Jesteśmy społecznością, która kocha książki

EPISTOLOGRAFIA NAJKRÓTSZEJ DROGI

Głównymi bohaterami „Lubczyku na poddaszu” ukraińskiej pisarki Natalki Śniadanko (ur. 1973) są Saron i Sarona – małżeństwo, które znało się od dziecka i od początku jasne było, że wezmą ślub i będą razem. W pierwszej części powieści, oprócz historii ich wzajemnego poznania, dowiadujemy się również sporo na temat zawiłych dziejów ich rodzin. Sarona dużo rozmyśla, uważa bowiem myślenie za ważną działalność człowieka. Za to Saron, szef kuchni w jednej z francuskich restauracji uważa, że „stawianie własnych interesów nad czyimiś jest nieetyczne” Ukraińska pisarka bierze zatem na warsztat jeden z, wydawałoby się, najbardziej banalnych literacko tematów, w ramach którego trudno ustrzec się truizmów, jednak czyni to w dalece niekonwencjonalny sposób.

Choć nie ulega wątpliwości, że opisywaną przez Natalkę Śniadanko przestrzenią jest Ukraina, to jednak trudno oprzeć się wrażeniu, że akcja „Lubczyku na poddaszu” dzieje się w jakimś bezczasie – jest to raczej pejzaż metafizyczny, wewnętrzny, kształtujący postawy i poglądy bohaterów. Narratorka pisze w pewnym momencie: „Postanowiłam nie pisać dat, ale nie tylko dlatego, że już od dość dawna trudno mi zorientować się w czasie. Na pierwszy rzut oka wszystkie dni tutaj wydają się podobne do siebie jak zbiór wielotomowej encyklopedii na półce, lecz tak naprawdę myślę, że wcale tak nie jest. Jeszcze nigdy z taką intensywnością nie przeżywałam każdej chwili, odnoszę nawet wrażenie, że jeśli swoją opowieść rozpocznę od słów «był sobotni ranek» czy «to wydarzyło się wiosną», to zepsuję cały efekt”. Rzeczywiście, mocniejsze zakorzenienie tej prozy w konkretnym miejscu, mogłoby rzutować negatywnie na jej metafizykę, tymczasem, by raz jeszcze oddać głos narratorce: „Mnie zaś właśnie chodzi o te przypadkowe drobiazgi, które nagle wszystko zmieniają”. Jednak, jak na „pejzaż myślowy”, w „Lubczyku na poddaszu”, zwłaszcza w pierwszej części powieści, znajdziemy zaskakująco wiele scenek rodzajowych, przedstawiających, często w groteskowy sposób, ukraińską rodzinę. Zapadają w pamięć obrazy świniobicia, jazdy samochodem, relacji z teściową. Są też obrazki o bogatej symbolice – fatalizm ukraińskiego losu symbolizuje niezasypany latami przydrożny rów, w którym rozbijają się kolejne samochody. Czy choćby historia wujka Sarony, który przez lata przesyłał pocztą z Kanady kolejne ogniwa łańcucha, który miał okalać jego grób.

W „Lubczyku na poddaszu” odczuwalne są również echa kafkowskie – ulubioną powieścią Sarony jest „Zamek” – izolacja dwojga bohaterów w tajemniczym hotelu nad jeziorem zdaje się do złudzenia przypominać sytuację wykreowaną przez autora „Procesu”, tak długo aż zdamy sobie sprawę z faktu, że jest to izolacja dobrowolna. Hotel jest miejscem, które można interpretować metaforycznie – jako rodzaj przełomowego wydarzenia, jest też wewnętrzną przestrzenią, niszą wyrąbaną sobie przez bohaterów, gdzie wreszcie mogą być bezpieczni, za swoistą ochronną ścianą. W zamknięciu, Saron i Sarona zaczynają pisać do siebie listy. Powieść w swojej drugiej części przybiera więc formę epistolarną – nawet jeśli wciąż znajdują się blisko siebie. Stają oto przed wyzwaniem, jakim jest zrozumienie siebie nawzajem, wyjaśnienie drugiemu rozmaitych epizodów ze swojego życiorysu. Co jakiś czas w korespondencji pojawiają się listy od tajemniczej administracji hotelu, podpisane przez anonimową dyrekcję, w których jest mowa o „rozszerzeniu praw” Sarony i Sarona, „zgodzie na wykonywanie zaproponowanych obowiązków” i „rzetelności w ich wykonywaniu”. Bohaterowie dokonują więc wielu rozliczeń z własną przeszłością – to trochę wzajemna psychoanaliza, a trochę wiwisekcja wspomnień, myśli i uczuć. Owe interludia, wplecione przez Śniadanko w narrację powieści były dla mnie największą bodaj zagadką w trakcie lektury, aż do momentu, w którym uświadomiłem sobie, że można, a nawet należy postrzegać je jako spoiwa tekstu, organizujące go kamienie milowe. Pobyt Sarony i Sarona w hotelu bardzo przypomina schemat tak zwanego obrzędu przejścia (fr. rite de passage), które dzieli się na następujące etapy: fazę wyłączenia (jedną z nich może być właśnie izolacja), fazę marginalną i fazę włączenia. Celem takiego obrzędu jest nabycie czegoś, uzyskanie nowego statusu. Tymczasem, w ostatnim, zamykającym korespondencję i jednocześnie kończącym powieść liście od administracji, możemy przeczytać: „Pozdrawiamy z okazji ostatecznego rozszerzenia Państwa praw, dostępnych na tym etapie naszej współpracy”. Wydaje się, że dzięki pisanym do siebie listom, Saron i Sarona wprowadzili swoje człowieczeństwo na wyższy poziom, powstrzymali narastającą w ich związku rutynę.

