jednym z wierszy (podaję w przekładzie Krystyny Lenkowskiej): „Żyjemy po szwajcarsku – /Tak cicho – i Chłodno – /Aż przypadkiem /Alpy Zasłon nie zaciągną/ I popatrzymy dalej!”. Jeśliby dodać do powyższego, że Rafał Wojaczek w jednym ze swoich wierszy porównał śmierć do, „Alp Światła”, może udałoby się nieco zbliżyć do istoty rzeczy. Opowiadania Vogta mogłyby dziać się wszędzie na świecie, pozornie sielankowa Szwajcaria jest tylko dekoracją. Wiele wizji, przedstawionych przez szwajcarskiego prozaika swoją siłą przypomina halucynacje, wywołane zmęczeniem na stromym stoku, czy śnieżną ślepotą. Mam pełną świadomość faktu, że są to bardzo odległe interpretacyjne meandry, ale, proszę mi wierzyć, Walter Vogt nie pozwala czytelnikowi na korzystanie z najprostszych ścieżek.

Poza omawianym tu zbiorkiem, jedyna książka Vogta jaka ukazała się w polskim przekładzie to „Ja, nieśmiertelny” – zapis wewnętrznego monologu starego lekarza, ordynatora kliniki w Bernie. Już na podstawie tego krótkiego opisu można wysnuć wniosek, że Vogt w swojej pisarskiej ścieżce był konsekwentnie wierny tematyce szpitalnej. Sam przecież był lekarzem psychiatrą, długie lata pracował również jako radiolog. A zaczął pisać dość późno – już po trzydziestce, jak podają źródła – w wyniku długiej choroby. „Kaszel” (w oryginale „Husten”) to jego debiutancka książka. Przepuszczenie dobrze znanej pisarzowi, lekarskiej rzeczywistości przez sito niedomagającego umysłu pozwoliło na stworzenie jedynego w swoim rodzaju, oryginalnego świata, sytuującego się na pograniczu jawy i koszmaru.

Jedyny mankament zbioru opowiadań Vogta polega na tym, że ilość tej prozy jest wprost aptekarska lub też, że jest – by konsekwentnie trzymać się szpitalnej metaforyki – niczym płyn z kroplówki skapujący do żyły. Cała książeczka liczy sobie bowiem zaledwie 128 stron minus spis treści i ilustracje. „Kaszel” został opublikowany przez PIW w ramach popularnej na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych serii „Biblioteka Jednorożca”, gdzie każdy minimalistycznie wydany tomik był pieczołowicie ilustrowany – za stronę wizualną omawianej książki odpowiadał znakomity grafik i karykaturzysta Andrzej Czeczot.

Warto czasem wyłowić taką perłę spomiędzy wieprzy, zanurzyć głowę w strumień cudzej jaźni. Pozwolić kroplom surrealizmu, by nieśpiesznie spływały do wewnątrz naszej czytelniczej świadomości. Zupełnie nie dziwi mnie fakt, że mój egzemplarz „Kaszlu” zakupiony w jednym z zaprzyjaźnionych antykwariatów, upstrzony jest gdzieniegdzie bordowymi plamkami, przypominającymi krew. Z całą pewnością, w miarę jak zbliżałem się do końca lektury opowiadań Waltera Vogta, coraz bardziej uświadamiałem sobie, że coś zaczyna mnie drapać w gardle.

ŚMIERĆ PO SZWAJCARSKU

„Kaszel” szwajcarskiego pisarza Waltera Vogta (1927-1988) jest zbiorem dwunastu krótkich form prozatorskich. Z pewnością jest to jedno z najciekawszych moich literackich odkryć ostatnich tygodni. Niespecjalnie wierzę w telepatię, ale Vogt umarł zaledwie miesiąc i pięć dni po moich narodzinach– kto wie, którędy biegną żyły wodne, więc może akurat...

[Zapraszam do lektury kolejnej mojej oficjalnej recenzji. Tym razem bardzo interesującej i uzupełniającej istotną lukę książki Agaty Maksimowskiej o Żydowskim Obwodzie Autonomicznym ze stolicą w Birobidżanie, która ukazała się nakładem Wydawnictwa Czarne, w stojącej na najwyższym poziomie serii wydawniczej „Sulina”. Można przeczytać pod adresem: http://lubimyczytac.pl/oficjalne-recenzje-ksiazek/11687/syberyjska-ziemia-o.... ]

Przed przystąpieniem do lektury książki Agaty Maksimowskiej miałem jedynie mgliste pojęcie na temat tego, czym był i gdzie dokładnie znajdował się Żydowski Obwód Autonomiczny ze stolicą w Birobidżanie. Położony na Dalekim Wschodzie, przy granicy rosyjsko-chińskiej, nieopodal ujścia rzeki Usuri do Amuru obszar wielkości Belgii, miał stać się dla Żydów „ziemią, na której będą szczęśliwi”, a okazał się niczym więcej, jak ultima thule ich losu, współczesnym suplementem do archetypu Żyda Wiecznego Tułacza.
(…)
Fascynujący temat, jakim jest historia Żydowskiego Obwodu Autonomicznego, nie doczekał się dotąd zbyt wielu ujęć w polskim piśmiennictwie. Z pobieżnej analizy obszernych, liczących ponad czterdzieści stron przypisów, można wywnioskować, że powstała na ten temat jedynie książka Artura Patka, mająca niewiele ponad sto stron broszura opublikowana w 1997 roku. Agatę Maksimowską można więc śmiało nazwać Krzysztofem Kolumbem Birobidżanu – udała się ona w podróż do Birobidżanu w 80. rocznicę powstania ŻOA. Przebywała tam trzykrotnie, w międzyczasie zyskawszy zainteresowanie lokalnych mediów – co unaocznia, jak niecodziennym zjawiskiem jest osoba, która z własnej woli podejmuje temat birobidżańskich Żydów. Niekłamany podziw budzi prawdziwie benedyktyńska praca, którą autorka włożyła w przybliżenie polskiemu czytelnikowi niełatwych losów tamtych syberyjskich ziem. Jej wysiłek wykracza dalece poza opis historii Birobidżanu w chronologicznym porządku, przeprowadzone przez nią badania to wielotorowa analiza, obejmująca swoim zakresem systemy polityczne, socjologię, kulturę i religię. Maksimowska sięgnęła nawet do birobidżańskich źródeł pisanych – wydawanych tam czasopism i nielicznych przykładów miejscowej literatury pięknej, które poddaje szczegółowej analizie. Niekwestionowaną zaletą tej książki jest to, że w dużej mierze składa się ona z rozmów z żywymi ludźmi – świadkami historii tego miejsca, co sprawia, że pomimo ciężaru gatunkowego książka przyjmuje formę relacji z pierwszej ręki.

[Zapraszam do lektury kolejnej mojej oficjalnej recenzji. Tym razem bardzo interesującej i uzupełniającej istotną lukę książki Agaty Maksimowskiej o Żydowskim Obwodzie Autonomicznym ze stolicą w Birobidżanie, która ukazała się nakładem Wydawnictwa Czarne, w stojącej na najwyższym poziomie serii wydawniczej „Sulina”. Można przeczytać pod adresem:...

WERTEPY SŁOWA I WYKLUCZENIA

Lubiany przeze mnie i wielokrotnie cytowany czeski pisarz Petr Šabach w jednej ze swoich powieści napisał: „Bo niby jak odróżnić mądrą książkę od normalnej? To proste jak drut. Ja rozpoznaję mądrą książkę po tym, że zwykle jej nie rozumiem”. Zapyta ktoś – a cóż właściwie ma to wspólnego z klasycznym przykładem modernizmu w literaturze, legendarną powieścią nie mniej legendarnej Djuny Barnes (1892-1982), „najsławniejszej nieznanej pisarki”, jak sama zwykła o sobie mawiać? Ano to, że przyjmując zaproponowane przez Šabacha kryteria, „Ostępy nocy” to książka bardzo mądra.

Książka, będąca owocem kilkunastoletniego pobytu autorki w Europie, po raz pierwszy ukazała się w 1936 roku, w wydawnictwie Faber and Faber, z przedmową T.S.Eliota, który akcentował w niej poetyckie walory języka powieści, zapowiadał „spotkanie z wielkim dokonaniem stylistycznym”, a nawet dostrzegał u Barnes „rodzaj nieuchronności i grozy, który jest bliski tragedii elżbietańskiej”. Rzeczywiście, nie sposób patrzeć na „Ostępy nocy” inaczej niż jak na nieokiełznany stylistyczno-lingwistyczny eksperyment. Estetyka „Ostępów nocy” wydaje się być silnie spowinowacona z joyce’owską, której nadrzędnym celem była próba morderstwa gatunku powieściowego. I jest w tym coś na rzeczy, zważywszy na fakt, że Djuna Barnes przyjaźniła się z autorem „Ulissesa”, co przecież zobowiązuje.

Postrzeganie „Ostępów nocy”, przede wszystkim jako eksperymentu jest o tyle uzasadnione, że fabularne fundamenty tego utworu są wyjątkowo skromne, by nie rzec wątłe. Oto niejaki Feliks Volkbein, włoski Żyd, udający arystokratę, poślubia dwudziestoletnią Amerykankę Robin Vote, która po urodzeniu dziecka porzuca go i wdaje się w romans z Norą Flood, by następnie ją również bezpowrotnie porzucić i uciec do Stanów Zjednoczonych wraz z ledwo co poznaną Jenny Pentherbridge. Porzucona Nora Flood (będąca alter ego samej Djuny Barnes) szuka ukojenia w towarzystwie Matthew O’Connora – ekscentrycznego lekarza-transwestyty, który zostaje jej powiernikiem. Już samo streszczenie fabuły brzmi jak opis jakiegoś sennego koszmaru i jest to jak najbardziej trafne skojarzenie.

Jest to powieść nad wyraz kosmopolityczna – akcja rozgrywa się w Paryżu, Berlinie i Wiedniu, ale rozczarują się ci, którzy mają nadzieję odnaleźć w narracji powieści jakiekolwiek realia , czy rodzajowe scenki tych miast. Służą tu one jedynie za dekorację, w dodatku niezbyt wierną – akcja „Ostępów nocy” mogłaby dziać się wszędzie i nigdzie zarazem. Opowieść snuta przez Barnes ma charakter niejednorodny i eliptyczny – akcja to zwalnia, to przyśpiesza – niejednokrotnie krótka chwila potrafi wlec się w nieskończoność, przytłoczona licznymi tyradami postaci, podczas gdy na przykład podróż bohaterek przez ocean zamyka się w klaustrofobicznej przestrzeni jednego zdania. Powieść ma dualistyczną strukturę o mocno zachwianych proporcjach – krótkie dialogi i oszczędnie opisywane epizody przeplatają się z „sałatą słowną” – wielopiętrowymi i wielostronicowymi monologami ekscentrycznego Matthew O’Connora.

W momencie publikacji była to powieść z kluczem – dziś możemy sobie jedynie wyobrażać, jak duże kontrowersje powodował ten specyficzny lesbijski romans, skoro z pewnością i dziś co bardziej konserwatywni czytelnicy rzucą z niesmakiem książką w kąt. Bowiem we współczesnym rozumieniu, można śmiało nazwać „Ostępy nocy” powieścią queerową – wszak wśród bohaterów spotkamy tam dwie lesbijki, biseksualistkę i transwestytę. Jeśliby dodać do tego udawanego arystokratę Feliksa Volkbeina, włoskiego Żyda – to mamy już do czynienia z pełnym spektrum postaci wykluczonych. „Tylko ludzie pogardzani i groteskowi są dobrym materiałem na opowieści” – słowa jednego z bohaterów zdają się być odzwierciedleniem poglądów autorki. Tym bardziej, że w całym fabularno-językowym zamieszaniu, jak może się wydawać, głównym bohaterem ma być właśnie inność – i to w przededniu wojennej zawieruchy, która niebawem spróbuje ją bezpowrotnie unicestwić.

Mając na uwadze fakt, jak bardzo wątła jest intryga fabularna „Ostępów nocy”, narrację tej powieści porównałbym do wybuchu w kosmicznej próżni. Każda eksplozja wywołuje tam gigantyczny hałas, ale nie ma szans, by potrząsnąć membraną ludzkiego ucha, ponieważ nie istnieje tam nic, co mogłoby ów dźwięk przechwycić. Zdania „Ostępów nocy” to nieustanne eksplozje słowotwórstwa, językowych kalamburów, chybotliwych metafor i wykoślawionych sensów, ale trudno jest mi sobie wyobrazić jak wysoki poziom intelektualny należałoby osiągnąć, by usłyszeć w tej prozie wszystko to, co zamierzyła autorka. Ma bowiem Djuna Barnes umiejętność konstruowania obłędnie dobrych, halucynacyjnych i nieoczywistych zdań. Obłędnie dobre zdania ma również tłumacz utworu, Marcin Szuster – począwszy od tytułu, brzmiącego w oryginale „Nightwood”, który na szczęście nie stał się po polsku banalnym „Nocnym lasem”, a wieloznacznymi „Ostępami nocy”. Nawet jeśli prawdą jest, że w większości zdanie tej powieści są zawieszone w próżni, to nie sposób nie docenić ich waloru językowego.

Bez wątpienia, proza Barnes ma swój pulsacyjny rytm, w który warto spróbować się wczuć, poddać się bezbrzeżnej fali słów. Paradoksalnie, przyjemności z czytania „Ostępów nocy” można doświadczyć dopiero po uprzednim pogodzeniu się z tym, że nie będziemy w stanie w pełni zapanować nad czytanym tekstem, kiedy sami przed sobą przyznamy się, że większość znaczeń jest z góry skazana na rozpłynięcie się. Nie sposób nie zgodzić się z opinią T.S.Eliota, wyrażoną w przedmowie do pierwszego wydania powieści, gdzie ostrzegał on, iż „nawet wielokrotna lektura tej książki nie sprawia, że wie się, jak o niej opowiedzieć tym, którzy jej nie czytali. Jakkolwiek przy lekturze miotałem się w niezdecydowaniu, czy to, z czym mam właśnie do czynienia, jest nieporozumieniem, czy też może ponadczasowym arcydziełem, doceniam powieść Barnes za to, że nawet dziś, po ponad osiemdziesięciu latach od pierwszego wydania, wszelki literaturoznawczy aparat badawczy nadal jest wobec „Ostępów nocy” bezradny. Mam dużą satysfakcję za każdym razem, gdy spotykam dzieło, które nie daje się łatwo rozłożyć na czynniki pierwsze i opiera się hegemonii akademickiego dyskursu o literaturze. Jak pisze w posłowiu Marcin Szuster – powieść Djuny Barnes może być dowodem na to, co znaczyły takie terminy jak indywidualizm i bezkompromisowość, zanim uległy dewaluacji.

Powieść kończy się niezwykle sugestywną sceną tańca Robin Vote z psem Nory Wood w leśnej kaplicy. Ten pies, to jest czytelnik, który nie wie, jak ma się zachować w obliczu obserwowanego opętania. „Ostępy nocy” to blisko dwieście stron halucynacji, bizarności, mylenia tropów i intelektualnych slalomów w ciemności, co w pewnym sensie uzasadnia tytuł powieści.

WERTEPY SŁOWA I WYKLUCZENIA

Lubiany przeze mnie i wielokrotnie cytowany czeski pisarz Petr Šabach w jednej ze swoich powieści napisał: „Bo niby jak odróżnić mądrą książkę od normalnej? To proste jak drut. Ja rozpoznaję mądrą książkę po tym, że zwykle jej nie rozumiem”. Zapyta ktoś – a cóż właściwie ma to wspólnego z klasycznym przykładem modernizmu w literaturze,...

