Jesteśmy społecznością, która kocha książki

Okres letni sprzyja lekturze książek lekkich, relaksujących, nieskomplikowanych, lecz natchnionych pozytywnym, optymistycznym przekazem, do których zaliczam właśnie powieść "W osiemdziesiąt dni dookoła świata". Oczywiście treść tejże opowieści jest już z dawna zdezaktualizowana w scjentystycznej, czy merytorycznej warstwie, wszelako najistotniejszy jej aspekt stanowi, moim zdaniem, intencja autora, nadająca temu dziełu szczególnie konstruktywną i wysoką jakość.
Znane wszystkim pasjonatom twórczości pana Juliusza Verne'a są jego fascynacja rozmaitymi dyscyplinami nauk, a także entuzjazm wobec szerokich możliwości ludzkich działań, determinowanych rozwojem ówczesnych technologii. Charakterystyczny zachwyt badawczy, wszelako wolny od pychy scjentyzmu, występuje we wszystkich utworach tego pisarza. Każde dzieło pana Verne'a stanowi odrębny przegląd wynalazków i hipotez naukowych, które zajmowały najznamienitsze umysły współczesnych mu uczonych i eksperymentatorów. Juliusz Verne z zapałem studiował wszystkie dostępne materiały z dziedzin matematyki, geografii, biologii, prowadził prenumeraty licznych periodyków naukowych, a nawet stworzył szczegółową kartotekę złożoną z dwudziestu tysięcy haseł. Podczas pracy nad kolejnymi opowieściami niejednokrotnie zasięgał konsultacji u specjalistów, zaś wszelkie nierozpoznane dotychczas pola wiedzy wypełniał niepowtarzalną fantazją i przebogatą wyobraźnią.
Pomysłowość i polot pana Verne'a implikują w niniejszej powieści także barwną i porywającą akcję, wpisaną w fascynującą linię fabularną, zespoloną ze zjawiskowym i bardzo zabawnym poczuciem humoru autora, dlatego "W osiemdziesiąt dni dookoła świata" nie wykazuje żadnych atrybutów opowiadania nudnego, przewidywalnego, czy nieudanego, zaś stanowi, w mojej ocenie, najzabawniejszy jego utwór. Wyklarowana w niniejszej opowieści jakość literacka doceniona została także przez przedstawicieli ówczesnych kompanii morskich, którzy zabiegali o wzmianki reprezentowanych przez nich linii w opisach podróży głównego protagonisty, tym samym powieść "W osiemdziesiąt dni dookoła świata" stanowi niejako prekursorski przykład ponadprzeciętnie subtelnego i nadzwyczaj bezpretensjonalnego "lokowania produktu".
Błędem byłby, wszakże osąd pana Verne'a, jako "pisarza na dorobku", wedle dzisiejszych standardów. Meritum misji twórczej tegoż autora polegało na popularyzacji nauki poprzez ekspozycję dobroczynnych skutków jej progresji, wsparciu wzbudzających jego szacunek walk narodowo-wyzwoleńczych, a także promocji szlachetnego liberalizmu, scalonego z wiarą w nieograniczone możliwości ludzkiego rozumu. Kwestia zasadności ostatniego poglądu wzbudza w określonych przypadkach słuszną polemikę, wszak odruchy rozumu bywają skutecznie tłumione przez rozmaite namiętności oraz gorący temperament, zaś korporalne jednostki nie zawsze dorównują konsekwencją postaw i motywacji postaciom fikcyjnym. Nie mniej pozytywne i nieskazitelne etycznie przekonania pana Verne'a, generujące intencję twórczą dzieła "W osiemdziesiąt dni dookoła świata" są godne pochwały i artykulacji. Dla bohaterów powołanych przez Juliusza Verne'a świat stoi otworem, a powoduje nimi dobro ogółu, zatem chwalebny i cenny przymiot poczucia odpowiedzialności za bliźnich.
Z tychże, tak silnie afirmowanych przez pana Verne'a cech osobowych wyrosła również postać Fileasa Fogga - głównego protagonisty niniejszej opowieści.
Ów dżentelmen przedstawiony został, jako szacowny bogacz, jeden z najznamienitszych członków ekskluzywnego klubu "Reforma", afiliacja do którego stanowiła kto jest kim wśród londyńskiej socjety. Pomimo przyrodzonych urody i wytworności oraz elitarnej pozycji społecznej osnuwa go nimb nieprzeniknionej tajemnicy. Unika on rozgłosu, nie odwiedza ruchliwych miejsc, które ogniskują innych obywateli, jak banki, kantory, czy giełda. Autor nie czyni żadnej wzmianki o jego pracy, lub innych źródłach dochodów, jednak jest osobnikiem niezmiernie zamożnym, biegłym w kartografii, przy czym wiodącym bardzo osobliwy modus vivendi.
W każdym calu Anglik o zimnej krwi, lecz daleki od archetypu przeciętnego londyńczyka, introwertyczny flegmatyk i domator stanowi personifikację stałości oraz kompulsywnej pedantyczności. Działa wedle ściśle zinternalizowanego reżimu matematycznych zasad, których dotrzymuje z żelazną precyzją - spożywa obiady o stałej porze przy niezmiennym stoliku, a nawet bierze kąpiel w wodzie o dokładnie określonej temperaturze.
W hermetycznym świecie pana Fogga istnieją zaledwie dwa miejsca - dom przy ulicy Saville Row w dzielnicy Mayfair i siedziba klubu "Reforma", nawiedzana przezeń każdego dnia. Nie lubi on ruchu, ani przesadnej fatygi, natomiast większość czasu poświęca lekturze prasy oraz grze w ulubionego wista.
Z bogatą w zagadki personą pana Fogga kontrastuje charakter innego bohatera tej uroczej powieści, którego introdukcja następuje rychle po intrygującej charakterystyce niezwykłego Anglika. Nowy lokaj Fileasa Fogga, imieniem Jan Obieżyświat, stanowi kompletną antytezę osobliwego pracodawcy. Wyposażony został przez pisarza w łagodną i poczciwą naturę, potwierdzoną miłą fizjonomią i przyjacielską aparycją. Młodość spędził on na włóczędze, próbował najróżniejszych profesji, zaś obecnie poszukuje stałości oraz spokoju pod dachem dobrze ułożonego chlebodawcy. Znany z przewidywalności oraz równowagi pan Fogg spełnia wszystkie nadzieje Obieżyświata. Nie przewiduje on zupełnie jak szalone przygody przeżyje wraz z bezprzykładnie systematycznym pryncypałem.
W trakcie kolejnej wizyty w klubie "Reforma" zacny pan Fogg partycypuje w dyskusji równie szanownych dżentelmentów na temat kradzieży pięćdziesięciu tysięcy funtów z Banku Anglii przez złodzieja o nie mniej dżentelmeńskiej powierzchowności, o dziwo nie bankiera! Gdy pada supozycja o jego ucieczce zagranicę wraz ze zrabowaną krwawicą dialog schodzi na kwestię rozwoju środków transportu i malejącego w efekcie świata. W toku ożywionej debaty pan Fogg konsekwentnie optuje za możliwością podróży dookoła globu w ciągu zaledwie osiemdziesięciu dni, lecz inni klubowicze nie podzielają tej opinii. W rezultacie dochodzi do zakładu o ogromną sumę dwudziestu tysięcy funtów między Fileasem Foggiem, a inżynierem Andrew Stuartem, który pchnie pana Fogga w niezwykłą, pełną niebezpieczeństw, zwariowanych zdarzeń i fantastycznych doświadczeń wyprawę aż do niespodziewanego końca, zaskakującego zwłaszcza dla głównego bohatera.
Konstrukcja osobowości enigmatycznego pana Fogga jest bardzo błyskotliwym zabiegiem autora. Z jednej strony stanowi on postać typiczną, odrealnioną, ukonstytuowaną na powszechnych stereotypach o Anglikach - flegmatyczności, powściągliwości, elegancji oraz szyku, z drugiej - wykazuje wiele paradoksów: nie wierzy w czynniki nieprzewidywalne, choć bez wahania stawia na szali zakładu cały majątek, aby dowieść osobistych racji; pomimo afirmacji spokojnego modus vivendi wyrusza w pełną przygód podróż dookoła świata, jakkolwiek nigdy nie był niczego ciekaw; wreszcie ujawnia męstwo i odwagę, skłonność do rycerskich czynów i bezinteresowne miłosierdzie, gdy naraża życie podczas bohaterskiego ratunku pani Audy i poświęca mienie, spiesząc z pomocą przyjacielowi Obieżyświatowi oraz inspektorowi Fixowi. Obdarzony został przez pana Verne'a wielką, choć prostą duszą, jaką zapewne najbardziej doceniał w ludziach.
O wielkości talentu literackiego i wyobraźni pana Verne'a uwypuklonych w tym dziele świadczą również różnorodność postaci, zwłaszcza ich reakcji na zastane trudności, zwłaszcza rozpięość ich charakterów. Jakkolwiek Fileas Fogg uczyniony został głównym protagonistą, częstokroć schodzi on w cień, zaś na pierwszy plan wstępują inni bohaterowie. Niejednokrotnie śledzimy brawurowe, innym razem slapstickowe wyczyny świetnego Obieżyświata, bóle i nadzieje oraz przebiegłe zakusy cwanego Fixa, czy miłosierne i pełne dobroci uczynki wrażliwej pani Audy. Utwór ten jest tak bardzo interesujący, ze względu na wielostronność perspektyw opisu ludzkich przeżyć, bowiem każda postać wnosi coś wyjątkowego i niepowtarzalnego.
Przygody pana Fogga są również kanałem ekspresji verne'owskiej fascynacji morzem, odległymi krajami oraz ludźmi, wpisanej w rozbudowane deskrypcje rejsów, architektury i historii miast, autochtonicznych mieszkańców oraz ich kultur. Z tymi opisami koresponduje refleksja autora, wyrażająca krytykę kolonializmu angielskiego, zwłaszcza w ustępach o sprzedaży opium i krzywdzie ludzkiej determinowanej handlem narkotykami.
Powieść "W osiemiedziesiąt dni dookoła świata" stanowi równocześnie klasykę gatunku literatury drogi opartą na wyraźnie uwypuklonym toposie wędrówki. W trakcie spektakularnej podróży, m.in. przez Paryż, Turyn, Suez, Bombaj, Kalkutę, Singapur, Hongkong, Jokohamę, San Francisco i Nowy Jork, pan Fogg oraz jego fascynujący towarzysze płynęli parowcami, jechali koleją, sunęli saniami, dosiadali słonia i żeglowali jachtem. Wielokrotnie rzuceni zostali przez los w nietypowe sytuacje i wyjątkowe okoliczności, w których dokazywali męstwa, odwagi oraz licznych walorów umysłowych. Szczególnie w przypadku Fileasa Fogga obserwujemy znakomicie zaplanowaną przez pana Verne'a konfrontację stereotypowych przywar i nawyków tej postaci ze zdarzeniami, wymagającymi niekonwencjonalnych działań ponad wypracowane w Anglii schematy. Na końcu nie zaszła w nim metanoia, nie utracił żadnego ze specyficznie anglosaskich przymiotów, jednak dowiódł zdolności do iście romantycznego heroizmu, bezinteresownego poświęcenia i wielkiego ryzyka ku pomocy przyjaciołom, przemierzył świat w niezłomnej wierności zasadzie "transcire bene faciendo", co się wykłada "iść przez życie dobrze czyniąc", wreszcie na krańcu globu odnalazł miłość wnoszącą najlepszą jakość do jego żywota.
Oczywiście powieść pana Verne'a wykazuje pewne ujemne strony. Wymiar wyprawy pana Fogga został nader wyolbrzymiony, bowiem wieść o zakładzie trafia na nagłówki gazet, stanowi przedmiot ogólnokrajowych debat, następnie przechodzi w akcje na giełdzie, jakkolwiek już na początku jesteśmy poinformowani o prawdopodobieństwie takiego wyczynu. Ponadto w niektórych momentach autor koncentruje uwagę czytelnika na stricte "kartograficznym" przebiegu ekspedycji, niczym przejazd palcem po mapie. Z drugiej strony, te drobne minusy wynagradza nam wciągającą narracją w formie lekkiej, humorystycznej gawędy z bezpośrednimi zwrotami do czytelników.
Zawrotny postęp nauki oraz technologii spowodował dyspersję wizjonerskiej warstwy dzieła Juliusza Verne'a, jednakże zanik ów nie ma żadnego znaczenia. Fenomen twórczości pana Verne'a polega, moim zdaniem, na jego znajomości ponadczasowych młodzieńczych marzeń, jak też zachęcie do identyfikacji z osobowościami, które wykazują męstwo, odwagę, miłosierdzie, dobroć i upór w dążeniu do celu. W opowieści o panu Foggu uczy nas Juliusz Verne: "każdy może zostać bohaterem, będąc sobą", dlatego polecam wszystkim tę książkę.