Powieść ukraińskiej pisarki ma również wymiar uniwersalny – porusza kwestie dotyczące każdego z nas – zaufania, wierności, poszukiwania siebie. Zwraca uwagę na fakt, że często najmniej wiemy właśnie o osobach, które pozornie są nam najbliższe. Że oczywistość bywa nieoczywista. Powieściowe małżeństwo jest ze sobą od zawsze, a dopiero wymieniane między sobą listy dają im okazję do wyrażenia rzeczy najbardziej fundamentalnych, których bardzo często nie da się wypowiedzieć. Dopiero listowy papier staje się ową przestrzenią największej wolności, najprawdziwszej prawdy. „Nie pisz listów do siebie/ Kto to widział pisać listy do zmarłych” – te słowa z wiersza Rafała Wojaczka towarzyszyły mi podczas lektury Natalki Śniadanko. To jest właśnie szczególnego rodzaju korespondencja – epistolografia najkrótszej drogi.

„Lubczyk na poddaszu” to bardzo ciekawa, nieoczywista i nieschematyczna powieść. To proza, która szepcze – w narracji wyraźnie wyczuwa się ściszający się ton. Nader chwalebny to zabieg w naszych, coraz bardziej rozwrzeszczanych czasach. Obejrzawszy na Youtube rozmowę Michała Nogasia z autorką zacząłem ją utożsamiać z wykreowaną przez nią bohaterką – wystarczy posłuchać charakterystycznego sposobu wysławiania się ukraińskiej pisarki – niezwykle cichego i chimerycznego, tak że mikrofon musiał się znajdować tuż przy samych ustach (dodajmy na marginesie – niemal perfekcyjną polszczyzną). „Lubczyk na poddaszu” to powieść, która w takim samym stopniu, co słowami, napisana jest przy pomocy przerw między nimi, milczeniem i emocjami. A może rzeczywiście, jest coś na rzeczy w tym nie dającym się łatwo wytłumaczyć spojeniu bohaterki z autorką? Wydaje się, że niemożliwe jest napisanie tak prawdziwej powieści bez udziału choćby ułamka doświadczenia.

EPISTOLOGRAFIA NAJKRÓTSZEJ DROGI

Głównymi bohaterami „Lubczyku na poddaszu” ukraińskiej pisarki Natalki Śniadanko (ur. 1973) są Saron i Sarona – małżeństwo, które znało się od dziecka i od początku jasne było, że wezmą ślub i będą razem. W pierwszej części powieści, oprócz historii ich wzajemnego poznania, dowiadujemy się również sporo na temat zawiłych dziejów ich rodzin....

MOJE UZBROJONE SERCE

Nie przypadkowo tytuł niniejszej recenzji jest trawestacją tytułu intymnych zapisków Charles’a Baudelaire’a – zbiór opowiadań Andrija Lubki to bowiem literatura kaskaderska, w której autor pozuje na jednego z tak zwanych twórców przeklętych. Zaś na okładce zbioru widnieje rysunek Rafała Kucharczyka, przedstawiający serce uzbrojone w gotowe do ataku zęby. I niech nikogo nie zwiedzie fotografia autora, zamieszczona z tyłu książki – wymuskanego, z kolczykiem w uchu, z nostalgiczną miną – na której wygląda jak nie przymierzając Adonis z Użhorodu. Jednak to, co pisze, a także w jaki sposób to robi, pozwalają zamknąć „Killera” w szufladce z tak zwaną „męską literaturą”. Przynajmniej pozornie – a dlaczego w moim przekonaniu to jedynie pozór, postaram się uzasadnić w dalszej części tego omówienia.

„Killer” jest prozatorskim debiutem Andrija Lubki (ur. 1987), który do momentu ukazania się tego zbioru – w 2012 roku na Ukrainie, w Polsce rok później – był znany jako poeta, autor trzech zbiorów wierszy. Omawiana książka zawiera dwanaście krótkich próz, które rozrastają się w produkt powieściopodobny. Można bowiem z powodzeniem stwierdzić, że wszystkie utwory zbioru łączy osoba narratora – okrutnego, psychopatycznego zabójcy i wyrzutka. Tłem książki jest pozornie otwarty świat, w którym, wraz z narastającą obsesją bohatera możemy obserwować swoistą implozję, zakleszczenie się w odmętach własnego chorego umysłu.