[Na stronie głównej ukazała się kolejna moja oficjalna recenzja. Tym razem piszę o książce Dariusza Jaronia, o Jakubie Bujaku, Stefanie Bernadzikiewiczu, Adamie Karpińskim i Januszu Klarnerze - pionierach polskiego himalaizmu. Zachęcam do przeczytania, tekst dostępny po adresem: http://lubimyczytac.pl/oficjalne-recenzje-ksiazek/11571/klatwa-himalajskich.... Poniżej dwa fragmenty.]

Tragiczne wydarzenia na Broad Peak sprzed pięciu lat, a z jeszcze większą mocą ubiegłoroczna akcja ratunkowa na Nanga Parbat sprawiły, że himalaizm stał się w Polsce przedmiotem publicznej dyskusji. Ciekawe jednak, ilu samozwańczym „ekspertom”, pouczającym i osądzającym himalaistów, którzy przeszli ciężką próbę, były znane nazwiska Stefana Bernadzikiewicza, Jakuba Bujaka, Adama Karpińskiego i Janusza Klarnera. Do swojej długoletniej niewiedzy na ten temat bez ogródek przyznaje się również autor książki – Dariusz Jaroń, który stwierdził, że nigdy nie poznałby tej historii, gdyby nie Magdalena Bujak-Lenczowska, za sprawą której w 2015 roku ukazało się wznowienie dziennika himalajskiego jej ojca, Jakuba Bujaka.
(…)
Dariuszowi Jaroniowi udała się rzecz godna pochwały – przełamał on typowy dla wielu książek o tematyce górskiej szablon, gdzie wspinaczy zwykle opisuje się jako herosów, nierzadko wręcz półbogów. Tymczasem w „Polskich himalaistach” pierwsi zdobywcy Nanda Devi East przedstawieni są w sposób niezwykle ludzki – ze swoimi słabościami, wątpliwościami (martwią się, czy zdążą wrócić do Polski, gdy zacznie się wojna, wówczas już pewna), a czasem wręcz ekstrawagancją (warto wspomnieć chociażby o anegdocie z życia Adama Karpińskiego, który ubzdurał sobie, by jego pierworodny syn przyszedł na świat na szczycie Mont Blanc). W jednym z wywiadów tak autor opisał swoje zamierzenia: „Lubię o nich myśleć nie jak o herosach, ale normalnych facetach z wielką pasją i zamiłowaniem do przygody. Podoba mi się to, co napisał w swojej recenzji Adam Bielecki, że pierwsi polscy himalaiści nie wahali się marzyć i mieli dość odwagi i wytrwałości, aby te marzenia spełniać”. W opisie Jaronia ze szczególną mocą uderza też to, jak bardzo pierwsi polscy himalaiści różnią się od współczesnych wspinaczy. Wszyscy czterej mieli spore doświadczenia górskie, ale głównie tatrzańskie, daleko im było do typowych sportowców – najważniejszy był dla nich pionierski romantyzm wędrówki w nieznane i pogoń za marzeniami.

[Na stronie głównej ukazała się kolejna moja oficjalna recenzja. Tym razem piszę o książce Dariusza Jaronia, o Jakubie Bujaku, Stefanie Bernadzikiewiczu, Adamie Karpińskim i Januszu Klarnerze - pionierach polskiego himalaizmu. Zachęcam do przeczytania, tekst dostępny po adresem: http://lubimyczytac.pl/oficjalne-recenzje-ksiazek/11571/klatwa-himalajskich.... Poniżej...

[Jako oficjalny recenzent LC mam pełną swobodę w doborze lektur. Tym razem jednak coś poszło nie tak i prozatorski debiut Szymona Słomczyńskiego okazał się dużym rozczarowaniem. Zapraszam do przeczytania oficjalnej recenzji pod adresem: http://lubimyczytac.pl/oficjalne-recenzje-ksiazek/11542/telenowelistyka-czy... . Poniżej zamieszczam jedynie dwa fragmenty.]

Osobnym, choć wciąż nieoficjalnym gatunkiem literackim wydaje się być tak zwana „proza poety” (nie mylić z prozą poetycką) – utwory prozatorskie, napisane przez twórców, których znaczna większość artystycznej drogi związana jest z poezją. Od tego typu literatury wypada oczekiwać nieoczywistości, łamania literackich schematów i odkryć w dziedzinie języka. Dlatego też ze sporymi nadziejami przystępowałem do lektury powieści Szymona Słomczyńskiego, poety, autora trzech książek poetyckich („Nadjeżdża”, „Latakia” i „Dwupłat”), z których już pierwsza przyniosła mu finał Nagrody Literackiej Nike. Autor miał więc szansę dołączyć do niezwykle elitarnego grona. Tymczasem, jego prozatorskiego debiutu nie sposób umieścić w pobliżu takich dzieł, jak chociażby „Pamiętniki Malte Lauridsa Brigge” Rilkego, „Harpagoniada” Waginowa, czy nawet „Bestiariusz” Różyckiego i „Sanatorium” Wojaczka. „Mim” to bez wątpienia literatura z ambicjami, ale niezbyt ambitna.

„To jest popieprzona rodzina, ale która nie jest?” – mówi Damian Olśniewski, główny bohater powieści, „(…) dwudziestopięcioletni współwłaściciel portalu ogłoszeniowo-randkowego, wykształcenie średnie (i starczy) , wzrost sto siedemdziesiąt siedem, waga sześćdziesiąt sześć, wciąż na zakręcie (a jeszcze przyspiesza); poza tym notoryczny kłamca, egocentryk, manipulator i drań”. A okazja do takiego stwierdzenia trafia się wprost idealna, bowiem oto cała rodzina zgromadziła się na pogrzebie Wandy Kowalczyk, ciotki narratora. Obserwujemy tak typowy dla wielu rodzin spektakl szepnięć, docinków, obgadywania i spiskowania. Na cmentarzu nie pojawia się tylko jedna osoba – teść zmarłej, dziadek narratora. Coś złego wisi w powietrzu, widać wyraźnie, że w tej „rodzinie w migawkach” roi się od mrocznych sekretów i z dawna skrywanych tajemnic, że na każdym ze zgromadzonych siedzi jakiś „czarny pies” i uniemożliwia zaczerpnięcie powietrza. Wrażenie konfuzji, spowodowane zgromadzeniem niemal wszystkich bohaterów powieści już w pierwszej jej scenie, będzie towarzyszyć czytelnikowi aż do końca.

[Jako oficjalny recenzent LC mam pełną swobodę w doborze lektur. Tym razem jednak coś poszło nie tak i prozatorski debiut Szymona Słomczyńskiego okazał się dużym rozczarowaniem. Zapraszam do przeczytania oficjalnej recenzji pod adresem: http://lubimyczytac.pl/oficjalne-recenzje-ksiazek/11542/telenowelistyka-czy... . Poniżej zamieszczam jedynie dwa...

[Zapraszam do lektury mojej oficjalnej recenzji bardzo udanego zbioru opowiadań Luisa Sepúlvedy „Niemy Uzbek i inne opowieści z podziemia, która ukazała się niedawno na głównej stronie LC. Całość tekstu dostępna jest pod adresem: http://lubimyczytac.pl/oficjalne-recenzje-ksiazek/11469/rewolucja-dla-pocza.... Poniżej zamieszczam, jak zwykle, dwa krótkie fragmenty.]

„Niemy Uzbek” jest zbiorem dziewięciu opowiadań – wspomnień z młodzieńczego okresu autora, kiedy był socjalistą i aktywistą społecznym. Życiorys Luisa Sepúlvedy jest gotowym materiałem na film sensacyjny – należał on do grona współpracowników obalonego w 1973 roku w wyniku zamachu stanu prezydenta Salvadora Allende, cudem uniknąwszy kary śmierci za działalność dywersyjną, skazany przez reżim Augusta Pinocheta na dwadzieścia osiem lat więzienia, został uwolniony w wyniku starań Amnesty International. Wydawać by się mogło, że takie przeżycia, jakie stały się udziałem chilijskiego pisarza, są idealnym materiałem do kombatanckich wspomnień, wypełnionych patosem i martyrologią, jednak w prozie Sepúlvedy próżno szukać sztampy, banału i schematów.

Chilijczyk spogląda bowiem na swoją przeszłość z dużą dozą dystansu, obnażając naiwność młodzieńczych ideałów. Niektóre jego opowiadania wręcz skrzą się od nieoczywistego humoru. To duża zaleta tego pisarstwa, ponieważ, gdyby prozę Sepúlvedy pozbawić całego potencjału komicznego, byłaby ona trudna do zaakceptowania i z pewnością niepokojąco zmierzałaby w kierunku propagandowym. Specyficzny, często absurdalny komizm tych utworów związany jest z nieporadnością bohaterów, którzy nie zawsze legalnymi środkami dokonują rewolucji na miarę swoich skromnych jeszcze możliwości – rewolucji dla początkujących.

[Zapraszam do lektury mojej oficjalnej recenzji bardzo udanego zbioru opowiadań Luisa Sepúlvedy „Niemy Uzbek i inne opowieści z podziemia, która ukazała się niedawno na głównej stronie LC. Całość tekstu dostępna jest pod adresem: http://lubimyczytac.pl/oficjalne-recenzje-ksiazek/11469/rewolucja-dla-pocza.... Poniżej zamieszczam, jak zwykle, dwa krótkie...

PRAWDZIWE KSIĄŻKI PISZE SIĘ W ZESZYTACH

I jak tu nie oceniać książki po okładce, skoro „Prawdziwych przyjaciół poznaje się w Bredzie” jest pod tym względem przykładem edytorskiego majstersztyku? Ile takich zeszytów zaczerniło się w młodości – nie tylko w szkole, ale przede wszystkim pamiętnikami, sentencjami, poezją, czy nieporadnymi próbami prozatorskimi?

„Prawdziwych przyjaciół poznaje się w Bredzie” powstało na bazie osobistych doświadczeń Beaty Chomątowskiej (ur. 1976), która u schyłku lat dziewięćdziesiątych spędziła w Holandii półtora roku na uczelnianym stypendium. Choć główna bohaterka nosi to samo imię co autorka, książki tej nie powinno się uważać za prozę czysto autobiograficzną, raczej za rodzaj półfikcji, w której niektóre tropy zostały bardzo konsekwentnie pozacierane. Wydawać by się mogło, że wątek gastarbajterski został już dosyć mocno wyeksploatowany i w związku z tym trudno jest wyciągnąć zeń cokolwiek odkrywczego literacko, jednak Chomątowskiej udało się uniknąć banału z uwagi na co najmniej dwa czynniki – czas i miejsce akcji. Czas – dlatego, że cała literatura tego typu skupia się raczej na czasach wcześniejszych, zaś emigracja zarobkowa późnych lat dziewięćdziesiątych wciąż jest bardzo rzadko opisywana. Miejsce – ponieważ Holandia, mimo iż stała się przybraną ojczyzną wielu Polaków, wciąż w zaskakujący sposób nie jest postrzegana jako stereotypowe miejsce emigracji – w przeciwieństwie do Wielkiej Brytanii, Irlandii, czy, rzecz jasna, Niemiec, którym polszczyzna wręcz zawdzięcza pojęcie gastarbajtera.

Nie sposób, moim zdaniem, myśleć o książce Beaty Chomątowskiej w oderwaniu od klasyki powieści drogi, literatury spod znaku pokolenia bitników, takich jak chociażby Jack Kerouac. Zapis tej podróży to jakieś zachodnioeuropejskie „W drodze”, ze wszystkimi konsekwencjami tego porównania. Z jednej strony pęd w poszukiwaniu wolności, z drugiej zaś niekiedy naiwność młodzieńczych fascynacji i subiektywność opisu. Książka ta jest bardzo bitnikowska zwłaszcza na początku, w momencie w którym bohaterowie – Beata i R. zachłystują się wolnością – krążąc po coffee shopach i kempingach, próbując najróżniejszych substancji. Chomątowska przyznaje jednak, że opisywanym przez nią postaciom daleko było do bohaterów „My, dzieci z dworca ZOO” – „Nie te możliwości”.

To dla mnie przede wszystkim rzecz o konfrontacji – i to dwojakiego rodzaju. Po pierwsze – konfrontacji z wyobrażeniami. Bohaterowie stworzyli sobie własny obraz Holandii, jako kraju wolności i uciech. I Holandia taka rzeczywiście jest, ale okazuje się, że ma również i drugie oblicze – kraju dobrze zorganizowanego, o mieszczańskim, silnie zuniformizowanym i przesadnie sformalizowanym społeczeństwie, w którym, aby przetrwać, trzeba zaakceptować reguły narzucone przez większość. Po drugie – konfrontacji polsko-holenderskich różnic kulturowych. Holendrzy, ograniczeni małą powierzchnią kraju i bliskością wody (czyli żyjący w nieustannym zagrożeniu potencjalną katastrofą), musieli nauczyć się kompromisu, stąd też wzięła się w tym kraju sztuka o nieprzetłumaczalnej nazwie „fatsoen” – w gruncie rzeczy sprowadzająca się do tego, że każdy ma prawo robić to, na co ma ochotę, ale pewnymi rzeczami nie należy epatować, podczas gdy Polacy mają raczej tendencję do wywlekania wszystkiego na zewnątrz. Chomątowska postrzega Holendrów jako naród indywidualistów, któremu nawiązywanie bliższych relacji sprawia trudności. Pokazuje to aż nadto wyraźnie, że utrwalony w polskiej świadomości obraz Niderlandów nie zawsze oparty jest na faktach. Autorka zresztą przedstawia Holandię sprzed półtorej dekady, w dużej mierze już nieistniejącą – na drugim planie opowieści można dostrzec początki następującej w późniejszych latach konserwatyzacji tego kraju.

Dla Holendrów zaś Polska, w tamtym przedunijnym jeszcze okresie, była niczym więcej, jak jednym z wielu krajów za żelazną kurtyną – na przykład jeden z drugoplanowych bohaterów z nostalgią wspomina wizytę w pięknym polskim mieście, które okazuje się być… Pragą. Taki rodzaj niewiedzy zadziwia zwłaszcza w przypadku narodu, który szczególnie nie lubi być mylony z Niemcami – do tego stopnia, że w Holandii na wszelkiego rodzaju ulotkach czy instrukcjach obsługi, teksty po niemiecku i niderlandzku nie mogą następować po sobie.

Chomątowska określa Bredę mianem „Krakowa północy”. „Breda mogła sobie być holenderskim Krakowem, ale my przybywaliśmy z tego prawdziwego, papieskiego, gdzie klasztorów dziesięć i gdzieniegdzie domki” – ironizuje autorka, cytując Krasickiego. Interesujące jest w książce zderzenie z innym obliczem katolicyzmu – przypadkowo napotkany ksiądz zaprasza podróżnych na obiad i daje im pieniądze. „No, doprawdy. Pójść po prośbie akurat do przedstawiciela grupy, którą we własnym kraju omija się szerokim łukiem!? (…) Może w Polsce któryś jeszcze by się nad nami zlitował, kalkulując, że mu się to opłaci, albo z obawy, że trafił na dziennikarzy sprawdzających, jak działa miłosierdzie chrześcijańskie w praktyce. Ale my, drogi R., jesteśmy w Holandii. W Ho-lan-dii!”. Od wspomnianego księdza bohaterowie dowiadują się między innymi dlaczego Jan Paweł II z pewnością nie może dobrze wspominać wizyty w Niderlandach. Dla bohaterów, mimo iż dalekich od Kościoła, takie zderzenie jest szokiem, ponieważ podważa utrwalony w tamtych latach, nawet wśród niewierzących, archetyp polskiego papieża jako ojca i należny mu z tego tytułu szacunek.