Okres letni sprzyja lekturze książek lekkich, relaksujących, nieskomplikowanych, lecz natchnionych pozytywnym, optymistycznym przekazem, do których zaliczam właśnie powieść "W osiemdziesiąt dni dookoła świata". Oczywiście treść tejże opowieści jest już z dawna zdezaktualizowana w scjentystycznej, czy merytorycznej warstwie, wszelako najistotniejszy jej aspekt stanowi, moim...

Jeżeli zaprezentowana przez Corneille idea rycerskości rzeczywiście stanowiła wykładnię tego etosu w XVII-wiecznej Francji, to zupełnie nie dziwi druzgocący upadek monarchii oraz arystokracji - potomków niegdysiejszych rycerzy, w następstwie przyszłej Rewolucji Francuskiej z lat 1789-1799.
Po tragikomedię "Cyd" sięgnąłem pod wpływem fascynacji postacią Rodriga Diaz de Vivar (ok. 1043 - 1099), kastylijskiego rycerza epoki rekonkwisty, narodowego bohatera Hiszpanii. Niestety historia owianego legendą "Cyda" w utworze Corneille'a jest równie bliska rzeczywistości, jak koronkowy kołnierz fajtłapowatego szlachcica z XVII wieku do pełnej zbroi płytowej jego brodatego przodka sprzed co najmniej pięciu stuleci. Oprócz tak dalekiego dysonansu między faktografią, a fikcją wykazuje "Cyd" jeszcze więcej ujemnych aspektów.
Wbrew pozorom, historycznej kanwy dramatu Corneille'a nie stanowi walka chrześcijańskiego rycerstwa z Maurami o kontrolę nad półwyspem Iberyjskim w XI stuleciu. Właściwym źródłem inspiracji autora jest klimat polityczny Francji w XVII wieku, ergo czasów współczesnych pisarzowi. Nie istnieje chyba nudniejszy i bardziej komiczny motyw opowieści od intryg i spisków zblazowanych nobilów w skórzanych baginsach i aksamitnych podkolanówkach, stąd zapewne Corneille przetransponował charakterystyczne zjawiska tegoż okresu na średniowieczne realia.
Sztuka "Cyd" skomponowana została zgodnie z paradygmatem klasycyzmu, najdobitniej wyświetlonym w doktrynce Kartezjusza, który postulował przede wszystkim posłuszeństwo imperatywom rozumu. Twórcy epoki ogniskowali treść utworów na umysłowości ludzkiej, sferze psychologicznej człowieka, przy czym wszelkie uczucia i emocje poddawane były przez nich niepotrzebnej psychoanalizie, zupełnie różnej od biegłej introspekcji, niezabarwionej subiektywnymi interpretacjami.
Istota ludzka stanowiła w klasycznej optyce syntezę rozumu, zalet obywatelskich i przymiotów towarzyskich, docenianych w systemie feudalnym, osobliwie na dworze królewskim. W tychże atrybutach spostrzegali artyści pewien uniwersalny ideał, któremu przydawali większe znaczenie, niż indywidualizmowi. Tak dalece posunięte zainteresowanie cechami wspólnymi wszystkich ludzi nie sprzyjało, jednakże eksploracji przebogatego spectrum ich zupełnie wyjątkowych i niepowtarzalnych konfiguracji postaw i własności. Afirmacja rozumu przed duchowością, właściwa epoce klasycyzmu zupełnie wyklucza, moim zdaniem, jakąkolwiek wiarygodność adaptacji rycerskiego etosu do światopoglądu tamtej epoki.
Po pierwsze, Corneille dochowuje wierności racjonalizmowi XVII-wiecznemu. Meritum jego tragikomedii polega na kulcie swoistej "woli mocy", owej energii, która powoduje jednostkami uporczywie dążącymi do dyktowanych przez rozum celów. Niestety zbyt naiwnie wierzy on w naturę ludzką oraz wartość człowieczego czynu. Wyposażona w silną wolę i konsekwentną motywację osoba, wedle poglądów Corneille'a, wypełnia najwyższe obowiązki, realizuje upragnione cele, choćby przez wielki wysiłek, czy rezygnację z personalnego szczęścia. Tymczasem bez Boga, dającego męstwo, odwagę, nadzieję, siłę i mądrość, nie istnieją niezłomna wola oraz wielkie osiągnięcia. Przeciwnie, takowe atrybuty są naówczas efemeryczne i chwiejne. Taką prawidłowość znakomicie ilustrują choćby zapominane, naturalnie wskutek ciężkiej pracy ku chwale rozumu, obietnice wyborcze współczesnych, wybitnych i wspaniałomyślnych mężów stanu.
Ufność w moc umysłu oraz zdolność do niezwykłych dokonań, jako przymiotów łączących wszystkie istoty ludzkie, wedle paradygmatu klasycznego, przeczy zresztą trzeźwej percepcji rzeczywistości. Jeśli Corneille, wraz z innymi poszukiwaczami uniwersalnych atrybutów ludzkich, spostrzegliby choćby w rozlanym po fotelu Ferdku Kiepskim, czy Paździochu jednostki wybitne, to chyba zbyt dużo czasu spędzali z piórami w dłoniach, a nader rzadko opuszczali domowe pielesze. W rezultacie bohaterowie korneliańskiego dramatu stanowią bardziej utopijne fantazje nerdowatego poety, aniżeli użyteczne wzorce moralne. Rozumem wychodzą ze skomplikowanych okoliczności oraz najtrudniejszych komplikacji, tymczasem nie wiem czy kiedykolwiek rozum uratował kogoś przed niezapowiedzianą biegunką w trakcie zjazdu narciarskiego.
Analogiczna naiwność występuje w korneliańskiej wizji wolności, zdefiniowanej, jako dobro najwyższe, antyteza niewolnictwa personalnym słabościom. Każda osoba wykazuje pewne ujemne strony, wpisane w niedoskonałą naturę ludzką, tak wyidealizowaną w dobie klasycyzmu. Jeżeli jednostka poświęca życie walce z pejoratywnymi przymiotami, wówczas będzie podporządkowana tymże zmaganiom, które dobiegają końca dopiero poza empiryczną rzeczywistością. Tylko tam istnieje prawdziwa Wolność. W świecie doczesnym oznacza ona jedynie dobrowolny wybór Dobra przed złem, posłuszeństwo Bogu, jak wielcy rycerze, odwrót od wszelkiej nieprawości, która zniewala człowieka - od żądzy cielesnej, pokus władzy, prestiżu, a nawet od szczęścia związanego tylko z ziemskim wymiarem egzystencji.
Po drugie, rozczarowuje również interpretacja etosu rycerskiego w sztuce francuskiego dramaturga. Przy konstrukcji głównego bohatera Corneille nie sięgnął po średniowieczny ideał rycerza, lecz wykreował postać epoki XVII-wiecznej Francji pod rządami króla Ludwika XIII, okresu rozpasanego kultu rozumu oraz afirmacji woli. W rezultacie pominięte zostało przez pisarza obszerne i bogate spectrum profundalnych wartości duchowych, które konstytuują przymioty stricte ludzkie, tak hołubione w jego twórczości. Wzorce dla Corneille'a stanowili ludzie o wielkich ambicjach, przebiegli, zaangażowani w rozmaite spiski polityczne, zainteresowani personalnymi karierami, stanowiskami oraz zaszczytami. Znajdywał również inspirację w dziejach Rzymian, obfitych w postacie personifikujące odwagę i siłę. Tymczasem kardynalna zasada rycerskości polegała na wierności Bogu, później Ojczyźnie i ziemskiemu władcy, nigdy egoistycznym pragnieniom. Wprawdzie występowało weń pojęcie ambicji, jednakże realizacja celów wynikała przede wszystkim z Łaski Bożej, nie osobistych zasług. Analogicznie Bóg jest źródłem odwagi, męstwa, dla unikających tchórzliwości rycerzy. Kontradykcyjnie w tragikomedii Corneille'a owe walory warunkuje zaledwie wola, wszelako wyabstrahowana od pokory. Oczywiście taki pogląd jest naiwny, bowiem człowiek bez Boga zupełnie traci odporność przed strachem i lękiem, jego wola wysycha, umysł płowieje. Rycerz upatruje personalnych siły, konsekwencji, czy odwagi w Mocy i Łasce Boga, zachowuje posłuszeństwo wobec Stwórcy, który dysponujące Potęgą najwyższą. Umacnia On człowieka w dobru i szlachetności. Jeżeli charakterystyki te wynikają z biegłej psychoanalizy, to K-POP jest muzyką dla inteligentnych, aspirujących filozofów. W rezultacie tak elementarnych aberracji od etosu rycerskiego powołani przez pisarza szlachcice jedynie rywalizują o zaszczyty i stanowiska, a król naprawia po nich błędy.
Oryginalną opowieść o Rodrigu Diaz de Vivar, znaną przede wszystkim z XII-wiecznego eposu rycerskiego, zatytułowanego "Poemat o moim Cydzie", czy "Poematu o Rodrigu" z XIV stulecia, a także z dużej ilości krótszych utworów liryczno-epickich, poddał autor licznym modyfikacjom. Niejednokrotnie usuwał z niej rozmaite szczegóły, a wprowadzał wątki zupełnie fikcyjne. W konsekwencji tych intencjonalnych zabiegów legenda Cyda przetransponowana została na kanony determinujące sztukę wieku XVII, w którym autentyczne ideały rycerskości przemijały, zaś ludzie wariowali pod wpływem pychy rozumu. Modna wówczas aksjologia przeczyła średniowiecznej mentalności. Koincydentalnie zainteresowanie opowieściami o czynach wielkich bohaterów i ważnych epizodach historii ustępowało fascynacji ludzką umysłowością, osobliwie racjonalizmem. Nieprzypadkowo akcję utworu rozgrywa autor na płaszczyźnie psychologicznej. Wszelkie zdarzenia zewnętrzne stanowią jedynie elementy prezentacji immanentnych konfliktów bohaterów. Postacie tegoż dramatu wykazują nadmierną egzaltację, przy czym nie przeżywają spontanicznie osobistych namiętności, lecz dokonują ich chronicznej psychoanalizy. Głównymi determinantami ich działań są racje rozumowe, nie zaś duchowe. Powodują nimi stricte materialne, czy trywialne motywy, natomiast mniejszą wartość przydają ideom, bądź sprawom metafizycznym. Z tychże powodów specyficznie średniowieczny temat zupełnie nie przystaje do XVII-wiecznych wzorów kultury, zaś jego prezentacja w takowym kontekście dziejowym nie wyczerpuje nawet wymogów interesującej linii fabularnej, zachwyciłaby jedynie zdesperowanych maniaków racjonalnej eksplikacji wszystkiego. Naturalnie Corneille nie ustaje w pochwałach dla ludzkich wielkości oraz szlachetności, jednakże błędnie identyfikuje ich źródła.
Sztuka "Cyd" napisana została aleksandrynem, czyli dwunastozgłoskowcem ze średniówką po szóstej sylabie, który koresponduje ze stylem tragicznym - być może nawet dosłownie, adekwatnym do utworów dramatycznych, czy epopei. Maniera ta, wszelako, czyni utwór zbyt sztywnym i pompatycznym ku zaangażowaniu emocjonalnemu ze strony czytelnika, ponieważ bazuje na żelaznych regułach precyzji, patosu, wyrażonych w kompulsywnym niemal dążeniu do logicznego porządku treści. W efekcie akcja jest tak wartka i dynamiczna, jakby zaprojektowana została przez agenta ubezpieczeniowego. Corneille nie wyprowadził z historii Rodriga Diaz de Vivar najciekawszego aspektu, o który, nieświadomie zapewne, zahaczył, a mianowicie wyboru między posłuszeństwem Bożemu Prawu, zgodnemu z etyką rycerską, a postępowaniem specyficznie ludzkim, niejednokrotnie brzemiennym w straty. Powstała z refleksji nad tymże dylematem opowieść rodziłaby liczne walory filozoficzne, duchowe, a nawet dydaktyczne. Niestety czytelnik otrzymuje jedynie pean wobec wspaniałości rozumu, akcentowanej również dziś - w dobie niezliczonych i żałosnych absurdów pokrętnie definiowanego "postępu". Znacznie lepszą perspektywę dziejów legendarnego i bohaterskiego "Cyda" oferuje film o tymże tytule z udziałem Charltona Hestona, który zdecydowanie polecam.

Jeżeli zaprezentowana przez Corneille idea rycerskości rzeczywiście stanowiła wykładnię tego etosu w XVII-wiecznej Francji, to zupełnie nie dziwi druzgocący upadek monarchii oraz arystokracji - potomków niegdysiejszych rycerzy, w następstwie przyszłej Rewolucji Francuskiej z lat 1789-1799.
Po tragikomedię "Cyd" sięgnąłem pod wpływem fascynacji postacią Rodriga Diaz de Vivar...