„Killer” to również rodzaj eksperymentu – sondowania, jak można opowiadać i skąd brać opowieści. Lubka czerpie je z obserwacji rzeczywistości, pamięci rodzinnej, sensacyjnych gazetowych doniesień, jak również z własnej biografii. Przypomina mi się wyreżyserowany przez Smarzowskiego spektakl „Małżowina”, w której cierpiący na kryzys twórczy pisarz (w tej roli Marcin Świetlicki) wypowiadał taką kwestię: „Temat jest za ścianą, temat jest w klozecie, w gazecie, w kronice wypadków kryminalnych”. U Lubki jest podobnie – z jedną tylko różnicą. Choć wiele miejsc, pojawiających się w prozie Ukraińca ściśle wiąże się z jego biografią – Użhorod, Kijów, Gdańsk – to jednak żadne z opowiadań nie jest przestrzenią, w której autor i narrator stapiają się w jedno.

Podczas jednego ze spotkań autorskich, Andrij Lubka przyznał się, że inspiracją do napisania „Killera” był „Leon Zawodowiec”. Choć może to wydawać się dziwne, marzył, żeby być jak główny bohater filmu Luca Bessona – mieć swojego fikusa i dwunastoletnią Matyldę u boku. Napisanie takiej książki miało być sposobem na monotonię pisarskiego życia – nieustannych posiedzeń przed komputerem i stukania w klawiaturę. Wcielając się w rolę zabójcy, Lubka zyskał możliwość wcielenia się w inne życie – podobno przy pracy nad książką przechadzał się często ulicami miasta, spoglądał na podwórka, rozważając, które z nich byłoby idealnym miejscem do popełnienia zbrodni, gdy przechodził przez most, zastanawiał się, czy można by zeń swobodnie zrzucić ciało. Poza opowiadaniem tytułowym, odpowiednio ustawiającym czytelnikowi perspektywę recepcji, Lubka przemawia we własnym imieniu dopiero w ostatnim tekście zbioru – „Killer: maleńka improwizacja na klawiaturze albo próba niemal autorskiego posłowia”, w którym mówi, że w jego książce tak naprawdę jest jedenaście opowiadań, bo dwunastym jest jego życie.

Zabójstwo, przyjmujące formę fabularnego konceptu, jest zatem u Lubki czymś niezwykle podobnym do tego, co zaproponował w swojej prozie na przykład Andrzej Bursa., który w „Zabiciu ciotki” wprowadzał na scenę znużonego marazmem codziennego życia bohatera, który zabijał po to tylko, by coś wreszcie zaczęło się dziać. Jest to zbrodnia fikcyjna, aczkolwiek uprawdopodobniona – poddana w wątpliwość zostaje nawet jej fikcjonalność. Lubka idzie o krok dalej w tej strategii – błyskawicznie burzy uprzednio skonstruowaną przez siebie iluzję, gdy już w drugim opowiadaniu zbioru – tytułowym – przerywa monolog snuty przez zabójcę i zaczyna przemawiać własnym, usprawiedliwiającym się głosem: „Już zrozumieliście, że jestem pisarzem. Żeby od razu zainteresować czytelnika, wymyśliłem zabójstwo, ale ono pociągnęło za sobą jeszcze jedno, potem miała zwalić się na mnie cała kupa przygód”. Lubka zatem tak naprawdę stawia w swojej prozie pytania o granice fikcji, co czyni z „Killera” przykład literatury drugiego stopnia. A może znaczenie ma tu fakt, że zarówno Bursa, jak i Lubka to z powołania poeci – wywodząc się co prawda z różnych poetyk, jednak stosują w swoich prozach strategię, która pozwala im, choć na chwilę, wcielić się w inne, ciekawsze życie – wolne od wszędobylskiej tyranii podmiotu lirycznego, który na ogół jest bezpośrednim alter ego poety, domagającym się zapisywania swoich – czyli własnych myśli i uczuć?

Wszystkie powyższe zastrzeżenia były niezbędne, by przejść do treści samych opowiadań, bowiem inaczej się je czyta ze świadomością, że mamy do czynienia z wyobraźnią autora – bujna i chorą, ale przede wszystkim – puszczoną samopas, poza kontrolą piszącego, który nie identyfikuje się ze stworzonym przez siebie bohaterem. Że zrozumienie nie jest równoznaczne z usprawiedliwianiem, czy gloryfikacją. Nie mamy więc obowiązku parafrazować słów Pierre’a Klossowskiego, wypowiedzianych pod adresem markiza de Sade: „Lubka, nasz bliźni”. Ogrom bezsensownego zła, opisanego w „Killerze” jest bowiem miejscami przytłaczający. Bohater Lubki wyznaje zasadę, w myśl której sposobem na porządkowanie świata jest zabijanie. W całej książce giną trzy kobiety i sześciu mężczyzn – o ile te pierwsze bohater zabija z niechęcią, o tyle tych drugich – z przekonaniem, w poczuciu dobrze spełnionego obowiązku. Sporo tu brutalności, obsceniczności, przedmiotowego traktowania kobiet. Rzeczywistość w „Killerze” to obraz wielkiej pustki i samotności.