Sama za siebie mówi rekomendacja od Andrzeja Stasiuka na tylnej stronie okładki: „Sex, drugs and rock’n’roll w gastarbajterskim wydaniu. Piękną energię ma ta «Breda»! Ech, chciałoby się tak wyjeżdżać i tak pisać…”. I pomyśleć, że napisał te słowa człowiek, który deklaruje swoją niechęć wobec Zachodu, zwracając uwagę na brak duszy i, co za tym idzie, niemożność jego opisu. W napisanym wspólnie z Andruchowyczem eseju „Moja Europa”, Stasiuk przyrównał stary kontynent do „talerza z jakimś nieudanym daniem”, określając Holandię jako „musztardę Beneluksu”. Gdyby nie to, że książka Chomątowskiej pochodzi już sprzed niemal sześciu lat, można byłoby mieć nadzieję, że jej lektura będzie miała pozytywny wpływ na Stasiuka, że przekona go co do tego, że można podróżować po Zachodzie w podobnym stylu, w jakim on robi to „po drugiej stronie mapy”, że niezwykle ciekawy byłby opis Zachodu, utrzymany w specyficznej poetyce autora „Jadąc do Babadag”.

Wydaje się, że książka Chomątowskiej, po początkowej brawurze, im bliżej końca (czyli im bardziej bohaterom kończą się guldeny), tym bardziej wytraca swoje tempo i humor, stając się przesadnie szczegółowa, ale być może taki właśnie był zamysł autorki – by oddać w pełni klimat holenderskiej podróży, należało opisać ją dokładnie, od początku do końca, z blaskami i cieniami, nie skupiając się jedynie na włóczęgach po coffee shopach i squatach, ale pokazać również niełatwy los emigranta zarobkowego. Wierzę, że Chomątowska pisała tę książkę w takim właśnie zeszycie, jakiego istnienie sugeruje wydanie – i po prostu oddała go czytelnikom w całości, nie ujmując zeń ani przecinka. Wszak prawdziwe książki pisze się w zeszytach. Zwłaszcza takie książki – zapiski z podróży, emigracji, sporządzane na marginesach i poboczach.

„Prawdziwych przyjaciół poznaje się w Bredzie” nie może oczywiście pretendować do miana przewodnika po Niderlandach, czy nawet po samym tylko tytułowym mieście. Ale jest to udana, słodko-gorzka opowieść o tym, że możliwe jest porozumienie ponad podziałami. Między dwoma narodami, a także przede wszystkim – wewnątrz jednego narodu. Słodka, bo pokazuje (udaną niekiedy) pogoń za wolnością. Gorzka, bo potwierdza popularny pogląd, że największym możliwym wrogiem Polaka na emigracji jest inny Polak. (Autorka przedstawia na marginesie obraz zatęchłej, bogoojczyźnianej, często jeszcze przedwojennej Polonii holenderskiej). Jeśli można z książki Beaty Chomątowskiej wyciągnąć jakąś lekcję, to z pewnością brzmi ona następująco: już najwyższy czas na polskie „fatsoen”.

PRAWDZIWE KSIĄŻKI PISZE SIĘ W ZESZYTACH

I jak tu nie oceniać książki po okładce, skoro „Prawdziwych przyjaciół poznaje się w Bredzie” jest pod tym względem przykładem edytorskiego majstersztyku? Ile takich zeszytów zaczerniło się w młodości – nie tylko w szkole, ale przede wszystkim pamiętnikami, sentencjami, poezją, czy nieporadnymi próbami prozatorskimi?

„Prawdziwych...

COLAS BREUGNON Z PRAGI

Po dłuższej przerwie postanowiłem wrócić do Petra Šabacha (1951-2017), którego powieść „Pijane banany” była jednym z moich najciekawszych odkryć ubiegłego roku. Już na samym początku chciałbym postawić sprawę jasno – mam pełną świadomość faktu, że twórczość nieżyjącego czeskiego pisarza nie jest literaturą najwyższych lotów, najwyżej rodzajem miłego czytadła. Ktoś napisał tutaj wielokrotnie cytowane już słowa: „Hrabal to nie jest, ale zawsze”. Można dyskutować, czy to wada, a może właśnie zaleta tej prozy. Ja bardzo lubię Petra Šabacha właśnie dlatego, że przy lekturze jego powieści czuję się bezpieczny. Za cenę konfrontacji z nieco mniej skomplikowanym światem przedstawionym mam pewność, że nie zostanę nagle znokautowany na przykład mordowaniem kotów przy użyciu młotka („Auteczko”), świniobiciem („Postrzyżyny”) czy wykłuwaniem oczu bykowi („Pociągi pod specjalnym nadzorem”). Czasami po prostu potrzebuję tego rodzaju prozy i nie oznacza to bynajmniej pójścia na literacką łatwiznę. Nie jest moim celem kalanie najświętszego bodaj gniazda czeskiej literatury, chcę jedynie pokazać, że Hrabal bywa często traktowany bezkrytycznie.

Nie znaczy to jednak, że w powieści Šabacha brak jest jakiejkolwiek głębi. Jak możemy przeczytać na tylnej stronie okładki, „Masłem do dołu” jest kolejną próbą przekonania czytelników, uparcie umieszczających Czecha wśród „pisarzy popowych”, że „pod historią opowiadaną przez przyjemnie podchmielonego wesołka kryje się znacznie więcej niż śmiech”. Istotnie, by posłużyć się muzyczną metaforyką – Šabach to nie jest disco z samochodowego radioodbiornika, ani też neutralny fryzjerski jazz – w przypadku „Masłem do dołu” widać to bodaj jeszcze wyraźniej niż we wspominanych tu już „Pijanych bananach”. Niejako na marginesie Šabach mówi nam tu całkiem sporo o moralności, więzach rodzinnych, przyjaźni, odpowiedzialności i starzeniu się.

Bohaterami „Masłem do dołu” uczynił Petr Šabach dwóch dziarskich sześćdziesięciolatków – Arnošta i Evžena, których poznajemy w momencie, w którym dwa samoloty uderzają w wieże World Trade Center. Arnošt jest właścicielem nierentownego antykwariatu, ponadto w wolnych chwilach próbuje swoich sił jako dramaturg. Rozwiedziony z Marcelą, ojciec Julii, dziadek Mišy, na dodatek jeszcze opiekujący się zniedołężniałym ojcem. Evžen natomiast to karykaturalny amerykanofil, ubrany w wojskową kurtkę model M65 wzór Regiment. Niedoszły artysta plastyk, został zwolniony z egzaminu maturalnego, bowiem zachwycił komisję rekrutacyjną na ASP perfekcyjnie narysowaną kostką cukru. Utrzymuje się z rysowania samochodów. Na co dzień nie zajmuje się jednak niczym, poza filozofowaniem i przesiadywaniem w knajpie o nazwie „Cisza”, która w powieści staje niemalże areopagiem, miejscem wielu piwnych dyskusji. Przyczynkiem do fabuły (i tytułu) powieści jest refleksja wyżej wymienionego nad faktem, że niezmiennie od sześćdziesięciu lat towarzyszący piwu rogalik przewraca mu się na talerzyku masłem do dołu.

Powieść Šabacha to zatem książka o męskiej, piwnej atmosferze – tym większe słowa uznania należą się tłumaczce, Julii Różewicz, za znakomite, nieinwazyjne spolszczenie utworu. To, co prawda, książka męska, ale gdzieś na jednym z kilku poziomów, niesłychanie subtelna i uważna. Choć alkoholu, jak zwykle zresztą u czeskiego pisarza, leje się sporo, jego bohaterów po prostu nie sposób nie polubić. Bardzo mocno utkwiła mi w pamięci scena, w której Arnošt odwiedza swojego sędziwego, dotkniętego demencją ojca. Spotkania te pojawiają się w narracji cyklicznie i stanowią przeciwwagę do wartkiej i satyrycznej na ogół fabuły powieści. Ojciec przebywa w domu opieki społecznej, choroba uniemożliwia mu kontakt ze światem – starzec nie mówi, jest zdany na łaskę pielęgniarek, a jego życie przypomina wegetację. Jedna z takich wizyt kończy się dla głównego bohatera w sposób wyjątkowy: „Jestem u taty do wieczora. Pomagam mu przy jedzeniu, a kiedy już stoję w progu, słyszę nagle, jak zupełnie normalnym głosem mówi:
- Idź na urodziny i przestań zachowywać się jak kretyn!
Wracam do pokoju, żeby wykorzystać ten jego przebłysk, jednak nim zdążę się przysiąść znów tylko się uśmiecha. Chwilę czekam, ale na próżno, głaszczę go na pożegnanie i idę do «Ciszy»”. Tę scenę w pełni docenią jedynie ci, którzy, podobnie jak bohater oczekują na takie chwilowe przebłyski najbliższej starszej osoby i wykorzystują je, ze świadomością, że z biegiem czasu mogą się one zdarzać się coraz rzadziej.

Niewątpliwie „Masłem do dołu” jest również rodzajem manifestu w obronie osób starszych – dwóch sześćdziesięciolatków pokazuje, że wciąż są potrzebni światu, że jeszcze wiele mogą, że „jeszcze nie wieczór”. Arnošt, choć na początku wydaje się pogrążonym w marazmie antykwariuszem, to jednak potrafi wziąć los w swoje ręce i – na przykład ułożyć córce życie małżeńskie, licznymi intrygami sprawiając, by ta rozstała się z mężem. Ów tytułowy stale przewracający się na jedną stronę rogalik przyjmuje znaczenie najzupełniej symboliczne – wydaje mi się bowiem metaforą Arnošta i jemu podobnych, którzy mimo wieku, chcą ciągle żyć na stojąco i dyktować warunki. Jeśli talerzyk-świat powoduje, że rogalik się przewraca – trzeba go wymienić, a w ostateczności – wymyślić sobie swój własny, niezależny. Wydaje się, że najpełniejszą realizacją owej żywotności Arnošta i Evžena jest zakończenie powieści. Nie zdradzę oczywiście, o co dokładnie chodzi, powiem jedynie, że jest to jedyna scena w „Masłem do dołu”, która budzi moje zastrzeżenia. Człowiek, który poświęcił książkom całe dotychczasowe życie, pozbywający się, nawet w imię najskrytszych marzeń, gromadzonego latami księgozbioru – po prostu nie występuje w przyrodzie. Wiedzą o tym wszyscy zakochani w książkach To tak, jakby w powieści kryminalnej zabójcą okazała się postać, która wyskakuje znikąd i pojawia się po raz pierwszy w ostatniej scenie – teoretycznie coś takiego jest możliwe, jednak w praktyce – to błąd w sztuce.

„Masłem do dołu” to powieść z rodzaju tych, do których czeski pisarz zdążył nas przyzwyczaić – krótka, zwięzła, z wartką i dowcipną akcją. Šabach zwykł mawiać, że wszystkie te historyjki, którymi wypełniona jest jego proza, rodzą się niejako samoczynnie, a jego rola ogranicza się jedynie do ich zapisywania. Rzeczywiście, jest to książka gadana, złożona z wielu anegdot i humorystycznych sytuacji. Często okraszonych stosowną dozą absurdu – bo cóż innego można powiedzieć na przykład o scenie, w której jeden z bohaterów przebiera się za psa, aby uniknąć mandatu za brak biletu w kolejce podmiejskiej? Arnošt to taki współczesny Colas Breugnon. Choć to nie Burgundia, tylko Czechy, wiek nie siedemnasty, tylko początek dwudziestego pierwszego, to jednak w „Masłem do dołu” znaleźć można ten sam ponadczasowy optymizm, co u bohatera wykreowanego sto lat temu przez Romaina Rollanda.

Najcelniej o Šabachu wyraził się według mnie Tomasz Pindel, który stwierdził, że to literatura, która „więcej daje, niż obiecuje” Zgoda, jej fundamentem jest humor, śmiech, anegdota, ale to z pewnością nie jest jedyny jej budulec. Warto czytać Šabacha, szczególnie wczytując się w interteksty. Czyńmy to zatem, a jeśli rogalik nadal będzie się przewracał, nie zastanawiajmy się zbyt długo nad wymianą talerzyka.

COLAS BREUGNON Z PRAGI

Po dłuższej przerwie postanowiłem wrócić do Petra Šabacha (1951-2017), którego powieść „Pijane banany” była jednym z moich najciekawszych odkryć ubiegłego roku. Już na samym początku chciałbym postawić sprawę jasno – mam pełną świadomość faktu, że twórczość nieżyjącego czeskiego pisarza nie jest literaturą najwyższych lotów, najwyżej rodzajem miłego...

EPISTOLOGRAFIA NAJKRÓTSZEJ DROGI

Głównymi bohaterami „Lubczyku na poddaszu” ukraińskiej pisarki Natalki Śniadanko (ur. 1973) są Saron i Sarona – małżeństwo, które znało się od dziecka i od początku jasne było, że wezmą ślub i będą razem. W pierwszej części powieści, oprócz historii ich wzajemnego poznania, dowiadujemy się również sporo na temat zawiłych dziejów ich rodzin. Sarona dużo rozmyśla, uważa bowiem myślenie za ważną działalność człowieka. Za to Saron, szef kuchni w jednej z francuskich restauracji uważa, że „stawianie własnych interesów nad czyimiś jest nieetyczne” Ukraińska pisarka bierze zatem na warsztat jeden z, wydawałoby się, najbardziej banalnych literacko tematów, w ramach którego trudno ustrzec się truizmów, jednak czyni to w dalece niekonwencjonalny sposób.

Choć nie ulega wątpliwości, że opisywaną przez Natalkę Śniadanko przestrzenią jest Ukraina, to jednak trudno oprzeć się wrażeniu, że akcja „Lubczyku na poddaszu” dzieje się w jakimś bezczasie – jest to raczej pejzaż metafizyczny, wewnętrzny, kształtujący postawy i poglądy bohaterów. Narratorka pisze w pewnym momencie: „Postanowiłam nie pisać dat, ale nie tylko dlatego, że już od dość dawna trudno mi zorientować się w czasie. Na pierwszy rzut oka wszystkie dni tutaj wydają się podobne do siebie jak zbiór wielotomowej encyklopedii na półce, lecz tak naprawdę myślę, że wcale tak nie jest. Jeszcze nigdy z taką intensywnością nie przeżywałam każdej chwili, odnoszę nawet wrażenie, że jeśli swoją opowieść rozpocznę od słów «był sobotni ranek» czy «to wydarzyło się wiosną», to zepsuję cały efekt”. Rzeczywiście, mocniejsze zakorzenienie tej prozy w konkretnym miejscu, mogłoby rzutować negatywnie na jej metafizykę, tymczasem, by raz jeszcze oddać głos narratorce: „Mnie zaś właśnie chodzi o te przypadkowe drobiazgi, które nagle wszystko zmieniają”. Jednak, jak na „pejzaż myślowy”, w „Lubczyku na poddaszu”, zwłaszcza w pierwszej części powieści, znajdziemy zaskakująco wiele scenek rodzajowych, przedstawiających, często w groteskowy sposób, ukraińską rodzinę. Zapadają w pamięć obrazy świniobicia, jazdy samochodem, relacji z teściową. Są też obrazki o bogatej symbolice – fatalizm ukraińskiego losu symbolizuje niezasypany latami przydrożny rów, w którym rozbijają się kolejne samochody. Czy choćby historia wujka Sarony, który przez lata przesyłał pocztą z Kanady kolejne ogniwa łańcucha, który miał okalać jego grób.

