Jesteśmy społecznością, która kocha książki

"Nazwałem go Krawat" to wielowarstwowa książka, którą można odczytywać na kilku płaszczyznach interpretacyjnych. Na poziomie najbardziej ogólnym jest to opowieść o sile przyjaźni. O przyjaźni, której sednem, tak jak i innych fundamentalnych i głębokich uczuć, jest gotowość oraz umiejętność wysłuchania tego, co ma nam do przekazania bliźni, bez protekcjonalnych komentarzy, pogardliwych uwag czy złośliwych przytyków, ale z wyrozumiałością i empatią. To również przypomnienie, że niemal każde zachowanie patologiczne ma swoje źródło we wcześniejszych przeżyciach czy zdarzeniach, nawet, jeśli w chwili ich zajść uczestnik nie jest świadom wywieranego wpływu. Tyle, że aby daną traumę zdiagnozować i wyeliminować, na ogół potrzebne jest wsparcie drugiej osoby, którą w dodatku należy obdarzyć zaufaniem, nieodzownym by zwierzyć się z tego, co wstydliwe, wstrząsające czy bolesne.

Utwór Flašar to także ukazanie tego, jak opresyjne potrafi być środowisko, w którym liczy się dopasowanie do powszechnie panujących standardów. Główni bohaterowie – Taguchi Hiro oraz Ōhara Tetsu – egzystują we wspólnocie, w której źle postrzega się jakąkolwiek formę wyróżniania się. Słaby czy bardzo dobry to awers i rewers tego samego problemu, tj. zbytniego odbiegania od średniej. Z tego względu ludzie starają się, by myślano o nich, że są "(…) czystą przeciętnością, typowi w swojej niepozorności" [1]. Ich działanie katalizują obawa i strach. Niebezpodstawne. "Bo kto zwraca na siebie uwagę, sprowadza na siebie niechęć tych, którzy znudzeni swoją normalnością nie mają nic lepszego do roboty niż dręczenie tego, który jest inny" [2]. Zatem ceną spokoju jest poskromienie siebie i przycięcie własnej osobowości tak, by pasowała do przyjętych szablonów – należy być, niczym: "Okiełznany koń, który sam bierze się w cugle" [3]. Nie można się nad sobą użalać. Lepiej zacisnąć zęby i trwać, bo przecież "(…) trzeba funkcjonować" [4], bo tak robią wszyscy inni.

Lektura "Nazwałem go Krawat" jest doświadczeniem o tyle przyjemnym, że dzieło utrzymane jest urokliwym i minimalistycznym stylu. Zdania kreślone przez Milenę Michiko Flašar odznaczają się zwięzłością. Pisarka stawia na lakoniczność i maksymalne wysycenie informacją, rezygnuje z ozdobników, a mimo to zdarzają się perełki naznaczone poetyckim sznytem.

Uwzględniając wszystkie elementy, które składają się na powieściowy debiut Mileny Michiko Flašar, przyznać trzeba, że dzieło, jakie otrzymuje czytelnik jest literaturą bardzo solidną. Obserwacje i wynikające z nich refleksje, jakimi raczą nas bohaterowie, są zarówno aktualne jak i interesujące. Książka pozwala spojrzeć na świat oczami osób, które nie radzą sobie z presją społecznych oczekiwań, dzięki czemu podejmowane przez nich wybory, na pierwszy rzut oka wydające ekstremalne i niezrozumiałe, zyskują logiczną podstawę. "Nazwałem go Krawat" jest piękną lekcją empatii, z której najważniejszy wniosek można sprowadzić do stwierdzenia, że sytuacja rzadko bywa na tyle beznadziejna, byśmy przy odpowiednim zacięciu i pomocy ze strony innych, nie dali rady z niej wybrnąć.

---------------------------------------------------
[1] Milena Michiko Flašar, Nazwałem go Krawat, przeł. Barbara Bruks, Oficyna Lustro, Warszawa 2021, s. 12
[2] Tamże, s. 52
[3] Tamże, s. 27
[4] Tamże, s. 22

Trochę więcej refleksji na temat książki pod adresem:
http://klub-aa.blogspot.com/2022/01/nazwaem-go-krawat-milena-michiko-flasar.html

"Nazwałem go Krawat" to wielowarstwowa książka, którą można odczytywać na kilku płaszczyznach interpretacyjnych. Na poziomie najbardziej ogólnym jest to opowieść o sile przyjaźni. O przyjaźni, której sednem, tak jak i innych fundamentalnych i głębokich uczuć, jest gotowość oraz umiejętność wysłuchania tego, co ma nam do przekazania bliźni, bez protekcjonalnych komentarzy,...

Fikcja jest wytworem wyobraźni i odznacza się tym, że nie posiada swego odnośnika w otaczającej nas rzeczywistości. Tyle, że kiedy płodami naszej fantazji zaczynamy się dzielić – choćby poprzez uprawianie sztuki – to siłą rzeczy przyoblekamy je w formę realności. Dzieło naszego umysłu zyskuje postać materialną, ale co istotniejsze, zaczyna rezonować i wpływać na odbiorców. O tym jak potężne może być oddziaływanie czegoś, co początkowo istnieje wyłącznie w świadomości swego demiurga, możemy przekonać się sięgając po "Prowokację" Stanisława Lema (1921 – 2006), polskiego pisarza, myśliciela, filozofa, krytyka literackiego, eseisty i futurologa.

Gwoli ścisłości należy dodać na samym wstępie, że Prowokacja w postaci papierowej z 1984 roku to zbiór dwóch recenzji nieistniejących książek, zaś wydanie elektroniczne z 2021 roku ograniczone zostało do jednej pozycji. Przedmiotem niniejszego tekstu jest wersja z 2021 roku.

"Prowokacja", co sygnalizuje pierwsza strona lemowskiego dzieła, jest omówieniem pracy "Der Völkermord. I. Die Endlösung als Erlösung. II. Fremdkörper Tod", opublikowanej w Getyndze w 1980 roku, której autorem jest niemiecki doktor filozofii, historyk i antropolog, Horst Aspernicus. Tematem woluminu uczonego jest zagadnienie złożone i wzbudzające szeroką paletę emocji, tj. Zagłada Żydów, określana też mianem Holokaustu bądź Szoa. W wyniku tego starannie zaplanowanego ludobójstwa w okresie II wojny światowej, w trybach machiny śmierci III Rzeszy Niemieckiej swoje życie traci około 6 milionów europejskich Żydów. Celem Aspernicusa jest analiza mechanizmu zagłady i wyjaśnienie, dlaczego eksterminacja Żydów przyjmuje akurat taki kształt, przy czym zbrodnicza działalność nazistów staje się punktem wyjścia do zbadania morderczych skłonności całej ludzkości.

Zdaniem recenzenta, praca Aspernicusa jest niebagatelna i konieczna, choćby z racji faktu odradzających się fascynacji figurą Adolfa Hitlera. Dopóki gruntownie nie wyeksplikujemy fenomenu nazizmu, dopóty musimy liczyć się z pojawieniem się jego naśladowców. Co istotne, korzeni popełnionego judeocydu nie wolno banalizować, zadowalając się konstatację, że wszyscy hitlerowcy byli psychopatami o morderczych tendencjach – "(...) problem nie daje się przekreślić jako ograniczony do psychiatrycznej profilaktyki, a tym samym zbadanie go staje się obowiązkiem filozofii człowieka" [1]. Aspernicus posuwa się do stwierdzenia, że egzegeza hitleryzmu jest wręcz powinnością tych, którzy miłują mądrość: "Ten, kto zajmuje się naturą bytu człowieka, nie może przejść mimo zbrodni hitlerowskich, milcząc. Jeśliby bowiem uznał, że zbrodnia ta była umiejscowiona w porządku bytu "niższym", więc miała charakter tylko kryminalny, niezwykły jedynie rozmiarami, do jakich rozdęła ją moc państwa, i że zajmować mu się nią nie przystoi z tych samych powodów, dla jakich filozofia nie bada pospolitych przestępstw, bo nie umieszcza na czele swej problematyki tego, co bada kryminologia, jeśli tak właśnie uznał, to albo jest ślepcem, albo kłamcą" [2]. Przemilczenie, lekceważenie czy bagatelizowanie hitlerowskich dokonań jest zbrodnią z zaniechania, porównywalną do zignorowania przez lekarza objawów śmiertelnej choroby.

Istotną składową "Der Völkermord. I. Die Endlösung als Erlösung. II. Fremdkörper Tod" jest rys historyczny dotyczący mordów masowych. Aspernicus zaznacza, że człowiek pierwotny nie różni się zbytnio od drapieżnika, który "(...) nie zabija nad potrzeby własne i świty swych komensali (...)" [3]. Dopiero z nastaniem cywilizacji, nieodzownym elementem starć zbrojnych staje się eksterminacja pokonanych, przy czym owo okrucieństwo podyktowane jest względami praktycznymi – unicestwienie potomstwa zwyciężonych minimalizuje groźbę potencjalnego odwetu. Z biegiem czasu dochodzi jednak do uformowania się etyki konfliktu, której istota zawiera się w tym, że "(...) wojenny sukces i mord pokonanych mają być trwale rozłączone. Pierwszy w żadnym wypadku nie może pociągać za sobą drugiego" [4]. Z tej przyczyny rodzi się konieczność sankcjonowania ludobójstwa – każdy mord na masową skalę musi posiadać racjonalne uzasadnienie i właśnie stąd bierze się walka z niewiernymi (rzezie Katarów czy Hugenotów), nawracanie pogan (eksterminacja rdzennych mieszkańców Ameryk) czy niesienie kaganka oświaty i postępu (kolonizacja w Afryce czy Australii). Co istotne, za wątpliwymi, choć szumnymi hasłami kryją się z reguły faktyczne korzyści – podbój nowych terytoriów, zdobycie taniej siły roboczej czy przejęcie bogactw naturalnych to atrakcyjne cele, do osiągnięcia których usuwa się wszelkie, w tym ludzkie, przeszkody. Z biegiem czasu zachodzi ewolucja w tej materii, kiedy to obserwujemy "(...) rosnącą przewagę pożytku duchowego nad pożytkiem materialnym sprawców" [5]. Prekursorem nowożytnego ludobójstwa są Turcy dokonujący zbrodni na Ormianach – rzeź nie przynosi żadnych wymiernych korzyści, uzasadnienie jest zafałszowane, zaś sam przebieg i skutki maskowane tak mocno, jak to tylko możliwe. Dokładnie tak samo mają się sprawy z Holokaustem, który – z jakiej by nie spojrzeć perspektywy – oznacza straty dla III Rzeszy Niemieckiej. Judeocyd w takiej postaci, jaka zostaje przyjęta przez Hitlera i jego popleczników to obciążenie logistyczne (transporty kolejowe więźniów), wojskowe (niemałe kadry skierowane do obsługi obozów) oraz przemysłowe (produkcja krematoriów oraz gazów uśmiercających). I o ile jeszcze uszczerbek na kulturze można uznać za rzecz dyskusyjną, bo w pewnym stopniu zwolennikom nazizmu udaje się zdyskredytować żydowski dorobek w świecie muzyki, literatury czy szeroko rozumianej sztuki, o tyle szkoda dla nauki jest już bezsprzeczna, bowiem to wypędzeni z Niemiec i Środkowo-Wschodniej Europy Żydzi odgrywają niemałą rolę w skonstruowaniu pierwszej bomby atomowej. Ta absurdalna potrzeba eliminacji narodu semickiego nabiera (pozornie) konstruktywności i wytłumaczalności dopiero, gdy ujęta zostaje w ramy misji spoczywającej na barkach Tysiącletniej Rzeszy Niemieckiej, która działa w imię dziejowej sprawiedliwości, kierując się w swoim postępowaniu wyłącznie koniecznością. Żydzi stają się przyczyną oraz uosobieniem wszelkich nieszczęść i krzywd, jakie spadają na szlachetnych Aryjczyków, co dowodzi potrzeby ich likwidacji, bez oglądania się na ponoszone koszty.

Bardzo ciekawe jest spojrzenie na III Rzeszę Niemiecką jako na państwo, w którym dochodzi do zetknięcia się pospolitych siepaczy, mordujących bez głębszej refleksji oraz abstrakcjonistów zbrodni, niezdolnych do fizycznych czynów, ale potrafiących nadać sens i usprawiedliwić popełniane występki. W opinii Aspernicusa istnienie tak pokracznego aparatu władzy, cieszącego się początkowo niemałym poparciem społecznym, determinowane jest przez dwa kluczowe fundamenty, którymi są etyka zła oraz etyka kiczu. Autor przytacza rzeczy oczywiste (czyny niegodne przedstawiane są jako narzędzia nieodzowne do zaaplikowania w celu uzyskania wyższego dobra), które przetykane są koncepcjami bardzo oryginalnymi – Aspernicus uwypukla m.in. okoliczności, w jakich przeprowadza się kaźnie, zwracając uwagę na fakt, że większość zgładzanych Żydów jest naga w chwili śmierci, co przywodzi na myśl podobieństwa do Sądu Ostatecznego (makabrycznie i podświadomie skarykaturyzowanego). Nie mniej intrygująco jawi się potrzeba, by do samego końca zwodzić, oszukiwać i dawać fałszywe nadzieje przyszłym ofiarom, których los jest przesądzony w momencie przekroczenia bram obozu czy przymuszanie prześladowanych do współudziału w zbrodni. Te nielogiczne zachowania tłumaczone są wspomnianą etyką kiczu, która reprezentowana jest w monumentalnej, wręcz gargantuicznej architekturze, ubiorze oraz przede wszystkim w pokracznych misteriach odbywających się w obozach koncentracyjnych – Aspernicus sugeruje, że te taśmowo wykonywane mordy są rodzajem teatralnej gry, w której epilog, jakim jest śmierć ofiar, jest zawsze autentyczny. Ten postulowany akcent inscenizacyjny stanowi wyjaśnienie tego, że praktycznie żaden z nazistów po zakończonej wojnie nie publikuje wspomnień, wyznań czy dzienników – w ujęciu autora mamy do czynienia z obojętnością, z jaką aktor podchodzi do dawno odłożonej roli.

Kompleksowość rozpatrywanej kwestii hitleryzmu zawiera się w tym, że Aspernicus w swoich rozważaniach zajmuje się nazistowskim spadkobiercą, za jaki uważany ten odłam terroryzmu, którego ofiarą padają postronni ludzie. Autor nie poprzestaje na wskazaniu analogii, ale wskazuje ponadto, że oba zjawiska to pochodne tego samego procesu, tj. desakralizacji śmierci (czy ujmując rzecz bardziej naukowo, można powiedzieć, że mamy do czynienia z "(...) sekularnym procesem wyobcowania śmierci w kulturze zorientowanej hedonistycznie, perfekcjonistycznie i pragmatycznie" [6]).