Sugerowałem na początku, że przykładanie do prozy Andrija Lubki szablonu „męskiej literatury” może być twierdzeniem pochopnym. Chciałbym niniejszym wytłumaczyć się z tego stwierdzenia. Wydaje mi się bowiem, że najważniejszym rzeczownikiem, oddającym istotę tej prozy jest „niejednoznaczność”. U Lubki brutalizacja nie gra bynajmniej pierwszych skrzypiec, a na kolejnych planach narracji pojawiają się: sentymentalizm, melancholia, tęsknota, czy nawet elementy groteski. Lubka w swoich opowiadaniach opisuje wielką miłość, która, mimo iż jest zazwyczaj przedstawiana w końcowej, agonalnej już fazie, to jednak jest główną siłą sprawczą tej prozy. Znajdziemy też w „Killerze” elementy groteski, jak w opowiadaniu „Cztery tezy starego hidalgo”, czy w najlepszym moim zdaniem utworze tego zbioru „Czechow, który żył wewnątrz mnie”. W opowiadaniu tym, bohater zdaje sobie sprawę, że w jego żołądku zamieszkał Antoni Czechow, mistrz krótkiej formy we własnej osobie. Ma zaledwie rozmiary telefonu komórkowego, ale jest uciążliwy, bo przejmuje kontrolę nad myślami i słowami bohatera, poza tym tupie i mocno kopie w niektóre organy. Dlatego też, pomimo iż początkowej symbiozy, narrator postanowił pozbyć się pisarza ze swojego wnętrza. To ironiczne opowiadanie, poza oczywistą dozą groteski, ma także wymiar symboliczny – zdaje się mówić, że aby znaleźć coś innego, nowszego, bardziej odkrywczego, trzeba wypuścić z siebie Czechowa.

Metaforyczne to, nieprawdaż? Myślę, że dotyczy to również odbiorców literatury. Niczego, rzecz jasna, nie ujmując autorowi „Wiśniowego sadu”. Bohater, by pozbyć się klasyka z własnego żołądka imał się kilku sposobów – palił papierosy, (których Czechow nie cierpiał), pochłaniał spore ilości lodów (by rosyjskiego pisarza przeziębić), czytał na głos dzieła Puszkina (do którego stary mistrz pałał nienawiścią wręcz bezbrzeżną). My nie musimy robić tego wszystkiego, ponieważ dobrym sposobem, by wyrzucić z siebie swojego wewnętrznego Czechowa jest oryginalna i bezkompromisowa proza Andrija Lubki, kolejnego ukraińskiego nazwiska wartego zapamiętania.

MOJE UZBROJONE SERCE

Nie przypadkowo tytuł niniejszej recenzji jest trawestacją tytułu intymnych zapisków Charles’a Baudelaire’a – zbiór opowiadań Andrija Lubki to bowiem literatura kaskaderska, w której autor pozuje na jednego z tak zwanych twórców przeklętych. Zaś na okładce zbioru widnieje rysunek Rafała Kucharczyka, przedstawiający serce uzbrojone w gotowe do ataku...

DWA LISTY MIŁOSNE DO EUROPY

Książka „Moja Europa. Dwa eseje o Europie zwanej Środkową” stała się przestrzenią do spotkania dwóch pisarzy-rówieśników (ur. 1960) Jurija Andruchowycza i Andrzeja Stasiuka. Choć ich pisarskie filozofie niewiele mają punktów wspólnych, to jednak bez wątpienia łączy ich podobna wrażliwość. Oceniam wydanie trzecie, z 2007 roku, jednak książka ta po raz pierwszy ukazała się siedem lat wcześniej, czyli wtedy, kiedy przyszłość była „już tak blisko, za kalendarzową dwójką z trzema zerami”. To właśnie, jak się zdaje, ten moment na progu nowego wieku, rzucił wyzwanie obu pisarzom do podjęcia refleksji na temat Europy.

Jurij Andruchowycz w swoim eseju, zatytułowanym „Środkowowschodnie rewizje” opisuje swoje zamiłowanie do ruin, po których włóczył się w młodzieńczych latach wraz z przyjaciółmi, na podobieństwo „pszczół niewidocznego”. Obszerny fragment swojej refleksji poświęca Andruchowycz tak zwanemu historiocentryzmowi. Zdaniem ukraińskiego pisarza granicę między Europą Wschodnią a Zachodnią wyznacza właśnie stosunek do przeszłości – z jednej strony „społeczeństwa nieszczęśliwe”, dla których odkrywanie dotychczas zakłamywanej historii ma duże znaczenie, z drugiej zaś strony te pozornie szczęśliwe społeczeństwa, dla których historia nie ma dużej wartości. I choć, jak sądzę, każdy intuicyjnie chciałby opowiedzieć się po stronie społeczeństw świadomych swojej przeszłości, to niech zwróci uwagę na tę przestrogę: „A wy, oponowali ahistoryczni szczęśliwcy, powinniście przede wszystkim wyzbyć się swej mentalności. Bo ona wciąż pozostaje totalitarna, a to oznacza, że wasze nieokrzepłe demokracje są stale zagrożone. Zamiast ksenofobicznie babrać się w nurtach historii, lepiej byście zrobili coś z mafią oraz korupcją we własnych krajach”. Andruchowycz dalej sobie podkpiwa z powyższego zdania, ale przecież jest w tej przestrodze co nieco prawdy, źle się bowiem dzieje, gdy historia staje się zakładniczką części polityków, co może prowadzić do wielu urojonych rewolucji, jak chociażby kilkanaście lat później w ojczyźnie autora, a to zaledwie jeden z przykładów.