W „Lubczyku na poddaszu” odczuwalne są również echa kafkowskie – ulubioną powieścią Sarony jest „Zamek” – izolacja dwojga bohaterów w tajemniczym hotelu nad jeziorem zdaje się do złudzenia przypominać sytuację wykreowaną przez autora „Procesu”, tak długo aż zdamy sobie sprawę z faktu, że jest to izolacja dobrowolna. Hotel jest miejscem, które można interpretować metaforycznie – jako rodzaj przełomowego wydarzenia, jest też wewnętrzną przestrzenią, niszą wyrąbaną sobie przez bohaterów, gdzie wreszcie mogą być bezpieczni, za swoistą ochronną ścianą. W zamknięciu, Saron i Sarona zaczynają pisać do siebie listy. Powieść w swojej drugiej części przybiera więc formę epistolarną – nawet jeśli wciąż znajdują się blisko siebie. Stają oto przed wyzwaniem, jakim jest zrozumienie siebie nawzajem, wyjaśnienie drugiemu rozmaitych epizodów ze swojego życiorysu. Co jakiś czas w korespondencji pojawiają się listy od tajemniczej administracji hotelu, podpisane przez anonimową dyrekcję, w których jest mowa o „rozszerzeniu praw” Sarony i Sarona, „zgodzie na wykonywanie zaproponowanych obowiązków” i „rzetelności w ich wykonywaniu”. Bohaterowie dokonują więc wielu rozliczeń z własną przeszłością – to trochę wzajemna psychoanaliza, a trochę wiwisekcja wspomnień, myśli i uczuć. Owe interludia, wplecione przez Śniadanko w narrację powieści były dla mnie największą bodaj zagadką w trakcie lektury, aż do momentu, w którym uświadomiłem sobie, że można, a nawet należy postrzegać je jako spoiwa tekstu, organizujące go kamienie milowe. Pobyt Sarony i Sarona w hotelu bardzo przypomina schemat tak zwanego obrzędu przejścia (fr. rite de passage), które dzieli się na następujące etapy: fazę wyłączenia (jedną z nich może być właśnie izolacja), fazę marginalną i fazę włączenia. Celem takiego obrzędu jest nabycie czegoś, uzyskanie nowego statusu. Tymczasem, w ostatnim, zamykającym korespondencję i jednocześnie kończącym powieść liście od administracji, możemy przeczytać: „Pozdrawiamy z okazji ostatecznego rozszerzenia Państwa praw, dostępnych na tym etapie naszej współpracy”. Wydaje się, że dzięki pisanym do siebie listom, Saron i Sarona wprowadzili swoje człowieczeństwo na wyższy poziom, powstrzymali narastającą w ich związku rutynę.

Powieść ukraińskiej pisarki ma również wymiar uniwersalny – porusza kwestie dotyczące każdego z nas – zaufania, wierności, poszukiwania siebie. Zwraca uwagę na fakt, że często najmniej wiemy właśnie o osobach, które pozornie są nam najbliższe. Że oczywistość bywa nieoczywista. Powieściowe małżeństwo jest ze sobą od zawsze, a dopiero wymieniane między sobą listy dają im okazję do wyrażenia rzeczy najbardziej fundamentalnych, których bardzo często nie da się wypowiedzieć. Dopiero listowy papier staje się ową przestrzenią największej wolności, najprawdziwszej prawdy. „Nie pisz listów do siebie/ Kto to widział pisać listy do zmarłych” – te słowa z wiersza Rafała Wojaczka towarzyszyły mi podczas lektury Natalki Śniadanko. To jest właśnie szczególnego rodzaju korespondencja – epistolografia najkrótszej drogi.

„Lubczyk na poddaszu” to bardzo ciekawa, nieoczywista i nieschematyczna powieść. To proza, która szepcze – w narracji wyraźnie wyczuwa się ściszający się ton. Nader chwalebny to zabieg w naszych, coraz bardziej rozwrzeszczanych czasach. Obejrzawszy na Youtube rozmowę Michała Nogasia z autorką zacząłem ją utożsamiać z wykreowaną przez nią bohaterką – wystarczy posłuchać charakterystycznego sposobu wysławiania się ukraińskiej pisarki – niezwykle cichego i chimerycznego, tak że mikrofon musiał się znajdować tuż przy samych ustach (dodajmy na marginesie – niemal perfekcyjną polszczyzną). „Lubczyk na poddaszu” to powieść, która w takim samym stopniu, co słowami, napisana jest przy pomocy przerw między nimi, milczeniem i emocjami. A może rzeczywiście, jest coś na rzeczy w tym nie dającym się łatwo wytłumaczyć spojeniu bohaterki z autorką? Wydaje się, że niemożliwe jest napisanie tak prawdziwej powieści bez udziału choćby ułamka doświadczenia.

EPISTOLOGRAFIA NAJKRÓTSZEJ DROGI

Głównymi bohaterami „Lubczyku na poddaszu” ukraińskiej pisarki Natalki Śniadanko (ur. 1973) są Saron i Sarona – małżeństwo, które znało się od dziecka i od początku jasne było, że wezmą ślub i będą razem. W pierwszej części powieści, oprócz historii ich wzajemnego poznania, dowiadujemy się również sporo na temat zawiłych dziejów ich rodzin....

MOJE UZBROJONE SERCE

Nie przypadkowo tytuł niniejszej recenzji jest trawestacją tytułu intymnych zapisków Charles’a Baudelaire’a – zbiór opowiadań Andrija Lubki to bowiem literatura kaskaderska, w której autor pozuje na jednego z tak zwanych twórców przeklętych. Zaś na okładce zbioru widnieje rysunek Rafała Kucharczyka, przedstawiający serce uzbrojone w gotowe do ataku zęby. I niech nikogo nie zwiedzie fotografia autora, zamieszczona z tyłu książki – wymuskanego, z kolczykiem w uchu, z nostalgiczną miną – na której wygląda jak nie przymierzając Adonis z Użhorodu. Jednak to, co pisze, a także w jaki sposób to robi, pozwalają zamknąć „Killera” w szufladce z tak zwaną „męską literaturą”. Przynajmniej pozornie – a dlaczego w moim przekonaniu to jedynie pozór, postaram się uzasadnić w dalszej części tego omówienia.

„Killer” jest prozatorskim debiutem Andrija Lubki (ur. 1987), który do momentu ukazania się tego zbioru – w 2012 roku na Ukrainie, w Polsce rok później – był znany jako poeta, autor trzech zbiorów wierszy. Omawiana książka zawiera dwanaście krótkich próz, które rozrastają się w produkt powieściopodobny. Można bowiem z powodzeniem stwierdzić, że wszystkie utwory zbioru łączy osoba narratora – okrutnego, psychopatycznego zabójcy i wyrzutka. Tłem książki jest pozornie otwarty świat, w którym, wraz z narastającą obsesją bohatera możemy obserwować swoistą implozję, zakleszczenie się w odmętach własnego chorego umysłu.

„Killer” to również rodzaj eksperymentu – sondowania, jak można opowiadać i skąd brać opowieści. Lubka czerpie je z obserwacji rzeczywistości, pamięci rodzinnej, sensacyjnych gazetowych doniesień, jak również z własnej biografii. Przypomina mi się wyreżyserowany przez Smarzowskiego spektakl „Małżowina”, w której cierpiący na kryzys twórczy pisarz (w tej roli Marcin Świetlicki) wypowiadał taką kwestię: „Temat jest za ścianą, temat jest w klozecie, w gazecie, w kronice wypadków kryminalnych”. U Lubki jest podobnie – z jedną tylko różnicą. Choć wiele miejsc, pojawiających się w prozie Ukraińca ściśle wiąże się z jego biografią – Użhorod, Kijów, Gdańsk – to jednak żadne z opowiadań nie jest przestrzenią, w której autor i narrator stapiają się w jedno.

Podczas jednego ze spotkań autorskich, Andrij Lubka przyznał się, że inspiracją do napisania „Killera” był „Leon Zawodowiec”. Choć może to wydawać się dziwne, marzył, żeby być jak główny bohater filmu Luca Bessona – mieć swojego fikusa i dwunastoletnią Matyldę u boku. Napisanie takiej książki miało być sposobem na monotonię pisarskiego życia – nieustannych posiedzeń przed komputerem i stukania w klawiaturę. Wcielając się w rolę zabójcy, Lubka zyskał możliwość wcielenia się w inne życie – podobno przy pracy nad książką przechadzał się często ulicami miasta, spoglądał na podwórka, rozważając, które z nich byłoby idealnym miejscem do popełnienia zbrodni, gdy przechodził przez most, zastanawiał się, czy można by zeń swobodnie zrzucić ciało. Poza opowiadaniem tytułowym, odpowiednio ustawiającym czytelnikowi perspektywę recepcji, Lubka przemawia we własnym imieniu dopiero w ostatnim tekście zbioru – „Killer: maleńka improwizacja na klawiaturze albo próba niemal autorskiego posłowia”, w którym mówi, że w jego książce tak naprawdę jest jedenaście opowiadań, bo dwunastym jest jego życie.

Zabójstwo, przyjmujące formę fabularnego konceptu, jest zatem u Lubki czymś niezwykle podobnym do tego, co zaproponował w swojej prozie na przykład Andrzej Bursa., który w „Zabiciu ciotki” wprowadzał na scenę znużonego marazmem codziennego życia bohatera, który zabijał po to tylko, by coś wreszcie zaczęło się dziać. Jest to zbrodnia fikcyjna, aczkolwiek uprawdopodobniona – poddana w wątpliwość zostaje nawet jej fikcjonalność. Lubka idzie o krok dalej w tej strategii – błyskawicznie burzy uprzednio skonstruowaną przez siebie iluzję, gdy już w drugim opowiadaniu zbioru – tytułowym – przerywa monolog snuty przez zabójcę i zaczyna przemawiać własnym, usprawiedliwiającym się głosem: „Już zrozumieliście, że jestem pisarzem. Żeby od razu zainteresować czytelnika, wymyśliłem zabójstwo, ale ono pociągnęło za sobą jeszcze jedno, potem miała zwalić się na mnie cała kupa przygód”. Lubka zatem tak naprawdę stawia w swojej prozie pytania o granice fikcji, co czyni z „Killera” przykład literatury drugiego stopnia. A może znaczenie ma tu fakt, że zarówno Bursa, jak i Lubka to z powołania poeci – wywodząc się co prawda z różnych poetyk, jednak stosują w swoich prozach strategię, która pozwala im, choć na chwilę, wcielić się w inne, ciekawsze życie – wolne od wszędobylskiej tyranii podmiotu lirycznego, który na ogół jest bezpośrednim alter ego poety, domagającym się zapisywania swoich – czyli własnych myśli i uczuć?

Wszystkie powyższe zastrzeżenia były niezbędne, by przejść do treści samych opowiadań, bowiem inaczej się je czyta ze świadomością, że mamy do czynienia z wyobraźnią autora – bujna i chorą, ale przede wszystkim – puszczoną samopas, poza kontrolą piszącego, który nie identyfikuje się ze stworzonym przez siebie bohaterem. Że zrozumienie nie jest równoznaczne z usprawiedliwianiem, czy gloryfikacją. Nie mamy więc obowiązku parafrazować słów Pierre’a Klossowskiego, wypowiedzianych pod adresem markiza de Sade: „Lubka, nasz bliźni”. Ogrom bezsensownego zła, opisanego w „Killerze” jest bowiem miejscami przytłaczający. Bohater Lubki wyznaje zasadę, w myśl której sposobem na porządkowanie świata jest zabijanie. W całej książce giną trzy kobiety i sześciu mężczyzn – o ile te pierwsze bohater zabija z niechęcią, o tyle tych drugich – z przekonaniem, w poczuciu dobrze spełnionego obowiązku. Sporo tu brutalności, obsceniczności, przedmiotowego traktowania kobiet. Rzeczywistość w „Killerze” to obraz wielkiej pustki i samotności.

Sugerowałem na początku, że przykładanie do prozy Andrija Lubki szablonu „męskiej literatury” może być twierdzeniem pochopnym. Chciałbym niniejszym wytłumaczyć się z tego stwierdzenia. Wydaje mi się bowiem, że najważniejszym rzeczownikiem, oddającym istotę tej prozy jest „niejednoznaczność”. U Lubki brutalizacja nie gra bynajmniej pierwszych skrzypiec, a na kolejnych planach narracji pojawiają się: sentymentalizm, melancholia, tęsknota, czy nawet elementy groteski. Lubka w swoich opowiadaniach opisuje wielką miłość, która, mimo iż jest zazwyczaj przedstawiana w końcowej, agonalnej już fazie, to jednak jest główną siłą sprawczą tej prozy. Znajdziemy też w „Killerze” elementy groteski, jak w opowiadaniu „Cztery tezy starego hidalgo”, czy w najlepszym moim zdaniem utworze tego zbioru „Czechow, który żył wewnątrz mnie”. W opowiadaniu tym, bohater zdaje sobie sprawę, że w jego żołądku zamieszkał Antoni Czechow, mistrz krótkiej formy we własnej osobie. Ma zaledwie rozmiary telefonu komórkowego, ale jest uciążliwy, bo przejmuje kontrolę nad myślami i słowami bohatera, poza tym tupie i mocno kopie w niektóre organy. Dlatego też, pomimo iż początkowej symbiozy, narrator postanowił pozbyć się pisarza ze swojego wnętrza. To ironiczne opowiadanie, poza oczywistą dozą groteski, ma także wymiar symboliczny – zdaje się mówić, że aby znaleźć coś innego, nowszego, bardziej odkrywczego, trzeba wypuścić z siebie Czechowa.

Metaforyczne to, nieprawdaż? Myślę, że dotyczy to również odbiorców literatury. Niczego, rzecz jasna, nie ujmując autorowi „Wiśniowego sadu”. Bohater, by pozbyć się klasyka z własnego żołądka imał się kilku sposobów – palił papierosy, (których Czechow nie cierpiał), pochłaniał spore ilości lodów (by rosyjskiego pisarza przeziębić), czytał na głos dzieła Puszkina (do którego stary mistrz pałał nienawiścią wręcz bezbrzeżną). My nie musimy robić tego wszystkiego, ponieważ dobrym sposobem, by wyrzucić z siebie swojego wewnętrznego Czechowa jest oryginalna i bezkompromisowa proza Andrija Lubki, kolejnego ukraińskiego nazwiska wartego zapamiętania.

MOJE UZBROJONE SERCE

Nie przypadkowo tytuł niniejszej recenzji jest trawestacją tytułu intymnych zapisków Charles’a Baudelaire’a – zbiór opowiadań Andrija Lubki to bowiem literatura kaskaderska, w której autor pozuje na jednego z tak zwanych twórców przeklętych. Zaś na okładce zbioru widnieje rysunek Rafała Kucharczyka, przedstawiający serce uzbrojone w gotowe do ataku...

HALABARDNIK PRZECIWKO NOSOROŻCOM

„Teraźniejszy przeszły, przeszły teraźniejszy” stanowi w bibliografii Eugène’a Ionesco (1909-1994) dzieło osobne. Niekwestionowany klasyk teatru absurdu, co u niego niezwykłe, konstruuje narrację tego utworu w sposób uporządkowany i konsekwentny, jako budulca używając blaknących wspomnień. Jednak „Teraźniejszy przeszły, przeszły teraźniejszy” nie jest klasycznym przykładem pamiętnika – refleksje Ionesco rozwijają się tu dwutorowo – część zapisków powstała w czasie wojny, gdy dramaturg za wszelką cenę chciał uciec z Rumunii, inna część natomiast stanowi dopiski, jest już owocem myśli z lat sześćdziesiątych, w tym z roku poprzedzającego tak zwaną rewolucję kulturalną. Istotą zapisków Ionesco wydaje się zatem być dialog – wewnętrzna konwersacja i polemika między sobą teraźniejszym a sobą przeszłym. „Jak archeolog przekopuję ziemię, znajduję ślady swojej prehistorii, lecz już nie zdołam odtworzyć z nich całości. Powinienem był zanotować to wszystko dużo wcześniej”. Ionesco deprecjonuje swoje zapiski, nazywając je „sztuką błądzenia”. Okazuje się jednak, że odnajduje w otaczającym go świecie zaskakująco wiele paraleli do świata sprzed ponad dwóch dekad. Porównuje II wojnę światową, nazizm, siejącą postrach w rodzinnej Rumunii Żelazną Gwardię z wojną izraelsko-arabską i coraz bardziej wszechobecnym terroryzmem.