Żyjemy w niezmiernie szalonej epoce, która stanowi kulminację rozwoju dziejowego ludzkości. W tym niezwykłym stadium naszej historii akcenty rozłożone zostały na indywidualizm, odrębność, wszechobecną konkurencję, samodoskonalenie zarówno w wymiarze intelektualnym, jak i na płaszczyźnie somatycznej. Jesteśmy dziś orędownikami wielkich idei oświecenia, powszechnego dobrobytu, bezpieczeństwa i stabilizacji, kulturowego relatywizmu, równych szans i egalitarnego dostępu do dóbr, państwowych, regionalnych i globalnych tezauryzacji oraz kumulacji wszelkich pozamonetarnych przewag, wreszcie wieloaspektowego postępu cywilizacyjnego - w sferach społecznej, technologicznej, informatycznej, czy gospodarczej. Wewnątrz tychże chwalebnych i wzniosłych wartości, aksjomatów teraźniejszej epoki, które tak ochoczo postulujemy na różnych forach publicznej debaty, niczym chmury burzowe na krańcu słonecznego i błękitnego jeszcze nieba, narasta coraz gęstszy cień. W głąb tegoż nieprzeniknionego mroku zabiera nas Dostojewski w wybitnej, choć zaledwie jednej spośród kilku wielkich w jego dorobku, powieści "Zbrodnia i kara".
Oto natchniony bezkrytyczną afirmacją indywidualizmu i rywalizacji, brzemiennej w przeświadczenie o własnej supremacji nad innymi jednostkami, zadufany we własnych możliwościach i pomny uprzywilejowanej pozycji w łańcuchu pokarmowym człowiek wypowiedział walkę wierze i miłości, która tak ponuro znamionuje dzisiejsze czasy. Z dramatu zatracenia w dialektyce powszechnego dobrobytu, jakiego spirytus movens jawi się wyłącznie pojedyńczy geniusz i zbawca ludzkości, zrodzony został Mesjasz samozwańczy, będący tylko błądzącym, nacechowanym licznymi wadami everymanem. Dostojewski poszukuje, zatem odpowiedzi na pytanie o zbrodnicze predylekcje, jako jedyne wyznaczniki wielkości człowieka przez pryzmat problemów ceny realizacji wielkich ideałów i zasięgu degeneracji natury ludzkiej w dążeniu do ich urzeczywistnienia.
Głównym bohaterem powieści uczynił pisarz człowieka dotkniętego stygmatem nędzy. Raskolnikow jest nihilistą, upatrującym w zabójstwie dowodu swej jakości, jako istoty ludzkiej. W rezultacie rozmaitych pomyślnych koincydencji spostrzega w zbrodni swoje przeznaczenie - wyrok, który został nań wydany przez nieznane siły. Analogiczna postawa dotyczy wielu dzisiejszych piewców cywilizacyjnego rozwoju oraz megalomańskich podmiotów społecznej inżynierii, wskazującym ludziom reguły życia w niemoralnym świecie. Idee, które zdefiniowane zostały przez nich, jako istota ich posłannictwa nie zawsze, a raczej bardzo rzadko generują bezpośrednie korzyści dla wszystkich jednostek. Raskolnikow konstatuje skłonność do zbrodni u wszystkich wybrańców, albowiem stanowi ona jedyną drogę ucieczki od przeciętności oraz słabości. W swoim artykule "O przestępstwie" wyraża on pogląd na dywergencję rodzaju ludzkiego, z której powstały stworzenia niższe oraz istoty właściwe, obdarzone charyzmatem przywództwa w swoich środowiskach. W tymże peanie na cześć ekstraordynaryjnych charakterystyk oraz roli geniusza w społeczeństwie ukazana została ponadczasowa prawda o mentalności liderów, politycznych, jak również ekonomicznych, którzy spoglądają na swój lud z pogardą, czyniąc pojęcia "elektorat", "populacja" synonimami "bydła". U Hieronima Boscha wynaturzone demony stanowią reprezentacje zbrodni, w przypadku Dostojewskiego są nimi konsekwencje przestępczych czynów.
Ostateczne zwycięstwo należy, jednakże do oczyszczającej mocy wiary i miłości, wbrew destruktywnej kontaminacji złem i zróżnicowanym miazmatom ludzkich intencji. Nowe życie, wszelako kosztuje bardzo drogo. Raskolnikow ulega przemianie dopiero na samym końcu powieści, uwięziony na Syberii, zaś Swidrygajłow, najbardziej tragiczna postać utworu, nie sprostał rezultatom immanentnej zmiany. Przytłoczony świadomością swoich win popełnił samobójstwo. Metamorfoza głównej postaci stanowi dwoisty dowód - z jednej strony na rachityczne podstawy retoryki fałszywego mesjanizmu, z drugiej zaś na twórczą moc miłości, jako siły ludzi dobrych, podejmujących wysiłek i trud poprawy.
Rozwój postaci Rodiona, osobliwie jego relacji z Sonią, nieuchronnie prowadzi ku metanoi tego bohatera, której źródło leży w bezinteresownej i wiernej miłości zakochanej w nim dziewczyny. To uczucie stanowi jedyny klucz do rozumienia istoty nienawiści, bowiem najlepiej uzmysławia jej nędzę.
Losy głównego protagonisty równie dobrze stanowiłyby trafną metaforę dzisiejszych czasów. Przesiąknięty demoralizacją, dysharmonią, przemocą, afirmacją dominacji świat społeczny osacza jednostkę kulturą śmierci, narzuca sprzeczne z ludzkimi wrażliwością i dobrocią wzorce behawioralne, style działań - pychę samosądów, pretensje do władzy nad życiem drugiego, wykolejony prometeizm - w "Zbrodni i karze" zabójstwo pro publico bono, fałszywe pojęcie siły, ukonstytuowane na bezmyślnej nienawiści, zamiast na twórczej miłości. Mimo tychże pokus każdy człowiek otrzymał od Pana Boga wspaniały dar - wolność, jako zdolność dobrowolnego wyboru.
Nikt nie dał Raskolnikowowi prawa do decyzji o śmierci Lichwiarki, zaś morderstwo nie stanowiło jedynej opcji. Posłyszane dywagacje oficera i studenta nie wzbudziły w nim sprzeciwu, bowiem dotyczyły obcej, znanej wyłącznie z negatywnych osądów persony, jednakże Rodion byłby wstrząśnięty, gdyby perorowali o zabójstwie kogoś dlań bliskiego. Ucieczka od miłości do bliźniego najbardziej sprzyja obojętności, alienacji, relatywizmowi fundamentalnego prawa do życia, nienawiści, aprobacie morderczych ideologii, jako iż pustkę po tym uczuciu wypełniają stereotyp, przekleństwo i samotność. Takie też mamy czasy, w których społeczeństwo przypomina samotny tłum, stanowi zbiorowość wyobcowanych, zatomizowanych jednostek pozbawionych więzi emocjonalnych, połączonych zewnętrznymi imperatywami, bądź recepcją identycznych przekazów audiowizualnych. W tychże okolicznościach osobiste poglądy ukonstytuowane są niejednokrotnie na subiektywnych spekulacjach, apriorycznych opiniach przedstawicieli mediów, pełnych przemocy i agresji programach. Autentyczne i szczere relacje interpersonalne, które zaspokajają przyrodzone potrzeby miłości, bliskości oraz akceptacji, substytuowane zostały przez kulturę dominacji, nienawiści oraz pychy.
Ten świat zaoferował Rodionowi jedynie "wolność od" - od moralności, zasad, etosu, przy czym zniewolił go manią wyższości, a później strachem przed karą, implikującą powrót do rzeczywistości. Bóg, który jest Miłością daje jeszcze wspanialszą "wolność do" - do wyboru między Dobrem, a złem, siłą, a słabością, odwagą, a tchórzostwem, prawdą, a kłamstwem, między Miłością, a nienawiścią.
Pycha właściwa Raskolnikowowi stanowi antytezę miłosiernej miłości, silniejszej od samolubnego egotyzmu. Zniewoleni przez megalomanię ludzie, zwłaszcza w dzisiejszych czasach, najbardziej potrzebują miłości, wolnej od kalkulacji, pozorów i manii zasług. Pycha, posunięta nawet do pogardy bliźnimi, substytuuje niezaspokojoną potrzebę takowego afektu, nie od społeczeństwa, bo wtedy oznaczałby tylko próżne podziw i poklask, lecz od konkretnej osoby, przez którą działa Bóg.
Nikt nie pojmie bezinteresownej miłości bez refleksji nad Bożą Łaską. Ludzie nie są do niej zdolni samoistnie, szczególnie w dobie łatwizny, hedonistycznego materializmu, pościgu za sławą. Zły duch również podsuwa, skądinąd wypaczoną ideę miłości, ukonstytuowaną na egocentryzmie, czy szybkiej przyjemności bez żadnego wysiłku, które wiodą ostatecznie do krzywd, cierpienia, rozmaitych dramatów i rozczarowań. Nienawiść istotowo jest zupełnie bezsensowna, nie generuje żadnych korzyści. Jej udział w człowieczym losie polega wyłącznie na przemianie zła w Dobro mocą Bożego Miłosierdzia.
Taksonomia "Zbrodni i kary" jest bardzo złożona. Dostrzegamy w niej pierwiastki powieści realistycznej, psychologicznej, sensacyjnej, polifonicznej oraz socjodramy. Analiza typologiczna ma, wszakże drugorzędne znaczenie, jako iż wystarczy ekspozycja jej warstwy interpretacyjnej, w której skrzyżowane zostały wszystkie właściwości jakościowe. Bohaterami utworu są postaci w różny sposób skonfliktowane ze społeczeństwem, poszukujące własnej wyjątkowości oraz niepowtarzalności, postępujące inaczej od ogółu społeczeństwa, rozdarte rozterkami, czy też odepchnięte na margines. Takowy zabieg autora uwypuklony został już w imieniu Raskolnikowa, od "raskolnik", czyli odszczepieniec, którego określenie przydawane było uczestnikom XVII-wiecznego ruchu religijnego w Rosji. Casus głównego protagonisty polega, wszakże na piętnie zbrodni, które amplifikuje dystans od wspólnoty oraz poczucie własnej obcości. Zmagania z wyrzutami sumienia rzutują na samoostracyzm, jako iż stanowią determinantę substytucji miłości nienawiścią, będącej rezultatem braku przebaczenia.
Nakreślony został w powieści także przejmujący, naturalistyczny pejzaż urbanistyczno-socjologiczny Petersburga, który Swidrygajłow nazywa miastem obłąkańców, zaś Mickiewicz w Ustępie do III części Dziadów opisuje takimi ponurymi słowy: "W głąb ciekłych piasków i błotnych zatopów, rozkazał car wpędzić sto tysięcy palów i wdeptać ciała stu tysięcy chłopów". Współcześni Dostojewskiemu literaci częstokrotnie osadzali swe utwory w Petersburgu, wszelako akcja "Zbrodni i kary" nie została usytuowana tamże przypadkowo. W połowie XIX wieku Stolica Północna stanowiła charakterystyczne dla Rosji uniwersum kontrastów. Takowe makrostrukturalne dysonanse odzwierciedlają antynomiczne poglądy oraz idee, które wyświetlone i skonfrontowane ze sobą zostały na kartach tego dzieła.
Pomimo klarownie wyodrębnionego głównego bohatera "Zbrodnia i kara" nie jest powieścią jednej postaci. Dostojewski zastosował tu zabieg stylistyczny zwany polifonią, poprzez który różnicuje poglądy i przekonania, punkty widzenia, personifikowane przez odmiennych bohaterów. W konsekwencji wszystkie postacie, pierwszo-, drugo- i trzecioplanowe mówią własnymi głosami, zaś ich losy zaprezentowane zostały kazuistycznie. Zaskakuje również szerokie instrumentarium introspekcji oraz psychoanalizy, które wprowadzone zostało przez autora. Rozważa on motywacje animowanych bohaterów nie tylko w wymianie zdań pomiędzy nimi, lecz również w monologach i dialogach intrapersonalnych.
„Zbrodnia i kara” nie utraciła waloru aktualności, kontradykcyjnie, nieprzerwanie konstatujemy o trafności tegoż dzieła, choćby z obserwacji coraz bardziej samowolnych, nieuzgadnianych ze społeczeństwem działań przedstawicieli władz, którzy arbitralnie orzekają o naszym szczęściu i dobrobycie, synchronicznie dystansując coraz bardziej lud. Dostojewski również poszukuje zrównoważonej i użytecznej filozofii, jednak podpowiada nam niezbywalne wartości wiary oraz solidarności w ludzkim postępowaniu. Każdy orędownik wielkiej misji, jeżeli właściwe są mu pogarda i nienawiść, ostatecznie napisze swoim modus procedendi panegiryk ku czci tyranii, albowiem w jądrze ciemności, we wzbierającym mroku obłędu samozwańczego mesjanizmu umiera ludzka dusza.