Spoglądając na "Prowokację" jak na dzieło Stanisława Lema, trudno nie pochylić głowy przed pomysłowością naszego rodzimego pisarza. Autor bawi się konwencją, prowadząc z czytelnikiem literacką grę, w której wznoszone są kolejne poziomy fikcji. Tyle, że pod płaszczykiem eksperymentu spod szyldu recenzowania czegoś, co w istocie nie zostało napisane, skrywa się piekielnie intrygujący esej, poświęcony bardzo istotnej materii, jaką niewątpliwie jest Szoa. Nie mniej ciekawie prezentuje się porównanie "Prowokacji" z dziełami o podobnej naturze, w których specjalizuje się choćby sławetny Jorge Luis Borges (solo bądź w duecie z Adolfem Bioyem Casaresem) – o ile argentyński literat celuje w ironiczną pompatyczność, koturnowość i absurd, które mniej lub bardziej jawnie nawiązują do odpowiedników w znanej nam rzeczywistości, o tyle "Prowokacja" to w zasadzie streszczenie książki, która mogłaby, ba, wręcz powinna powstać! Fikcyjny konstrukt Lema jest przy tym tak przemyślany, że Polak dba nawet o takie detale, jak narodowość doktora Aspernicusa: "Jak ktoś powiedział, dobrze się stało, że tę historię ludobójstwa napisał Niemiec, bo inny autor ściągnąłby na siebie zarzut germanofobii" [7].

Pozostając jeszcze przy literackim pokrewieństwie, Prowokację można uznać za rozwinięcie bądź dopowiedzenie wątku, jaki rozpoczęty zostaje w wydanym po raz pierwszy w 1968 roku "Głosie Pana". Jeden z bohaterów powieści, której akcja rozgrywa się w USA, doktor Saul Rappaport, jest żydowskim uciekinierem z Europy Środkowo-Wschodniej – w trakcie II wojny światowej w niezwykłych okolicznościach unika on rozstrzelania przez nazistowskich oprawców, ale towarzyszący mu Żydzi nie mają tyle szczęścia. Po latach doktor usiłuje wyjaśnić sobie, na jakich zasadach funkcjonowały umysły poszczególnych hitlerowców, którzy odznaczali się dość zróżnicowanym stosunkiem do zgładzanych Żydów. Wielce prawdopodobne, że dzieło doktora Aspernicusa wzbudziłoby co najmniej zainteresowanie ze strony doktora Rappaporta.

W rezultacie, "Prowokacja" to znakomity tekst, który potwierdza dlaczego Lem jest tak cenionym i uznanym pisarzem, i to nie tylko w Kraju nad Wisłą. Polski literat w oryginalny sposób podchodzi do zagadnienia Holokaustu, uzupełniając go o cenne spostrzeżenia oraz przemyślenia, które opakowane zostają grą z literacką konwencją.


------------------
[1] Stanisław Lem, Prowokacja, Lem Estate, Kraków 2021, s. 11
[2] Tamże, s. 12
[3] Tamże, s. 5
[4] Tamże, s. 6
[5] Tamże, s. 7
[6] Tamże, s. 36
[7] Tamże, s. 5

Fikcja jest wytworem wyobraźni i odznacza się tym, że nie posiada swego odnośnika w otaczającej nas rzeczywistości. Tyle, że kiedy płodami naszej fantazji zaczynamy się dzielić – choćby poprzez uprawianie sztuki – to siłą rzeczy przyoblekamy je w formę realności. Dzieło naszego umysłu zyskuje postać materialną, ale co istotniejsze, zaczyna rezonować i wpływać na odbiorców....

Ludzkie życie to proces skończony – wraz z narodzinami wydany zostaje na nas wyrok, który można jedynie odroczyć, ale nasz kres jest nieuchronny. Świadomość przemijalności, efemeryczności, tego, że na świecie jesteśmy tylko przez kilka chwil, nie przychodzi jednak od razu – wiedzę na temat własnej śmiertelności zbieramy wraz z upływającym czasem, zaś najdobitniejszym uzmysłowieniem tego faktu jest zgon bliskiej nam osoby. Wraz z odejściem krewnych, z reguły zanikają również ich wspomnienia, doświadczenia i przeżycia – rodzinie pozostają okruchy, z których zbudować można jedynie niekompletny portret, pełen białych plam i niejasności. Ale w tym morzu niedopowiedzenia niekiedy udaje się wyłowić prawdziwą perłę, jaką niewątpliwie jest pamiętnik pozostawiony przez któregoś z naszych przodków. Takim właśnie prezentem obdarowany zostaje Stefan Hertmans (ur. 1951), belgijski pisarz, autor książki „Wojna i terpentyna”.

Urbain Joseph Emile Martien, wspomniany dziadek artysty, będąc na łożu śmierci przekazuje na ręce wnuka swoje dzienniki. Stefan Hertmans obiecuje zapoznanie się z nimi, tyle, że lektura nieustannie odkładana jest na później – jako, że mężczyzna zna niemal na pamięć cały repertuar historii snutych przez dziadka, nieszczególne śpieszno mu do zanurzenia się w odmętach przeszłości. Dopiero zbliżająca się nieuchronnie okrągła, setna rocznica wybuchu Wielkiej Wojny, w której uczestniczył też Urbain Martien mobilizuje Hertmansa do zmierzenia się z dziedzictwem pozostawionym mu przez ojca swojej matki – tym samym pisarz zyskuje sposobność by w zupełnie innym świetle spojrzeć na swojego dziadka, zaś czytelnik raczony jest wielobarwną panoramą pozwalają zaobserwować, jak wyglądała (oraz jak dynamicznie zmieniła się) codzienna egzystencja na przełomie XIX i XX wieku w Belgii. Ponadto zabierani jesteśmy na pola walk, jakie toczą się na belgijskim froncie w trakcie Wielkiej Wojny, gdzie możemy przyjrzeć się cieniom i blaskom człowieczej natury.

Utwór urodzonego we flandryjskiej Gandawie artysty to bardzo ciekawa kompozycja, bowiem składają się na nią przemyślenia i reminiscencje Hertmansa oraz fragmenty dziennika prowadzonego przez Urbaina Martiena. Dzieło podzielone jest na trzy części. W pierwszej z nich Stefan Hertmans przybliża nam postać dziadka przez pryzmat swojego dzieciństwa – z tego względu w tych początkowych fragmentach Urbain Martien jawi się bardzo zwyczajnie, tj. spoglądamy na niego w sposób jaki wnuki na ogół patrzą na swoich dziadków. Jest to istota z innej epoki, nieco odległa, posiadająca szereg niezrozumiałych rytuałów czy dziwactw – dopiero po latach przekonujemy się, że ów osobnik to także człowiek, który może połączyć nas z przeszłością. Tyle, że gdy jesteśmy już na tyle dojrzali, by sformułować wszystkie nurtujące nas pytania dotyczące, tego co minęło, nierzadko jest już za późno by je zadać – wówczas pozostaje nam już tylko przeklinanie samego siebie, że „(…) jako dziecko byłem widzącym ślepcem i słyszącym głuchym (…)” [1].

Część druga, na którą w całości składają się notatki Urbaina Martiena, to opis jego doświadczeń z okresu Wielkiej Wojny. Bezpośredni udział w brutalnych walkach na froncie zachodnim skutkuje zetknięciem się z najmroczniejszymi odcieniami zbrojnych konfliktów, chociaż z racji faktu, że Martien wstępuje do armii jako człowiek młody, a więc nieświadomy i naiwny to groza sączy się z kart dzieła w sposób stopniowy. Lato 1914 roku to wciąż okres niewinny i piękny, mimo wyczuwalnej nerwowości i napięcia, nie zapowiadający wszystkich tragedii, które dopiero się rozegrają („Nic nie pozwala domyślać się tego, o czym tu nieustannie słyszymy: że trwa wojna. Jest tylko pokój przepięknego sierpnia, miesiąc żniw, żółtych gruszek i os, bardziej ospałych much i bardziej rześkich poranków, delikatnego, spokojnego kołysania się jaśniejących plam w listowiu [2]”). Dopiero zetknięcie się z wrogiem twarzą w twarz i zanurkowanie w „(…) piekle śmierci i błota (…)” [3] sprawia, że wszelkie podniecenie czy ekscytacja wynikające z wizji bohaterskich starć, błyskawicznie wyparowują. W ich miejsc wykluwają się lęk, przerażenie, beznadzieja czy zwątpienie – ludzie przypominają „(…) rodzaj ludzkich insektów, które jęcząc, łkając, wymiotując i płacząc, załamane wycofywały się w narastający mrok, mijając pachnące jeszcze dymem z prochu doły, półżywe” [4]. Postępuje też moralna degrengolada – młodzi wojacy postawieni zostają w sytuacji ekstremalnej, do której w żadnej mierze nie są przygotowani: „To, co tutaj zobaczyliśmy, należało do innego porządku. Wywróciło do góry nogami nasze myśli i uczucia, ze strachem w sercu czuliśmy, że staliśmy się innymi ludźmi, gotowymi do wszystkiego, od czego wcześniej stroniliśmy” [5]. Ta wiwisekcja wojennych przeżyć nadaje książce charakter mocno pacyfistyczny – wojna kojarzy się z absurdalną, koszmarną, pozbawioną celu i sensu działalnością, wykonywaną mechanicznie i apatycznie, której kres ginie gdzieś za horyzontem („Czas zostawił nas samych sobie, znaleźliśmy się w jakiejś nierzeczywistej, mrocznej fałdzie, gdzie nie można już znaleźć początku ani końca” [6]).

W części trzeciej do głosu ponownie dochodzi Stefan Hertmans i w płynny sposób zamyka cały utwór, przybliżając powojenne losy dziadka, które naznaczone są wegetowaniem w „(…) mentalnym mauzoleum swojej utraconej ukochanej” [7] oraz swoistym rozdarciem („(…) miotał się między tożsamością wojskowego, którym był z konieczności, a artysty, którym chciał być. Wojna i terpentyna” [8]). Wnuk na podstawie otrzymanych zapisków odtwarza postać dziadka, który jest człowiekiem z krwi i kości, zmuszonym do zmagania się z codziennymi dramatami – śmierć wybranki serca i ślub z poczucia obowiązku, wojenne demony kanalizujące się w postępującej paranoi czy chwile ukojenia odnajdowanego w amatorskim malarstwie wyznaczają rytm, jakim płynie egzystencja Urbaina Martiena.

Biografia Martiena, której wybrane rozdziały poznajemy za sprawą wnuka oraz samego zainteresowanego, umożliwia nam zrozumieć jak mocno zmienił się świat w przeciągu raptem kilku pokoleń („Ten sam wiek, inna planeta” [9]). Symbolem ulotności jest sam Urbain Martien – człowiek niezwykle sumienny, rzetelny, honorowy i bardzo rygorystycznie podchodzący do wszelkich zasad, nakazów czy zobowiązań, a przy tym naiwny i prostoduszny. Jest on wcieleniem błędnego rycerza przez to zdaje się reprezentować Europę arystokracji i królów z przełomu XIX i XX wieku, która bezpowrotnie odeszła.

Wypadkową tych wszystkich składowych jest interesująca książka, która z jednej strony unaocznia nam zawrotną szybkość przeobrażeń, jakim ulega otaczająca nas rzeczywistość, z drugiej zaś boleśnie uświadamia nam, że jako ludzie bardzo często mamy ogromne problemy z komunikowaniem się ze swoimi bliźnimi, nawet tymi najbliższymi. W przypadku rodziny nierzadko zadowalamy się poznaniem wyłącznie jednego aspektu życia jej członków i to tego nam najbliższego, tj. zdeterminowanego przez więzy krwi, ograniczającego się do odgrywania wyznaczonej przez społeczeństwo roli. Hertmans, dzięki dziadkowi, który obdarza pisarza swoimi dziennikami, wychodzi z tego przeklętego kręgu i spogląda na ojca swojej matki wzrokiem bezstronnego obserwatora – to zdystansowane spojrzenie, dość paradoksalnie, pozwala wyjaśnić niejedno zagadkowe zachowanie dziadka, jednocześnie podkreślając, że wiele innych sekretów pozostanie nierozwiązanych („(…) musiałem uczyć się żyć ze świadomością swojej niewiedzy [10]”). Ta bardzo emocjonalna, a zarazem starannie wyważona i delikatna lektura z pewnością zasługuje na uwagę – to piękna opowieść o poznawaniu własnej rodziny, a przez to i samego siebie, która jest także wstrząsającym antywojennym manifestem.

[1] Stefan Hertmans, Wojna i terpentyna, przeł. Alicja Oczko, Wydawnictwo Marginesy, Warszawa 2015, s. 156
[2] Tamże, s. 203
[3] Tamże, s. 256
[4] Tamże, s. 213
[5] Tamże, s. 255
[6] Tamże, s. 319
[7] Tamże, s. 370
[8] Tamże, s. 413
[9] Tamże, s. 399
[10] Tamże, s. 382

Ludzkie życie to proces skończony – wraz z narodzinami wydany zostaje na nas wyrok, który można jedynie odroczyć, ale nasz kres jest nieuchronny. Świadomość przemijalności, efemeryczności, tego, że na świecie jesteśmy tylko przez kilka chwil, nie przychodzi jednak od razu – wiedzę na temat własnej śmiertelności zbieramy wraz z upływającym czasem, zaś najdobitniejszym...

Julio Cortázar w pełnej krasie. Autor po raz wtóry daje się poznać jako cudowny gawędziarz, który swoimi opowiastkami nie tylko umila czas, ale i zmusza do chwili zadumy, do zastanowienia się nad złożonością tego, co nas otacza. Argentyńczyk uczy nas, by być dociekliwym i nieustanne zdumionym, by niczego nie przyjmować jako pewnik, wreszcie, by: "Oglądać rzeczy tak, jakby to one nas oglądały [1]". W ten właśnie sposób dowiemy się jak to jest patrzeć na świat z perspektywy legendarnego kronopia.

[1] Julio Cortázar, Koniec etapu, przeł. Zofia Chądzyńska, w Niewpory, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1989, s. 13

Trochę więcej refleksji na temat całego zbioru pod adresem:
http://klub-aa.blogspot.com/2017/09/julio-cortazar-niewpory-ogladajac-swiat.html

Julio Cortázar w pełnej krasie. Autor po raz wtóry daje się poznać jako cudowny gawędziarz, który swoimi opowiastkami nie tylko umila czas, ale i zmusza do chwili zadumy, do zastanowienia się nad złożonością tego, co nas otacza. Argentyńczyk uczy nas, by być dociekliwym i nieustanne zdumionym, by niczego nie przyjmować jako pewnik, wreszcie, by: "Oglądać rzeczy tak, jakby...