Ionesco przeplata wątki osobiste z publicystyką, filozofią, literaturą, gdzieniegdzie z aforystyką, czy wręcz z prozą poetycką. Jednym z najbardziej osobistych i tragicznych wątków jest w „Teraźniejszym przeszłym, przeszłym teraźniejszym” doświadczenie (nie)obecności ojca – prymitywnego konformisty, antysemity i tyrana. Dzieciństwo autora jawi się w omawianej książce jawi się jako „nieustanne poszukiwanie twarzy ojca” Wątek dzieciństwa jest jakby wstępem do trudnych przeżyć wieku dojrzałego. Na trwałe w pamięci ślad pozostawia relacja, jaką Ionesco zdaje ze spotkania ze swoim ojcem, które okazało się definitywnie ostatnim: „(…) podczas posiłku doszło do kłótni: dawniej wyzywał mnie od bolszewików, potem od żydowskich pachołków. Pod koniec obiadu użył tego drugiego epitetu. Pamiętam swoje ostatnie wypowiedziane do niego zdanie: «Lepiej być żydowskim pachołkiem niż durniem. Mam zaszczyt pożegnać szanownego pana»”. W tym samym bowiem czasie w Rumunii wprowadzane są tak zwane prawa rasowe – Ionesco, z żydowskiej matki, de facto traci prawo do uważania się za człowieka. Dramaturg nienawidzi Rumunii, nienawidzi słowa „ojczyzna”, ponieważ znaczy ono dla niego tyle, co „kraj ojca”.

Ionesco obserwuje nietrwałość wszelakich poglądów politycznych, mówiąc, że liczni byli ludzie, którzy zarzekając się, jak dalecy są od wspierania nazizmu, po krótkim czasie okazywali się jego gorliwymi sprzymierzeńcami. Właśnie dlatego Ionesco deklaruje się jako zdecydowany przeciwnik zarówno każdej władzy, jak i opozycji, która – w perspektywie – może się przeistoczyć we władzę. Zapiski dramaturga są również cennym źródłem historycznym, obnażającym intelektualną jałowość Paryża lat sześćdziesiątych, w przededniu rewolucji 1968 roku. Ukazuje pozorność działań niektórych intelektualistów francuskich, którzy pod przykrywką społeczno-politycznego zaangażowania byli zainteresowani jedynie partykularnymi interesami i podbijaniem wyników sprzedaży swoich książek i dopieszczaniu swojego ego.
Dzięki zapiskom zawartym w omawianej książce można się przekonać, że tytuł jednego z najsłynniejszych dramatów Ionesco nie jest bynajmniej dziełem przypadku. Bowiem istotnym i, co najważniejsze, stale powracającym motywem francuskiego dramaturga jest właśnie nosorożec. W kontekście nietrwałości politycznych poglądów i trwałości reżimów totalitarnych, zwierzę to nabiera u Ionesco wymiaru symbolicznego, autor „Krzeseł” zastanawia się, co by się stało, gdyby miało się okazać, że pewnej nocy większość ludzi zamieniła się właśnie w nosorożce. Jak mieliby zachować się pozostali ludzie, którzy odtąd zmuszeni byliby żyć pod dyktaturą rogów i gruboskórności. Poprzez tę metaforę rumuńsko-francuski dramaturg idealnie oddał istotę każdego totalitaryzmu, a jego wspomnienia stały się niezwykle jaskrawym manifestem, skierowanym przeciwko jakiejkolwiek politycznej opresji. Profesor Michał Głowiński, omawiając „Teraźniejszego przeszłego, przeszłego teraźniejszego”, zatytułował swój artykuł: „Zawsze nam grożą nosorożce”.

Jednocześnie, pomimo wielości odwołań do spraw bieżących – polityki, socjologii, Ionesco ma pełną świadomość, że jego zapiski są naznaczone piętnem subiektywizmu. Patrząc na jego opowieść na wyższym poziomie abstrakcji, można stwierdzić, że w gruncie rzeczy opisuje on nie świat, a coś, co nazwał „mnie-świat”. „Znam świat jako mnie-świat, jako świat-mnie; tak więc świat poza mną, w który wierzę, lecz który jest dla mnie niepoznawalny, byłby światem kantowskich noumenów”. Eugène Ionesco określa się tu mianem „halabardnika” – statysty, jedynie mimowolnie będącego częścią historii.

Jest to bardzo dobra, choć trudna i pesymistyczna książka, wymagająca od czytelnika często odwoływania się, jeśli nie do doświadczenia, to przynajmniej do własnych procesów myślowych. „Teraźniejszy przeszły, przeszły teraźniejszy” z pewnością daje czytelnikowi pełniejszy obraz na temat Eugène’a Ionesco, niż czyniły to jego dramaty. Mając na uwadze niezwykłą, wielowymiarową (bo przecież zarówno osobistą, jak i narodową – i to podwójnie – rumuńską i francuską) traumę tego człowieka, śledząc niezwykły ładunek emocjonalny i intelektualny tych zapisków, można dojść do wniosku, że Ionesco był skazany na poetykę zastosowaną w „Łysej śpiewaczce”, „Krzesłach”, czy „Nosorożcu”. Pewnych rzeczy po prostu nie sposób oddać przy pomocy linearnej opowieści – Ionesco chował się za kumulacjami absurdalnych obrazów. W omawianej książce zaś szuka schronienia w zabawnych, surrealistycznych, ale i mocno niepokojących „Bajkach dla dzieci poniżej trzech lat”, opowiadających o perypetiach małej Josette, które stanowią interludia pomiędzy zasadniczymi częściami książki.

Czytając najwcześniejsze wspomnienia autora „Łysej śpiewaczki” możemy dowiedzieć się, że najprawdopodobniej pierwszym słowem przezeń wypowiedzianym było „Jeszcze!”. Ten pozornie pozbawiony znaczenia fakt ma dla mnie wartość symboliczną – jest dowodem na aktualność zawartych w tych zapiskach spostrzeżeń. Czytać Ionesco – jeszcze! – to tak, jakby pewnego dnia odkryć, że życie nie jest linią, nie jest trwaniem, ale jedynie grą cieni i luster.

HALABARDNIK PRZECIWKO NOSOROŻCOM

„Teraźniejszy przeszły, przeszły teraźniejszy” stanowi w bibliografii Eugène’a Ionesco (1909-1994) dzieło osobne. Niekwestionowany klasyk teatru absurdu, co u niego niezwykłe, konstruuje narrację tego utworu w sposób uporządkowany i konsekwentny, jako budulca używając blaknących wspomnień. Jednak „Teraźniejszy przeszły, przeszły...

KLAMRA ALBO PRÓBA OGNIA

Po bardzo udanym, pierwszym doświadczeniu z prozą Heinricha Bölla (1917-1985) za sprawą „Utraconej czci Katarzyny Blum”, odczułem potrzebę natychmiastowego przeczytania jeszcze jednej książki niemieckiego noblisty. Proza zamieszczona w tej króciutkiej książeczce to Böll nieco inny, bo te dwa opowiadania te powstały ponad dekadę przed uhonorowaniem pisarza literacką Nagrodą Nobla. Były one bowiem pierwotnie publikowane w „Frankfurter Allgemeine Zeitung” odpowiednio – „Kiedy wojna wybuchła” w grudniu 1961, a „Kiedy wojna się skończyła” – w czerwcu 1962 roku.

Böll, opowiadając o wojennej traumie, całkowicie odwraca perspektywę, przedstawiając ją z drugiej, mało popularnej, niemieckiej perspektywy. Te dwie prozatorskie miniatury stanowią niezwykłą klamrę, którą niemiecki pisarz spaja dwa brzegi wojennej traumy, opisanej za pomocą obrazów – samą traumę pomijając, jakże wymownym, milczeniem. Oba opowiadania spaja osoba narratora, który pomimo bliskich autorowi poglądów, nie może jednak być z nim tożsamy – jest bowiem od niego nieco młodszy – w chwili wybuchu wojny ma niespełna dziewiętnaście lat i jest telefonistą. Co prawda w późniejszych wydaniach do omawianych opowiadań dołączone zostało również trzecie – „Kim wreszcie ten chłopak ma zostać?”, opowiadające o dzieciństwie bohatera, jak również o tym, co ukształtowało jego poglądy, jednak literatura ta jest równie mocna i wymowna w formie dyptyku.

Mimo niewątpliwej ciężkości tematycznej, proza ta zaczyna się wręcz zabawnie, opis koszarowych absurdów pozwala spodziewać się, że będziemy mieli do czynienia z narracją w stylu najsłynniejszego dzieła Jaroslava Haška, gdy czytamy o wrzeszczących oficerach, oszczędnie gospodarujących własną inteligencją, czy wtedy gdy poznajemy rozkład dnia poborowych: „Było jeszcze widno, kiedy przeładowywaliśmy buty z wagonów na ciężarówki, ale kiedy przeładowywaliśmy je z ciężarówek do wagonów, ściemniło się i wciąż jeszcze było ciemno, kiedy przeładowywaliśmy buty z wagonów na ciężarówki. Potem znowu zrobiło się widno, przeładowywaliśmy bele siana z ciężarówek do wagonów”. I tak dalej, choć może lepiej byłoby powiedzieć und so weiter. Czasami, by coś ośmieszyć, nie jest potrzebny żaden silący się na oryginalność komentarz – wystarczy dosłownie przytoczyć czyjeś słowa lub z przesadną skrupulatnością opisać jakąś czynność. Ale za to później, jak grom z jasnego nieba pojawia się wiadomość o wybuchu wojny, dla bohatera oznacza to koniec dotychczasowego życia. Stwierdza on rzecz niezwykle istotną: „wojna odbiera śmieszności cały komizm”. Istotnym elementem rozliczenia z przeszłością, jest w opowiadaniu „Kiedy wojna wybuchła” oskarżenie skierowane przeciwko Kościołowi, który jest ukazany jako instytucja jawnie wspierająca nazistowski reżim. Kiedy cała jednostka wybiera się na mszę, narrator z żalem zauważa, że jego współtowarzysze broni najchętniej by go ekskomunikowali, chcieliby żeby jednoznacznie nie demonstrował, że należy do tego samego Kościoła, co oni – oburzają się na niego nie jako koledzy, nie jako żołnierze, ale przede wszystkim jako katolicy. Niemy protest bohatera robi duże wrażenie – najpierw demonstracyjnie rozpina kołnierz w czasie nabożeństwa, później – już przed Kościołem, rzuca na ziemię czapkę, zapala papierosa i wdaje się w prowokacyjną pogawędkę z napotkanym przypadkowo księdzem, oskarżając go o brak znajomości teologii. Bardzo mocno utkwiło mi również w pamięci, jak narrator kpi z haseł oficjalnej propagandy, gdzie, co u Bölla typowe, za komentarz służy brak komentarza: „Pamiętam tylko kronikę filmową: bardzo nieszlachetnie wyglądający Polacy znęcali się nad bardzo szlachetnie wyglądającymi Niemcami; w kinie było tak pusto, że mogłem palić podczas seansu”.

Zaś opowiadanie „Kiedy wojna się skończyła” to już proza o znacznej przewadze molowej tonacji, będąca zapisem powrotu narratora do zniszczonej dywanowymi nalotami Kolonii. Tu już wiele dzieje się na poziomie niewyrażalnych emocji, na przykład, gdy bohater staje się przypadkowym świadkiem plądrowania rodzinnego mieszkania, w na wpół zburzonej kamienicy rozpoznając fragment znajomej tapety. Z zażenowaniem obserwuje „towarzyszy” swojej podróży. Rzeczownik ten należy opatrzyć wiele mówiącym cudzysłowem, bowiem ich obecność skłania narratora do refleksji nad tym, gdzie przebiega „granica między nienawiścią a pogardą”. Widzi tchórzy i szubrawców, którzy w ostatniej chwili, jeszcze w pociągu, chcą przeistoczyć się w bohaterów i doszywają sobie nienależne im dystynkcje. Narratora charakteryzuje nienawiść do własnego kraju – tak skrajna, że godna samego Thomasa Bernharda. Wspomina, że chciano mu odebrać prawo do uważania się za Niemca – prowadzi to do dramatycznej deklaracji ze strony bohatera, że wolałby być martwym Żydem niż żywym Niemcem.

Myślę, że podobna proza była niemożliwa do napisania przy użyciu innych środków, niż te, zastosowane przez niemieckiego noblistę. Böll, w uzupełnieniu swojej tendencji do skrótowości posługuje się obrazami i psychologią. W tych dwóch opowiadaniach nic nie dzieje się wprost, prawdziwy dramat tworzy się dopiero w momencie, w którym czytelnik dopowiada sobie resztę historii. Cała ta książka jest nieustającym samobiczowaniem, literackim auto-da-fé. Z pełną świadomością faktu, że owa próba ognia, choćby najcięższa, nie zdoła do końca wypalić wszystkich win. Böll swoim pisarstwem oddaje sprawiedliwość tym wszystkim, mniej lub bardziej jawnie sprzeciwiającym się zbrodniom narodowego socjalizmu Niemcom, którzy mimowolnie znaleźli się w szczękach historii, wśród tak zwanej rasy panów. Odpowiedzialność za hitleryzm spadła na cały naród niemiecki – tym głębsza była tragedia takich ludzi, jak na przykład filozof Karl Jaspers, który po wyzwoleniu przez Amerykanów miał stwierdzić, że największą tragedią jego życia jest to, że przedstawiciele obcego narodu musieli wyzwolić go przed jego własnym. Dwa dni temu, podczas obchodów rocznicy wyzwolenia obozu koncentracyjnego Auschwitz, premier Morawiecki raczył stwierdzić, że to nie naziści dokonywali zbrodni, tylko Niemcy. Jest to stwierdzenie łatwe do zaakceptowania, ale populistyczne i nieuwzględniające złożoności ówczesnych realiów. Bo co też w takim razie myśleć o Böllu, Jaspersie, czy chociażby Tomaszu Mannie, który wyemigrował z III Rzeszy jeszcze w latach trzydziestych, a później za pośrednictwem BBC kierował do niemieckich słuchaczy płomienne apele o nieuleganie paranoi narodowego socjalizmu? Mamy uznać ich współwinę?

Niestety, nawet najbardziej przenikliwi krytycy, z których opiniami dotąd się liczyłem, nie ustrzegli się banałów, pisząc o Böllu na przykład: „Zabijał nas [Polaków], a ja teraz mam mu współczuć?”. Takie postawienie sprawy wydaje mi się po prostu nieuczciwe – zwłaszcza, że nie istnieje żaden jednoznaczny dowód, który wskazywałby na to, że Heinrich Böll w czasie wojny pozbawił kogokolwiek życia. Z pewnością zaś należy do najgłośniejszych sumień, domagających się od Niemców konieczności rozliczenia z przeszłością. Jego zaangażowanie społeczne przysporzyło mu wielu wrogów i epitetów. „Pamiętajcie, że byłem przeciw” – zdaje się nam mówić noblista. I odkrywa rzecz, która wydaje mi się być fundamentem tej prozy – że każdy człowiek posiada wiele twarzy. Dlatego też nie zamierzam zmienić zdania na temat Heinricha Bölla i nadal czytywać jego utwory, chyba że pojawią się jednoznaczne dowody jego winy. Od nazwiska Böll niedługa droga wiedzie do słowa „ból”. Jest to ból wynikający z poczynań jego własnego narodu, narzuconego mu miejscem urodzenia.

Na koniec drobna refleksja edytorska. Wyszperałem w antykwariacie wydanie sprzed ponad półwiecza. Opowiadania te ukazały się po polsku po raz pierwszy w 1966 roku, nakładem Państwowego Instytutu Wydawniczego, w ramach popularnej serii „Biblioteka Jednorożca”. Uzupełnieniem pozytywnego wrażenia, jakie zrobiła książka Heinricha Bölla są w moim przekonaniu bardzo dobre, choć nieoczywiste ilustracje Jana Samuela Miklaszewskiego (1907-1982) – grafika, znanego m.in. z ilustracji do Elementarza Falskiego.