W swoim eseju Andruchowycz skupia się zwłaszcza nad jednostką biorącej udział w historii, doświadczonej historią. Obiektem jego opisu jest „pogrążone w hipnozie, wykończone sansarą ciało”, zwłaszcza tam, „pomiędzy dwoma tyranami”. Andruchowycz pisze w tym kontekście o środkowoeuropejskim strachu, który historycznie balansuje między dwoma lękami, Niemcami i Rosjanami, gdzie jedyna podróż, jaka jest możliwa, jest równoznaczna z ucieczką. Swoją historiozoficzną refleksję autor „Leksykonu miast intymnych” uzupełnia rodzinnymi opowieściami o wojennych losach przodków, czy choćby o śmierci swojego ojca. Poszczególne części „Środkowowschodnich rewizji” noszą tytuły różnych literackich form, co wpływa również na ich charakter. Zapadła mi w pamięć zwłaszcza wolta od profanum do sacrum, gdy Andruchowycz opowiadał o swoim zmarłym w Wielki Piątek ojcu, i płynnie, nie opuszczając nawet szpitalnej poczekalni, przeszedł do śmierci Chrystusa.

Dla Jurija Andruchowycza rok dwutysięczny miał jeszcze inny, osobisty i pesymistyczny wymiar związany z nieuchronnym przemijaniem – ukończenie czterdziestego roku życia autor „Moscoviady” postrzega jako „nowe odliczanie, część drugą (smutniejszą), tę samą powieść, w której raptem pojawia się nowy bohater, ten sam serial, w którym główną postać gra już inny aktor, coraz szybsze zbieganie, spadanie w dół, mruganie lamp, szpitali, skandali, coraz częstsze pogrzeby, na których powinien być obecny, nieumotywowane alkoholowe przeniknięcia do rzeczywistości równoległej, drżenie i szał, tachykardię, głód tlenowy, strach jako taki”.

Z kolei dla Andrzeja Stasiuka, w eseju zatytułowanym „Dziennik okrętowy”, źródłem refleksji o Europie jest geografia. W dużym stopniu wręcz kartografia, do której zamiłowanie Stasiuk deklarował wielokrotnie. Udowadniał kiedyś, że mapę można przeczytać jak książkę. W jego domowym gabinecie w Wołowcu półki z książkami znajdują się nisko, niemal na poziomie podłogi, aby ściany mogły pozostać pustą przestrzenią zarezerwowaną dla map. W „Mojej Europie” stwierdza, że podczas gdy kontynent przypomina „talerz z jakimś nieudanym daniem”, to właśnie Polska ma najpiękniejszy, zbliżony do ideału kształt. (Chociaż, gdy niedawno zapytałem go osobiście o to zdanie, był raczej zdystansowany). W innym miejscu stwierdza wręcz: „To w końcu mapa jest ostatnim słowem i śmiertelnym całunem zdarzeń. Nawet, gdy wszystko minie, koniec można będzie odwzorować na płaszczyźnie, nadając jej nazwę w jakimś przyszłym, niewyobrażalnym języku”. Słowa te warte są odnotowania, nawet pomimo faktu, że Stasiukowi na co dzień wystarcza jedynie połowa mapy – Europa Zachodnia nie wpisuje się w jego estetykę.

Stasiuk zastanawia się, czy istnieje coś na kształt „środkowoeuropejskiego instynktu”. Odnajduje takie zjawisko w unikaniu równin, pustych przestrzeni, w których panują przeciągi – wieje zwykły wiatr, bądź „wiatr historii o zadziwiająco przewidywalnym kursie: albo w tę, albo we w tę, ale zawsze tędy”. A od instynktu już tylko krok dzieli nas od refleksji o duszy – skoro mówi się o „duszy rosyjskiej”, to dlaczego nie miałaby jej mieć cała Europa Środkowowschodnia? Choć jej istnienia nigdy dotąd nie udowodniono, Stasiuk doświadczył jej między innymi w Iwano-Frankiwsku, gdy orkiestra wojskowa z okazji rocznicy niepodległości grała niezwykłą mieszankę utworów Gershwina i Lehara z ludowymi pieśniami stepów, „Błękitną rapsodię” pomieszaną z marszami, „Odę do Radości” skrzyżowaną z Leharem i Legrandem. Częstym bohaterem utworów Stasiuka jest coś, co autor nazywa „jęzorem Wschodu”, który rozpościera się nad starym kontynentem. Oba eseje zamieszczone w „Mojej Europie” są bardzo blisko tego. Najwyższą wartością jest więc dla Stasiuka życie w centrum, trwanie w pozornym bezruchu, niczym Cyganie, ale jednak gdzieś pomiędzy nomadycznością a osiadłością, w stałej gotowości do ruchu. Być może to właśnie dlatego Europa Środkowa nigdy nie wydała wielkich podróżników, bo „zajęta była podróżowaniem w swoim własnym wnętrzu”. Być środkowym Europejczykiem – powiada Stasiuk – to „żyć między Wschodem, który nigdy nie istniał a Zachodem, który istniał za bardzo”.