Książki są niczym ludzie – wielu z nas zwraca uwagę na ich prezencję, wygląd zewnętrzny, chociaż doskonale zdajemy sobie sprawę, że najistotniejsza jest treść. Słowa, zdania, wyrazy, myślowe konstrukcje – to one zawierają sedno idei, które autor pragnie przekazać czytelnikowi. Okładka może jednak w pewien sposób tę wewnętrzną wartość podkreślać, komponować się z nią i harmonicznie współgrać. Zdarzają się okładki, które zazębiają się z powieścią niemal doskonale, stanowiąc jej uzupełnienie, czy nawet swego rodzaju możliwy klucz interpretacyjny. Niewątpliwie wspaniałym wyglądem może poszczycić się powieść "John Piekło", dzieło francuskiego prozaika, laureata nagrody Goncourtów, Didiera Decoina, wydana na łamach Państwowego Instytutu Wydawniczego. Czarne niczym smoła niebo, na którym zarysowują się potężne acz niewyraźne sylwetki drapaczy chmur, wesoło skrzące się feerią barw, spoglądające na czytelnika kolorowymi oczami okien – wszystko to znakomicie oddaje ducha powieści. Budynki, czy raczej ich kontury, nocne obrysy skrywają w sobie tajemnice, które noszą w sobie ich byty. W końcu mrok od zawsze kojarzy się z nieznanym, niezbadanym, a przez to szczególnie godnym uwagi, prowokującym do poznania. Jak te potężne budowle prezentują się w świetle dnia? Czy faktycznie sięgają nieba? Czy faktycznie plączą się wzajemnie w miłosnych uściskach?

Podobne sekrety noszą w sobie bohaterowie powieści Didiera Decoina. Francuski twórca wybiera trójkę przypadkowych ludzi, których losy splata ze sobą za sprawą czystego przypadku, zwykłego trafu. Dzięki owemu wszechmocnemu fatum, czytelnik staje się świadkiem niezwykłych interakcji, jakie zachodzą pomiędzy piękną, tymczasowo niewidomą kobietą, a dwójką zauroczonych w niej mężczyzn. Autor stopniowo odkrywa przed nami co skrywają za sobą meandry ludzkiej psychiki. Uzmysławia ile ton piaszczystych wspomnień, burzliwych życiowych doświadczeń wpływa na podejmowane w danym momencie działania, wybory, decyzje.

Tytułowy bohater, Indianin John Piekło, ogląda świat z perspektywy, która podwójnie różni się od naszego sposobu postrzegania świata. John spogląda na niego z wysokości, z bezkresu drapaczy chmur, chciwie pnących się coraz wyżej i wyżej. Jako czyściciel szyb wieżowców Indianin obserwuje ludzką społeczność bardziej jako gromadę, grupę istot ściśle ze sobą powiązanych, żyjący w symbiozie z ogromnym organizmem Miasta, którego trzewia zaludnia. Być może ta perspektywa utrudnia zadzierzganie głębszych relacji z ludźmi, których John nie umie traktować jako bytów indywidualnych, niepowtarzalnych i wyjątkowych. Owszem, ludzie różnią się pomiędzy sobą tak jak drzewa, czy trawy, ale wraz z mocniejszym podmuchem wiatru rośliny potulnie kurczą się pod jego naciskiem. Podobnie człowiek, mimo iż nie jest wierną kopią pozostałych przedstawicieli swojego gatunku, to jednak wachlarz jego zachowań, reakcji oraz działań jest ściśle określony przez własną naturę.

John, który nadaje szybom należyty blask, ścierając z nich cały kurz oraz miejski brud, jest także wiecznym podglądaczem, bacznie śledzącym sekrety ludzkiego żywota zza szklanej, przeźroczystej kurtyny, będąc zawieszonym nad przepaścią. Przestrzeń, którą zapełnia sprawia, że John jest obserwatorem oraz wiecznym samotnikiem. Izolacja od reszty ludzkości jest stanem naturalnym, Indianin mimowolnie roztacza wokół siebie dystans, który nie pozwala na bliższą znajomość. Możliwe, że właśnie z tego powodu John nie był w stanie utworzyć stałego związku z żadną, napotkaną dotychczas kobietą. Indianin w kontaktach z kolejnymi partnerkami ogranicza się zatem do spełniania własnych seksualnych potrzeb. Doświadczenie zdobyte w poprzednim zawodzie, pracy w charakterze asystenta w laboratorium, gdzie opiekował się zwierzętami, nad którymi prowadzono wszelakiej maści, a niekiedy i bardzo bolesne badania, służy mu w tych przelotnych relacjach. Delikatność, czułość, uspokajający dotyk są narzędziami, dzięki którym John uzyskuje od kobiet zaspokojenie swoich pragnień oraz seksualnego pożądania.

Pewnego deszczowego wieczoru John trafia do szpitala, do którego sprowadzają go zawodowe obowiązki. Oczekując na koniec ulewy, która uniemożliwia czyszczenie szyb, Indianin spotyka w męskim szalecie zabłąkaną kobietę z przepaską na oczach. Pomagając dotrzeć jej do kawiarni John w zupełności ulega urokowi, który roztacza bezradna i piękna nieznajoma, na co dzień profesorka socjologii miejskiej. Na skutek wypadku na desce surfingowej, uległa ona chwilowej ślepocie, która ma trwać jeszcze kilka miesięcy. Kobieta wywiera na nim takie wrażenie, że Czejen, mimo sprzyjającej sytuacji, jest w stanie opanować swoją seksualną żądzę, której przecież mógłby dać upust, bez obawy, że ofiara rozpozna swojego napastnika. Odprowadzając Miss Dorothy Kayne do sali, w której leży spotyka trzeci bok miłosnego trójkąta. Aszton Misza to marynarz polskiego pochodzenia, który życie związał z morzem, uciekając przed zawieruchą II wojny światowej, która była szczególnie mało łaskawa dla Żydów. Starszy człowiek został przykuty do szpitalnego łoża za sprawą wyrostka robaczkowego, który uniemożliwił mu odpłynięcie ze swoją jednostką. Podobnie jak John Piekło, Aszton Misza również ulega zniewalającej bezradności swojej szpitalnej sąsiadki, Dorothy Kayne. Od tego momentu los trojga ludzi łączy się ze sobą w sposób nierozerwalny.

Powieść jest historią nietypowego starcia dwóch samotników w walce o względy niewidomej kobiety. Jej schorzenie, tymczasowa ślepota w mgnieniu oka czyni z niej istotę kruchą i jakże zależną od innych, którym, jeśli odważy się na nich zdać, musi bezgranicznie zaufać. Przypomina to akt oddania się, szczególnie, że opiekunami są mężczyźni. Ale John i Aszton, poza tym, że obaj są czcicielami ciszy, przekładający milczenie ponad próby wyjaśniania czegokolwiek, nie mają ze sobą zbyt wiele wspólnego. Co prawda obaj to wyrzutki, outsiderzy, egzystujący poza społecznym nawiasem, ale dla przykładu John Piekło to typ człowieka, który w kłopoty pakuje się głową naprzód, w przeciwieństwie do Asztona Miszy, który ucieka od nich wpław. Indianin jest człowiekiem czynu, stawia działanie i akcję ponad słowa, w których moc tak głęboko wierzy Polak z Pińska. Co ciekawe jednak, w przypadku Dorothy Kayne John Piekło ogranicza się jedynie do gestów, uścisków dłoni oraz spokojnej mowy ciała, nie będąc w stanie wykazać takiego zdecydowania jak Misza. Indianin jest za to wcieleniem cierpliwości oraz nieuchronności, z czego doskonale zdaje sobie sprawę Aszton, pragnąc maksymalnie wykorzystać dany mu przez los szczęśliwy czas. W całym tym miłosnym trójkącie najzabawniejszy jest fakt, że z biegiem czasu cała trójka staje się przyjaciółmi, którzy nie potrafią się od siebie oderwać. Ich żywoty scalają się ze sobą, dodając temu dziwnemu dramatowi swoistej groteski.

Ale wspomniani ludzie to nie jedyni bohaterowie powieści. Jedną z pierwszoplanowych postaci jest z pewnością Miasto. Nowy Jork lat siedemdziesiątych to równie ciekawy aktor całej historii. Za sprawą pióra Didiera Decoina ogromna metropolia nabiera na wskroś ludzkich cech. Wydaje się, że jedynym, który potrafi dostrzec szklane oczy wieżowców, czy podziemne trzewia metra w ich pełnej postaci jest John Piekło. Dzięki swojej wrażliwości Indianin jest również w stanie zdiagnozować zły stan Miasta, które w jego opinii jawi się jako starzejący się i z wolna rozsypujący się staruszek. John pielęgnuje zewnętrzną powłokę Nowego Jorku, czule pieści ogromne maszty drapaczy chmur, ale Miasto toczy choroba od wewnątrz – w wielu budynkach zaczyna brakować życia, bowiem ludzie nie chcą już w nich egzystować. Zatem potężne budowle gniją i murszeją. Swój smutek i żal wyrażają za pomocą niedostrzegalnych dla niewprawnego oka znaków, jęków oraz pomruków, które w pełni interpretuje John Piekło. Indianin nie może jednak liczyć na zrozumienie ze strony białego człowieka, który miasto rozpatruje wyłącznie jako matematyczną kwestię współczynników wytrzymałości oraz ciąg parametrów ekonomicznych, finansowych, socjologicznych i architektonicznych. Miasto jako żywy organizm, posiadający wrażliwe tkanki, podatne na uszkodzenia i zranienia to wizja zbyt śmiała, by mogły zaakceptować je na wskroś logiczne umysły.

Powieść "John Piekło" to wg mnie kwintesencja literatury francuskiej, która słynie ze znakomitej prozy psychologicznej. Didier Decoin kreśli przed czytelnikiem niezwykłe frapujące postacie, których losy śledzi się nieśpiesznie, ale z ogromnym zaciekawieniem. Na uwagę zasługuje również akcja powieści, która prowadzona jest dwutorowo. Na bliższym planie obserwujemy losy trójki życiowych rozbitków, których łączy skomplikowana z psychologicznego punktu relacja. Z kolei w szerszej panoramie śledzimy perypetie miasta, które zdaje się sukcesywnie pogrążać w śmiertelnej agonii. Całe dzieło jest przemyślane od początku do końca. W Ameryce, która dla wielu stanowi synonim wolności oraz wielokulturowości, rozgrywa się spektakl, w którym uczestniczą Czejen, a więc rdzenny mieszkaniec północnoamerykańskiego lądu, szukający spokojnego portu dla swojej starości Polak, pozostający bez ojczyzny, odcięty od rodzinnych stron oraz na wskroś współczesna i typowa Amerykanka, która zanim oślepła prowadziła standardową egzystencję anonimowego członka ogromnej miejskiej metropolii. Czy dokonywane przez nich wybory są w pełni zależne wyłącznie od nich samych? Co sprawia, że losy tych trojga ludzi splatają się ze sobą tak mocno? Wisienką na torcie, która każe mi bardzo wysoko oceniać dzieło francuskiego artysty jest wspaniały język, którym Decoin posługuje się z niezwykła wprawą. W trakcie lektury niemal czuć słony zapach morza, przeplatany mieszaniną rybiego fetoru oraz odoru statkowych wydzielin. Prawie namacalna staje się również "brudna noc, unosząca się z gazomierzy fabrycznych kominów, tłusta noc przyklejająca się do szyb". W mojej opinii nostalgiczna powieść znakomicie nadaje się na coraz dłuższe, ale wciąż ciepłe jesienne wieczory.

Książki są niczym ludzie – wielu z nas zwraca uwagę na ich prezencję, wygląd zewnętrzny, chociaż doskonale zdajemy sobie sprawę, że najistotniejsza jest treść. Słowa, zdania, wyrazy, myślowe konstrukcje – to one zawierają sedno idei, które autor pragnie przekazać czytelnikowi. Okładka może jednak w pewien sposób tę wewnętrzną wartość podkreślać, komponować się z nią i...

Zasada nieoznaczoności Heisenberga mówi, że istnieją pewne pary powiązanych ze sobą wielkości, których nie da się zmierzyć symultanicznie z dowolną dokładnością. Dla przykładu nie jest możliwe wyznaczenie precyzyjnego położenia elektronu przy równoczesnym podaniu jego dokładnego pędu. Dzieje się tak ponieważ starając się określić, gdzie znajduje się elektron, przy użyciu odpowiedniego narzędzia pomiarowego, np. mikroskopu, jednocześnie oddziałujemy na badany obiekt. Zwiększając moc, czyli zdolność rozdzielczą naszego mikroskopu, posługujemy się światłem o coraz mniejszej długości fali, co powoduje silniejsze zderzanie fotonów z elektronami (tzw. efekt Comptona), w rezultacie czego następuje większe zaburzenie ruchu elektronów – pęd interesującego nas elektronu ulega więc zmianie. Okazuje się, że reguła ta stworzona przez niemieckiego uczonego Wernera Heisenberga na potrzeby fizyki kwantowej może znaleźć zastosowanie również w dziedzinie studiów nad ludzką psychiką. Do takich refleksji udało mi się dojść po lekturze książki "Paryski ekspres" autorstwa Georges’a Simenona.

Georges Simenon to jeden z najpopularniejszych pisarzy belgijskich, który stworzył wszystkie swoje dzieła w języka francuskim. Nie do końca ceniony przez krytykę za życia, które przypadło w latach 1903 – 1989, obecnie uchodzi za swoisty symbol literatury. Największy rozgłos przyniosły Simenonowi książki o komisarzu Maigret, nieustraszonym śledczym, rozwiązującym kolejne kryminalne zagadki. Stanowią one filar popularności autora. Ale za pozycje świadczące o wielkości Simenona, w których objawia on pełnię swojego pisarskiego talentu, uchodzą jego powieści psychologiczno-obyczajowe, do których zalicza się znana mi już "Wdowa Couderc" oraz omawiany "Paryski ekspres". Sięgając po tę formę literacką Simenon brał na warsztat człowieka, postrzeganego jako jednostkę egzystującą w ogromnym, ale ślepym i niemym społeczeństwie, rozbierając go na części pierwsze, starając się dociec jego natury. Na przykładzie "Wdowy Couderc" oraz "Paryskiego ekspresu" można przy tym zauważyć tendencję do korzystania z mocno eksploatowanego przez autora gatunku, jakim jest powieść kryminalna. Simenon chętnie sięga po kreacje morderców, starając się zgłębić ich psychologię, szczegółowo przedstawić okoliczności, w jakich wstąpili na drogę zbrodni oraz precyzyjnie odtworzyć przemiany, zachodzące w ich psychice po dokonaniu czynów ostatecznych i nieodwracalnych, które raz na zawsze zmieniają, a przez to determinują całe ich życie.