KLAMRA ALBO PRÓBA OGNIA

Po bardzo udanym, pierwszym doświadczeniu z prozą Heinricha Bölla (1917-1985) za sprawą „Utraconej czci Katarzyny Blum”, odczułem potrzebę natychmiastowego przeczytania jeszcze jednej książki niemieckiego noblisty. Proza zamieszczona w tej króciutkiej książeczce to Böll nieco inny, bo te dwa opowiadania te powstały ponad dekadę przed uhonorowaniem...

KROKODYLIADA I POMADOWSZCZYZNA

Połączenie tytułu i okładki wskazywało na powieść, dziejącą się w redakcji słynnego radzieckiego, propagandowego czasopisma o tym tytule – skoro Dymitr Szostakowicz potrafił w latach sześćdziesiątych skomponować „Pięć romansów do tekstów z tygodnika „Krokodił” na bas z fortepianem”, to dlaczego by ktoś nie miał napisać o tej gazecie powieści? Trop okazał się błędny – czasopismo „Krokodił” występuje co prawda w powieści Kantora, ale w zupełnie epizodycznej roli. Głównym bohaterem (choć bliżej mu do antybohatera) jest niejaki Lowa Pomadow – zbliżający się do pięćdziesiątki, wyłysiały, otłuszczony i skośnooki pracownik redakcji czasopisma filozoficznego. Nieudany naukowiec, który przez swój alkoholizm nie zrobił kariery. Akcja rozgrywa się pod koniec lat siedemdziesiątych w Moskwie, stąd też i całe historyczne tło powieści – schyłek epoki Breżniewa, zmagania z cenzurą, którą u Kantora symbolizuje redaktor naczelny, donosicielstwo, strach przed podsłuchami, słowem – totalitaryzm w pełnej krasie.

Pomadow, nie chcąc uchodzić za przedstawiciela burżuazji, co było podówczas najgorszą obelgą, brata się z ludźmi nie przystającymi do niego intelektualnie, rozróżniając ludzi niepotrzebnych i ludzi zbędnych. Ludzie zbędni, powtarza za Turgieniewem – to ci, którzy są „nośnikami myśli, a stąd i historii”. „A potem przyszli ludzie nowi, którzy napadli na zbędnych ludzi za to, że ci nie umieli pracować”. Pomadow, rzecz jasna sam zalicza się do zbędnych i być może dlatego musi pisywać artykuły naukowe za bardziej od niego utytułowanych naukowców. Dlatego też pije na umór, krzywdzi ludzi (zwłaszcza kobiety) i w nieustannym ciągu uprawia pijacką peregrynację po Moskwie, tak zwaną moscoviadę (skojarzenie z tytułem znakomitej powieści Jurija Andruchowycza jest jak najbardziej na miejscu). Powieść jest relacją z jednego, być może ostatniego dnia życia Lowy Pomadowa, którego zaczyna prześladować krokodyl. „Pijacki majak, sumienie, fatum czy kara boska?” – nie wiadomo, czym jest, ale gdy dochodzi do głosu przedstawia się jako biblijny Lewiatan.

Ale to z pewnością nie jest tylko opowieść o alkoholizmie. Alkohol jest u Kantora zarówno przyczyną, jak i skutkiem. „Krokodyl” jest powieścią o rosyjskiej duszy, a konkretnie o jej słabościach, i o fatalizmie wschodniego losu, który niczym specyficzna roślina – rośnie, gdy jest obficie podlewany wyrobami monopolu spirytusowego. Na początku książki bohaterowie wpadają na trop staroruskiego poematu o „Niedoli-Złym Losie”. Mimo iż opowiada o zdarzeniach sprzed wieluset lat, Pomadow jednak na tyle się utożsamia się z tym tekstem, że zaczyna uważać się za jego bohatera. Wydaje mi się, że poemat o Niedoli-Złym Losie dobrze oddaje istotę książki Kantora.

Trudno uznać „Krokodyla” za arcydzieło, ale jest to powieść bardzo soczysta i dosadna. A także symboliczna i erudycyjna – w prozie Władimira Kantora można rozpoznać echa rosyjskich klasyków, jak Dostojewski, Bułhakow, czy Jerofiejew. Z tym, że atmosfera powszechnego imposybilizmu, jest w „Krokodylu” jeszcze bardziej dojmująca niż w „Moskwie-Pietuszki”. Wieniczka żył przynajmniej nadzieją na zobaczenie jaśminu kwitnącego w Pietuszkach, czy też na spotkanie z ukochaną na peronie. Lowa Pomadow snuje co prawda jakieś plany, niby rozwija jakieś widmowe teorie filozoficzne, ale już bezwładnie tonie- w mniej lub bardziej metaforycznych odmętach. Określeniem tego stanu jest wymyślony przez Kantora, a pochodzący od nazwiska głównego bohatera neologizm – „pomadowszczyzna”. Słowa tego, używają żartobliwie przyjaciele Lowy, zwłaszcza gdy jest on pijany, na odzwierciedlenie jego życiowej postawy. Pomadow jest osobą nieprzeciętnie inteligentną, marnuje jednak swój talent, pijąc z kim popadnie i nie dbając o własną przyszłość. Autor jednak nie sugeruje żadnych rozwiązań, ani też nie prawi wątpliwych morałów – ustawia czytelnika w roli bezwolnego obserwatora. Dlatego powieść ta jest czymś więcej niż prymitywną antyalkoholową agitką.

Pomimo tak poważnej tematyki, autor nie waha się w kilku miejscach posłużyć komizmem – tak elementarnym, jak i złożonym. Wystarczy chociażby spojrzeć na to, jak Kantor opisuje stypę. Widać za to wyraźnie, że w „Krokodylu” – co wynika pewnie po trosze z profesji autora – bardzo silny jest wątek filozoficzny. Zasygnalizuję tu jedynie snutą przez głównego bohatera teorię kalejdoskopu – w myśl której, jeśli potrząśniemy całym własnym życiem, jak kalejdoskopem – nieodwracalnej zmianie ulegnie cały wzór i nie wiadomo, co otrzymamy. „Krokodyl” jest książką, w której istotną rolę odgrywa symboliczna warstwa powieści. Jednym z najważniejszych symboli jest u Kantora bagno. Bagnem jest przede wszystkim życie Pomadowa, ale autor podsuwa nam inny ciekawy trop, jakoby Moskwa była miastem zbudowanym właśnie na terenach bagiennych, dlatego takie, a nie inne jest w niej życie, dlatego też może stać się wylęgarnią krokodyli. Zresztą, do rangi symbolu urasta również sam, nieustannie prześladujący Pomadowa krokodyl, który nie wiadomo, czym w istocie jest i czy spotkanie z nim jest doświadczeniem rzeczywistym, czy raczej wytworem pijanej jaźni bohatera.

Na osobny akapit tej refleksji zasługuje niecodzienne wydanie książki. Zupełnie nieznane mi warszawskie Wydawnictwo Akademickie Dialog postawiło na innowacyjność i zaproponowało czytelnikom kwadratową książeczkę o wymiarach 165x165 mm, wyposażoną w zakładkę w kształcie tytułowego gada. Nieparzyste strony książki podzielone zostały na dwie części – z lewej strony znajduje się inaczej sformatowany niż na stronach parzystych tekst powieści – obok, oddzielona kreską wyziera pusta przestrzeń. To, co może się wydawać karygodnym marnotrawstwem miejsca, pod koniec staje się przestrzenią do, całkiem realnej, obecności tytułowego krokodyla. „Pod koniec książki gad wchodzi na scenę. Z woli Czytelnika może się poruszać. W tym celu należy kartkować szybko za pomocą kciuka, nie spuszczając krokodyla z oczu”. Daje to czytelnikowi możliwość jeszcze pełniejszego uczestnictwa w losie Lowy Pomadowa, wejścia w stan jego prześladowanego umysłu. Książka została zilustrowana przez Bohdana Butenkę – wyjątkowy i niemożliwy do pomylenia z żadnym innym styl tego rysownika wywołuje u mnie spore pokłady nostalgii, jako że dobrze pamiętam jego rysunki z książek dzieciństwa, sygnowane „Butenko pinxit”.

W przypadku Władimira Kantora można zaryzykować stwierdzenie, iż twórczość beletrystyczna jest jedynie marginesem jego twórczej działalności, swoistym produktem ubocznym myśli. Na co dzień bowiem Kantor, doktor nauk filozoficznych i profesor Państwowego Uniwersytetu Ekonomicznej Szkoły Wyższej w Moskwie jest historykiem kultury rosyjskiej i zajmuje się kondycją rosyjskiej inteligencji. W 2005 roku jego nazwisko znalazło się w opublikowanym przez „Le Nouvel Observateur” rankingu dwudziestu pięciu znaczących myślicieli współczesności. Warto dodać, że ranking ten jest publikowany raz na czterdzieści lat i że nazwano go tam „twórczym kontynuatorem myśli Fiodora Dostojewskiego i Władimira Sołowiowa. Takich słów nie rzuca się na wiatr. Nie można odmówić Władimirowi Kantorowi umiejętności sprawnego konstruowania fabuły. Uwaga ta jest bardzo istotna, ponieważ wiem z doświadczenia, że naukowcy bardzo rzadko bywają dobrymi prozaikami, nie mogąc uwolnić się spod wpływu dusznych akademickich klimatów i związanego z tym hermetycznego fermentu. Tymczasem powieść Kantora czyta się naturalnie, płynnie i bez oporów.

„Krokodyl” Władimira Kantora to bardzo dobry przykład literatury pijackiej. Henryk Bereza stwierdził, że w dwudziestym wieku odkrycia w literaturze możliwe są już tylko na marginesach – i z marginesem dwudziestowiecznej rosyjskiej powieści mamy tu z całą pewnością do czynienia. Dwudziestowiecznej, bo choć „Krokodyl” dotarł do czytelnika polskiego w 2007 roku, to został opublikowany siedemnaście lat wcześniej, u schyłku ZSRR – w 1990 roku. Wielka szkoda, że to jak dotąd jedyny utwór rosyjskiego humanisty, który doczekał się swojego przekładu na język polski. Gdybym był wydawcą, z pewnością bez chwili wahania podjąłbym starania o prawa do przekładów kolejnych powieści Kantora. W kolejce czekają jeszcze: „Dwa domy”, „Pogromca szczurów”, „Pociąg Kolonia-Moskwa”, „Notatki z na wpół martwego domu” i „Twierdza”, która podobno podejmuje niektóre wątki, zasygnalizowane w omawianej powieści. Dla mnie „Krokodyl” jest dowodem na to, że warto czasem sięgnąć na margines literatury, bo można tam znaleźć bardzo wartościowe i nienależycie docenione utwory.

KROKODYLIADA I POMADOWSZCZYZNA

Połączenie tytułu i okładki wskazywało na powieść, dziejącą się w redakcji słynnego radzieckiego, propagandowego czasopisma o tym tytule – skoro Dymitr Szostakowicz potrafił w latach sześćdziesiątych skomponować „Pięć romansów do tekstów z tygodnika „Krokodił” na bas z fortepianem”, to dlaczego by ktoś nie miał napisać o tej gazecie powieści?...

NIE ŚPIĘ, BO CZYTAM BÖLLA

„Utracona cześć Katarzyny Blum” to niewielka powieść, ale jej siła rażenia jest wprost potworna. To utwór bolesny, prawdziwy i niezwykle potrzebny, szczególnie w dzisiejszych czasach.

Po zakończonych niepowodzeniem protestach studenckich w roku 1968, Niemcami Zachodnimi co chwila wstrząsały kolejne ataki terrorystyczne, przeprowadzane przez skrajnie lewicowe bojówki spod znaku RAF (Frakcja Czerwonej Armii, inaczej zwana grupą Baader-Meinhoff). Na początku lat siedemdziesiątych, bulwarówki w rodzaju „Bilda”, czy „Die Welt” próbowały zrzucić na tę terrorystyczną organizację odpowiedzialność za prozaiczny napad na bank. Heinrich Böll (1917-1985), zawsze bardzo aktywny w kwestiach społecznych, zaprotestował przeciwko oszczerstwom, nieopartym na solidnych dowodach. Odpowiedzią była brutalna kampania brukowców przeciwko pisarzowi, którego oskarżono o gloryfikację terroryzmu. Ataki przybrały na sile, gdy w 1972 roku Böll został uhonorowany Literacką Nagrodą Nobla. „Utracona cześć Katarzyny Blum” została napisana dwa lata później i trudno ukrywać, że była osobistą zemstą pisarza, co widać już w specyficznej przedmowie: „Osoby i akcja niniejszego opowiadania są całkowicie zmyślone. Jeśliby natomiast przedstawione w nim pewne praktyki dziennikarskie przypominały praktyki gazety «Bild», nie jest to ani zamierzone, ani przypadkowe, lecz nieuniknione”.

Fabuła powieści Bölla miała uderzać prawdopodobieństwem i dlatego właśnie jest niesłychanie prosta. Katarzyna Blum, dwudziestosiedmioletnia pomoc domowa, osoba ze wszech miar uczciwa, skrupulatna i pruderyjna (w pewnych kręgach nazywana była „Mniszką”) spędza noc z przypadkowo poznanym na ostatkowej prywatce mężczyzną, Ludwikiem Göttenem, który, jak się okazuje, jest poszukiwany przez policję w związku z podejrzeniami o zabójstwo i dezercję. W ten sposób Katarzyna zostaje wplątana w całą aferę, problem w tym, że jej zeznania zostają ujawnione publicznie, co w konsekwencji powoduje wściekłą nagonkę bulwarówek, kierowaną przez dziennikarza o nazwisku Tötges. Stawia się jej zarzuty o współudział, nielegalne przywłaszczenie sobie majątku, jest uważana za złodziejkę, komunistkę, prostytutkę. Znalazłszy się w samym środku typowo kafkowskiej sytuacji, całe jej życie legnie w gruzach. W ciągu zaledwie czterech dni Katarzyna Blum przekształca się w morderczynię.

Czynnikiem decydującym o skali całego zdarzenia okazał się nakład – niektóre czasopisma zadawały sobie trud rzetelnego opisywania sprawy Katarzyny Blum, ale, niezwykle wymowne jest retoryczne pytanie postawione przez tytułową bohaterkę: „kto to czyta?”. Wszyscy czytają GAZETĘ. To pokazuje jasno, że głównym sprawcą nie jest sama gazeta, a społeczeństwo, które wytwarza zapotrzebowanie na tego rodzaju „publicystykę”. Tak jak kiedyś chleba i igrzysk, u Bölla lud potrzebuje tak zwanej „prostej prawdy”. Tymczasem prawda nigdy nie jest prosta.

Może właśnie dlatego styl powieści Heinricha Bölla jest taki, jaki jest. Niezwykle wyrachowany i ascetyczny. Sprawozdawczy i rzeczowy. Po to, by ani na krok nie zbliżyć się do tego, przeciwko czemu jest skierowany. Morderca jest znany od początku, gdyż to nie jest powieść sensacyjna. Niemiecki noblista przyjął funkcję sprawozdawcy, ma streszczać, a nie wydawać wyroki. W powieści ani jedna kropla krwi nie zostaje przelana na oczach czytelnika, „jeśli coś ma tutaj w ogóle płynąć, to nie krew”. Zawiedzionych tym faktem odbiorców, pisarz odsyła „do telewizji i kina na dreszczowce i musicale”. Naprawdę, kontrast pomiędzy tym, o czym Niemiec opowiada a sposobem, w jaki to czyni, potęguje wstrząsające wrażenie. Böll, rzeczowością swojego opisu sięga najdalej, jak się da – aż do granic naturalizmu. Gdy relacjonuje konsekwencje sprawy, wspomina o dalszych losach adwokata Katarzyny Blum, Blorny, który w wyniku sprawy utracił poważanie, nie pomijając nawet opisu zaniedbanej przezeń higieny osobistej i zapachu z ust.