Żyjemy w niezmiernie szalonej epoce, która stanowi kulminację rozwoju dziejowego ludzkości. W tym niezwykłym stadium naszej historii akcenty rozłożone zostały na indywidualizm, odrębność, wszechobecną konkurencję, samodoskonalenie zarówno w wymiarze intelektualnym, jak i na płaszczyźnie somatycznej. Jesteśmy dziś orędownikami wielkich idei oświecenia, powszechnego...

Niezwykle poruszająca powieść o stale aktualnym znaczeniu, zwłaszcza przez pryzmat współczesnego konsumpcjonizmu i powszechnego wyścigu o prestiż, ukonstytuowany na kumulacji dóbr materialnych, być może jeszcze bardziej hektycznych i kompulsywnych, niż kiedykolwiek wcześniej. Akcja utworu osadzona została w Londynie, ówczesnej stolicy wielkiego mocarstwa pod rządami królowej Wiktorii Hanowerskiej. Na przestrzeni XIX wieku Imperium Brytyjskie osiągnęło apogeum potęgi ekonomiczno-politycznej. Pomimo dynamicznego rozwoju kapitalistycznego ustroju, tezauryzacji klas wyższej oraz średniej zjawisko ubóstwa uległo dalekosiężnej marginalizacji. Niespełna dwa stulecia później globalizacja kolonialna przekształcona została w niezwykle frenetyczną ekspansję korporacji, której sprzyjały m.in. liberalizacja handlu przy coraz silniejszych związkach inwestycyjno-kontraktowych pluralistycznych gospodarek, integracja uprzednio niezależnych rynków krajowych, produkcja światowa, globalny marketing oraz internacjonalizacja branż i sektorów działalności przedsiębiorstw. Firmy te w krótkim czasie wygenerowały zupełnie różny od skąpstwa Scrooge'a paradygmat chciwości - nieokiełznany konsumeryzm, lub hedonistyczny materializm, zintegrowany z przebiegłą propagandą sukcesu oraz wygodnymi systemami kredytowymi. Wielkie zmiany nastąpiły dla kontynuacji starego status quo. Zniewolona przez libido habendi, demona pychy ludzkość tonie w długach i szaleństwie zakupów.
Mnogą w dysonanse i nierówności społeczne panoramę epoki wiktoriańskiej znakomicie nakreślił Dickens na kartach "Opowieści wigilijnej". Wśród gwarnych ulic okazałego miasta współwystępują spolaryzowane warstwy bogaczy zatroskanych wyłącznie o personalne dochody, skupionych wokół giełdy, bądź zaszytych w kantorach i majętnych rezydencjach oraz biedaków i nędzarzy, poddanych społecznej ekskluzji, zamieszkałych w ciasnych domkach przy wąskich i brudnych zaułkach, którzy dysponują znikomymi środkami egzystencjalnymi nawet dla godziwej celebracji Świąt Bożego Narodzenia. Tutaj, pomiędzy gnuśnym dobrobytem, a dramatem ubóstwa, na granicy świata empirycznego i wymiaru nadprzyrodzonego, niespokojną, wigilijną nocą trwa wzruszające misterium nawrócenia czarnego serca mocą Dobra i Miłosierdzia, które kruszą pęta pychy.
W bardzo krótkim, podzielonym na pięć strofek, utworze dokonał angielski pisarz profundalnej oraz błyskotliwej syntezy trzech ważnych motywów: socjologicznego - dokładnej deskrypcji stratyfikacji społecznej ludności Londynu; religijnego - refleksji nad Świętami Bożego Narodzenia, jako okresem miłości, przebaczenia, a także solidarności z bliskimi oraz potrzebującymi; psychologicznego - analizy przemiany wewnętrznej nieprzejednanego sknery i kutwy, Ebenezera Scrooge'a w kordialnego, wesołego i współczującego przyjaciela zwykłych ludzi.
Tegoż podstarzałego kupca i gracza giełdowego poznaje czytelnik w niezbyt sympatycznych okolicznościach. Wpierw Scrooge arogancko odrzuca prośbę o datek na biednych, następnie szydzi z zaproszenia na Wigilię od swojego, młodego i życzliwego siostrzeńca Freda, a nawet odprawia z niewdzięcznością ubogiego kancelistę, Boba Cratchitta, który z trudem utrzymuje rodzinę ciężką pracą w zimnej i małej klitce domu handlowego "Scrooge & Marley". Upojone żądzą zysku, zatrute jadem pychy serce Scrooge'a bije w buchalteryjnej samotności nieczułe na udręki oraz dobroć innych. Unika on rodziny, gardzi biednymi, nawet wśród bogaczy nie ma żadnych przyjaciół, zaś święta Bożego Narodzenia wzbudzają weń odrazę i kpiny, gdyż nie przysparzają żadnych materialnych profitów. W przeszłości tego bohatera skrył, wszakże autor pewne smutne i przygnębiające tajemnice, które ujawnia etapowo dla głębszej refleksji nad jego losami.
Pomimo istotnych walorów tej postaci, zwłaszcza inteligencji, pracowitości, uporu oraz konsekwencji w dążeniu do celu, początkowe postępowanie Scrooge'a znamionuje kompulsywne skąpstwo, które determinuje niemal ascetyczny kierat, brak litości dla niezamożnych ludzi, głęboką pustkę emocjonalną oraz bezwzględność - przejmujący chłód wyrachowanej kalkulacji. Odrazę wzbudza jego prymitywna relacja do świata, uwypuklona nade wszystko w cyniźmie, pochopnych i niesprawiedliwych sądach, obojętności oraz niedostępności dla wszelkiego dobra. Pomimo gromadzonego latami bogactwa Scrooge był duchowym bankrutem, żywym trupem, bowiem nad pustkowiem jego duszy zapanowała niepodzielnie pycha.
Zuchwała arogancja niezmiernie odmieniła oblicze tego wrażliwego i przystojnego niegdyś młodzieńca. Ostre rysy twarzy, długi nos, repulsywne zmarszczki, czerwone powieki, wąskie usta i lodowaty wzrok znakomicie odzwierciedlają immanentne atrybuty kupca. Niczym ponura fizys zastygła w grymasie gniewu, tak przygasł w nim duch dobroci. Czuły, jak Dracula dziadek przypomina upiora, zarówno z wyglądu, jak też zachowania.
W stanie moralnej upadłości starego Scrooge'a, który po dwunastu stopniach pychy schodzi dobrowolnie do piekła, przychodzi doń niespodziewany gość. Duch Marleya, zmarłego wspólnika Ebenezera przestrzega go przed wieczną udręką, jeżeli życie starca nie ulegnie zmianie. Jego obecność stanowi równocześnie źródło nadziei ratunku dla uzależnionego od zysków, zaślepionego przez pieniądz kupca. W podniosłym dialogu oznajmia on Ebenezerowi nieuchronne manifestacje z trzech kolejnych zjaw. Powściągliwy i racjonalistyczny Scrooge nie podejrzewa nawet niezwykłej, egzystencjalnej podróży przez czas, która na zawsze odmieni jego los i ocali przed niechybną zgubą.
Rychle po dyspersji widma Marleya odwiedza bohatera Duch Wigilijnej Przeszłości. Przerażony Ebenezer przeniesiony zostaje przez zjawę do starej, podniszczonej szkoły. W opustoszałej sali dostrzega siebie - samotnego chłopca, który spędza wigilię na lekturze pięknych książek, zapomniany przez opiekunów i równieśników. Następna reminiscencja ukazuje przyjazd ukochanej siostry Fan, zawsze zatroskanej o starszego braciszka, z zaproszeniem naŚwięta Bożego Narodzenia w rodzinnym domu. Wzruszonego komemoracjami dawnych dziejów Scrooge'a zabiera niezwykła istota do mieszkania małżeństwa Fezzwigów, jego niegdysiejszych pracodawców. W wypełnionej gośćmi sali trwają właśnie huczne, radosne i żywiołowe zabawy przedwigilijne, które uwielbiał w młodzieńczym wieku. Pod wpływem obserwacji tańców i gier animowanych przez starego Fezzwiga odżywają w Scrooge'u stopniowo życzliwość oraz zapał wobec ludycznych rozrywek wśród ludzi. Chętnie pozostałby dłużej pośród uciesznego grona, wraz z przyjacielem Dickiem Wilkinsem, lecz duch wyświetla przed nim kolejną, bolesną retrospekcję. Oto słucha Ebenezer dramatycznej rozmowy między młodym Scroogem, a jego narzeczoną, Bellą. Coraz bardziej cierpkie i sardoniczne słowa mężczyzny wobec ukochanej wywołują w Scrooge'u ogromne wyrzuty sumienia. Zapewne powściągnąłby młokosa przed artykulacją tak obmierzłych, aroganckich, deprecjonujących szczerą miłość dziewczyny oskarżeń, lecz czas przeminął bezpowrotnie, zaś on utracił możność naprawy krzywdy. Spotkanie z Duchem Wigilijnej Przeszłości wieńczy wizyta w domu szczęśliwej rodziny Belli.
Konsekutywnie po tych wydarzeniach Scrooge poznaje Ducha Tegorocznych Świąt. Wesoły olbrzym zabiera starca w nadprzyrodzoną ekskursję. Wspólnie wstępują do nędznej chatki górników na rubieżach stolicy, obserwują marynarzy na niespokojnym morzu, zwiedzają okazałe bulwary Londynu, rozświetlone świątecznymi wystawami sklepowymi, uczestniczą w przebojowych zabawach w lokalu Freda wraz jego żoną i przyjaciółmi, wreszcie kroczą wąskimi, zapuszczonymi uliczkami ubogiej dzielnicy, w której mieszka skromny i dobroduszny Bob Cratchitt. Podczas wizyty w domu kancelisty Scrooge poznaje rozliczne troski rodziny ciemiężonego pracownika. Pomimo poważnego niedostatku oraz choroby najmłodszego synka, Cratchittowie wraz z dziećmi bardzo pogodnie przeżywają Wigilię Bożego Narodzenia. Zdumiony miłością, bezinteresowną dobrocią, radością z prostych spraw, przede wszystkim szczęściem opartym na bliskości ukochanych osób, podczas przygotowań do kolacji, w których uczestniczą wszyscy domownicy, doznaje Scrooge bolesnego żalu za oschłość wobec pokornego kancelisty oraz niesprawiedliwe i bezmyślne sądy o jego rodzinie.