Autor „Taksimu” zdaje także relację ze swojego fragmentarycznego postrzegania rzeczywistości – jego Europa składa się ze „szczegółów, drobiazgów, z parosekundowych zdarzeń, przypominających filmowe etiudy, z migotliwych skrawków”. Echa takiej filozofii zdają się rozbrzmiewać na całym pisarstwem Stasiuka, który poniekąd sam się w swojej części „Mojej Europy” demaskuje, pisząc: „Zataczam kręgi, kluczę i błąkam się jak Szwejk w drodze do Czeskich Budziejowic i tak jak on nie potrafię podążać linearną ścieżką opowiedzianej po bożemu historii”. Kulminacją „Dziennika okrętowego” jest swoisty list miłosny do Europy, w którym Stasiuk w paraerotycznym doświadczeniu porównuje kontury europejskich krajów do rysów kobiety.

Nie wiem, czy to przesyt pisarstwem Andrzeja Stasiuka (którego ostatnimi czasy czytałem bardzo dużo, by lepiej przygotować się do współprowadzenia jego spotkania autorskiego w Rzeszowie w ramach Europejskich Dni Dziedzictwa), ale bardziej przypadł mi do gustu tekst Jurija Andruchowycza, dlatego, że najzwyczajniej lepiej spełniał on warunki, jakie stawiać się powinno gatunkowi literackiemu, jakim jest esej. Stasiukowe bajanie jest w polskiej literaturze zjawiskiem na tyle osobnym, że nie daje łatwo ująć się w tryby jakiegokolwiek literackiego gatunku. Całe pisarstwo autora „Jadąc do Babadag” można podsumować właśnie tytułem eseju zamieszczonego w „Mojej Europie” – „Dziennik okrętowy”. Stasiuk pływa po niezależnych literackich wodach, a kilwater prozy, który za sobą pozostawia jest jedyny w swoim rodzaju. Jest to znakomita proza, która jednak nie jest wytrychem. Mimo wszystko jednak obydwa eseje, choć różne od siebie, bardzo dobrze się uzupełniają i tworzą niebanalną kompozycję. Wydaje mi się, że zarówno Stasiuk, jak i Andruchowycz wykonali w tej książce coś na kształt uczuciowej epistolografii – napisali dwa listy miłosne do staruszki Europy, tak często dziś wyszydzanej – jednego z wielu kontynentów, które możemy kochać, ale jedynego, jaki mamy na własność.

DWA LISTY MIŁOSNE DO EUROPY

Książka „Moja Europa. Dwa eseje o Europie zwanej Środkową” stała się przestrzenią do spotkania dwóch pisarzy-rówieśników (ur. 1960) Jurija Andruchowycza i Andrzeja Stasiuka. Choć ich pisarskie filozofie niewiele mają punktów wspólnych, to jednak bez wątpienia łączy ich podobna wrażliwość. Oceniam wydanie trzecie, z 2007 roku, jednak książka ta...

BONDAR PRZYDROŻNY

„Historie ważne i nieważne” to prozatorski debiut Andrija Bondara (ur. 1974) – ukraińskiego poety literaturoznawcy i tłumacza. Polska Wikipedia na temat tej książki podaje jedynie, że jest to „zbiór felietonów”. Może to być jednak mylące, bowiem w istotę felietonu wpisana jest pewna efemeryczność podejmowanej tematyki, podczas gdy w „Historiach ważnych i nieważnych”, Bondar, choć w sposób bardzo lapidarny, podejmuje ponadczasowe tematy. Zadaje pytania, wspomina, trochę filozofuje, trochę prowokuje. Często wywołuje absurdalny uśmiech na twarzy czytelnika, ale jeszcze częściej skłania do refleksji. Na tom składa się 87 prozatorskich miniatur, sytuujących się na pograniczu literatury, będących wypadkową felietonu i opowiadania. Choć to duże uproszczenie, na poziomie formalnym nasuwa się skojarzenie z Miłoszowym „Pieskiem przydrożnym”. Bondar opisuje z dystansu wiele rozmaitych dróg, jakie sam musiał przejść.

Oto mała próbka, jeden z początkowych tekstów, zatytułowany. „Moja prawda”, który pozwala dowiedzieć się z jakiego środowiska pochodzi Andrij Bondar, a także mówi sporo na temat Ukrainy, będącej jeszcze wtedy zaledwie jedną z republik konającego imperium: „- Synku, ty już pracujesz, czy jeszcze się uczysz? – Uczę się, ciociu – mówię, jeszcze nie spodziewając się żadnej niespodzianki. – A na kogo: na szofera, czy na mechanizatora? – proponuje zbyt mały dla mnie wybór. Kilka chwil intensywnie myślę, co jest mi bliższe: kombajn, czy GAZ? I, całkiem speszony, wybieram jeden z zaproponowanych wariantów: - Na szofera. (…) Skłamałem. Ale z drugiej strony, jak jej miałem wyjaśnić, co to jest kulturologia i – co najważniejsze – po co ona? Po co kulturolog w wiejskim świecie, gdzie prócz kierowców i mechanizatorów byli, być może tylko agronomowie i dojarki”.