Böll, mimo że konstruuje fikcję, zdaje sobie sprawę z prawdopodobieństwa tego, iż może się ona wydarzyć naprawdę, dlatego jego narracja jest maksymalnie rzeczowa i rzetelna. Stąd wielokrotnie powtarzane przez narratora słowo „jakoby” i oparcie konstrukcji powieści na źródłach – fikcyjnych, ale przecież prawdopodobnych. Niemiecki pisarz poprzedza „Utraconą cześć Katarzyny Blum” swoistą teoretyczną podbudowę, która służy mu do szczegółowego opisu kompozycji książki. I tak, nawiązując do dziecięcej zabawy kałużami (łączenie za pomocą patyka), wprowadza pojęcie kondukcji – co nasuwa wniosek, że w celu zachowania jak najpełniejszego obiektywizmu Böll jest zmuszony do tkania narracji z wielu odrębnych dokumentów i zeznań. Z góry zaznacza, iż może się zdarzyć, że jego relacja zacznie się „rozpływać” – należy bowiem, pozostając w wodnej metaforyce, uwzględnić możliwe „zaczopowania, spiętrzenia, zapiaszczenia, chybione źródła nie dające się połączyć a także prądy podskórne itd.. itd.”.

Powieść Bölla jest oskarżeniem skierowanym pod adresem tabloidyzacji prasy, mam jednak wrażenie, że w kontekście polskim przestała ona być największym problemem. Tytuły artykułów w rodzaju „Nie śpię, bo trzymam kredens” (który starałem się sparodiować w tytule recenzji), czy „Kołdra chciała mnie udusić”, mogą budzić co najwyżej politowanie i każdy, nawet przeciętnie inteligentny człowiek będzie wiedział, z czym ma do czynienia. Większego zagrożenia upatrywałbym gdzie indziej – żyjemy bowiem w czasach, w których skrajnie relatywizuje się prawdę, podporządkowując ją poglądom politycznym i partyjnym interesom. Żyjemy w czasach postprawdy – nie żadnych „fake newsów”, bo trudno zaprzeczyć, że to popularne w ostatnich latach pojęcie używane jest przede wszystkim do określania prawdy niewygodnej dla drugiej strony sporu. Oczywiście, szczególne nasilenie tych zjawisk da się obserwować od ponad trzech lat, czyli po zmianie władzy na tak zwaną „prawą i sprawiedliwą”, ale należy uczciwie przyznać, że odpowiedzialność za obecny stan rzeczy spoczywa na obu stronach politycznego sporu w Polsce. Dlatego właśnie „Utracona cześć Katarzyny Blum” może być bronią obosieczną.

Czytajcie Państwo Heinricha Bölla, a w szczególności „Utraconą cześć Katarzyny Blum”. Póki czas, zanim przemoc doprowadzi do tego, do czego może doprowadzić. Być może twórczość niemieckiego noblisty stanie się drogą do opamiętania. Nie śpię, bo czytam Bölla? Przeczytałem Bölla, ale nadal nie śpię.

NIE ŚPIĘ, BO CZYTAM BÖLLA

„Utracona cześć Katarzyny Blum” to niewielka powieść, ale jej siła rażenia jest wprost potworna. To utwór bolesny, prawdziwy i niezwykle potrzebny, szczególnie w dzisiejszych czasach.

Po zakończonych niepowodzeniem protestach studenckich w roku 1968, Niemcami Zachodnimi co chwila wstrząsały kolejne ataki terrorystyczne, przeprowadzane przez...

NIE TYLKO DLA „BUDYNIOWYCH CZYTELNIKÓW”

Olof Lagercrantz (1911-2002) napisał ten esej, mając całkowitą świadomość, że porywa się na rzecz niemożliwą – „trudno o temat bardziej rozległy i częściej komentowany niż temat przedstawiony w tej książce”. Pisarz ostrzega czytelnika, by nie postrzegać jego eseju jako poradnika: „Niech Bóg mnie chroni przed taką interpretacją. Chodzi tu tylko i kilka spostrzeżeń i wspomnień wyniesionych z życia spędzonego w krainie czytelników i pisarzy. O kilka fragmentów”. Rzeczywiście Olof Lagercrantz, jak się zdaje, spędził swoje długie życie wśród pisarzy czytelników. Jest to postać u nas prawie zupełnie nieznana, dlatego warto choć pokrótce przybliżyć jego sylwetkę. Lagercrantz zaczynał swoją karierę literacką jako młody poeta (pierwszy tom poezji wydał w wieku 24 lat), który jednak szybko „zrzucił swój liryczny mundurek”. Był pisarzem, krytykiem literackim, wykładowcą. Szczególne uznanie zdobył jako autor esejów i biografii, w swojej twórczości szczególnie poświęcił się takim twórcom, jak Dante, Swedenborg, Conrad, Joyce, czy Strindberg, którego biografia jest jedyną oprócza „O sztuce czytania i pisania” pozycją Lagercrantza przełożoną na język polski. Mamy tu zatem do czynienia z doświadczonym przedstawicielem szwedzkiej humanistyki – uwaga ta była konieczna, gdyż do napisania zbioru esejów z pozycji znawcy, potrzebny jest stosowny, nadający wiarygodność mandat. Oprócz doświadczenia, na korzyść Lagercrantza przemawia jego wiek – w chwili opublikowania eseju „O sztuce czytania i pisania” miał już 74 lata.

Mówi o czytelniku, jako o współtwórcy książki – wspominając, że najwyraźniej zapomnieli o tym fakcie „dwaj literaccy bohaterowie stulecia, Marcel Proust i James Joyce, [którzy] sami zużywają cały zapas tlenu” i „uśmiercili starą sztukę opowiadania i stworzoną przez nią wspólnotę”. Prowokuje to do postawienia pytania, czy u Lagercrantza teoria przekłada się na praktykę i czy szwedzki pisarz zaprasza czytelnika do współtworzenia eseju „O sztuce czytania i pisania”. I tak i nie – bowiem Lagercrantz przeplata fragmenty uniwersalne z bardzo osobistymi, „fruwając sobie od zachwytu do zachwytu” nad pisarzami, którym poświęcił dużą część swojego twórczego życia – Strindbergowi i Conradowi. „O sztuce czytania i pisania” jest w gruncie rzeczy balansowaniem pomiędzy prostotą wykładu, a akademickim fermentem – co powoduje, że – przynajmniej moim zdaniem – momentami u Lagercrantza trochę wieje nudą. Szwed przywołuje również sformułowaną przez Henry’ego Jamesa koncepcję „czytelnika budyniowego” – który rzuca się na książkę, jak na budyń, pochłania ją i szybko o niej zapomina. Wydaje mi się, że „O sztuce czytania pisania” to lektura dla każdego rodzaju czytelnika – również tego, którego tak zgrabnie określił James.

Co się dzieje, gdy czytamy? Czy czytanie jest rzeczą dobrą? Jak należy czytać? Czy można nauczyć się pisać? Dla kogo pisze autor? – większość spośród dziewiętnastu rozdzialików książki otwierają interrogatywy, zaglądające za kulisy czytania – tej czynności, którą uważa (obok pisania) za „znaczną część działalności człowieka”. Jedno z najważniejszych pytań postawionych przez Lagercrantza brzmi: „czy literatura piękna (…) czyni nas lepszymi ludźmi?”. W odpowiedzi przywołuje historię swojego znajomego handlarza ryb, który przez czterdzieści lat nie przeczytał ani jednej zmyślonej historii, a jednak trudno uważać go było za człowieka pośledniejszego gatunku.

Ta niewielka książeczka ma jedną niepodważalną zaletę, już na pierwszy rzut oka widoczną – jest solidnie opatrzona przypisami i dlatego, choć jest to dzieło powstałe blisko trzydzieści pięć lat temu, może być istotnym źródłem informacji na temat szwedzkiej literatury i kultury, wciąż niezwykle mało znanej w Polsce, poza nielicznym gronem filologów szwedzkich. Przeciętnemu czytelnikowi powinno być znane nazwisko Augusta Strindberga, Klasa Östergrena, czy Tove Jansson, bardziej zaawansowani powinni też słyszeć o poecie Pärze Lagerkviście, czy o krytyku Horace’u Engdahlu, sekretarzu Akademii Szwedzkiej, który przez dziesięć lat ogłaszał nazwisko kolejnych laureatów literackiego Nobla, jednak literatura szwedzka to w dużej większości nadal terytorium nieznane. Lagercrantz podsuwa wiele interesujących, domagających się bardziej szczegółowego zbadania tropów.

W zbiorze esejów szwedzkiego humanisty znajdziemy również polskie wątki. Poza bezgraniczną i programową fascynacją prozą Josepha Conrada, Olof Lagercrantz oddaje jeszcze hołd innemu wielkiemu Polakowi – wynalazcy esperanta, Ludwikowi Zamenhofowi, którego grób odwiedził na cmentarzu żydowskim w Warszawie, dokąd udał się w poszukiwaniu śladów getta, a to z kolei za sprawą lektury pamiętników z warszawskiego getta Chaima A. Kaplana. Lagercranz stwierdza rzecz wzruszającą: „Chaim A. Kaplan, Zamenhof i Conrad to na swój sposób słudzy słowa. Wszyscy trzej pochodzą z tego miejsca w Europie, które dotknęły większe porcje cierpienia niż jakiekolwiek inne”.

Niestety, odbiór eseju Lagercrantza utrudnia niechlujne i momentami bardzo kulejące tłumaczenie, którego autorem jest Jacek Kubitsky – psychoterapeuta, od ponad pół wieku zamieszkały w Szwecji. Kubitsky za swoje przekłady bywał nagradzany – między innymi w 1997 roku, kiedy otrzymał Nagrodę Stowarzyszenia Tłumaczy Polskich za przekład „Słownika psychoanalizy” – tym bardziej nienajlepsza jakość tłumaczenia Lagercrantza jest trudna do wytłumaczenia. Najwyraźniej instrumentarium, które wystarczało w przypadku pozycji psychologicznych, nie sprawdziło się w kontakcie z książką z szeroko pojętego literaturoznawstwa.

Mimo wszystko, książka Lagercrantza wyposaża czytelnika w całą masę interesujących spostrzeżeń, jak na przykład o korzyściach wynikających z uczenia się na pamięć wierszy, o przyjemnościach ponownej lektury czy niebezpieczeństwach przy pisaniu biografii. Lagercrantz zwraca też uwagę na pewien paradoks, którego doświadczył bodajże każdy, kto w najmniejszych choćby stopniu parał się pisarstwem – że najtrudniej jest napisać tekst, który mamy dokładnie opracowany – „jeśli z góry zakładałem, ze dokładnie wiem, co pisać, doznawałem niepowodzenia”. W przeciwieństwie do tekstów, w których musimy zdać się na umiejętność improwizacji i własną wyobraźnię.

„O sztuce czytania i pisania” to, pomimo zasygnalizowanych wcześniej zastrzeżeń, lektura bardzo pożyteczna – również wziąwszy pod uwagę jej niecodzienne wydanie – można ją schować do kieszeni i czerpać z niej w dowolnym momencie. Dla mnie osobiście najważniejsze, że Lagercrantz z całą dobitnością, już w tytule swojej książki podkreśla istotny fakt, o którym w dzisiejszych czasach chyba coraz bardziej zapominamy – że czytanie i pisanie może być sztuką. Lecz jeśliby ktoś przystąpił do lektury książki Szweda z nadzieją, że znajdzie tam gotowe porady dla początkujących pisarzy, to może go spotkać zawód. Ujmując rzecz bardziej metaforycznie – Lagercrantz nie daje czytelnikowi ryby, ani też nie wyposaża w wędkę – jedynie wskazuje drogę nad najbliższe jezioro.

NIE TYLKO DLA „BUDYNIOWYCH CZYTELNIKÓW”

Olof Lagercrantz (1911-2002) napisał ten esej, mając całkowitą świadomość, że porywa się na rzecz niemożliwą – „trudno o temat bardziej rozległy i częściej komentowany niż temat przedstawiony w tej książce”. Pisarz ostrzega czytelnika, by nie postrzegać jego eseju jako poradnika: „Niech Bóg mnie chroni przed taką interpretacją....

PATYNA NAKRÓTSZEJ PODRÓŻY

„Proza podróżna” Josepha Rotha (1894-1939) jest zbiorem czterdziestu felietonów, publikowanych przez austriackiego pisarza w latach 1920-1939 na łamach różnych czasopism – austriackich, niemieckich oraz francuskich. Książka ta nie jest wynikiem zamysłu autora – wyboru tekstów dokonała tłumaczka – Małgorzata Łukasiewicz. W tekstach tych, na pierwszy plan wysuwa się forma, ich poetycki język, co sprawia, że w gruncie rzeczy są to zapisane prozą wiersze, będące biegunowo odległe od idei felietonu. Krótkie i burzliwe życie Josepha Rotha upłynęło pod znakiem podróży – między Wiedniem, Berlinem i Paryżem. Bywał też w Rosji i w Polsce, mówił po polsku i przyjaźnił się z polskim pisarzem Józefem Wittlinem, autorem powieści „Sól ziemi”. Niczym Żyd Wieczny Tułacz (sam przecież był Żydem) Roth był ciągle w podróży – jak pisze w przedmowie Ewa Lipska „mieszkał i pracował w hotelach, które kochał i na które cierpiał”.

Roberto Calasso w niedawno omawianej przeze mnie książce pt. „Ślad wydawcy” pisał o „precyzji szczegółu, owej delikatnej patynie, bez której nie można byłoby uchwycić istoty pisarstwa Rotha”. Jest to proza niezwykle stonowana, kameralna i cicha. Aż trudno uwierzyć, że wyszła ona spod pióra człowieka ciężko doświadczonego przez życie – wygnany z rodzinnej Austrii po hitlerowskim Anschlussie, zmagający się z ciężką chorobą psychiczną żony i z własnym alkoholizmem. (A na marginesie: wspomniany Calasso wspominał też, że „Włochy są jedynym krajem, w którym nazwisko Roth kojarzy się dziś z nazwiskiem Austriaka Josepha, a nie Amerykanina Philipa”).

Roth w swojej publicystyce porusza się po marginesach. Jest zdecydowanie piewcą małych miasteczek. Do jego ulubionych tematów należały okna, hotele, sklepowe witryny, przechodnie na ulicy. Zwłaszcza w obcych miastach, Roth ze szczególnym upodobaniem spoglądał przez okno, zaglądał w prywatność nieznanej ulicy lub w codzienność obcych ludzi. A także całe podróżnicze instrumentarium – pociągi, dworce kolejowe, przejścia graniczne, hotele. W omawianej książce znajdziemy, moim zdaniem najcenniejszy, siedmioczęściowy felieton, zatytułowany „Świat hotelu”, w którym Roth ze skrupulatnością godną kronikarza sporządza portrety zwykłych osób, pracujących w hotelu – portiera, starego kelnera, boya, pokojówki, czy tragarza. Mogłoby się wydawać, że trudno o większy banał, ale mniej lub bardziej świadomie udało się Rothowi ocalić kawałek świata, który niedługo później przestał istnieć. „W ogóle jestem, by tak rzec, miłośnikiem na dystans” – to autorefleksyjne zdanie, zapisane w „Prozie podróżnej” zdaje się dobrze określać autora „Hotelu Savoy” i jego filozofię. Dla Austriaka „ważne są tylko drobiazgi życia”. Wiąże się z tym również jego deistyczna koncepcja świata Rotha, u którego „w głębi za chmurami i gwiazdami jakiś Bóg kryje się przed cudami świata”.