Misterium odnowy serca Ebenezera dopełnia interwencja ostatniej zjawy - Ducha Przyszłych Wigilii. Widmo to jest najbardziej ponurą, oprócz głównego protagonisty, postacią utworu. Odziany w czarną szatę skrywającą oblicze stanowi zwiastun przerażających wydarzeń, gdyby nauka odebrana przez starca została zaprzepaszczona. Enigmatyczna zjawia prowadzi przedsiębiorcę wpierw na giełdę londyńskiego City, w której podsłuchuje beznamiętną konwersację gromadki kupców o śmierci pewnego handlowca i planowanym pogrzebie. Zaintrygowany tym zdarzeniem Scrooge podąża za duchem do obskurnej rudery w brudnym dystrykcie miasta. Wizja podziału przedmiotów skradzionych z domu nieboszczyka przez szydzących z jego skąpstwa oraz zachłanności dłużników i służbę przejmująco kontrastuje z konsekutywnym opisem żałoby rodziny Cratchittów po utracie Maleńkiego Tima, najmłodszego z rodzeństwa, którego opłakują bliscy ze wzruszającą miłością oraz wielkim szacunkiem. U kresu nadprzyrodzonych przygód powiedziony przez ostatnie widmo został starzec na cmenatrz. Tamże poznaje tożsamość wzmiankowanego z obojętnym sarkazmem wśród giełdowych graczy, wyśmiewanego przez grabieżców mężczyzny.
Przed nagrobkiem Ebenezera Scrooge'a dobiega końca fascynująca wędrówka przez życie, w której czas fantastyczny przenika upływ ziemskich godzin. Podczas owej mistycznej peregrynacji przeżywa starzec autentyczne katharsis i dojrzewa pięknej metanoi. Radośnie wita Święta Bożego Narodzenia, nawiązuje życzliwą i bliską relację z siostrzeńcem, rozdaje pieniądze ubogim, podwyższa pensję biednemu kanceliście, a jego malutkiego synka traktuje, niczym własne dziecko. Najważniejsze symptomy przemiany Scrooge'a stanowią głęboki szacunek do Świąt, wielka przyjaźń dla ludzi oraz częste akty miłosierdzia i dobroci, wykraczające dalece poza stricte materialną pomoc.
W "Opowieści wigilijnej" sięgnął Charles Dickens po znany topos duchowej włóczęgi, bliski poniekąd "Boskiej Komedii" Dantego Alighieri. Interakcje głównego protagonisty z widmami oraz ludźmi stanowią zarówno kanał jego introspekcji, jak też studium ludzkiej pychy, któremu poświęcona została znaczna część tej pięknej noweli.
Powikłane losy Ebenezera, opisane szczegółowo w strofce drugiej, ilustrują jego stopniowy upadek w nieprawość. Wbrew trudnemu dzieciństwu w ubogiej rodzinie, przytłaczającej samotności czasów szkolnych, duszonej eskapizmem w literaturę, skromnym zarobkom i żmudnej pracy, wytrwal w pragnieniu lepszego życia. Targany bólem dźwigał ciężar przeszkód i konsekwentnie dążył do celu.
Okupiony wielkimi wysiłkami sukces przeobraził charakter Scrooge'a. Zgasły weń młodzieńcze wrażliwość, wesołość, a także głębokie uczucie do narzeczonej, zaś jego postępowanie zdominowane zostało przez egoizm, obojętność oraz bezwzględność dla innych. W dążeniu do społecznego awansu sprzeniewierzył cenne talenty, które rodziłyby duchowe korzyści oraz szczęście z bliskimi. Pościg za bogactwem nie uwolnił Ebenezera od doczesnych trosk, lecz doprowadził go wyłącznie do samotności, pustki oraz wieloletniego marazmu, bowiem dumą, niesprawiedliwością oraz fałszywym poczuciem godności, opartym na manii zasług i niewdzięczności za miłość innych, skutecznie unicestwił wszelkie wartościowe relacje, zwłaszcza z ukochaną. Odeszli wszyscy, bo nikomu nie dał dobra.
Egzystencjalny błąd głównego bohatera, skądinąd proksymalny postępowaniu zwierzchnika celników Zacheusza z Ewangelii św. Łukasza, zanim spotkał Zbawiciela, względnie wyborom bogacza wykreowanego przez Orsona Wellsa w filmie "Obywatel Kane", polegał na nadmiernym zainteresowaniu sprawami przyziemnymi, osobliwie wzrostem dochodów i prestiżu, zamiast kumulacją użytecznej samowiedzy w życzliwych relacjach interpersonalnych. Ponieważ nie rozpoznawał immanentnych pragnień, duchowych potrzeb, przede wszystkim własnej nędzy, pozostała mu tylko bezprzykładna chciwość. Każdy, dobrowolny krok w niewolę żądzy zysku, wyższości, próżności, zarozumiałości, ambicji powodował coraz większe straty ku zupełnej separacji od rzeczywistości. Pycha Scrooge'a zabiła miłość Belli, choć nie czuł on żadnej winy, a później zatruła jego umysł nienawiścią, odrazą i oskarżycielstwem wobec ludzi. Na tym etapie zepsucia Ebenezera, wyobcowanego, mizantropijnego, opuszczonego, następuje interwencja duchów, jako ostatnia szansa ratunku przed tranzycją w bezwolnego manekina, podporządkowanego działaniu siły zupełnie innej od Dobra. Wskutek nauki odebranej od zjaw ocalony został od egzystencji w stanie bliskim demonom - w nienasyceniu i skrajnej rozpaczy - bo pożądają absolutności, lecz nie mają nic.
Tragiczną ofiarą pychy jest zmarły wspólnik kupca, Jakub Marley, którego duch skazany został na tułaczkę bez możliwości spoczynku za grzechy chciwości oraz bierności wobec cierpień bliźnich. Łańcuch niesiony przez zjawę symbolizuje niewolę nieprawości. Wolność wyznacza rdzeń człowieczej natury, bowiem ofiarowana została przez Boga. Ludzkie działania dotyczą tylko politycznej suwerenności, ekonomicznej niezależności, czy też egzystencjalnej samodzielności, wszelako wieczna swoboda bytu pochodzi jedynie od Stwórcy. Obydwaj przedsiębiorcy odrzucili dobrowolnie ten cudowny dar, nagminnie go unikali. Ich wolność zniweczyła pycha, brzemienna w nałóg multiplikacji majątku. Dopiero narodziny Chrystusa w kamiennym sercu Scrooge'a wyzwoliły jego duszę.
Jakkolwiek w utworze dominuje narracja trzecioosobowa, niejednokrotnie wszechwiedzący komentator stosuje bezpośrednie zwroty do czytelnika, a nawet prowadzi gawędę, która momentami niepotrzebnie wydłuża niektóre wątki. Rozmaite pochwały oraz nagany narratora narzucają niejako czytelnikowi optykę poszczególnych postaci, czy też wydarzeń. W konsekwencji autor podważa niezależność ocen i konkluzji odbiorców. Znamienny atrybut "Opowieści wigilijnej" stanowi krytyka kapitalizmu, uwypuklona w kilku istotnych wątkach. Pensja Boba Cratchitta wynosiła 15 szylingów i najprawdopodobniej odpowiadała wartości wykonywanej przezeń pracy, której nie popierał Charles Dickens. Dziś również występują orędownicy podwyżek płac, zamiast likwidacji podatku dochodowego, czy też rozmaitych mechanizmów interwencjonistycznych. Pokoik kancelisty wypełniał chłód, jednakże Scrooge nie ogrzewał również własnej izby. Zachłanność protagonisty polegała na skrupulatnej oszczędności, która uszłaby za walor we współczesnych okolicznościach biedy oraz finansowej zapaści, determinowanej nieograniczonym niemal drukiem pieniądza fiducjarnego. Antytezą gospodarności Ebenezera jest niepowetowanie żarłoczna konsumpcja, będąca podstawą globalnego ustroju ekonomicznego naszych czasów. W zarządach korporacji opracowane zostały nowe metody oraz instrumenty maksymalizacji zysków, zogniskowane na stymulacji popytu i sprzedaży, zamiast ilościowego wzrostu produkcji, skądinąd kosztownej, lecz sprzyjającej proliferacji miejsc pracy. Twórcy strategii biznesowych potrzebowali tylko dobrego narzędzia manipulacji konsumentami w bezmyślną rozrzutność, która dostarczyłaby oczekiwanych dochodów. Była nim Marka.
Dzisiejsze reklamy są zdecydowanie prospektywne - skierowane do przyszłych, a nie bieżących klientów. Propagowany przez korporacje marketing polega wyłącznie na promocji marek, kreacji iluzorycznych wizji szczęścia, miraży sukcesu związanych z ich emocjonalnie odczuwanym prestiżem, bez jakichkolwiek użytecznych informacji o częstokroć nietrwałych produktach, wytwarzanych przez nisko opłacanych robotników. Obecne firmy stanowią zaledwie emanacje znaczeń spopularyzowanych marek, natomiast substytutem bogactwa uczyniony został kredyt. Beneficjentami takiego systemu są międzynarodowe koncerny i banki, natomiast dyspersji ulega mała, lokalna przedsiębiorczość. Znaczenie zgromadzonego kapitału maleje, ponieważ wielkość konsumpcji determinuje pozycję społeczną.
"Opowieść wigilijna" Dickensa została niezmiernie spłycona we współczesnej kulturze popularnej do cukierkowej bajeczki o pociesznym dziadku i dobrych duszkach, umknął zaś bardzo głęboki przekaz ideowy tego arcydzieła, który znakomicie wyświetla również prymitywizm dzisiejszego świata - rezygnację z miłości oraz poszukiwań szczęścia w bezinteresownie dobrych uczynkach i codziennych aktach szlachetności, w celu absurdalnego marnotrawstwa szans rozwoju duchowego, czasu i pieniędzy w "świątyniach konsumpcji" dla fałszywego awansu społecznego, lekkomyślnego samozachwytu oraz iluzji prestiżu.
Być może najlepszą metaforę zagrożeń pychy stanowi ukazany przez widmo Marleya mistyczny pochód korowodu pokutujących duchów, których wielka udręka polega na niemożności pomocy ludziom, mimo palących pragnień, bo nie wykorzystały danych im czasu i łask. Rychle odbył Scrooge podobną wędrówkę do szczęśliwego życia. Refleksja nad błędami przeszłości, grzechami teraźniejszości oraz konsekwencjami w przyszłości doprowadziła starca do odkrycia prawdziwej istoty człowieczeństwa - radosnego współistnienia z ludźmi, pożyteczności dla innych w altruiźmie i miłosierdziu, będących powinnościami nas wszystkich.
Wbrew wszelkim wadom stanowi "Opowieść wigilijna" wspaniałe arcydzieło literatury. Rzadko w krótkich utworach występują tak liczne, piękne i wzruszające wersy oraz niezwykle wciągające wątki o poważnym znaczeniu, które pobudzają wyobraźnię, dlatego czytajcie tę książeczkę i polecajcie ją innym. Niech każdy czytelnik zaczerpnie z bogatej skarbnicy myśli tego wybitnego pisarza.