Głównym bohaterem "Paryskiego ekspresu" jest Kees Popinga, niespełna czterdziestoletni Holender, mieszkaniec Groningen, przykładny mąż oraz troskliwy ojciec dwójki dorastających dzieci. Pan Popinga, przynajmniej na początku powieści, może uchodzić za wzór cnót wszelakich. Szerokim łukiem omija bary oraz szynki, w których serwowany jest alkohol, dzielnie przeciwstawia się fizycznym żądzom i to na tyle skutecznie, że nigdy nie zaszedł do domu publicznego, by rozkoszować się ciałem obcej kobiety. Ponadto w firmie Juliusa de Costera zarabia całkiem pokaźne kwoty, które pozwalają mu otoczyć troskliwą opieką swoją najbliższą rodzinę. Pan Popinga mieszka w luksusowej dzielnicy, w której posiada ogromną willę. Na utrzymaniu ma również służbę, jest członkiem klubu szachowego, w którym regularnie spotyka całą śmietankę towarzyską zacnego miasteczka. Spędza wieczory w cieple domowego ogniska, paląc kosztowne cygara, prowadząc błahe konwersacje z panią Popinga, doglądając nauki swoich pociech. Wydaje się, że nic nie jest w stanie zmącić spokoju, który w życiu pana Popingi gości już od 16 długich lat.

Tymczasem, niespodzianie nadciąga chłodny, zimowy wieczór, który diametralnie zmienia losy tego ustatkowanego dżentelmena. Dość powiedzieć, że na skutek kilku słów swojego pracodawcy, Juliusa de Costera młodszego, główny bohater zrywa ze swoim dotychczasowym życiem, popełnia zbrodnię i pierwszym napotkanym nocnym pociągiem udaje się do Paryża. Czytelnik towarzyszy panu Popindze w onirycznych, grudniowo-styczniowych wędrówkach paryskimi ulicami, wśród których stara się on skryć przed ścigającą go policją.

Georges Simenon w książce "Paryski ekspres" pokusił się o stworzenie swoistego studium człowieka, który zostaje doprowadzony do granic ostateczności i które to granice decyduje się w końcu przekroczyć. Popinga pod wpływem jednego impulsu staje się osobnikiem nie związanym z nikim, ani z niczym, z żadną ideą, przedmiotem, miejscem. Zaczyna on prowadzić samotną walkę, zarówno z poszukującymi go organami sprawiedliwości, z prasą, która pisze o nim różne, często mającego niewiele wspólnego z prawdą, artykuły, czy z psychiatrami, starającymi się dociec motywów jego postępowania. Pan Popinga nie kieruje się przy tym żadnym wzniosłym celem. Jego działania są doraźne, wynikają z potrzeby chwili, są konsekwencją stanów poprzednich, determinujących ściśle kolejne posunięcia. Pan Popinga kluczy, krąży, rozgrywa wielką partię na ulicznej szachownicy Paryża, której stawką jest możliwość ucieczki przed nużącą przeszłością.

Popinga w pewnym sensie przypomina bohatera powieści Amosa Oza pt. "Spokój doskonały". Holendra, podobnie jak i mieszkańca żydowskiego kibucu trapi uczucie niepokoju, chęci działania, przejawiającego się w zerwaniu całej pajęczyny codzienności, która coraz ciaśniej oplata jego osobę. W obu przypadkach rutyna okazuje się męcząca, przytłaczająca, dosłownie dusi i tłamsi ona obu mężczyzn. W walce z nią pomaga panu Popindze szef, za sprawą którego w jednej chwili oddaje się niewypowiedzianemu jak dotąd marzeniu, by kompletnie odmienić swoją egzystencję, stać się kimś zupełnie innym. Ale kim?

Dotychczasowy pan Popinga wypalił się do cna. Z roli jaką przyszło mu zagrać, porządnego i honorowego pracownika, wzorowego męża, kochającego tatuśka, nie da się już absolutnie nic wycisnąć. Naczynie mające kształt i postać pana Popingi przepełniło się miałką treścią, której kolejne porcje zaczęły się wylewać. Bohater wyrusza zatem w swoistą wędrówkę, która być może jest poszukiwaniem nowej formy, w jaką ten mógłby się wcielić. Ale póki co, pan Popinga stanowi wyłącznie bezładną mieszaninę cząsteczek, która nie ma stałego kształtu, a którą targa prawdziwa burza sprzecznych emocji. Swoistym symbolem zerwania z wcześniejszym życiem jest nocny ekspres, do którego zresztą bohater od zawsze miał pociąg. Spowity cieniem skład z przedziałami, skrywającymi ludzi, sunących gdzieś w gęsty mrok razem ze swoimi sekretami i tajemnicami jest swoistym uosobieniem wolności, do której powinien zabrać również pana Popingę. Tymczasem okazuje się, że bohater oswobadzając się z pęt jednego schematu, wpada w następny. Z porządnego obywatela, szanowanego człowieka, umęczonego codziennym życiem staje się "zboczeńcem z Amsterdamu", na którego poluje cała francuska policja. Jednocześnie media chętnie ferują wyroki na temat jego stanu psychicznego na podstawie kilku zdawkowych informacji, do których udało im się dotrzeć, przypinając mu łatkę paranoika oraz maniaka.

Poznając przypadek pana Popingi, widać wyraźnie, że każdy, nawet na pozór najzwyklejszy i najpospolitszy człowiek stanowi uosobienie ogromnej tajemnicy. Otoczenie, które podobnie jak i on sam nie jest w stanie jej zgłębić, posługuje się uproszczeniami oraz schematami, mającymi w racjonalny sposób wyjaśnić dane zachowania. A kiedy wyczerpują się już wszelkie możliwości logicznej interpretacji postępowania danego osobnika, ochoczo sięga się po ostateczne wyjście, czyli uznanie go za człowieka chorego psychicznie. Simenon w ciekawy sposób uzmysławia czytelnikowi, że ów sekret, który skrywa w sobie pojedynczy ludzki osobnik nie jest możliwy do całkowitego i zupełnego rozwikłania. Z jednej strony podmiot rozważań, czyli człowiek, nie może wyjść poza ramy samego siebie, czyli niejako wyzbyć się własnej osobowości, by z odpowiedniej perspektywy spojrzeć na własne działania, tak by możliwa była jak najprecyzyjniejsza i możliwie bezstronna ich analiza. Człowiek, badając samego siebie, zawsze skażony będzie uczuciami, żywionymi względem własnej osoby w znacznie większym stopniu niż postronny obserwator. Z drugiej zaś strony, jedynie ów podmiot badań posiada odpowiedni zapas wiedzy na temat własnych uczuć, odczuć, bodźców, czy to w postaci samoświadomości, czy zdolności do autoanalizy. Postronny obserwator nigdy nie pozna całej gamy uczuć danego człowieka, tak, by wyczerpująco wypowiedzieć na temat jego psychiki, motywacji, etc. Natura ludzka jest więc niczym natura elektronu, której zgodnie z zasadą nieoznaczoności Heisenberga nie jesteśmy w stanie w pełni określić. Do jej pełnego poznania konieczna byłaby odpowiednia perspektywa oraz całkowita znajomość odczuć badanej osoby – jest to zatem para wielkości, których nie możemy jednocześnie osiągnąć z największą możliwą dokładnością.

Książka "Paryski ekspres" to w moim odczuciu znakomita lektura. Autor umiejętnie posłużył się pewnymi elementami, charakterystycznymi dla powieści kryminalnej, takimi jak zbrodnia, ofiara, czy zabójca wraz z drepczącym mu po palcach komisarzem, których użył do stworzenia znakomitej powieści psychologicznej. Książka nie jest natomiast klasycznym kryminałem, bowiem winny jest znany czytelnikowi od momentu popełnienia przestępstwa. Zamiast sztampowej zgadywanki, typu kto zabił, Simenon postawił na głęboką analizę uczuć mordercy, starając się możliwie jak najlepiej przedstawić meandry jego psychiki. Uważam, że swoisty eksperyment literacki, którego dopuścił się Belg w pełni się udał. Zapraszam zatem do wspólnej podróży Paryskim ekspresem. Zapewniam, że wyprawa będzie ciekawa oraz satysfakcjonująca.

Zasada nieoznaczoności Heisenberga mówi, że istnieją pewne pary powiązanych ze sobą wielkości, których nie da się zmierzyć symultanicznie z dowolną dokładnością. Dla przykładu nie jest możliwe wyznaczenie precyzyjnego położenia elektronu przy równoczesnym podaniu jego dokładnego pędu. Dzieje się tak ponieważ starając się określić, gdzie znajduje się elektron, przy użyciu...

W wesołych i nadal nie tak odległych latach mojej młodości, na własnej skórze dane było mi w bardzo niewielkim stopniu przekonać się, co to znaczy być sławetnym "innym", tj. osobnikiem zdecydowanie odróżniającym się na tle pozostałej części społeczeństwa. W ramach szczęśliwego zakończenia roku szkolnego kolega zaproponował, aby uhonorować to wydarzenie przefarbowaniem włosów. Po krótkim wahaniu przystałem na propozycję, ale po konsultacjach z siostrą, doszedłem do wniosku, że na pewno nie poddam się modzie zmiany koloru owłosienia głowy na banalny blond. Nie rozmyślając niemal w ogóle nad konsekwencjami mojego czynu postawiłem na fryzurę stylizowaną na irokezie z efektownym, czerwonym kogutem, ciągnącym się przez całą długość głowy. Tuż po opuszczeniu salonu fryzjerskiego oblepiły mnie chciwe i natrętne spojrzenia. Szczególnie w okresie pierwszych kilku dniu, kompletnie nie przyzwyczajony do tak jawnie okazywanej atencji, czułem niemal fizyczny dotyk oczu, które błądziły za mną gdziekolwiek się pojawiłem. Ludzie, najczęściej bezmyślnie, czasami z jawną dezaprobatą, a za każdym razem natrętnie i bez cienia skrępowania, gapili się na mnie, jakbym był obiektem, którego trudno posądzić o posiadanie uczuć. Zatem dopóki nie przywykłem do tych wścibskich spojrzeń, dosłownie płonąłem ze wstydu. Moja cała osoba w mgnieniu oka została zdegradowana do kawałka włosów na głowie, które posiadały odmienny kolor niż u statystycznego obywatela. Ta odmienność z automatu nadała prawo do ciągłego, w żadnej mierze ukradkowego spoglądania w moim kierunku każdej napotykanej przeze mnie osobie. Oczywiście, urządziłem się tak na własne życzenie, a w dodatku miałem możliwość powrotu do "normalności" – wystarczyło ściąć włosy i problem zniknąłby jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki. Co jednak z ludźmi, którzy są "inni" za sprawą wrodzonych wad czy dysfunkcji, nie dających się prosto bądź wcale wyeliminować?

Książka Michała Dąbrowskiego pt. "Dłoń" to znakomity zapis dorastania człowieka niepełnosprawnego, który od najmłodszych lat narażony jest na obstrzał spojrzeń wszelakiej maści życzliwych i ciekawskich. Pierwszoosobowy narrator, bohater książki napisanej w oparciu o doświadczenia życiowe autora, urodził się bez prawej dłoni. Dzieciństwo upłynęło mu stosunkowo beztrosko. Okres niemowlęctwa to rzecz jasna nieświadomość własnej fizycznej niedoskonałości. Ale wraz z dorastaniem, coraz wyraźniejszy i trudny do ukrycia stawał się fakt niekompletności. Chłopczyk z kikutem zamiast dłoni wyróżniał się na tle pozostałych malców, ale najczęściej był przez nie akceptowany. Po pierwszym, naturalnym i szczerym zaskoczeniu, zdawkowych komentarzach, wytykaniu palcami, bohater stawał się jednym z wielu, szkolnym kolegą, kumplem z podwórka, z którym wspólnie wspina się na ogrodzenia, czy ucieka przed rozwścieczonym sąsiadem. Niekiedy trafiały się smutne wyjątki – strach, odtrącenie, izolacja, jednak nie zdarzały się one często, a za postawą dziecięcej niechęci wobec chłopczyka bez dłoni, skrywała się najczęściej wola rodziców, by pociechy nie bawiły się z odmieńcem.

Okres dzieciństwa, kiedy naiwnie wierzymy, że świat to w gruncie rzeczy prosty mechanizm, a wokół siebie nie dostrzegamy żadnych ograniczeń, naznaczony był również marzeniami, że brakująca kończyna samoistnie odrośnie. Nadzieje podsycali sami rodzice, którzy odwiedzali z chłopcem różnych specjalistów. Część lekarzy kategorycznie stwierdzała, że odzyskanie dłoni jest niemożliwe, ale pojawiali się i mniej sceptyczni eksperci, którzy swoimi opiniami dawali podstawy bytu dziecięcym rojeniom. Sny o odrodzeniu ręki nie chciały się jednak ziścić. Zamiast nich coraz częściej pojawiała się niechęć wobec własnej niekompletności. Młody chłopiec zaczął coraz wyraźniej dostrzegać, że jego fizyczny brak wywołuje wiele skrajnych emocji, stąd próby maskowania kalectwa. Prawa ręka wciśnięta głęboko w kieszeń, czy koszulki z długimi rękawami zaczęły skrywać mroczną tajemnicę, z którą bohater wcale nie miał się ochoty dzielić w obawie, że zostanie wyśmiany, bądź odtrącony.

Dorastający chłopiec przyjmował różne postawy wobec własnego kalectwa. Od błogiej nieświadomości, która była stanem immanentnym, poprzez głęboką samokrytykę połączoną z próbami ukrycia niedostatków do samoakceptacji. Co interesujące, niezależnie od traktowania problemu przez samego zainteresowanego, postawa osób postronnych, a więc ludzi takich jak my, którzy na co dzień napotykają na ulicy niepełnosprawnego niemal wcale się nie zmienia. To smutne, ale bez względu na fakt, czy młody człowiek udźwignie poważne brzemię, jakim na podstawie lektury wydaje się niepełnosprawność, czy też nie, ludzie zdrowi wykazują dokładnie ten sam brak zrozumienia wobec prywatnego nieszczęścia. Najdotkliwiej przekonał się o tym bohater w okresie dojrzewania. Nowe twarze, nowe znajomości, zawierane na kolejnych imprezach, na które przyjaciele często siłą musieli wyciągać swojego niepełnosprawnego kolegę. Schemat prezentował się mniej więcej tak samo. Próba przedarcia się przez błonę konwenansów, zamiar niemal brutalnego wtargnięcia do centrum znajomości bez tego całego cyrku, którego nieodzownym składnikiem jest ceremonialny uścisk dłoni. Czasem się udawało, ale częściej nie. Niekiedy przychodziła więc pora na osobiste poznanie się – ręka wyciągnięta w stronę bohatera i uśmiech przyklejony do ust. A potem żarliwe "przepraszam", "nie wiedziałem", "naprawdę mi przykro", etc. Bezustanne samobiczowanie się, zaklinanie rzeczywistości oraz obwinianie o niezręczność, która wynikała przecież z niewiedzy oraz była zupełnie niezamierzona. Zamiast prostej zmiany tematu często następowało jego sukcesywnie i bezlitosne drążenie. Taki delikwent kolejnymi pytaniami wywiercał ogromną dziurę w prywatności głównego bohatera, pragnąc dowiedzieć się jak to właściwie jest żyć bez jednej ręki. Nie mogło również zabraknąć dociekań o naturę kalectwa – czy jest to stan permanentny, czy też wada nabyta, np. na skutek nieszczęśliwego wypadku. A później chyba najgorsze – cała litania, najczęściej wyimaginowanych znajomych, którzy także są niepełnosprawni, ale pomimo tego jakoś w życiu sobie radzą. I tak bez końca.