„Historie ważne i nieważne” przetłumaczył Bohdan Zadura (ur. 1945) – znakomity polski poeta i znawca literatury ukraińskiej. Zresztą, Bondar z Zadurą się znają i lubią, jak można wywnioskować z uroczego tekstu pt. „Carmen Bohdana”, w którym ukraiński pisarz sportretował polskiego poetę. W ogóle Polska jest częstym bohaterem tekstów zamieszczonych w zbiorze. Oprócz wspomnianego portretu, znajdziemy tu również między innymi: wspomnienie ze spotkania autorskiego w Gdańsku, gdzie pisarz otrzymał na pamiątkę drewnianą rybkę, zapis pewnego krwawego, poimprezowego snu w pewnym rzekomo nawiedzonym krakowskim mieszkaniu, w którym według miejskiej legendy, podczas wojny była zakonspirowana masarnia, gdzie polscy kombinatorzy robili kiełbasę z mięsa porwanych niemieckich żołnierzy, czy metafizyczny obraz rozmowy anioła życia i anioła śmierci pod Rzeszowem, nad ciałem zawieszonego na krawędzi człowieka, potrąconego przez tira. I wspaniałe, nieco dłuższe opowiadanie pt. „Papież”, w którym Bondar opowiada o Janie Pawle II, jednocześnie dokonując niezwykle sugestywnej i, jak się wydaje, trafnej resekcji polskiego społeczeństwa. Widać zatem wyraźnie, że Polska dla Andrija Bondara, podobnie jak i dla wielu innych ukraińskich pisarzy jest istotnym punktem odniesienia, „początkiem zachodu”. Może dlatego tacy twórcy jak Jurij Andruchowycz, Sofija Andruchowycz (żona Bondara), Serhij Żadan, Taras Prochaśko doczekali się w Polsce tak niespotykanej recepcji. Warto w tym miejscu dodać, że, co znamienne – „Historie ważne i nieważne” miały swoją premierę nie na Ukrainie, ale w Polsce właśnie, we wrocławskim Biurze Literackim.

Często mówi się w kontekście literaturoznawczym (ale nie tylko) o fenomenie tzw. „rosyjskiej duszy”. Koncept to znany, lecz ja, po lekturze „Historii ważnych i nieważnych” chciałbym zasugerować istnienie „duszy ukraińskiej”. Nieprzypadkowo w tekście „Bandura i bałałajka” przytacza obiegową opinię Rosjan na temat Ukraińców: „My mamy Dostojewskiego, Tołstoja, Czechowa, a wy? U nas dusza szeroka, a u was – jak kopiejka”. Odpowiedź na ten zarzut znajdziemy w tekście pt. „Jeden procent”: „W osiemdziesięciu procentach składamy się z wody, w dziesięciu ze strachu, w dziewięciu z miłości. Jeden procent przydzielono na coś, co dotyczy tylko nas – każdego z osobna. Ktoś nazywa to duszą, ktoś inny sumieniem, pamięcią albo Bogiem”. Andrij Bondar zdecydowanie to coś posiada. Jego jeden procent to bez wątpienia ukraińska dusza, która przemawia oryginalną i zajmującą narracją. Szkoda tylko, że ta dusza bywa tak lakoniczna, większość próz zamieszczonych w „Historiach ważnych i nieważnych” urywa się w momencie, w którym zaczyna nabierać tempa. Takie zastosowanie poetyki fragmentu może irytować, bo pozostawia niedosyt. To jednak bardzo dobra lektura, jasnym wnioskiem z niej płynącym jest stwierdzenie, że nie ma nieważnych historii. Każda historia może być przydatna dla brikolażu naszych wspomnień. Człowiek jest nie tylko twórcą, ale również tworzywem. Cały zbudowany z opowieści.

BONDAR PRZYDROŻNY

„Historie ważne i nieważne” to prozatorski debiut Andrija Bondara (ur. 1974) – ukraińskiego poety literaturoznawcy i tłumacza. Polska Wikipedia na temat tej książki podaje jedynie, że jest to „zbiór felietonów”. Może to być jednak mylące, bowiem w istotę felietonu wpisana jest pewna efemeryczność podejmowanej tematyki, podczas gdy w „Historiach ważnych i...

Dotychczas ceniłem Jurija Andruchowycza (ur. 1960) wyłącznie jako poetę i (sic!) piosenkarza. Nawet nie tyle, jako czołowego przedstawiciela tzw. „fenomenu stanisławowskiego”, ile jako najbardziej polskiego poetę wśród poetów ukraińskich. Teraz przyszedł czas na zapoznanie się z jego prozą. I jest to dla mnie doświadczenie bardziej niż udane. O „Moscoviadzie” dowiedziałem się za pośrednictwem „Literackiego almanachu alkoholowego” Aleksandra Przybylskiego, który właśnie kończę, pod hasłem „cytrynówka” - to właśnie tym trunkiem poeta Jeżewikin wznosił toast za jedność Związku Sowieckiego.