Niezwykle poruszająca powieść o stale aktualnym znaczeniu, zwłaszcza przez pryzmat współczesnego konsumpcjonizmu i powszechnego wyścigu o prestiż, ukonstytuowany na kumulacji dóbr materialnych, być może jeszcze bardziej hektycznych i kompulsywnych, niż kiedykolwiek wcześniej. Akcja utworu osadzona została w Londynie, ówczesnej stolicy wielkiego mocarstwa pod rządami...

Prekursorskie dzieło Walpole'a stanowi bardziej romans grozy, aniżeli horror, asocjowany choćby z dziełami Edgara Allana Poe. Autor nie epatuje zjawiskami paranormalnymi, kontradykcyjnie, największy walor i główną axis utworu stanowi biegle skonstruowana intryga, brzemienna w mnóstwo perypetii bohaterów, zarówno przejmujących, jak też komicznych.
Zapoczątkowany przez pisarza na przełomie stuleci XVIII i XIX gatunek literacki stanowi amalgamat enigmatycznej, niekiedy przerażającej maniery narracyjnej, motywów śmierci, szaleństwa, podstępu, a także zadumy nad zagadnieniami fatum, klątwy oraz nadnaturalnymi mocami, które w mistyczny sposób ingerują w ludzkie losy. Te walory jakościowe wpisane zostały w znakomicie odtworzony przez pisarza klimat wieków średnich - powszechnej wiary w transcendencję, nawiedzonych zamków i pełnych cudów legend.
W noweli gotyckiej Walpole'a nie występuje pojedyńczy protagonista, zaś przewodnia akcja zogniskowana została na przeżyciach antytetycznej pary książęcej - upiornego tyrana Manfreda oraz jego dobrodusznej i łagodnej małżonki, księżnej Hipolity. Działania tychże postaci podlegają nieuświadomionemu determinizmowi tajemniczą zbrodnią z przeszłości, ukierunkowującą rozwój linii fabularnej oraz ideowe znaczenie utworu.
Manfred, książę na Otranto, miał dwoje dzieci - piękną Matyldę i młodszego Konrada, którego forytował. Na mocy małżeństwa kontraktowego syn manfredowy wstąpiłby w związek z Izabelą, córką Fryderyka, markiza Vincenzy, jednak ceremonia zaślubin przerwana została przez niesamowite zdarzenie. Oto młodego dziedzica przygniótł gigantyczny hełm rycerski spoza empirycznego świata.
Tragedia ta stanowi pierwsze, jakkolwiek wielce groteskowe, nadprzyrodzone zjawisko, wyznacza też początek przyszłych wydarzeń bardzo ciekawej opowieści. Wstrząśnięty książę z przestrachem lustruje wielki szyszak, zaniedbawszy zupełnie zmiażdżone ciało potomka. Ujmującą wrażliwość okazuje również władca w pogardzie dla szlachetnej córki oraz opryskliwości, względem delikatnej i poczciwej żony, choć obydwie darzą go bezwarunkową miłością.
Już w pierwszym rozdziale krótkiej noweli autor uzmysławia czytelnikowi istotną tajemnicę, której nastrój odczuwają poddani. Pośpiech w organizacji ślubu przypisywali mieszkańcy Otranto trwodze Manfreda przed dawnym proroctwem o powrocie na zamek prawowitego właściciela. Spośród wszystkich uczestników uroczystości tylko jeden człowiek, tajemniczy młodzieniec ze wsi odkrył uderzające podobieństwo gargantuicznego szyszaka do hełmu rycerskiego Alonza Dobrego, ostatniego władcy Otranto uprawnionego do tronu. Wkrótce do zamku dociera wstrząsająca wiadomość. Identyczna przyłbica zniknęła z posągu tegoż suwerena w pobliskim kościele Św. Mikołaja. Również nieznajomy wieśniak bardzo przypomina dawnego pana na Otranto, jednakże wściekły przez resentyment wobec minionych dziejów Manfred wtrąca młodego osobnika do lochu.
Początkowo akcja bardzo szybko nabiera tempa. Aura tajemnicy otacza zaklęty dwór, zaś jego mieszkańcy skrywają zagadkowe historie. Nieczuły na śmierć syna, zainteresowany wyłącznie męskim potomkiem dla kontynuacji linii sukcesyjnej snuje Manfred zamysł małżeństwa z niedoszłą wdową, Izabelą. Przebiegła intryga księcia, na tle makiawelicznej rywalizacji o władzę nad księstwem Otranto i nadchodzącej z zaświatów pomsty za grzechy przodków, którą zwiastują nadnaturalne znaki oraz obecność tajemniczego młodziana, stanowi główny motyw utworu, zgodnie z formułą powieści gotyckiej.
Propozycja ślubu złożona dziewczynie przez Manfreda wywołała weń repulsję. W przystępie gniewu, książę dąży do siłowego przymusu, lecz księżniczka ucieka. Zanim uzurpator przystąpił do pościgu jego uwaga skoncentrowana została na następnym, przerażającym zjawisku. Ze zdobiącego komnatę obrazu zstępuje bezwiednie dziad panującego i wiedzie go w kierunku podziemi, których krużgankami Izabela zbiega do ukrytego pasażu wiodącego ku klasztorowi przy kościele Św. Mikołaja. W ciemnościach piwnicznych spotyka ona po raz pierwszy nieznajomego wieśniaka. Szlachetny młodzieniec z chęcią wspomógł zagubioną damę w potrzebie, wskazawszy drogę do przejścia, lecz rychle po zniknięciu księżniczki wpada nań złowrogi Manfred. Podczas krótkiego dyskursu z księciem wykazuje wieśniak niezwykłe jego stanowi dumę, bystrość oraz odwagę, które zjednują mu chwilowo podziw awanturniczego despoty, wtórnie rozgniewanego przez panikujące sługi, z powodu manifestacji kolejnej zjawy - olbrzyma zakutego w zbroję - na sali rycerskiej. Dialog pana na Otranto z przerażonymi strażnikami stanowi bardzo humorystyczny fragment utworu.
Z rozkazu Manfreda przeniesiony zostaje do komnaty gościnnej na zamku, tuż nad pokojem pięknej Matyldy. Tymczasem córka władcy deliberuje z damą dworu, Bianką, nad przyczyną ucieczki Izabeli. Wskutek przekornych zachęt Bianki nawiązuje Matylda nieśmiały kontakt z nieznajomym. Od tej pory wzrasta uczucie pomiędzy dwojgiem młodych.
Wkrótce przybywa do księcia dobroduszny mnich Hieronim, honorowy oraz wierny przykazaniom Boga. Występuje on w obronie Izabeli, pomny nikczemnych zakusów Manfreda poprzez wpływ na uczucia władcy, zwłaszcza zazdrość o Izabelę, która żywi ukryty afekt do przybysza ze wsi.
W przystępie zawiści Manfred skazuje młodziana na śmierć. Podczas ostatniego przesłuchania przed księciem wieśniak po raz wtóry okazuje iście rycerską odwagę i niezłomną szlachetność. Pomny groźby utraty życia Wyznaje zacietrzewionemu suwerenowi współczucie dla nieszczęśliwej księżniczki oraz pogardę dla jego despotyzmu. Ów dramatyczny dialog podsłuchuje z galerii Matylda, zaś waleczna mowa młodego nieznajomego amplifikuje miłość książęcej córki.
Wstrząśnięty zakonnik podejmuje próbę ratunku śmiałego parobka przed straszliwym wyrokiem. W rezultacie ujawniona zostaje tożsamość tajemniczego więźnia - Teodora syna hrabiego Falconary z Sycylii, którym, ku zdumieniu wszystkich, jest Hieronim. Szczęście dopisało Matyldzie, bowiem uniknęłaby mezaliansu.
Twórca błyskotliwie mnoży zagadki oraz znakomicie rozgrywa działania bohaterów, które nieustannie rodzą nowe komplikacje. Prawdę o rodowodzie młodego szlachcica wykorzystuje chytry Manfred do ultymatywnego szantażu duchownego. Wbrew żądaniom zwrotu ukrytej w klasztorze Izabeli za życie potomka nieświadomy ucieczki księżniczki spod protektoratu mnichów Teodor przyjmuje karę śmierci.
Ku złości księcia Otranto egzekucja młodzieńca zakłócona została przez herolda Fryderyka, który zwiastuje powrót markiza po córkę. Wizyta ojca Izabeli stanowi następny znak kresu rządów tyrana, bowiem poczciwy szlachcic dysponuje jedynym prawem do tronu, zawłaszczonego siłą i podstępem przez ród manfredowy. Pretensje Fryderyka zagrażają zarówno utratą przywództwa, jak też odkryciem zbrodniczej zdrady przodków, przeto snuje satrapa wyrachowany plan obejścia słusznej legitymacji władzy markiza. Pomny wdzięków córki zachęca ojca Izabeli do ślubu z Matyldą, wbrew jej afektom do Teodora. Obłudnie proponuje Fryderykowi wspólne poszukiwanie księżniczki, posłyszawszy wieść o jej zniknięciu z monastyru.
Symultanicznie Izabela znajduje kryjówkę w jaskiniach leśnych. Tam odnaleziona zostaje przez Teodora, zbiegłego z opustoszałego zamczyska. Młodzieniec składa obietnicę obrony dziewczyny przed pościgiem samowładcy. Zaledwie opuścili mroczną jamę napotkał ich rycerz w pełnej zbroi, który został błędnie przyjęty przez heroicznego Teodora za żołdaka Manfreda. Z obawy o bezpieczeństwo damy młody szlachcic wydał nieznajomemu pojedynek. Zrzucony z konia, poraniony wojownik wyznaje imię Fryderyka, ojca Izabeli, przebacza Teodorowi przepełnionemu żalem za błąd i prosi o opiekę nad córką. Ponieważ mężczyzna potrzebuje pomocy medyka, niechętnie księżniczka powraca z rodzicem i Teodorem do siedziby Manfreda.
Zakochana w rycerskim potomku hrabiego Falconary Izabela spotyka w otranckim grodzie Matyldę, lecz unika kontaktu z przyjaciółką, poznawszy prawdę o jej uczuciach, względem Teodora. Dopiero po długim sporze z córką księcia odstępuje od konkurencji o miłość młodzieńca.
Z rozkazu Manfreda młoda dwórka Bianka szpieguje Izabelę. Posłana przez autokratę do komnaty dziecięcia Fryderyka dostrzega przy wielkich schodach fantom olbrzymiego rycerza, który wcześniej przejął histerycznym lękiem sługi władcy.
Niejednokrotnie Walpole dokonuje zręcznej syntezy antynomicznych wątków grozy i humoru. Groteska stanowi wyrazisty pierwiastek utworu, wszelako uwiarygadnia lęki, trwogę oraz niepokoje bohaterów.
Przerażona dziewczyna uchodzi do izby rannego Fryderyka. Zastaje tam również Manfreda, który przekonuje markiza do zgody na jego ślub z Izabelą. Książę indaguje panienkę o przyczyny jej histerii, lecz niemożność artykulacji jakiejkolwiek rzeczowej odpowiedzi u damy dworu powoduje w nim niezmiernie komiczną złość.
Wieść o gargantuicznej zjawie zmusza, początkowo ustępliwego, markiza do rewizji idei ślubu z Matyldą, choć liczy Manfred na ugodę małżeńską ze szlachcicem, w przeświadczeniu o korzystnym werdykcie sporu o władzę nad księstwem przed trybunałem papieskim w Rzymie.
Rozdarty między namiętnością wobec wdzięków Matyldy, niepewnym zamysłem przejęcia władzy, a przestrogą z zaświatów sonduje Fryderyk skłonność obecnej żony despotycznego księcia, Hipolity do rozwodu. Po wystawnej uczcie, która wydana została przez Manfreda ku perswazji markiza do jego warunków poszukuje z nią kontaktu w zamkowej kaplicy, lecz spotyka tam niespodziewaną zjawę. Upiorna manifestacja zapoczątkuje dynamiczny i zaskakujący rozwój zdarzeń aż do katastroficznego i nieprzewidywalnego końca.
Akcja utworu osadzona została w dwóch lokalizacjach - nawiedzonym zamczysku o ponurej historii oraz klasztorze usytuowanym przy kościele Św. Mikołaja, patrona księstwa.
Pośród mrocznych komnat i rycerskich sal trwa nieustanny dramat zbrodni oraz kary, w którym wymiar nadprzyrodzony przenika losy bojaźliwych i wierzących ludzi. Wszyscy bohaterowie powieści, pomimo różnych osobowości, czy odmiennych intencji, traktują poważnie zjawiska nadprzyrodzone, niekiedy groteskowe i rozbuchane, niczym olbrzymi hełm na dziedzińcu warowni, lecz na ogół wiarygodne i ciekawe.
Autor umiejętnie manipuluje linią fabularną nowatorskiego dzieła. Zasadniczy sekret założycielskiego mordu dynastii Manfreda wyprowadza rodzi tajemnice, które otaczają wszelkie wydarzenia aż do wirtuozersko skomponowanego finału. Narasta również coraz bardziej spektakularna aktywność duchów zemsty prześladujących Manfreda. Szczególną pochwałę wzbudza biegłość pisarza w konstrukcji bogatego korowodu zagadkowych, zróżnicowanych i niejednoznacznych postaci. Wskutek pomysłowych komplikacji oraz zawiłości działań protagonistów ziemski wymiar opowieści nie ustępuje nieprzewidywalnością sferze paranomalnych fenomenów, które wynikają ze sprawiedliwej interwencji Niebios.
Oprócz oryginalnych aspektów jakościowych występują w dziele Walpole'a również elementy właściwe innym gatunkom literackim, m.in. motyw hamartii, grzechów ojców, bliski tragedii antycznej. Analogicznie, wątek miłości Matyldy i Teodora koresponduje z mediewiczną legendą o dziejach Tristana i Izoldy.
Naturalnie utwór wykazuje również ujemne atrybuty. Organizacja wydarzeń przypomina niekiedy scenariusz opery mydlanej. Takowe podobieństwo wzmacniają monotonne i przydługie dialogi oraz rozwlekłe opisy intryg. Karykaturalność dotyczy także nadmiernie afektowanych reakcji bohaterów.
Dla czytelników, którzy kojarzą powieść gotycką przeważnie z rozbudowanymi wątkami nadprzyrodzonymi będzie "Zamczysko w Otranto" zapewne rozczarowujące, jednak miłośnicy interesującej literatury klasycznej bez wątpienia odnajdą w lekturze tej książeczki sporo przyjemności.

Prekursorskie dzieło Walpole'a stanowi bardziej romans grozy, aniżeli horror, asocjowany choćby z dziełami Edgara Allana Poe. Autor nie epatuje zjawiskami paranormalnymi, kontradykcyjnie, największy walor i główną axis utworu stanowi biegle skonstruowana intryga, brzemienna w mnóstwo perypetii bohaterów, zarówno przejmujących, jak też komicznych.
Zapoczątkowany przez...