Okazuje się, że człowiek niepełnosprawny niesłusznie degradowany jest niemal wyłącznie do wady, która stała się jego udziałem. Na dalszy plan spychane zostają osobowość, charakter, pasje czy zainteresowania. Zamiast tego pierwsze skrzypce zaczyna grać wada, znamię, piętno odróżniające bohatera od całej reszty ludzkości. Nie jest on już wartościowym człowiekiem, z którym można omówić dowolną sprawę, po prostu, po ludzku porozmawiać. Z góry czyni się założenie, że kwestią, jaką winno poruszać się w towarzystwie osoby niepełnosprawnej jest właśnie jego niekompletność i niesymetryczność. Stąd tematy-bumerangi, powracające do głównego bohatera z budzącą szewską pasję regularnością: sztuczna ręka oraz wstyd i "łapka". Z jednej strony wujek rozwodzący się nad zaletami protez, ich coraz większą doskonałością w imitowaniu prawdziwych narządów, a z drugiej ciotka bez ustanku kłapiąca o konieczności pogodzenia się z sobą i porzucenia wstydu za swoją "łapkę".

Na pierwszy plan wysuwa się zatem niezdarność i nieporadność w kontaktach z głównym bohaterem, które przejawiają osoby szczerze zainteresowane jego dobrem. Nawet najbliższa rodzina ma problem ze zrozumieniem całkiem oczywistego faktu, że stanowczo zbyt wiele czasu poświęcają tematowi kalectwa chłopca, zapominając o jego ludzkim obliczu. Okazuje się bowiem, że młody człowiek jest o wiele bardziej zainteresowany opinią swojego wujka na temat niedawno przeczytanej książki niż sztuczną ręką, którą ten stara się mu usilnie wcisnąć. Zrozumiałe jest, że takie przedstawienie zagadnienia kalectwa uzmysławia chłopcu, że postrzegany jest on jako osobnik niekompletny, z którym nawiązanie normalnych, zdrowych i szczerych interakcji będzie możliwe dopiero w momencie, gdy stanie się on pełnoprawnym, a więc pełnosprawnym człowiekiem. Idąc dalej tym rozumowaniem, można stwierdzić, że brakująca kończyna przybiera materialną postać stygmatu, jakim naznaczony zostaje główny bohater. Dojmująca pustka, doskwierający brak uniemożliwiają pełną i swobodną egzystencję, zarówno w wymiarze fizycznym – inwalidztwo wiąże się z kłopotami oraz niedogodnościami w codziennym życiu; jak i społecznym – bohaterowi odmawia się pełni człowieczeństwa, brak ręki utożsamiany jest z brakiem pełni praw do funkcjonowania w "normalnym", "zdrowym" ludzkim zbiorowisku. Inwalida jest z założenia dysfunkcyjny, nienaturalnym jest zatem w jego przypadku zarówno pomaganie innym jak i samemu sobie, posiadanie nałogów, czy choćby wszczynanie konfliktów. W efekcie prostego sumowania oraz odejmowania, dochodzi się do absurdalnych wniosków, że osoby niepełnosprawne mogą pozwolić sobie jedynie na oczekiwanie litości oraz pomocy. Co gorsza, kiedy powyższe skonfrontujemy z rzeczywistością, okazuje się, że owe wnioski, o zgrozo, bardzo często próbuje się wcielać w życie, nie bacząc przy tym jak są one bzdurne oraz jak krzywdzą ludzi, którzy z racji pewnych niedoborów, braków, czy odchyleń od statystycznej normy często uważani są za podludzi.

Krótko reasumując, "Dłoń", która jest powieściowym debiutem Michała Dąbrowskiego to wyborna lektura. Beznamiętnym, niemal pozbawionym emocji tonem narrator uświadamia czytelnikowi, jak trudno żyje się osobie niepełnosprawnej w naszym kraju. Czyni to bez płaczliwego tonu, nie formułując zbędnych oskarżeń i zarzutów pod adresem całego świata, a jedynie delikatnie gani za ignorancję i niezdarność. Dąbrowski zastosował w swojej narracji prosty język, który jasno i precyzyjnie formułuje uczucia podmiotu lirycznego. Ciekawym zabiegiem było również pozbawienie imion wszystkich bohaterów powieści – narrator do końca książki pozostaje bezimiennym, natomiast poszczególne postacie pojawiające się w trakcie lektury mogą liczyć tylko na pierwszą literę imienia. Aktorzy dramatu pozostają zatem anonimowi, a więc w pewnym sensie i niekompletni, podobnie jak chłopiec bez ręki. Kolejnym bardzo oryginalnym chwytem było wprowadzenie dodatkowej narracji z punktu widzenia brakującej, prawej dłoni. Jej niebyt, fizyczna nieobecność zostaje jeszcze bardziej wzmocniona, ponieważ jest ona jedyną, nierozerwalną towarzyszką głównego bohatera, świadkiem wszystkich jego przeżyć oraz dramatów, które komentuje z własnego punktu widzenia.

W wesołych i nadal nie tak odległych latach mojej młodości, na własnej skórze dane było mi w bardzo niewielkim stopniu przekonać się, co to znaczy być sławetnym "innym", tj. osobnikiem zdecydowanie odróżniającym się na tle pozostałej części społeczeństwa. W ramach szczęśliwego zakończenia roku szkolnego kolega zaproponował, aby uhonorować to wydarzenie przefarbowaniem...

Są pisarze, których zna absolutnie każdy szanujący się czytelnik. To nazwiska powszechnie kojarzone na całym świecie, otoczone nimbem wielkości. Do grona tego typu twórców z pewnością zaliczyć można Władimira Władimirowicza Nabokowa (Vladimira Nabokova), amerykańskiego artystę rosyjskiego pochodzenia. Urodzony w 1899 roku pisarz sporo podróżował po całym świecie, stając się niejako jego obywatelem. Do 1920 roku żył w rodzimej Rosji, później przyszła pora na Europę Zachodnią – Berlin, Cambridge, Paryż przyjmowały kolejno w gościnę tego wybitnego twórcę. W latach 1940 – 1960 Nabokow mieszkał w USA, by przenieść się stamtąd do Szwajcarii, w której przebywał aż do śmierci w 1977 roku. Obecnie, w szerokim gronie czytelników, twórczość Nabokowa została zredukowana niemal wyłącznie do "Lolity" – postacie Humberta Humberta oraz jego młodocianej kochanki na stałe wpisały się do kultury masowej skutecznie wypierając bohaterów innych powieści. Pozostałym dziełom rzadko kiedy poświęca się tyle słów oraz opinii, tymczasem są one również dobre, a często lepsze niż sławetna historia opętanego przez nimfetkę pedofila. "Lolita" należy do amerykańskojęzycznej twórczości autora, spośród której na największą uwagę zasługuje chyba "Blady ogień". Z kolei za najdoskonalszą, rosyjskojęzyczną powieść Nabokowa uważa się "Dar". Niektórzy literaturoznawcy posuwają się do jeszcze odważniejszych twierdzeń, że Dar to najlepsza XX-wieczna powieść rosyjska w ogóle. Zamiast jednak wdawać się w próżne dywagacje i nierozstrzygalne spory, lepiej przyjrzeć się historii powstania książki, która jest równie ciekawa, co sama lektura.

Są powieści, które autor musi dosłownie wyrzygać – potok myśli zalewa mózg, spływa natychmiast na papier, tak, że świat zewnętrzny odchodzi niejako w niepamięć, chowając się za horyzontem natchnienia, które bezlitośnie każe tworzyć i tworzyć. "Dar" z pewnością do tego typu twórczości nie należy. Powstanie książki można by prędzej porównać do długiego, mozolnego, niejednokrotnie odkładanego porodu. Pomysł na powieść narodził się po zakończeniu "Rozpaczy", w 1932 roku. "Dar" ze względu na szerokie spektrum poruszanych tematów oraz wplecienie w utwór biografii autentycznych postaci, wymagał wnikliwych studiów i przygotowań. Długie miesiące poświęcone zostały zatem zbieraniu materiałów na temat krytyka i publicysty, lidera rewolucyjnego ruchu lat 60. XIX wieku, Mikołaja Czernyszewskiego oraz podróżnika, przyrodnika i botanika, Konstantina Kiriłłowicza Godunowa-Czerdyncewa, ojca głównego bohatera, Fiodora. W 1934 roku Nabokow przerwał pracę nad "Darem" by zająć się fascynującą oraz dość tajemniczą książką "Zaproszenie na egzekucję", którą swego czasu można było nabyć w ramach kolekcji "Polityki – Współczesna literatura rosyjska". "Zaproszenie na egzekucję" powstało w ciągu dwu tygodni wspaniałej ekscytacji i nieprzerwanego natchnienia i jest to świetny przykład utworu, który autor musi wyrzucić z siebie za jednym zamachem. W 1936 pojawił się kolejny przestój, związany z tłumaczeniem na język angielski "Rozpaczy". Wreszcie w roku 1938 Nabokow ukończył "Dar", ale pojawił się nieoczekiwany problem – wydawnictwo nie chciało opublikować czwartego rozdziału powieści, tj. prześmiewczej biografii Czernyszewskiego autorstwa bohatera "Daru" Fiodora, jako dzieła zbyt kontrowersyjnego, naruszający dobry ton, w imię którego nie należało w złym świetle przedstawiać cenionego podówczas twórcy. "Dar" doczekał się kompletnej publikacji dopiero w 1952 roku. Jeszcze później dotarł on do czytelnika polskiego, który mógł się zapoznać z polskim przekładem w 1995 roku za sprawą niezawodnego Państwowego Instytutu Wydawniczego. O czym stanowi zatem książka, której losy są tak pokrętne?

"Dar" to powieść, która wychodzi poza ramy literatury. To ciąg znaków tak niesłychanie przemyślnie skonstruowany, że sprawiający wrażenie czegoś odrobinę nadludzkiego, igrającego na nosie klasycznej powieści. To znania mi z "Bladego ognia", prześmiewcza plątanina fikcji oraz rzeczywistości, w obliczu której wyrażenie "fakt autentyczny" traci znamiona pleonazmu, bowiem prawda staje się jedynie sformułowaniem umownym, rzeczą, o której postanowiono wspomnieć w oficjalnych kronikach i na mocy tego działania, uznać dane wydarzenia za odbyte, a więc realne (niepewny i rozchwiany umysł chciwy jest zatem pewności a-b-s-o-l-u-t-n-e-j, nawet kosztem językowych bubli). Owa osmoza rzeczywistości i fikcji zachodzi w "Darze" w sposób trudny do wychwycenia. Z tego powodu, czytelnikowi w trakcie lektury słusznie może towarzyszyć poczucie zwodzenia, czy też naigrywania się. Nabokow robi nas w balona, czyni to jednak tak subtelnie oraz umiejętnie, że aż trudno nie przyklasnąć. Powieść jest swoistą układanką, utworem, w którego skład wchodzi kilka gatunków literackich.

Przede wszystkim jest to historia Fiodora Godunowa-Czerdyncewa, młodego, rosyjskiego, początkującego poety, przebywającego na emigracji w Berlinie. Czytelnik bardzo dokładnie poznaje postać artysty, dowiadując się o jego rytuałach, przyzwyczajeniach, kontaktach towarzyskich. Kolejną warstwę książki stanowi twórczość Fiodora, na którą składają się jego młodzieńcze wiersze oraz biografia Mikołaja Czernyszewskiego i nieukończona biografia ojca, Konstantina Kiriłłowicza Godunowa-Czerdyncewa. Co ciekawe, większość utworów przytaczana jest w całości, tak, że Fiodor za sprawą swoich dzieł, których autorem jest Władimir Nabokow, wkracza niejako do naszej rzeczywistości, zyskując realne kształty. (Podobny zabieg rosyjski artysta zastosował również w "Bladym ogniu", będącym analizą literacką poematu, stworzonego przez Nabokowa, na potrzeby powieści.) Ostatni poziom stanowią poglądy literackie Fiodora, które zgodne są z wartościami, wyznawanymi przez Nabokowa. Najniezwyklejszą formę owych literackich dywagacji tworzą fikcyjne rozmowy Fiodora z poetą Konczejewem (nie istniejącym w naszej rzeczywistości, ale egzystującym w fabule powieści) – Fiodor, uważający Konczejewa za głównego rywala w walce o literackie laury, traktuje go równocześnie jako równorzędnego twórcę, któremu z ogromną przyjemnością przedstawiłby swój punkt widzenia na literaturę rosyjską. Ponieważ do spotkań w cztery oczy z Konczejewem nie dochodzi, Fiodor wymyśla fikcyjne dialogi, które prowadziłby ze swoim druhem, gdyby do konfrontacji jednak doszło (dialogi rzecz jasna znajdują się w powieści "Dar").

Jakby tego wszystkiego było mało, Nabokow stosuje również inne środki, zaciemniające literacki obraz. Wszechwiedzący narrator trzecioosobowy, który zaczyna całą powieść wykazuje równe często, co zaskakujące tendencje do ewoluowania w narratora pierwszoosobowego, którym jest oczywiście Fiodor Godunow-Czerdyncew (przez wielu uważany za postać wzorowaną na samym Nabokowie). I nadal nie jest to wszystko, co przygotował dla nas pomysłowy pisarz. Umysł Fiodora jest bowiem równie chłonny na otaczające go bodźce, co skory do fantazji. Wobec tego w powieści nie zabraknie dzieł wyobraźni głównego bohatera, które dopiero po pewnym czasie okażą się fikcją, snem na jawie, złudzeniem, czy też projekcją wyobraźni. Przychylna recenzja, rojenia znajomego na temat zmarłego syna, czy wspomniane konwersacje z Konczejewem – czegoż to umysł Fiodora nie weźmie na swój warsztat. Wszystkie te sztuczki Nabokowa sprawiają, że dzieło jest dosyć skomplikowane w odbiorze, a równocześnie piekielnie interesujące i oryginalne. Autor zdaje się skwapliwie ukrywać sens swojego utworu, plącząc go i maskując w gąszczu literackich sztuczek.