„Moscoviada” może na pierwszy rzut oka sprawiać wrażenie bezładnej, absurdalnej i deliryczno-poplątanej historii, jednak do zupełnie innych wniosków może doprowadzić intertekstualne spojrzenie na tę powieść. Weźmy bowiem niepowtarzalny klimat z opus magnum Bułhakowa, opiszmy ten świat inspirując się surrealizmem na modłę Borisa Viana, dodajmy absurdy rodem z Mrożka, jak również bohatera staczającego się na dno alkoholowego upadku, niczym u mistrza Jerofiejewa - a otrzymamy ledwie ogólne rysy „Moscoviady”. Zresztą Andruchowycz do „Moskwy-Pietuszki” nawiązuje wprost - rozważania Ottona von F., na temat sposobów dotarcia pod sklep „Świat Dziecka”, nawet nieszczególnie uważnemu czytelnikowi natychmiast przypominają Wieniczkę i jego dylematy w podobnym kontekście, dotyczące Dworca Kurskiego i Kremla.

Co więcej, „Moscoviada” nierozłącznie kojarzy się z „Iliadą”, będącą wielkim eposem, archetypem dzieła literackiego, jako podróży - tu akurat podróży po Moskwie, ale jak zauważa Jerzy Jarzębski, cytowany na czwartej stronie okładki – „to «wojna» z umieszczonym w tytule miastem, zmagania z jego ciążącym bohaterowi duchem”. Oprócz tego, akcja powieści Andruchowycza zamyka się w trakcie jednego dnia bohatera - podobnie jak w „Ulissesie” Joyce'a. Idąc tym tokiem rozumowania, akademik przy Ostankino z widokiem na wieżę telewizyjną jest współczesną wersją Martello Tower - siedziby Stephena Dedalusa. Od skojarzeń irlandzkich również się Andruchowycz nie odżegnuje: „Być pijanym w Moskwie to jakby być rudym w Irlandii”. Osobliwy to literacki tygiel, podobny do świętej (nie)pamięci Związku Sowieckiego.

„Moscoviada” to według mnie przede wszystkim rzecz o tożsamości. Nade wszystko o tożsamości jednostki wobec masy - Ukraińca w wydającym ostatnie tchnienia ZSRR, którego ojczyzna jest wciąż zaledwie jedną z podległych republik powoli upadającego kolosa. Ale także o tożsamości jednostki wobec siebie samej - utalentowanego poety, który stoczył przegraną walkę z marzeniami i znalazł się w znienawidzonym mieście wśród równych sobie, lub często nawet jeszcze zdolniejszych od siebie. Prowadzi nieustający dialog ze sobą samym, co tylko częściowo można zrzucić na karb nękającej go choroby alkoholowej - prowadzi narrację naprzemiennie - raz w pierwszej, a raz w drugiej liczbie osoby pojedynczej. Czasem sam do siebie zwraca się do siebie per „ty”, chcąc jakby przypomnieć sobie przeszłe wydarzenia. Choć właściwie do samego końca nie wiadomo, co było jawą, a co tylko delirycznym, narkotycznym, psychicznym, ale fizycznie odczuwalnym - koszmarem. Nie ma nawet pewności, czy Otton von. F przeżył ten, opisany w „Moscoviadzie” dzień. Wiadomo tylko, że „zły, pusty, w dodatku z kulą w czaszce” odjeżdża pociągiem do domu, do Kijowa. Wyróżni się chociaż jako poeta-zombie, śpiący w pociągu na półce bagażowej…

Zaś nieco wcześniej, Otto von F., w pijackim uniesieniu rozprawia na temat swojego przyszłego potencjalnego wykładu noblowskiego, zapamiętując mogące się mu przydać frazy. Po chwili uświadamia sobie, że siedzi w rynsztoku, co sprowadza nań refleksję następującą: „(...) jeśli idzie o bezpodstawne, jak mówicie, marzenia o Noblu, to ja tylko tak, żeby człowiekowi było raźniej. Przecież Nagrodę Nobla przyznaje się tylko żyjącym. Więc muszę o niej myśleć, żeby przeżyć”. Więc ja, konkludując, życzę Jurijowi Andruchowyczowi długich lat życia i wszystkiego, co, zgodnie z filozofią Ottona von F. się z tym hipotetycznie wiąże. Stworzył on bowiem (Andruchowycz, nie Otton!) w "Moscoviadzie" nie tylko kawał dobrej literatury, ale również spełnił się, jako prorok swoich czasów, przewidując to i owo na temat sprawy ukraińskiej, upragnionego "karnawału wolności" i wszelakich jego późniejszych konsekwencji. („Niekiedy śni się nam Europa. Przychodzimy nocą nad brzeg Dunaju. Przypominają się jakieś ciepłe morza, marmurowe bramy, nagrzane głazy, pnące południowe rośliny, samotne wieże. Ale to nie trwa długo”). To już nad wyraz udana próba, podejmowana nie tylko w „Moscoviadzie”, stawiająca sobie za cel stworzenie zbiorowego portretu narodu ukraińskiego. To już stawia pisarza z Iwano-Frankiwska w gronie największych.

Dotychczas ceniłem Jurija Andruchowycza (ur. 1960) wyłącznie jako poetę i (sic!) piosenkarza. Nawet nie tyle, jako czołowego przedstawiciela tzw. „fenomenu stanisławowskiego”, ile jako najbardziej polskiego poetę wśród poetów ukraińskich. Teraz przyszedł czas na zapoznanie się z jego prozą. I jest to dla mnie doświadczenie bardziej niż udane. O „Moscoviadzie” dowiedziałem...