Moja przygoda z twórczością Edgara Allana Poe rozpoczęta została od edycji Wydawnictwa Literackiego z 1976 roku, w przekładach Bolesława Leśmiana oraz Stanisława Wyrzykowskiego, małego tomiku opowiadań znalezionego przypadkiem na jednej z półek. W późniejszym czasie opublikowane zostały rozmaite nowe wydania, mniej, lub bardziej obszerne, bogatsze w wymiarach wizualnym i typograficznym, ukonstytuowane na nowych, współczesnych translacjach, jednakże nadal ów zbiorek pozostaje mi zdecydowanie najbliższym i stanowi, w mojej opinii, wzorzec dla każdego tłumacza amerykańskiego poete maudit.
Zabrani przez autora zostajemy w osnuty tajemnicą, spowity cieniem, somnambuliczny świat, w mroczną, metafizyczną krainę enigmatycznych zjawisk i miazmatycznych duchów. Wędrówce przez to niesamowite uniwersum zawsze towarzyszą groza i napięcie, jako nocnym spacerom ponurymi uliczkami, które spowite zostały ciężką i gestą, bezkresną jakby mgłą. Efemeryczne porywy rozumu, niczym mętne promienie rachitycznych i matowych blasków ulicznych świateł, rozjaśniają brukowaną ścieżkę wiodącą ku nieznanemu, lecz nieprzenikniona kurtyna bieli okrywa drogę poza zasięgiem naszych rąk, a w zakamarkach pomiędzy ceglanymi, wiktoriańskimi budynkami, za rogami innych traktów, w odmętach paranoidalnego delirium przyczajone są niewyobrażalne lęki oraz abominacyjne koszmary, gdy otchłań żywej ciemności dyfunduje stopniowo na cały świat...
Katatoniczny i halucynacyjny klimat konfrontacji spolaryzowanych wymiarów somatycznego i nadprzyrodzonego, jak również antynomicznych aspektów ludzkiej psyche: przymiotów dianoetycznych - rozsądku i analitycznej percepcji oraz mrocznych miazmatów umysłu - obłędu i urojeń, utrzymany został we wszystkich opowiadaniach. Znamienną cechę kanonu stylistycznego Edgara Allana Poego stanowi sugestywna, retrospektywna narracja, która stymuluje wyobraźnię czytelnika i oddziałuje na jego sferę emocjonalną. Treść dyskursu pisarza jest interaktywna, a także komplementarna z imaginacjami odbiorcy, szeroka płaszczyzna dla których uczyniona została przez liczne niedopowiedzenia, nieukończone wątki oraz niekompletne deskrypcje, jakby szkice nie uzupełnione jeszcze barwami. Lekturę dzieł Poego każdy przeżywa indywidualnie, niepowtarzalnie, ponieważ wyobrażenia oraz impresje wszystkich ludzi są zróżnicowane, oryginalne i heterogeniczne. Niczym Leonardo da Vinci, kreujący na swych obrazach miraże dynamiki niezwykłą techniką sfumato, Poe reżyseruje poruszający, dramatyczny spektakl mrocznych cudów, niezwykłych zjawisk, tragicznych zmagań z siłami ponadnaturalnymi, a także frenetycznymi przeżyciami immanentnymi, które wiodą bohaterów na skraj szaleństwa. Stworzone przez pisarza zostały, wszelako abstrakcyjne zarysy postaci oraz zdarzeń, dostępne dalszym konceptualizacjom przez poszczególnych odbiorców, a zatem stanowiące niezliczone projekty, bezkresne możliwości. Podczas lektury utworów Poego widzimy rozwój wszystkich opowiadanych wypadków w naszej wyobraźni, bardziej niż tylko druk i numery stron na ich kartach.
Specyfika maniery literackiej amerykańskiego neoromantyka, która znakomicie odtworzona została przez Bolesława Leśmiana, polega na inkorporacji poetyckich form, inkluzji lirycznej metaforyki, czy wprost kwiecistych fiorytur do prozy. Anachroniczna kompozycja oraz skomplikowana syntaktyka nie czynią dziełom Poego odium staroświeckości, przeciwnie, archaizmy owe dodają tym opowieściom splendoru, a także znakomicie korespondują z klimatem wyrafinowanej ezoteryki wiktoriańskiej, wysublimowanego i elitarnego okultyzmu, modernistycznego mesmeryzmu. Ukonstytuowany na iście barokowym decorum kanon ekspresyjny pisarza rodzi pewne wyobrażenie o stylistyce epoki, jak również przybliża współczesnym odbiorcom mentalność ówczesnych ludzi. Poetyka nieznanego, którą wzbogacona została maniera narracyjno-fabularna, stanowi kanał ekspozycji zupełnie innej warstwy istnienia, aniżeli dostępnej sensorycznej ekstraspekcji - wymiaru mistycznego, nadprzyrodzonego. Wyświetla nam Poe, niczym Füssli na obrazie "Koszmar nocny" oniryczny pozornie, a bardzo bliski w rzeczywistości kontakt płaszczyzn ontologicznej i metafizycznej, który pociąga i kusi kognitywne umysłowości bohaterów.
Znamiennym atrybutem narracji Poego jest synteza scjentystycznej biegłości oraz romantycznej tęsknoty ku sferom nieodgadnionym i pozamaterialnym. Z jednej strony wpisana została w nie bogata i wieloaspektowa symbolika, występują tu liczne emblematy obłędu i zła, fantomy śmierci - złowróżbne pneumy i potężne upiory, jak również procesy dekompozycji ciała, zombie, czy wątki funeralne. Z drugiej, wszakże spotrzegamy pluralistyczne odniesienia do różnych dziedzin nauk, które dowodzą obszernego spectrum merytorycznej wiedzy oraz interdyscyplinarnej erudycji autora.
Poe optuje, jednakże za fantastyką czystą, aniżeli naukową, której założenia sformułowane zostały m.in. przez Aldousa Huxleya, czy H.G.Wellsa. Jest on piewcą sytuacji ekstremalnych, w których działają zarówno zjawiska, czy procesy ziemskie, jak i siły metafizyczne, kreśli dramatyczny impakt Życia i Śmierci, wizje tragicznego starcia pomiędzy światem korporalnym, a sferą nadprzyrodzoną w warunkach przejmującej dekompozycji rzeczywistości, gdy, na poziomie psychologicznym, stany normatywne przechodzą w szał, pandemonium i obłęd. Narracja autora umożliwia rozumienie zarówno rozwoju egzogennych wypadków, jak i wewnętrznych procesów psychicznych poszczególnych postaci.
Reprezentuje pisarz główne jakości literackie swojej epoki, a zatem inspirację powieścią gotycką, proksymalną manierze jej słynnego przedstawiciela - Waltera Scotta, a także czarny romantyzm, jako sprzeciw wobec, zabarwionego osobistym odium, transcendentalizmu. Swoją domeną uczynił gatunek horroru, który skoncentrowany został na refleksjach funeralnych, fascynacji okultyzmem, magnetyzmem i nekromancją, zainteresowaniu śmiercią, osobliwie przedwczesnym pochówkiem, somatycznymi emblematami zgonu, czy procesami rozkładu. Treść opowiadań amerykańskiego autora znamionuje również elementy hybris wykreowanych bohaterów oraz personalną idiosynkrazję wobec alegorii. Jego utwory są krótkie, konkretne i zogniskowane na jednym temacie przewodnim, zaś wyświetlone zostały w nich uniwersalna prawda o istocie ludzkiej, jej mglistym, chaotycznym, spowitym płomieniami szaleńczych opętań umyśle, zawieszonym w nieustannej konkurencji Dobra ze Złem, a także osobiste poglądy pisarza, wartościujące m.in. na kwestię sztuki, specyficznie jej role w życiu pojedyńczego podmiotu, jak również w holistycznej kulturze. W szczególności istotne są tutaj opowiadania, opatrzone tytułami "Portret owalny" - metafora trendu renesansowej idealizacji, który determinuje dzieła i aspiracje ludzi oraz stanowi substytut rzeczywistości, jak też "Metzengerstein", pierwotnie zamierzony, jako satyra na kulturę popularną.
Twórczość Poego charakteryzuje również ekstraordynaryjna znajomość subtelności ludzkiej psyche, a także zdolność pogłębionej, wiarygodnej, brzemiennej w precyzyjny opis introspekcji. W rezultacie tego zabiegu psychologicznego wprowadzeni zostajemy przez autora w skomplikowaną, bogatą i dynamiczną sferę afektywną postaci literackich, której płynny stan przechodzi od równowagi oraz harmonii do obłędu i paranoi.
Pewne powiedzenie włoskie mówi "Traduttore tradittore", czyli "Tłumacz zdrajcą". Zaiste, w prociesie translacji niektóre wątki zostają zaniedbane, występuje abnegacja pewnych kontekstów, zaś rozmaite, właściwe tylko językowi macierzystemu wyrażenia idiomatyczne są opuszczane, lub modyfikowane w zupełnie niezrozumiałe, lub zabarwione innym sensem sentencje. W konsekwencji utracona zostaje oryginalna wykładnia stylu literackiego autora, z którą umyka także specyficzne oddziaływanie treści na odbiorcę. Przekład Leśmiana jest zupełnie wybastrahowany od tej reguły, stanowi wybitną syntezę znajomości maniery Poego i osobistej biegłości literackiej. Przetłumaczone przez niego dzieła wprost epatują ponadprzeciętnym kunsztem syntaktycznym i talentem słowotwórczym, zachwycają krasomówczym szlifem o prawdziwie inspirującej mocy dla rozwoju własnej wymowy. Wiele spośród opowiadań i poezji amerykańskiego literata, jak również ich leśmianowskich przekładów posłużyłoby za znakomite etiudy dla młodych, początkujących pisarzy.

Moja przygoda z twórczością Edgara Allana Poe rozpoczęta została od edycji Wydawnictwa Literackiego z 1976 roku, w przekładach Bolesława Leśmiana oraz Stanisława Wyrzykowskiego, małego tomiku opowiadań znalezionego przypadkiem na jednej z półek. W późniejszym czasie opublikowane zostały rozmaite nowe wydania, mniej, lub bardziej obszerne, bogatsze w wymiarach wizualnym i...

Monumentalny fresk Sienkiewicza stanowi wartą uwagi pozycję nie tylko dla miłośnikow literatury, zstępując na niższy poziom abstrakcji - beletrystyki historycznej, badaczy starożytnego Rzymu w apogeum nieokiełznanej, ekspansywnej potęgi, czy też czytelników zainteresowanych dziejami Imperium Romanum, nie tylko na poziomie merytoryki. Skonstruowany przez pisarza został drobiazgowy, pełen ornamentyki, pomimo prostych syntaks, wielowymiarowy pejzaż epoki Nerona, bogaty w odniesienia zarówno do wydarzeń i postaci historycznych, jak też systemu ich wierzeń, obyczajowości oraz osiągnięć. Sienkiewicz sięga do poetyki realizmu, która oscylowała pomiędzy fikcją literacką, a precyzją dysertacji. Poprawność takiego zabiegu gatunkowego podporządkowana została już wcześniej bardzo restrykcyjnym kryteriom: znajomości aspektu geograficznego regionu, zwyczajów ówczesnych ludzi, a także wiedzy na temat subtelności psychoanalizy, warunkującej rozumienie psychicznej egzystencji człowieka, która podlegała determinizmowi kulturowemu otaczającego go habitatu. Swobodzie wyobraźni autora "Quo Vadis" rzucone zostało wyzwanie kognitywnej i merytorycznej adekwatności. Dobrą egzamplifikację rywalizacji wiedzy oraz imaginacji stanowi opis poetycki pożaru Rzymu - punktu kulminacyjnego powieści, w którym losy wszystkich bohaterów zostały bezpowrotnie odmienione. Neron łaknął obserwacji ognia pochłaniającego wieczne miasto, jako wizualizacji poszukiwanej przezeń koncepcji destrukcji Troi dla autorskiego eposu - "Troiki". Wobec największego kataklizmu w dziejach Rzymu nie istniał bardziej małostkowy, płytki i bezsensowny powód. Oto kontekst przyczynowy nadaje jeszcze większego odium grozy i przerażenia temu wydarzeniu historycznemu. Anihilacja Rzymu stanowiła kaprys i zachciankę szalonego potwora, który działał przez swojego consierge - Tygellinusa. W deskrypcji sienkiewiczowskiej pożaru Rzymu dostrzegamy pewien dualistyczny obraz. Równocześnie zaprezentowane zostały czytelnikowi, bowiem zagłada największego ośrodka cywilizacyjnego epoki oraz tragedia jego wielomilionowej, pluralistycznej społeczności. Rzym we frenetycznych płomieniach stanowi piekło na ziemi, ponad którym panuje obłąkany antychryst. Dwubiegunowe podłoże dramatu szaleństwa Zła tamtej, rozświetlonej płomieniami nocy, czyni go jeszcze bardziej przekonującym, oddziałującym nie tylko na wyobraźnię, lecz również sferę emocjonalną odbiorcy. Sienkiewicz, zatem przedstawia nam mnóstwo szczegółów w stopniowym procesie ekspansji pożaru, powoli wprowadza nas w stan przerażenia i grozy, aż do jego apogeum - pieśni Nerona, brzmiącej, niczym sardoniczny śmiech diabła, nad zrujnowanym siedliskiem ludzkim. Ogień Sienkiewicza dość parzy, przy czym wzmiankowana ekspozycja detali została zredukowana do niezbędnego dla wiarygodności treści minimum.
Znamiennym rysem "Quo Vadis" są liczne i pluralistyczne dychotomie, idealizacje i deprecjacje, sublimacje i karykaturalizacje. W powiesci tej napotykamy bardzo wiele opozycji m.in. przemijający świat Petroniusza i świt nowej religii, a wraz z nią nowej cywilizacji Chrystusa; prostolinijność, szlachetność i skromność chrześcijan, uosabiane przez Pomponię Grecynę, Apostołów Piotra i Pawła, Ligię, Ursusa, Glauka, przeciwko dekadencji oraz zwyrodnieniu Rzymu, których personifikacjami byli cesarz Neron i augustianie; piękno, dobroć i niewinność Ligii, mądrość świętych Piotra i Pawła contra szpetota, idiotyzm, szaleństwo i okrucieństwo cezara. W szczególności Neron sportretowany został, od chwili introdukcji, jako błazen, sabaryta, komediant, sadysta, który w późniejszym czasie awansuje na kompletnego, pozbawionego smaku oraz samodzielnego myślenia, kretyna w stadium rozwoju upośledzonego pawiana.
Wreszcie, wyznaczona przez Sienkiewicza została całkiem dobra linia demarkacyjna pomiędzy merytoryką, perspektywą scjentystyczną, a fikcją, jakkolwiek nie uniknął pewnych zakłóceń porządku chronologicznego, przykładowo w datach śmierci św. Piotra i Petroniusza oraz nieścisłości, zwłaszcza w portrecie cesarza Nerona, przypominającego chwilami Kaligulę z dramatu Camusa, i jego znaczeniu w pożarze Rzymu. Pijany Aleksander Wielki nakazał zniszczenie Persepolis, przeto Nero, widziany przez pisarza racjonalnym, niczym Schizofrenik bez leków, prędzej zaproponowałby takową ideę, lub wyraził wobec niej aprobatę. Pożary w Rzymie wybuchały, jednak często, z racji położenia geograficznego. Na domiar złego większa część powierzchni miasta pokryta została drewnianą zabudową. Cesarz, zaś aktywnie partycypował w walce z ogniem (robota wprost paliła mu się w dłoniach), wspierając ludność oraz oddziały straży pożarnej. Neron, zwłaszcza przez współczesnych historyków, zapamiętany został, jako rozsądny pacyfista, orędownik wyzwolenia Grecji, mecenas sztuki, który wypędzał obywateli do teatrów, piewca olimpijskiego paradygmatu zmagań sportowych, zakazujący krwawych igrzysk z udziałem gladiatorów. Zagubiony w sidłach władzy, rozmiłowany w sztuce bardziej niż panowaniu, ulegający wpływom, uciekający w zbrodnie przeciwko swoim wrogom, nie jawi się, jednakże pozbawionym przesłanek racjonalizmu idiotą, zdolnym do tak strasznego aktu szaleństwa. Prześladowania chrześcijan stanowiły raczej rezultat obaw przed instygatorami, którzy oskarżyliby niepopularnego wśród patrycjuszy cesarza o udział w tym pożarze, będącym implikacją obiektywnych i niezależnych od niego czynników.
Mimo wszystko "Quo Vadis" nie traci waloru aktualności, bowiem nadal po świecie panoszą się pełni pychy szaleńcy-komedianci, bezwzględni tyrani, sienkiewiczowscy Neronowie i mnóstwo jest ich ofiar.
Powieść zwieńczona została wzruszającym i krzepiącym zakończeniem, godnym wielkiego pisarza. Wspaniale Sienkiewicz ukazał triumf potęgi Dobra, którą umocniły straszliwe represje, jak również daremne, bezowocne, skazane na klęskę wysiłki upokorzonego zła, personifikowanego przez nikczemnego i prostackiego cesarza.