Wydaje się, że "Dar" można traktować jako swoisty manifest Nabokowa – pisarz przedstawia w nim swoje poglądy na literaturę rosyjską. Czyni to jednak zgodnie z konwencją, w której utrzymany jest cały utwór, czyli nie wprost, nieco pokrętnie. Program artystyczny jest prezentowany między wierszami. Idee pisarza wyłożone zostały jako negacja i krytyka działalności literackiej Czernyszewskiego, rosyjskiego filozofa, socjalisty, rewolucjonisty, będącego również redaktorem, publicystą oraz krytykiem literackim. Czernyszewski cieszył się sporą estymą, m.in. u Włodzimierza Lenina. Wydaje się zatem zrozumiałe, że w momencie ukończenia powieści w roku 1938, Nabokow nie miał co liczyć na umieszczenie w niej krytycznej biografii tego wielkiego, z sowieckiego punktu działacza. Sprawa przybiera jednak zupełnie inny obrót, kiedy uświadomimy sobie fakt, że w roku 1938 Nabokow od dawna przebywał na emigracji, a czasopismo Sowriemiennyje zapiski, na łamach którego miał ukazać się "Dar", było rosyjskim czasopismem emigracyjnym, mieszczącym się w Paryżu. Cała historia przybrała zatem arcyzabawny obrót, bowiem Władimira Nabokowa spotkało dokładnie to, co dotknęło bohatera książki, Fiodora Godunowa-Czerdyncewa – okazało się, że nawet wśród niechętnych komunistom emigrantom panuje przekonanie, iż "istnieją tradycje rosyjskiej myśli społecznej, z których uczciwy pisarz nie śmie się naigrywać", w obliczu których niemożliwa jest publikacja przepełnionej kpiną biografii Czernyszewskiego. W owym feralnym tekście, Nabokow podkreśla, że wg Czernyszewskiego sztuka winna być podporządkowana celom społecznym i politycznym. Sztuka zredukowana zostaje zatem do roli służebnicy, której poziom określa się na podstawie wartości, jakie stara się ona zaszczepić u odbiorcy. Na obok zostaje odstawiona forma, na polu bitwy pozostaje jedynie treść, która koncentruje się na opisie i ocenie rzeczywistości. Hołdując takiemu podejściu, Czernyszewski traktował krytykę literacką jako swoiste egzaminowanie artysty z idei, które ten stara się przekazać. Nieważna jest forma artystycznego wyrazu – liczy się wyłącznie wartość merytoryczna dzieła. Jednak, jeśli temat nie jest odpowiedni, jeśli nie jest on rzetelnie potraktowany, jeśli wreszcie stosunek artysty do owego tematu jest w mniemaniu Czernyszewskiego, wierzącego w wartości obiektywne, właściwy, to dzieło w żadnym razie nie może liczyć na pochlebną recenzję i z góry zasługuje na dyskredytację.

Zgoła inaczej do sztuki podchodził Nabokow. Szczegółowo wyłuszczone koncepcje Czernyszewskiego stanowią zatem negatyw idei Nabokowa. Pisarz zaprezentował swoje spojrzenie na literaturę poprzez przedstawienie zupełnie odwrotnego stanowiska i jest to przejaw kolejnej gry, która prowadzona jest nieustannie z czytelnikiem. Zresztą już sam tekst, tj. powieść "Dar" jako całość, stanowi idealne zaprzeczenie koncepcji Czernyszewskiego – Nabokow niejako dwukrotnie zaszydził z rosyjskiego krytyka, literatura i publicysty. Pełną złośliwości i przytyków biografię użył jako budulca do dzieła, pozornie pozbawionego głębszej treści, będącego na pierwszy rzut oka sztuką samą w sobie.

O miałkości "Daru" nie może być jednak mowy. Przyglądając się powieści, posiłkując się przy tym wyczerpującym posłowiem autorstwa Leszka Engelkinga, geniusz Nabokowa objawia się w pełnej krasie. Szczególne wrażenie robi metafizyczna głębia, która rozciąga się w "Darze". Książka przepełniona jest aluzjami oraz literackimi motywami, świadczącymi, że podmiot liryczny, który można chyba utożsamiać z samym Nabokowem, jest przekonany, że istnieje coś po drugiej stronie lustra. Fiodor Godunow-Czerdyncew, podobnie jak i Nabokow to człowiek o wyostrzonym zmyśle spostrzegania, który przejawia się zarówno w dobrej znajomości natury ludzkiej jak i umiejętności transponowania codziennych przeżyć, zabarwionych magią i niezwykłością do swojego literackiego monumentu. Artysta przypomina zatem Julio Cortázara, oko, które widzi, potrafiące dostrzec rzeczy drobne, na pierwszy rzut oka nieuchwytne, małe i pozornie ważkie, ochoczo znikające z orbity zainteresowań poważnych osobników. Nabokow nie obraca się jednak wyłącznie pośród naszej rzeczywistości – wydaje się, że amerykański twórca sięga gdzieś po za nią, bezwstydnie podglądając Absolut (i to TEN znany z Mrożkowego opowiadania "Ad acta"), patrząc spokojnie na brzeg dla zwykłych śmiertelników niedostępny, niewidoczny oraz nieznany. I choćby z tego powodu warto sięgnąć po to niezwykłe dzieło, jakie niewątpliwie stanowi "Dar".

Są pisarze, których zna absolutnie każdy szanujący się czytelnik. To nazwiska powszechnie kojarzone na całym świecie, otoczone nimbem wielkości. Do grona tego typu twórców z pewnością zaliczyć można Władimira Władimirowicza Nabokowa (Vladimira Nabokova), amerykańskiego artystę rosyjskiego pochodzenia. Urodzony w 1899 roku pisarz sporo podróżował po całym świecie, stając się...

Wymazane historie

Pisząc o "nowej powieści" (z francuskiego "nouveau roman"), zwanej też "powieścią obiektywną", "powieścią fenomenologiczną" lub "antywpowieścią", nie sposób jest nie wymienić nazwiska Alaina Robbe-Grilleta. Podobnie, wspominając o tym francuskim artyście, niemożliwe jest uniknięcie nawiązania do "nouveau roman". Obie rzeczy – człowiek i idea – wzajemnie się przeplatają i są ze sobą nierozerwalnie powiązane. "Antypowieść", której sztandarowym przykładem jest inna powieść Robbe-Grilleta, "Żaluzja", charakteryzuje się silną koncentracją na opisie przedmiotów oraz rozmyciu wątków fabularnych. Świat przedstawiony budowany przez narratora, pozbawiony jest jakichkolwiek elementów filozoficznych, czy osądów moralnych. Zdarzenia są często odtwarzane z mechaniczną precyzją, przypominającą oko kamery, dlatego, przynajmniej pozornie, posiadają one znamiona obiektywizmu. W toku dalszej lektury łatwo się jednak przekonać, że już sam wybór przedstawianych faktów, sposób ich suchej i beznamiętnej prezentacji jest, bo przecież być musi, subiektywny. Prezentując dane wydarzenia, odtwarzając wybraną historię w ten a nie inny sposób, narzuca się schemat myślowy, zgodnie z którym najprościej jest odczytać przyswajane dane. W przypadku "Żaluzji", mamy ponadto do czynienia z niemiłosiernym szatkowaniem fabuły, mieszaniem jej, przywoływaniem jej fragmentów w przypadkowej kolejności. Innym popularnym zabiegiem jest wykorzystanie rozwiązań literackich, znanych powszechnie z romansów, czy kryminałów, tak jak ma to miejsce w innej powieści Robbe-Grilleta, "Gumy".

"Gumy", to na pierwszy rzut oka klasyczna proza detektywistyczna. Agent specjalny Wallas zostaje wysłany do niewielkiej, portowej mieściny, aby rozwikłać zagadkę śmierci miejscowego notabla, Daniela Duponta, który prawdopodobnie jest kolejną ofiarą anarchistycznej organizacji, eliminującej persony ważne dla życia ekonomicznego oraz gospodarczego kraju. W toku całej powieści nie dowiemy się, czym dokładnie kieruje się ugrupowanie, jego ideologia cały czas owiana jest mgłą tajemnicy. Można zatem odnieść wrażenie, że anarchiści są jedynie kolejnym elementem dekoracji, to trupa aktorska, która ma do odegrania swoje role, by następnie zniknąć i odejść w niebyt.

Domniemane morderstwo zostało popełnione o godzinie 7.30 wieczorem. Wallas rozpoczyna śledztwo rano i trwa ono cały dzień, aż do godziny 7.30. Akcja powieści rozgrywa się zatem w przeciągu jednej doby – zamknięcie fabuły następuje w momencie, gdy zegarek Wallasa, który zaciął się i stanął na 7.30, rusza dokładnie 24 godziny później. Całość przypomina zatem koło – zamknięty cykl, który powtarza się w nieskończoność.

Sprawa, która przypadła w udziale Wallasowi nie należy do najłatwiejszych. Początkowo dochodzenie prowadził miejscowy komendant policji, który na wyraźne polecenie władz, zaprzestał wszelkich działań i oddał się do dyspozycji Wallasa. Trudno jednak mówić o jakiejkolwiek pomocy, szczególnie w przypadku, gdy na miejscu zbrodni nie zastano ciała – wg zeznań doktora, ranny Dupont zdołał wezwać pomoc i zmarł dopiero w szpitalu, na skutek odniesionej rany postrzałowej. Śledztwo ma zatem charakter stricte poszlakowy. Niby jest trup, chociaż ciało widział jedynie lekarz, prywatnie znajomy Duponta. Jest również motyw – Dupont, na co dzień profesor ekonomii, uznany specjalista, którego śmierć w pewnym stopniu zdestabilizowałaby gospodarkę kraju, idealnie wpasowuje się w profil osobowości, mordowanych uprzednio przez anarchistów. Jest również i zabójca – widać dość nieostrożny i trochę niedoświadczony – na miejscu zbrodni pozostały odciski palców oraz wyraźne ślady cudzej obecności. Dlaczego zatem dochodzenie jest takie trudne i mozolne?

Agent Wallas był już w mieście, do której teraz wezwały go sprawy zawodowe. Jako dziecko odwiedził je z matką, jednak wspomnienia z podróży są bardzo mgliste i niewyraźne. Wallas, miłośnik spacerów, większość wizyt, niezbędnych w toku prowadzonego śledztwa, odbywa na piechotę. Ale miasto wydaje się mało przyjazne i bardzo niechętnie odkrywa swoje tajemnice. Ulice, budynki, skrzyżowania – wszystko jest do siebie bardzo podobne, zlewa się tak, że Wallas bez przerwy błąka się i co rusz gubi drogę. Od czasu do czasu, ale bardzo niechętnie, Wallas, który nie chce ujawniać ani swojej tożsamości ani misji, jaka przywiodła go do miasta, pyta o wskazówki miejscowej ludności. Wyjaśnienia jak dotrzeć do poszczególnych budynków, instytucji, czy osób okazują się najczęściej bezużyteczne, tak, że agent ciągle miota się bezsilnie po obcym mieście, które z biegiem czasu zaczyna przypominać skomplikowany labirynt, chciwie wysysający siły i energię z uwięzionej w nim ofiary. Wallas coraz bardziej przypomina elektron – pozornie wolny i swobodny, ale krążący po z góry ustalonym orbitalu, którego absolutnie nie jest w stanie opuścić.

Zapętlone miasto ze swoimi bliźniaczo podobnymi ulicami nie jest jedyną zmorą Wallasa. W miarę postępowania dochodzenia, poprzez zeznania kolejnych przesłuchiwanych, okazuje się, że agent specjalny jest zaskakująco podobny do sprawcy przestępstwa. Tożsamość coraz bardziej znużonego Wallasa zaczyna się powoli rozpływać, tak, że staje się ona bezkształtną masą, gotową przyjąć dowolną formę. Osobowość Wallasa zostaje zdominowana przez obezwładniającą siłę miasta, która wzmaga u agenta bierność oraz apatię. Śledztwo zaczyna toczyć się coraz wolniej, kolejne kroki zdają się nie przynosić oczekiwanych rezultatów. Wallas zaczyna marnować czas na mało istotne szczegóły, których rozwikłanie nie może zbliżyć go do rozwiązania zagadki. Ciąg przyczynowo skutkowy przypomina ten znany z gombrowiczowskiego "Kosmosu". Niby poszczególne wydarzenia, które sprawiają wrażenia ważnych dla prowadzonego śledztwa, splatają się ze sobą wzajemnie, pozostając w pewnych koneksjach, jednak zebrane do kupy, nie tworzą niczego poza chaotyczną i bezładną mieszaniną, której sens pozostaje nieuchwytny. Zatem prowadzący śledztwo musi wziąć sprawy w swoje ręce i uzupełnić schemat, w którym ciągle widnieje poważna luka.

Narrator prowadzi z czytelnikiem swoistą grę. Śledztwo, które z biegiem czasu zdaje się mieć coraz mniejszy sens, bezładne i niezorganizowane przeplatane jest z geometrycznym ładem i porządkiem, jaki objawia się w słynnych opisach francuskiego pisarza. Szczegółowy rozkład pokoju Duponta, precyzyjny opis krzeseł rozstawionych w kawiarni jest konfrontowany z coraz bardziej nielogicznym postępowaniem czynnika ludzkiego, który reprezentuje agent specjalny Wallas.

Krótko reasumując, przyznam szczerze, że "Gumy" w pełni zaspokoiły moje oczekiwania, które zostały bardzo mocno rozbudzone po lekturze "Żaluzji". "Gumy" to druga w kolejności książka w dorobku francuskiego artysty i widać, że styl "nouveau roman" nie rozkwitł w niej jeszcze w pełnej krasie. Akcja powieści rozprowadzona jest dość płynnie, tak, że czytelnikowi stosunkowo łatwo jest za nią podążać, chociaż momentami pojawiają się fragmenty, które stanowią domniemany przebieg wydarzeń. Zabiegi znane z "Żaluzji", a więc odtwarzania tych samych wydarzeń z różnych perspektyw, bardzo swobodne dysponowanie czasem akcji, są stosowane w "Gumach" w zdecydowanie mniejszym stopniu. Mimo wszystko, książka pozostaje lekturą absorbującą sporo czytelniczej uwagi, tak, że należy się przy niej dość mocno skoncentrować. Robbe-Grillet chętnie bawi się z czytelnikiem, puszczając do niego oko czy to poprzez nawiązania do klasyki kryminalnego gatunku, odwołania do mitów, czy słowne zabawy, której najlepszym przykładem jest sam tytuł – bohater "Gum", agent Wallas, przy okazji prowadzonego śledztwa, z niewyjaśnionych w powieści przyczyn, szuka w mijanych sklepach papierniczych profesjonalnej gumki do mazania.

Wymazane historie

Pisząc o "nowej powieści" (z francuskiego "nouveau roman"), zwanej też "powieścią obiektywną", "powieścią fenomenologiczną" lub "antywpowieścią", nie sposób jest nie wymienić nazwiska Alaina Robbe-Grilleta. Podobnie, wspominając o tym francuskim artyście, niemożliwe jest uniknięcie nawiązania do "nouveau roman". Obie rzeczy – człowiek i idea – wzajemnie...