Roth przełamał formę felietonu poetyckim stylem – teoretycznie nie obchodzą go wszystkie wielkie wydarzenia i problemy, z jakimi musiał borykać się ówczesny świat. W felietonie pt. „Spacer” napisał: „Co mnie, spacerowicza, który idzie na ukos późnym dniem wiosennym, obchodzi wielka tragedia świata, zapisywana w artykułach wstępnych gazet?” – może to sugerować jego oderwanie od rzeczywistości i wielką nieczułość wobec aktualiów, jednak wydaje mi się, że to jedynie pozór, gdyż właśnie to niecodzienne połączenie formy i stylu pozwoliło Rothowi przemycić w swojej prozie kilka mniej lub bardziej uświadomionych proroctw. Austriak przedstawia świat jak w stopklatce. Jeszcze ćwierka kanarek, w barze gra muzyka, rododendrony stoją na swoich miejscach, a jednak czuć, że na coś się zanosi. Na przejście z wielkiej statyczności w jeszcze większą dynamiczność. Bardzo poruszający jest w tym kontekście opis woskowych figur ludzi w panoptikum. „We foyer piętrzą się woskowe głowy. Dla wygody oddzielono je od tułowi, ale nie oderwano całkiem od dawniejszego życia. Tu brodaty mężczyzna ma jeszcze zawiązany krawat, tam u amputowanej szyi zwisa góra koszuli. Uśmiecha się naga dziewczyna z wosku, której ciało podczas transportu rozbiło się żałośnie w kawałki, a kontrast między uśmiechniętymi wargami i pogruchotanym łonem jest tak okrutną drwiną (…). Przeczucie Shoah? Przeczucie tych wszystkich bydlęcych wagonów, które spowodują, że rozbije się na kawałki niejedna cielesność? I jeszcze jeden cytat, który nie wymaga komentarza: „Wszystkie te istoty ścięto w kwiecie wieku, wydaje się, jak gdyby przed chwilą jeszcze ich dusze zaznawały radości, a ból, który przyszedł zaraz potem, nie miał już czasu, by zniekształcić twarze”.

Trudno mi było pozbyć się wrażenia, że u Rotha wszechobecny jest pewien specyficzny rodzaj smutku, biorący się ze świadomości mających nastąpić wydarzeń, zupełnie jakby ten pisarz przewidział koniec starego świata, który miał miejsce zaledwie cztery miesiące po jego śmierci, we wrześniu 1939 roku. Cokolwiek staje się tematem rozważań w „Prozie podróżnej”, Roth pisze o tym w taki sposób, jakby każde słowo było przedwczesnym pożegnaniem.

Najbardziej uderzyło mnie w „Prozie podróżnej” podobieństwo do prozy Brunona Schulza. U Josepha Rotha daje się wyczuć zbliżona do autora „Sklepów cynamonowych” atmosfera, oleistość czasu, immanentna poetyka. Dość powiedzieć, że niektóre z tematów, poruszonych przez Austriaka w jego poetyckich felietonach, zaskakująco pokrywają się z schulzowską symboliką – wystarczy tu wspomnieć chociaż o opisywanych manekinach, czy panoptikum. Ale, co niezmiernie istotne – nie mamy tu do czynienia z choćby najsprawniejszym, ale tysięcznym naśladowaniem, ale z wysiłkiem pisarza Schulzowi współczesnego. Nie spotkałem się dotąd z żadnymi źródłami, z których jasno wynikałoby, że Bruno Schulz i Joseph Roth znali się osobiście, a przynajmniej, że czytywali się nawzajem. Wydaje mi się, że do sedna sprawy zbliżył się Jerzy Pilch, który napisał w swoim „Dzienniku” w kontekście podobieństw na linii Schulz-Kafka-Mann-Broch, do której można śmiało dołączyć Rotha: „Zapewne duch opowieści unoszący się nad Europą na początku minionego wieku miał w sobie – prócz innych mocy – system jakiś echowy, a może lustrzany, zapewne ten duch zawsze ma przy sobie tego rodzaju aparatury, wówczas jednak kilku urodzonych jeszcze w XIX stuleciu gigantów tak niezwykle machało piórami, że ich wzajemne echa i odbicia osobnym i wielce zagadkowym pasmem pozostają”.

Nie było mi jednak dane w pełni zachwycić się minimalistyczną prozą Josepha Rotha gdyż z pewnością zawiodło mnie modus operandi tej nieoczywistej książki. „Proza podróżna” nie jest książką przeznaczoną do linearnej lektury od deski do deski, służy raczej do nieśpiesznego degustowania – w większych dawkach niestety działa dość usypiająco, a wtedy gubi się całe jej piękno. Czytałem Rotha zbyt zachłannie i mam wrażenie, że przez to umknęło mi wiele istotnych szczegółów. To literatura podróżnicza, ale bardzo specyficzna – koncentrująca się na podróży najkrótszej możliwych, podróży wewnętrznej. „Czasem przejażdżka kolejką miejską bywa bardziej pouczająca niż wyprawa przez lądy i morza, a doświadczeni podróżnicy wiedzą, że na dobrą sprawę wystarczy ujrzeć jeden jedyny krzak bzu ukryty na zakurzonym podwórku wielkomiejskim, aby zrozumieć cały przepastny smutek wszystkich ukrytych krzaków bzu na świecie”. Warto podróżować z Josephem Rothem, choćby nawet była to podróż najkrótsza z możliwych.

PATYNA NAKRÓTSZEJ PODRÓŻY

„Proza podróżna” Josepha Rotha (1894-1939) jest zbiorem czterdziestu felietonów, publikowanych przez austriackiego pisarza w latach 1920-1939 na łamach różnych czasopism – austriackich, niemieckich oraz francuskich. Książka ta nie jest wynikiem zamysłu autora – wyboru tekstów dokonała tłumaczka – Małgorzata Łukasiewicz. W tekstach tych, na...

BUŁGARSKA KAPSUŁA CZASU

„Fizykę smutku” Georgiego Gospodinowa (ur. 1968) polecało wiele osób, z których opiniami się liczę – między innymi Wioletta Grzegorzewska, Jacek Dehnel, czy Michał Nogaś, który napisał, że „jest to powieść wspaniała i on [Gospodinow] też jest wspaniały”. Trudno mi jednak powstrzymać wewnętrzny opór przed nazywaniem dzieła bułgarskiego pisarza powieścią. Nie mam wątpliwości, że jest to książka wybitna, ale przy jej lekturze miotałem się między zachwytem a irytacją. Jest to jednak ten specyficzny rodzaj irytacji, który często towarzyszy lekturze książek niezwykłych i nieoczywistych. Ostatni raz podobne odczucia miałem za sprawą powieści Italo Calvino „Jeśli zimową nocą podróżny”, która nieustannie wodziła mnie za nos, rozpoczynając kolejne wątki i pozostawiając je bez kontynuacji. Struktura powieści Gospodinowa przypomina rosyjską matrioszkę – mieści się w niej wiele narracyjnych poziomów, z których każdy jest gotowym zalążkiem osobnego dzieła. Gdy wyobraziłem sobie mnogość potencjalnych powieści, które mogłyby powstać ze wszystkich historii pomieszczonych w jednej tylko „Fizyce smutku”, moja myśl skierowała się w kierunku Biblioteki Uniwersalnej. To jest książka o wszystkim.

„Fizyka smutku” okazała się rzeczą zaskakująco komplementarną – choć to zupełnie inny rodzaj literatury – z ostatnią książką Mariusza Szczygła „Nie ma”. Strategia Gospodinowa polega na wzniesieniu literackiej budowli z przypadkowych elementów. To, co u Szczygła pozwoliłem sobie nazwać „biografią nieistnienia”, u Gospodinowa przyjmuje formę próby spisania światowych dziejów melancholii. Nad „Fizyką smutku” rozlegają się też echa Borgesowskiego „Ogrodu o rozwidlających się ścieżkach”, a także Bouvard i Pécuchet, słynni kopiści z powieści Flauberta.

Narrator posiada umiejętność wchodzenia w cudzą świadomość. Pozwala mu to na przebywanie w różnych osobach i w różnych czasach, zarówno z zamierzchłej przeszłości, jak i nieodgadnionej przyszłości. „Historię świata można napisać w imieniu kota, orchidei albo kamyka. Albo w imieniu wroniego oka”.

Akcja powieści, nielinearna, urywana, dzieje się w wielu przestrzeniach, a właściwie na pograniczu przestrzeni. Narrator może być kim zechce – gdy staje się sobą, przywołuje pewną historię z czasów szkolnych, która może stać u źródła całego jego zapisywania. Chodzi o konkurs na wypracowanie „Jak widzę siebie w 2000 roku”, które, podobnie jak inne bułgarskie dzieci, pisał narrator (w tym przypadku akurat tożsamy z Gospodinowem) u schyłku lat siedemdziesiątych. Na tak postawione pytanie, odpowiedział tylko jednym zdaniem: „Nie widzę się, ponieważ w 2000 roku świat się skończy”. Ani słowa o szczęśliwości, budowie socjalizmu i wiecznym sojuszu ze Związkiem Radzieckim, stąd nic dziwnego, że zostało to uznane za prowokację. Zapytany, kto udzielił mu informacji o terminie końca świata, dziecko-narrator musi skłamać, że usłyszał to od jakiejś grubej Polki nad morzem. „Polki nie były takie jak my, leżały toples na plaży i potajemnie sprzedawały krem Nivea”. Zabawna to obserwacja, ale z owego strachu przed końcem świata bierze się właśnie istota książki. Na najwyższym poziomie narracji, mamy tu bowiem bohatera, który sam siebie określa mianem „handlarza historii”. Jest „najmniej pewnym i najbardziej wątpiącym” spośród wszystkich pisarzy. Bohater konstruuje zatem coś na kształt kapsuły czasu, złożonej z wielu tekstów, wspomnień, urywków i opowieści. „Dzięki pewnej chorobie – a teraz dzięki skupowaniu historii – mogę poruszać się po korytarzach różnych czasów. Mieć dzieciństwo wszystkich, od których kupowałem, posiadać kobiety i ich tęsknoty”. Jego zamysłem jest Arka Noego słowa – która ma za zadanie ocalać historie. Co by było, gdyby Noe był Bułgarem, a zamiast zwierząt ocalałby słowa?

„Fizyka smutku” ma w sobie również cechy powieści inicjacyjnej. Ważnym elementem opowieści jest dla głównego narratora dzieciństwo. Narracja prowadzona jest z perspektywy dziecka, siedzącego samotnie w domu w suterenach. Jedyne, co widzi gdy wygląda przez okno, to nogi przechodniów i samochody. To właśnie to miejsce jest początkiem i końcem labiryntu jego opowieści. A jeśli o labiryncie mowa, to zaznaczmy, że jednym z najistotniejszych wątków podjętych przez Gospodinowa jest mit Minotaura – zamkniętej w labiryncie osoby z głową byka. Gospodinow zwraca uwagę na dwa istotne fakty – po pierwsze na to, że Minotaur posiadał osobowość, był przede wszystkim chłopcem, zamkniętym w labiryncie przez rodziców, którzy nie byli w stanie zaakceptować jego odmienności, podniesionym do rangi potwora przez historię i kulturę. Po drugie na to, że Minotaur jest jedną z nielicznych postaci w mitologii, której nikt nigdy nie oddał głosu. Gospodinow snuje wizje Minotaura, który, na podobieństwo Szeherezady musi nieprzerwanie snuć opowieści, aby uniknąć tragicznego zwieńczenia swojego losu, który czeka go z rąk Tezeusza. A skoro narrator-dziecko, zamknięty w suterenach mieszkania może być kim tylko zapragnie – to dlaczego by nie miał być właśnie Minotaurem? Gospodinow zdaje się pokazywać czytelnikowi ciągłość i nieprzerywalność czasu i powtarzanie się pewnych schematów. To mit, który dzieje się zawsze i wszędzie. Marcel Proust zorientował swoją prozę na poszukiwaniu straconego czasu, Georgi Gospodinow przekonuje, że czas ma właściwości nielinearne, dzieje się nieprzerwanie i właśnie dlatego nie można go utracić. Jak zwykle w przypadku książek, będących tak zwanymi centonami, czyli zbiorami opowieści, nasuwa mi się sztuka teatralna Georges’a Pereca pt. „Schowek Parmentier”, w którym pięcioro postaci, zamkniętych w ciasnej przestrzeni i obierających tam ziemniaki, przemawia do siebie różnymi tekstami – powieściami, bajkami, ogłoszeniami, fragmentami pamiętników, rocznika statystycznego, czy nawet podręcznika do uprawy ziemniaków. Wszystko po to, aby zatrzeć własną tożsamość, nie pozwolić swoim własnym, suwerennym słowom wydobyć się z gardła. Postrzegam zamysł Gospodinowa jako projekt o tym samym kierunku i przeciwnym zwrocie – narrator kolekcjonuje wszystkie te historie, wdziera się w umysły innych ludzi, właśnie po to, aby sobą pozostać.

A jednocześnie, jak na książkę dziejącą się w bezczasie, czy może precyzyjniej – we wszechczasie, zaskakująco wiele w niej realiów. Bohaterowie książki, to w większości ludzie uwikłani w historię. Jak na przykład dziadek narratora, w czasie wojny ukrywany w piwnicy przez pewną kobietę, później długo nieświadom faktu, że wojna dobiegła końca, wraca do rodzinnej wioski niemal zza grobu. Rodzina ma już po nim rentę, a miejscowy pomnik – jego nazwisko. Oprócz tego, na jednym z dalszych planów, „Fizyka smutku” jest ciekawym portretem ojczyzny autora – socrealistycznej i nie tylko. Chłopiec zapytany w szkole przez nauczycielkę o słowo na literę „B”, odpowiada: „Bóg”. Niestety, prawidłowa odpowiedź brzmiała: „Bułgaria”. Nauczycielka wzywa do szkoły rodziców, którzy przeprowadzają z dzieckiem rozmowę wychowawczą. Chłopiec wraca do domu i stwierdza: „- Nie ma Boga w Bułgarii, babciu. Normalnie zrugałaby mnie za takie gadanie, ale zobaczyła stojącego w drzwiach ojca i powiedziała tylko:
- Ha, a co w ogóle jest w tej Bułgarii? Papryki nie ma, oliwy nie ma...”

„Fizyka smutku” jest książką z rodzaju niestreszczalnych. Zazwyczaj używa się tego słownego wytrychu z lenistwa, kiedy chce się obarczyć czytelnika dalszą analizą. Ale w przypadku książki Gospodinowa taka jest właśnie prawda. Jest to dzieło o niespotykanej ilości wątków, z których każdy, po odpowiednim rozbudowaniu mógłby stać się osobną i znakomitą powieścią. Jest to kunsztowna, precyzyjna, a jednocześnie meandryczna wieża, skonstruowana z kolejnych metapoziomów. W tym krótkim omówieniu starałem się, zresztą i tak z wielkim trudem, omówić fundamenty tej budowli. Zwłaszcza jeśli jest to budowla, będąca jednocześnie wznoszącym się do góry labiryntem. Podejrzewam, że opisanie całości wymagałoby eseju o objętości porównywalnej do samego omawianego dzieła. Dlatego właśnie pokazałem tu jedynie fragment drogi. Poszczególne rozwidlające się ścieżki, które zostawił po sobie Georgi Gospodinow musicie już Państwo odkrywać samodzielnie. Nie obiecuję, że będzie łatwo, ale z pewnością niebanalnie.

BUŁGARSKA KAPSUŁA CZASU

„Fizykę smutku” Georgiego Gospodinowa (ur. 1968) polecało wiele osób, z których opiniami się liczę – między innymi Wioletta Grzegorzewska, Jacek Dehnel, czy Michał Nogaś, który napisał, że „jest to powieść wspaniała i on [Gospodinow] też jest wspaniały”. Trudno mi jednak powstrzymać wewnętrzny opór przed nazywaniem dzieła bułgarskiego pisarza...