Monumentalny fresk Sienkiewicza stanowi wartą uwagi pozycję nie tylko dla miłośnikow literatury, zstępując na niższy poziom abstrakcji - beletrystyki historycznej, badaczy starożytnego Rzymu w apogeum nieokiełznanej, ekspansywnej potęgi, czy też czytelników zainteresowanych dziejami Imperium Romanum, nie tylko na poziomie merytoryki. Skonstruowany przez pisarza został...

Bardzo pocieszna, lekka i przyjemna w lekturze powieść pikarejska o najsłynniejszym banicie w historii literatury, Robin Hoodzie. Howard Pyle, amerykański pisarz i rysownik, autor dzieł o tematyce folklorystycznej, sięgnął w tym utworze po znany topos szlachetnego łotrzyka, który rabuje bogatych i wspomaga biednych. Legenda o Robin Hoodzie oraz jego drużynie wesołych infamisów już od wielu stuleci stanowi inspirację dla bardów, literatów, etnografów, ostatnimi czasy także dla scenarzystów i producentów filmowych, a nawet twórców gier komputerowych, przeto nie spodziewałem się żadnych szczególnie interesujących, czy nowych motywów w tej książeczce, lecz takowe przypuszczenie było przedwczesne i niesłuszne.
Niepowetowanie powieść Pyle'a wyróżnia błyskotliwa synteza dowcipu i mądrości ludowej. Autor zastosował swobodny i gawędziarski styl narracji, przy czym z humorystycznych opisów zdarzeń zawsze wyprowadza głębszą refleksję o uniwersalnych wartościach dobroci, sprawiedliwości, uczciwości oraz honoru.
Tło historyczne w tej opowieści pozostaje trzeciorzędne. Twórca nie skonkretyzował szczegółowo okresu, w którym osadzona została akcja powieści, ani nie operował datami, które umożliwiałyby identyfikację dokładniejszych ram czasowych czynów Robin Hooda. Nie mniej z kilku wzmiankowanych przezeń informacji, m.in. o udziale Ryszarda I Lwie Serce w wyprawie krzyżowej do Palestyny (zapewne perorował Pyle o III krucjacie w 1190 roku), następnie jego śmierci (w walce z królem Filipem II o posiadłości angielskie we Francji), rządach królewskich braci w Anglii - wpierw Henryka Plantageneta, później niesławnego Jana bez ziemi, spekulatywnie wyznaczyłbym początek działalności bandy z Sherwoodu przed rokiem 1189, natomiast koniec po 1199 roku. Brak sprecyzowanej osnowy dziejowej jest nieszkodliwy, wszak najistotniejszą warstwę utworu stanowią przygody legendarnego banity, opowiedziane przez pisarza dowcipnie i przystępnie, a uwieńczone rzeczowymi konkluzjami, bądź sensownymi przestrogami.
Robin Hood jest u Pyle'a bohaterem romantycznym, poniekąd wręcz byronicznym. Umiłowany przez prosty lud i znienawidzony przez wielmożów nie szczędził wysiłków dla wsparcia cierpiących. Ubogich i ciemiężonych traktował z litością, zaś despotów i pyszałków z sarkazmem i prześmiewczą ironią. Jakkolwiek dumny, porywczy wobec okrutników i mściwy za ogrom ludzkiej krzywdy, zawsze postępuje Robin rycersko, zwłaszcza wobec dam, dochowuje wierności przyjaciołom, brawurowo drwi z wyzyskiwaczy i pokonuje gnębicieli ich słabościami. Kocha on piękne niewiasty i wesołe zabawy, lecz życie poświęca misji sprawiedliwości - pomocy pokrzywdzonym i walce z despotami, przy czym rzadko stosuje przemoc, choć jest wytrawnym wojownikiem. Główne atuty Robin Hooda w zmaganiach z przeciwnikami stanowią inteligencja, dyscyplina i spryt. Podstępem zaprasza próżnych możnowładców i tępawych ciemiężycieli na wystawne uczty w sherwoodzkich borach, za które płacą zabranymi biednym pieniędzmi.
Paradoksalnie Howard Pyle uczynił postać mitycznego wyrzutka, przestępcy w logice prawa, personifikacją średniowiecznego etosu moralnego. Oprócz pogardy dla bogactwa, współczucia i skromności wykazuje Robin Hood ujmującą bezinteresowność oraz bezwarunkowy sprzeciw wobec tyranii króla Henryka, majętnych feudałów uciskających dzierżawców, czy spekulanta, który skupował wszystkie zboża, śrubując głodowe ceny. Na szczególną pochwałę zasługuje uczciwość tego banity. Gani Małego Johna, będącego przecież drugim w całej drużynie, za kradzież złota Szeryfa z Nottinghamu, jednego z głównych antagonistów, chociaż ten nie wyrządził podówczas żadnego zła i zwraca mu zrabowane dobra. Mimo pokaźnego majątku zgromadzonego w sherwoodzkim skarbcu, Robin nigdy nie wydawał tych pieniędzy na przyjemności, zaś częstokroć wspomagał nimi ubogich.
Powieść amerykańskiego literata podzielona została na osiem części. W prologu autor przybliża czytelnikom losy osiemnastoletniego Robina z Locksley, który ucieka do sherwoodzkiego lasu, powodowany wyrzutami sumienia po zabójstwie, skądinąd nikczemnego leśniczego królewskiego i tam gromadzi innych pariasów, jak również ludzi ubogich, odrzuconych, czy też zwykłych poszukiwaczy przygód. Najbardziej wzruszające, a równocześnie satyryczne, moim zdaniem, epizody tej powieści stanowią interwencja Robin Hooda w losy nieszczęśliwych kochanków - utalentowanego minstrela Allana z Doliny oraz pięknej Heleny, która zmuszona została przez łasego na zaszczyty ojca do ślubu ze starym i gburowatym szlachcicem, Lordem Stefanem, a także pomocy banity z Sherwoodu udzielonej strapionemu rycerzowi sir Ryszardowi z Lea, pozbawionemu majątku, wskutek wyrachowanych manipulacji bezdusznych i chciwych wrogów po nieumyślnej śmierci sir Waltera z Lancasteru z ręki jego syna w trakcie pojedynku na kopie. Nie brak w tym dziele również wątków dramatycznych, m.in. ratunku Małego Johna od niedoszłych katów i przejmującej walki między Robin Hoodem, a zwyrodniałym Cudakiem z Gisbourne, który słynął ze strasznych zbrodni oraz barbarzyńskich rozbojów. Był on drugim człowiekiem zabitym przez głównego bohatera. Howard Pyle wieńczy swą opowieść niejako dwoma zakończeniami. Pierwsze, zdecydowanie szczęśliwe dotyczy wizyty króla Ryszarda w borach Sherwoodu po powrocie z krucjaty. Przebrany za dominikańskiego mnicha stoczył on nawet ucieszny pojedynek na pięści z Robin Hoodem, lecz za wstawiennictwem szlachetego sir Ryszarda z Lea przebaczył wyrzutkom ich występki wobec prawa, a następnie przyjął ich przysięgę na wierność, czyniąc królewskimi leśniczymi. Ta część dobiega końca wraz z wyjazdem Ryszarda Lwie Serce w towarzystwie głównego bohatera, Szkarłatnego Willa, a także Allana z Doliny i jego żony do Francji. Podczas tej wyprawy Robin Hood zdobył sławę wielkiego rycerza i został mianowany dowódcą królewskich łuczników. W drugim przybliża narrator ostatnie lata życia słynnego banity. Po śmierci króla Lwie Serce w boju wrócił on do Anglii wraz z wiernymi kompanami. Stęskniony za puszczańskim żywotem wyjednał u nowego władcy, niechlubnego Jana bez ziemi, zgodę na kilkudniowy pobyt w Sherwoodzie, lecz wzruszony wiernością przyjaciół i dawnych towarzyszy odrzucił tytuł Lorda Huntingdonu, poprzysiągłszy wieczysty powrót do lasu. Reaktywowana banda rychle została wyjęta spod prawa przez wściekłego króla, jednak odmieniony latami walk pod dowództwem Ryszarda Lwie Serce nie rozważał już Robin opcji ucieczki oraz ukrycia. Wojskom pościgowym wydał zwycięską, lecz wstrząsającą bitwę w sherwoodzkiej puszczy, uwieńczoną wieloma ofiarami po obydwu stronach. Na skutek tak wielkiego rozlewu krwi zapadł na ciężką chorobę. Nadziei na pomoc upatrywał w kuzynce, przeoryszy klasztoru, której wyświadczył wielkie przysługi przed umiłowanym królem. Niestety zapomniała ona o długu wdzięczności, zaś w obawie przed gniewem nowego władcy i z ufnością w łaski wrogów Robina zawiązała zdradziecki spisek przeciwko niemu. Epilog opowieści Howarda Pyle'a, zwłaszcza opis śmierci Robin Hooda w ramionach najwierniejszego druha, Małego Johna, z łukiem w dłoni, stanowi wzorzec wzruszającego i dramatycznego finału utworu.
W tle przezabawnych przygód sherwoodzkich łotrzyków wyświetla autor rozmaite przywary trzech najważniejszych stanów w średniowiecznym systemie społecznym - pazerność i despotyzm władz, pijaństwo i chciwość rycerstwa, próżność bogatego kleru. Naczelni antybohaterowie tej opowieści - nienawistny król Henryk, niedomyślny i łakomy Szeryf z Nottinghamu, przebiegły i zachłanny Książę Biskup Herefordu, nadęty i wyniosły Lord Stefan, czy chytry przeor Vincent z Emmett - przedstawieni zostali z komizmem i groteską, jako nieporadni tchórze, gapowate tłuściochy, rubaszni złoczyńcy, albo nieokrzesani bufoni. Nie utracił, jednak pisarz obiektywizmu, bowiem w każdej z owych warstw społecznych umieszczał także postacie sprawiedliwe, szlachetne i nieskazitelne, jak mądra królowa Eleonora, dobry rycerz Ryszard z Lea, czy bogobojny, poczciwy i pocieszny braciszek Tuck.
Niezwykle rozbudowana panorama charakterystyk przedstawicieli systemu feudalnego zintegrowana została przez autora z bogatymi deskrypcjami fascynującej, średniowiecznej Anglii - dziewiczych ostępów leśnych, murowanych zamków i drewnianych miast uradowanych hucznymi turniejami rycerskimi oraz ludycznymi jarmarkami. Pomimo prostego, acz porywającego stylu literackiego, humorystycznych dialogów i oddziałującej na wyobraźnię projekcji ówczesnego świata nie uniknął pisarz pewnych mankamentów, m.in. nagłych przeskoków fabuły, niedoboru treści w niektórych wątkach, czy zbyt krótkich opisów interesujących zdarzeń. Bez względu na te drobne słabostki zachęcam wszystkich czytelników do lektury tej wesołej książeczki o rozbrajających przygodach wspaniałego bohatera, Robin Hooda z Sherwoodu.

Bardzo pocieszna, lekka i przyjemna w lekturze powieść pikarejska o najsłynniejszym banicie w historii literatury, Robin Hoodzie. Howard Pyle, amerykański pisarz i rysownik, autor dzieł o tematyce folklorystycznej, sięgnął w tym utworze po znany topos szlachetnego łotrzyka, który rabuje bogatych i wspomaga biednych. Legenda o Robin Hoodzie oraz jego drużynie wesołych...