"Kosmos" to powieść Witolda Gombrowicza, która na rynku wydawniczym ukazała się po raz pierwszy w 1965 roku, czyli na 4 lata przed śmiercią artysty. Mroczna oraz tajemnicza książka, którą nietrudno posądzić o wieloznaczność, przez wielu krytyków uchodzi za podsumowanie całej twórczości Gombrowicza. W roku 1967 pisarz za "Kosmos" został uhonorowany międzynarodową nagrodą wydawców Prix Formentor. Powieść cieszy się także ogromną estymą poza granicami naszego kraju. Tłumaczono ją wielokrotnie, na wiele języków, m. in. na angielski, francuski, niemiecki, włoski, norweski, holenderski, portugalski, hiszpański, czy nawet japoński. Należy dodać jeszcze, że "Kosmos" jest obiektem wielu studiów literackich, które prowadziły osoby o takich nazwiskach jak profesor Jerzy Jarzębski (który zajmuje się także twórczością Stanisława Lema), Jean-Pierre Salgas (francuski krytyk i eseista) czy Wojciech Karpiński (historyk sztuki, krytyk literacki, tłumacz).

Akcja "Kosmosu" rozgrywa się w uwielbianym przeze mnie okresie, z którego to powieści cenię sobie najbardziej, czyli w dwudziestoleciu międzywojennym, czasach niezwykłych i dynamicznych. Główny bohater a zarazem narrator, Witold, w sezonie wakacyjnym wybiera się do Zakopanego, gdzie przypadkiem spotyka swojego przyjaciela Fuksa. Wspólnie wybierają się na poszukiwanie pensjonatu, w którym mogliby zamieszkać. W trakcie odpoczynku, po nużącej wędrówce w upalnym i skwarnym słońcu, w gąszczu krzaków, natrafiają na rzecz niezwykłą i niecodzienną – powieszonego wróbla, który stanie się zaczątkiem prowadzenia równie niezwykłego śledztwa. Tuż obok powieszonego znaleziska bohaterowie znajdują wreszcie cel swojej podróży – letnie wakacje postanawiają spędzić w domu państwa Wojtysów, obfitej i okrągłej niczym kulka, pani Wojtysowej oraz Leona Wojtysa, emerytowanego bankowca. Gospodarstwo zamieszkują ponadto córka Lena wraz z małżonkiem Ludwikiem oraz siostrzenica gospodyni, Katasia, prosta chłopka ze zniekształconą wargą na skutek wypadku samochodowego.

Dalej jesteśmy świadkami coraz bardziej niesamowitych wydarzeń, których, najprościej, ba najprymitywniej rzecz ujmując, motywem przewodnim okaże się wieszanie. Książka kończy się dość gwałtownie, akcja sprawia wrażenie urwanej, czy nawet zerwanej i niedbale zwiniętej do zakończenia. Bylejakość może być jednak tylko pozorna – po kolejnej lekturze może okazać się, że finał książki przypomina po prostu wybudzenie się z coraz bardziej fantasmagorycznego snu. Przyznaję, że kolejnym uczuciem, które towarzyszy po przewróceniu ostatniej kartki jest oszołomienie. Następnie przychodzi chwila refleksji, na temat tego, co właściwie właśnie przeczytaliśmy. Bo z jednej strony, tej najjaśniejszej, wydaje się, że jest to powieść o budowaniu zamku sensu z wezbranego morza faktów, zdarzeń, przedmiotów. Bardzo szybko jednak fundamenty naszej budowli okazują się nietrwałe i prowizoryczne. Z czystym sumieniem napiszę, że sens to najbardziej nieuchwytna rzecz w całej książce. Dalej "Kosmos" możemy próbować rozpatrywać pod kątem powieści psychologicznej. Mamy do czynienia z różnymi stanami emocjonalnymi, portret wszelakich odruchów, emocji a także zboczeń i odchyleń psychicznych. Człowiek został przedstawiony jako istota mroczna i tajemnicza, nieogarnięta (niczym "Kosmos", chociaż pierwotnie, tj. z języka greckiego słowo "kosmos" oznacza: ład, porządek, harmonię – wydaje się, że tytuł powieść został przez Gombrowicza przemyślany w każdym calu). Na poczynania głównego bohatera, Witolda, można również spojrzeć z filozoficznego punktu widzenia. Wydaje się przecież, że jego próby nie są niczym innym jak tylko odnalezieniem tajemniczego Demiurga, sprawcy świata, ludzkości, a więc i osoby, czy też istoty, odpowiedzialnej za cały chaos, w którym przyszło nam egzystować. Jednak czy ów Twórca, Bóg, Byt Najwyższy w ogóle istnieje?

W trakcie lektury można stwierdzić, że bardzo ważną rolę odgrywa tutaj statystyka. Zdarzenia, które przytrafiają się głównemu bohaterowi, czy raczej tropy, na które trafia w czasie swojego dziwacznego „śledztwa” oscylują na granicy niezwykłości i normalności. Zarówno powieszony wróbel, czy też inny przedmiot, to zdarzenia, które absolutnie mogą się wydarzyć, nie kolidując przy tym w żaden sposób z podstawowymi prawami fizyki. Jednocześnie są to fakty dość niezwykłe, przytrafiające się dość rzadko, a przez to, że niewystępujące zbyt często, tracą nieco walor realności. Mówiąc bardziej naukowo, ze statystycznego punktu widzenia powieszony wróbel, znaleziony przypadkiem w krzakach, jest pewną anomalią. Każde kolejne tego typu wydarzenie jest coraz mniej prawdopodobne, seria wystąpienia kolejnych takich dziwów musi być zatem zastanawiająca, by nie rzec niezwykła. Gombrowicz, w "Testamencie. Rozmowy z Dominique de Roux", tłumaczy, że bohater "Kosmosu" dostrzega szereg anomalii, które są drobne i mgliste, z których, z osobna, żadna na dobrą sprawę nic nie oznacza, ale złożone razem do kupy, zdają się tworzyć jakiś wzór, wyrażać pewien sens. Niekiedy zdaje się, że Witold jest wodzony za nos przez coś niewidzialnego, acz złośliwego. Gdy coraz wyraźniejsze stają się pewne idee, gdy ich tajemnica wydaje się być już prawie rozwiązana, gdy jesteśmy pewni, że zaraz wyłoni się coś konkretnego i logicznego, nagle wszystko zapada się z powrotem w chaos nicości, a całą misterną konstrukcję szlag trafia. Powieść oscyluje zatem od stanów absurdu (zniekształcone usta Katasi, powieszony wróbel) do stanów pozornego ładu (seria kolejnych powieszonych przedmiotów, czy kolejnych zniekształceń) i z powrotem do galimatiasu, gdy okazuje się, że żaden ciąg przyczynowo-skutkowy, czy też wzór, nie istnieje.

Sam Witold staje się więźniem śledztwa, które zaczął prowadzić. Gdy odkrywa serię, która zdaje się coś oznaczać, wpada w jej sidła – niejako mimochodem, podświadomie sam ową serię przedłuża, gdy tylko nadarzają się sposobne okoliczności. Na myśl przychodzi natychmiast fatum, owa nieuchronność losu, która towarzyszyła już antycznym bohaterom greckich tragedii. Sam narrator, opisując swój stan emocjonalny, często podkreśla bezwładność, której pada ofiarą ("Chodźmy. – Chodźmy. Nie ruszaliśmy się jednak, może dlatego, że już za długo tu staliśmy i upłynął moment stosowny do odejścia..."; "Nikłość, nieuchwytność, zmusiły nas do odwrotu"), jak gdyby rzeczywiście był tylko przedmiotem, zabawką przerzucaną przez kapryśny los.

Witold jest zatem przykładem podejścia do otaczającego nas świata, które reprezentowane jest przez wiarę w potęgę rozumu, będącego w stanie w przyrodzie odnaleźć znaki, znaczenia, wzory oraz formy, nadające całemu bytu racjonalny sens. Zgoła inne podejście wyznaje Leon, który wspomniany sens w sposób swobodny światu nadaje sam. W takim przypadku mamy do czynienia z rozpuszczaniem się bytu w bezliku znaczeń. Wszelakie gesty, ruchy, słowa, czynności nabrzmiewają wieloznacznością. Zostajemy zalani potopem aluzji, odniesień, w skutek czego, nie jesteśmy w stanie niczego wyróżnić w sposób trwały. Z biegiem czasu wszystko ponownie zapada się w wielość, która w końcu okazuje się nicością – wszystko zaczyna tracić sens. Świat okazuje się być puzzlami, elementami, które możemy dowolnie przestawiać i próbować do siebie dopasować.

Płaszczyzn, na których możemy rozszyfrowywać "Kosmos" jest wręcz ogrom, chciałoby się rzec, cały Kosmos. Dla przykładu Salgas, dopatruje się w powieści aluzji do Sherlocka Holmesa, przy czym Witold wciela się w postać Watsona. Dostrzega także wykładnię "clinamenu", czyli odchylenia atomów (o które to pojęcie wiedli spór Epikur oraz jego mistrz Demokryt), ich zmian w locie, w wyniku której rodzi się otaczająca nas rzeczywistość, decydująca również o tym, że człowiek to jednostka posiadająca wolną wolę. Z kolei profesor Jarzębski stwierdza, że "Kosmos" można czytać jako opis konfrontacji z nieznanym, nie oswajalnym, a zatem z czymś, co budzi w nas naturalny lęk. Na myśl przychodzą natychmiast dzieła Stanisława Lema, który również bardzo często stawiał swoich bohaterów w sytuacji spotkania z czymś absolutnie nowym, niemożliwym do ogarnięcia, z czym nie da się w żaden sposób porozumieć, wobec czego człowiek nie może zastosować znanego sobie wzorca zachowań. Człowiek pozbawiony wachlarza doświadczeń, zachowuje się nieprzewidywalnie, a sposób w jaki zabierze się za rozwiązanie problemu zależy jest już tylko wypadkową jego psychiki, odruchów oraz zdolności kojarzenia i logicznego myślenia, z pomocą którego, za wszelką cenę stara się odnieść aktualną sytuację do przeżytych zdarzeń.

Reasumując, książka zdaje się być wielkim pytaniem: w jaki sposób można dokopać się do fundamentów realności, które z elementów otaczającego nas świata powinniśmy wybrać i złączyć ze sobą, aby je poprawnie odczytać? Natomiast działania głównego bohatera, w którym przecież można doszukiwać się alter ego samego pisarza, przypominają próby wtłoczenia Świata w Formę, której przecież Gombrowicz bał się jak "dzikiego zwierza". Jeśli dołożymy do tego niezwykły i sugestywny język: bergowanie na czele z bergum-berg-bergum, to widzimy wyraźnie, że książka to istny łakociumberg, czy nawet rozkoszumberg. Nie zostaje nam zatem nic innego jak wbembergować się w historię Witolda i bez żadnego dyskretumberga przeżywać prawdziwy frajdusiumberg. Jednym słowem: Kosmos znaczeń! Miłej lektury.

"Kosmos" to powieść Witolda Gombrowicza, która na rynku wydawniczym ukazała się po raz pierwszy w 1965 roku, czyli na 4 lata przed śmiercią artysty. Mroczna oraz tajemnicza książka, którą nietrudno posądzić o wieloznaczność, przez wielu krytyków uchodzi za podsumowanie całej twórczości Gombrowicza. W roku 1967 pisarz za "Kosmos" został uhonorowany międzynarodową nagrodą...

Seks. Seks. Seks! S-e-k-s. Czy nie mierzi was, czy nie czujecie się skrępowani, kiedy tak bezwstydnie nadużywam tego słowa? Spływa ono z moich ust, wibrujące resztki ściekają z moich zębów. Czy mimowolnie nie rośnie w was oburzenie, gdy widzicie, że ktoś celowo używa tego specyficznego w naszych kręgach kulturowych wyrazu, byle tylko przykuć waszą uwagę? Z drugiej strony, ciekawe, czy gdyby narządy wydalnicze nie znajdowały się w tak bliskim sąsiedztwie narządów rozrodczych, akt prokreacji przez tyle stuleci również byłby traktowany jako coś mistycznego, tajemniczego, ale równocześnie brudnego i wstydliwego. W każdym razie, uważam, że seks, mimo postępującej laicyzacji naszego społeczeństwa, odchodzenia od religijnego kultu czystości, coraz większej "odwagi" w wyrażaniu własnych potrzeb, nadal jest i pewnie przynajmniej przez jakiś czas będzie tematem tabu. Podobnie jak i starość. Chociaż ta z kolei zdaje się zdążać w zupełnie przeciwnym kierunku – o seksie rozprawia się coraz więcej i coraz śmielej, tymczasem starość dopiero od niedawna stała się tematem aż tak drażliwym, niepożądanym, że spychanym na margines. W końcu starzenie się to powolne niszczenie naszego ciała, to stopniowa anihilacja naszego umysłu, wreszcie, to nieuchronne zbliżanie się do końca naszej ziemskiej egzystencji. W dobie gnającego na złamanie karku postępu technologicznego, proces starzenia się jest traktowany jako swoista porażka, niemoc potężnego demiurga-człowieka, który, przynajmniej pozornie, potrafił podporządkować sobie zarówno przyrodę ożywioną jak i nieożywioną, a który nadal nie umie okiełznać własnego, jakże kruchego i słabego ciała. Trwający zatem i osiągający absurdalne rozmiary kult młodości nakazuje nam zapominać i milczeć o ludziach starych, bezużytecznych i uciążliwych oraz o tych wszystkich odmieńcach, buntownikach, którzy nie akceptują najnowszych trendów i nie chcą dopasować się do otoczenia. Na szczęście owi wojownicy, walczący z formą i schematem znajdą się zawsze, w każdej epoce i w każdym kraju. W swoich literackich wędrówkach, goszcząc w tajemniczej i ciągle dla mnie egzotycznej Japonii, natknąłem się na tamtejszego burzyciela dobrego smaku, Jun’ichirō Tanizakiego.

Jun’ichirō Tanizaki należy do grona najwybitniejszych japońskich pisarzy. Urodzony w Tokio artysta studiował na wydziale literatury japońskiej Cesarskiego Uniwersytety Tokijskiego. Jednak w owym czasie zdecydowanie bardziej niż studia, Tanizakiego interesowała twórczość własna oraz nieustanne seksualne przygody. Ponadto młody Japończyk zachłysnął się zachodnim stylem życia - wszystko co europejskie wydawało się nad wyraz wspaniałe oraz interesujące. Stąd też porzucenie tradycyjnego stroju kimono na rzecz marynarek i garniturów, nauka gry na gitarze powiązana z zauroczeniem "hałaśliwym" jazzem, czy radość płynąca z wielkiego trzęsienia ziemi, które nawiedziło Tokio w 1923 roku, wiążąca się z możliwością odbudowy miasta wg zachodnich kanonów architektonicznych. Z biegiem czasu fascynacja europeizmem zaczynała słabnąć i stopniowo ustępować chęci poznania rodzimej kultury. Pod koniec życia Tanizaki interesował się niemal wyłącznie sztuką japońską, w szczególności klasyczną literaturą japońską. Polski czytelnik ma okazję do zapoznania się z twórczością Tanizakiego za sprawą zbioru Państwowego Instytutu Wydawniczego, w skład którego wchodzą dwie powieści: "Dziennik szalonego starca" oraz "Niektórzy wolą pokrzywy".

"Dziennik szalonego starca", to dzieło napisane w 1962 roku, a więc u zmierzchu życia Tanizakiego (1886 – 1965 r.). Bohaterem powieści, czy raczej narratorem prezentowanego dziennika jest Tokusuke Utsugi, siedemdziesięciokilkuletni Tokijczyk. Czytelnik zapoznaje się z zapiskami Utsugiego, prowadzonymi na przełomie roku 1960 oraz 1961. Mają one charakter prywatnych notatek, w których narrator pieczołowicie opisuje kolejne przeżyte dni. Owa szczegółowość objawia się w wymienianiu niemal każdej błahostki, która składa się na obraz codziennej egzystencji bohatera. Istotna jest pogoda, aktualnie panująca na zewnątrz, potrawy spożywane w ciągu dnia, rodzaje przyjętych lekarstw oraz ich dokładna ilość, czy wreszcie własny nastrój i samopoczucie. Utsugi, w pełni zdając sobie sprawę, że powoli kończy już swój żywot, często oddaje się wspomnieniom, porównując współczesną Japonię z krajem, który zachował się w jego pamięci.

Prowadzony dziennik jest równocześnie zapiskiem postępującej degradacji, która zachodzi w ciele oraz umyśle Utsugiego. Z każdym dniem ciało jest coraz słabsze, coraz częściej odmawia posłuszeństwa. Pojawiają się gwałtowne skoki ciśnienia, puchnięcie nóg, czy mrowienie w lewej ręce. Typowe objawy starości, które tak wielu z nas napawają lękiem. Ale nie tylko ciało sprawuje się coraz gorzej. Z wiekiem pogarsza się również umysłowa sprawność, co nie objawia się wyłącznie lekką, starczą demencją. Utsugi pała wręcz chorobliwą żądzą wobec własnej synowej, wobec której pozwala sobie na coraz śmielsze oraz zuchwalsze zachowanie. Jako człowiek znajdujący się na brzegu Styksu, Utsugi z biegiem czasu prawie zupełnie wyzbywa się skrępowania i niemal otwarcie podkreśla swoje przywiązanie do żony własnego syna, szczerze bawiąc się zażenowaniem oraz gniewem – uczuciami, jakie ten stan rzeczy wywołuje wśród najbliższych.

"Dziennik szalonego starca" stanowi znakomite kompendium w zakresie pożądania oraz starości. Autor przeplata tutaj seksualne podniecenie, miłość zdegradowaną wyłącznie do fizycznej żądzy z wnikliwą obserwacją degeneracji własnego ciała, tworząc niezwykłą hybrydę. Sferę erotyczną, która na podstawie niepisanej umowy zarezerwowana jest niemal wyłącznie dla ludzi młodych oraz przede wszystkim pięknych, łączy ze starością, która dla wielu będąc synonimem brzydoty i nieatrakcyjności, stanowi przeciwieństwo seksualności. Całość czyta się doskonale, m.in. za sprawą ogromnej dozy autentyzmu, tchnącego z kart powieści. "Dziennik szalonego starca" to ostatnie dzieło Tanizakiego, który pisząc je, miał mniej więcej tyle lat, co główny bohater. Życiowa mądrość, znakomita znajomość meandrów ludzkiej psychiki, własne, często dosyć gorzkie doświadczenia ze starością, doprawione równie mocno kpiną i ironią, co sentymentalną refleksją, sprawiają, że powieść stanowi dzieło tyleż osobliwe, co znakomite.

"Niektórzy wolą pokrzywy", druga powieść w prezentowanych zbiorze, uchodzi za szczytowe osiągnięcie Tanizakiego. To historia dwojga ludzi, Misako oraz Kaname, których małżeństwo chyli się powoli ku ruinie, będąc jedynie tekturową dekoracją, prezentowaną rodzinie oraz coraz węższemu gronu znajomych. Na pierwszy rzut oka, wydaje się, że Tanizaki przedstawia czytelnikowi dobrze znaną oraz popularną przypowieść, w której cierpiąca na brak wystarczającej atencji ze strony męża, wciąż atrakcyjna małżonka wikła się w romans z innym mężczyzną. Jednak kolejne strony książki odsłaniają przed nami zgoła inną, bardziej skomplikowaną i ciekawszą historię. Kaname Shiba, początkowo głęboko zafascynowany towarzyszką swojej dalszej życiowej drogi, zauważa, że jego szczere uczucie wobec małżonki stopniowo zamiera, by zwiędnąć zupełnie. Kaname jest przy tym nieczuły oraz obojętny na krzywdę wyrządzaną w ten sposób najbliższej osobie. To za jego sprawką, małżeństwo staje się związkiem wyłącznie na pokaz, utrzymywanym z racji obaw przed reakcją konserwatywnego społeczeństwa japońskiego na publiczne okazanie trapiących parę problemów. Kaname nie potrafiąc przemóc się i dostrzec choćby cienia atrakcyjności w małżonce, swoje fizyczne żądze zaspokaja za sprawą licznych kochanek, o istnieniu których nie wspomina jednak Misako. Kaname, uchodzący przed żoną za człowieka o sercu zimnym niczym głaz, daje jej wyraźnie do zrozumienia, że jako kobieta nadal zasługuje na szacunek oraz prawdziwą miłość, których to szukać powinna w ramionach innego mężczyzny. Bohater popycha zatem Misako do związku z Aso.

W rezultacie powstaje krucha i jakże skomplikowana figura, którą tworzy wyżej wymieniona trójka. Układ jest tym bardziej zawiły, że państwo Shiba posiadają dziesięcioletniego syna, którego boją się skrzywdzić decyzją o rozwodzie. Konsekwencją jest stan niemocy oraz marazmu, w którym pogrążeni są główni bohaterowie. Zarówno Kaname, Misako jak i Aso jak ognia unikają działania, przekładając ponad nie bierność, po cichu licząc, że sprawa bez niczyjej pomocy znajdzie szczęśliwe rozwiązanie, które w pełni zadowoliłoby wszystkich. Ich zachowania oraz oczekiwania są jednak bardzo ambiwalentne. Krępuje strach nie pozwala przedsięwziąć zdecydowanej akcji, która mogłaby zakończyć panujący układ. Obawa przed tym, co powiedzą inni, a więc rodzina, sąsiedzi, znajomi skłania trójkę dorosłych ludzi do odgrywania katorżniczej i dosyć bolesnej komedii, zgodnie z którą Kaname oraz Misako stanowią zgodne małżeństwo, a Aso jest wyłącznie przyjacielem rodziny, który jednak w ogóle nie pojawia się w domu państwa Shiba. Troska o zachowanie społecznych norm, silne więzy konwenansów oraz tradycyjny model szczęśliwej rodziny połączone z obawą o dobro syna, który jako dziecko rozwodników mógłby być narażony na złośliwe plotki oraz zjadliwości ze strony obcych ludzi okazują się zbyt silne, by się im przeciwstawić.

W pewnym więc sensie sytuacja, w której znajdują się bohaterowie, mimo deklarowanego cierpienia, jest dla nich całkiem wygodna, bowiem pozwala uniknąć bezpośredniej konfrontacji z problemami, nie wymaga podjęcia inicjatywy. Dziwaczny układ zaczynają naruszać kuzyn Kaname, Hideo Takanatsu oraz ojciec Misako. Szczególnie teść Kaname przykuwa czytelniczą uwagę. Starszy pan, który za młodu czerpał z życia garściami, znajdując się pod głębokim wpływem europejskiej kultury, zakochujący się na starość w rodzimej Japonii, jej tradycjach oraz obyczajach bardzo mocno przypomina autora książki, Jun’ichirō Tanizakiego. Kwestią kluczową dla utworu jest zgrabnie wpleciony motyw lalki. W kulturze japońskiej sporym zainteresowaniem cieszą się teatry lalkowe, których wielkim fanem jest ojciec Misako. Kukiełki o drewnianych, precyzyjnie wyrzeźbionych i pieczołowicie malowanych twarzach, za sprawą wprawnych dłoni mistrzów teatru odgrywają najpopularniejsze dramaty historyczne. Jednocześnie, posiadające piękne, ale i dumne oraz niedostępne oblicza lalki, reprezentują jeden z typów kobiet, które potrafią wzbudzić zainteresowanie Kaname. Gejsze, damy nocy, prostytutki to swoiste lalki-zabawki, zapełniające życie seksualne bohatera z racji niemożności natrafienia na prawdziwą kobietę-boginię, której Kaname mógłby oddawać nieustanną cześć. Można tu dostrzec pewną analogię do "Lalki" Prusa. Kaname, podobnie jak i Wokulski, zakochuje się w wykreowanym przez siebie ideale kobiety, który nie istnieje jednak w rzeczywistości, do czego sprowadza się cały dramat bohatera.

"Niektórzy wolą pokrzywy" jest równocześnie pięknym obrazem, ukazującym nieuchronne zmiany, które zachodzą w każdej, a w tym przypadku japońskiej kulturze. Otwarcie na świat, wiąże się równocześnie z przejmowaniem z niego wszelakiej maści wpływów, wzorców. Pytanie, jakie zdaje się stawiać Tanizaki między wierszami swojej prozy brzmi, czy warto te schematy przyjmować bezkrytycznie, bezmyślnie odrzucając dorobek kulturowy własnego kraju. Zachodnia ideologia, mocno uproszczona i okrojona, postrzegana głównie jako swoboda obyczajów, nieskrępowane relacje damsko-męskie, czy pozornie nieograniczona wolność, znajduje podatny grunt w umysłach młodych Japończyków, reprezentowanych przez małżeństwo Shiba.

Reasumując krótko, moje pierwsze spotkanie z Jun’ichirō Tanizakim, uważam za niezwykle udane. Japoński mistrz pióra mocno mi zaimponował i z pewnością zdecydują się jeszcze sięgnąć po jego prozę. To, co szczególnie podoba mi się w obu utworach, to charakterystyczne, otwarte zakończenie. Autor rozstaje się z czytelnikiem tuż przed finałem przedstawianej historii. Bieg wydarzeń zdaje się klarować w jeden, jasny obraz, który ozdobiony efektowną pointą, zakończyłby daną powieść. Tymczasem zostajemy opuszczeni z na poły rozgrzebaną fabułą, tak, że możemy jedynie przypuszczać, jakimi to torami przebiega ona dalej. Rozstrzygnięcie zdaje się być bardzo bliskie, dosłownie na wyciągnięcie ręki, jednak nie następuje ono, co może szczególnie drażnić czytelników nawykłych do standardowych schematów powieściowych, zgodnie z którymi fabuła zostaje zgrabnie zamknięta jednoznaczną klamrą zakończenia. Stosowana przez Tanizakiego forma pozwala nieco odmiennie spojrzeć na czytane dzieło – autor umiejętnie prezentuje przed nami wyrwane fragmenty cudzego życia, przy lekturze których możemy odnaleźć, niekiedy dobrze widoczne, a niekiedy poukrywane, mądrości, refleksje, spostrzeżenia dotyczącego egzystencjalnego całokształtu. Ponadto Tanizaki, podobnie jak choćby nasz Stanisław Lem, chętnie stawia swoich bohaterów w sytuacjach nietypowych, niespotykanych, niecodziennych, a więc takich, w których trudno kierować się dotychczasowym doświadczeniem, nabytą wiedzą, czy radami innych. A co najważniejsze, Tanizaki nie jest typem autora, który przeprowadza czytelnika przez wszystkie meandry swojej powieści, prowadząc go niczym uczniaka, chętnie zdradzając wszelkie tajniki swojego warsztatu.

Seks. Seks. Seks! S-e-k-s. Czy nie mierzi was, czy nie czujecie się skrępowani, kiedy tak bezwstydnie nadużywam tego słowa? Spływa ono z moich ust, wibrujące resztki ściekają z moich zębów. Czy mimowolnie nie rośnie w was oburzenie, gdy widzicie, że ktoś celowo używa tego specyficznego w naszych kręgach kulturowych wyrazu, byle tylko przykuć waszą uwagę? Z drugiej strony,...

Richard Wright, urodzony w 1908 roku w Roxie, zmarły w 1960 roku w Paryżu, to amerykański pisarz, czołowy przedstawiciel prozy murzyńskiej. Wright przyszedł na świat w stanie Missisipi, na Południu Stanów Zjednoczonych, w samym centrum najbardziej reakcyjnego oraz skrajnie rasistowskiego środowiska. Jako młody chłopiec stracił rodziców, dzieciństwo spędził wychowywany przez ubogich krewnych oraz w sierocińcu. W roku 1940 Wright napisał powieść, która zapewniła mu miejsce w panteonie najwybitniejszych twórców literatury amerykańskiej. "Syn swego kraju" ("Native Son") uchodzi za czołowe osiągnięcie Richarda Wrighta, który na koncie posiada kilka innych powieść. Jednak w mniemaniu krytyki, żadne inne dzieło nie było już w stanie osiągnąć pułapu, na który pisarz wspiął się w "Synu swego kraju".

Książka wywołała ogromne poruszenie, bowiem bardzo wyraźnie obnażała obłudę amerykańskiego państwa. Fizyczne łańcuchy, które krępowały Murzynów zostały zrzucone, jednak w sercach wielu białych pozostała nienawiść. Czarni obywatele otrzymali wolność, ale była to wolność złudna, bowiem przyszło im egzystować w nędzy, ubóstwie oraz przy powszechnej niechęci. Murzyni skazani byli na mieszkania w swoistych gettach, ściśle wyznaczonych rewirach, gdzie nie zapuszczali się porządni biali obywatele. Czarni mogli oczekiwać jedynie najlichszych, najsłabiej opłacanych i najbardziej poniżających prac. Kazano zadowalać się im ochłapami, przekonując ich, że niższa pozycja społeczna wynika z naturalnych uwarunkowań o podłożu rasowym. Antymurzyńska propaganda głośno i gorliwie podkreślała, że Czarny to niemal zwierzę, niewiele różniące się od małpy, którego potrzeby redukują się do przyjmowania posiłków oraz zaspokajania seksualnych zachcianek. Starano się wręcz przekonać, że Murzynom obce są wytwory białej cywilizacji, że zanadto skomplikowane urządzenia wywołują u nich dyskomfort oraz poczucie zagubienia. Powieść Wrighta to odruchowa odpowiedź na bezduszne traktowanie murzyńskiej mniejszości oraz na ucisk na nią wywierany.

"Syn swego kraju", to luźno oparta na faktach historia biednego, młodego Murzyna Biggera Thomasa, który dopuszcza się przypadkowej zbrodni na bogatej, białej panience. Bigger to mieszkaniec Chicago, całe życie upływa mu w niewidzialnych murach getta czarnej społeczności. Bigger wraz ze swoim rodzeństwem oraz matką zajmuje jeden z ciasnych pokoi kamienicy czynszowej, która należy do przedsiębiorstwa chicagowskiego milionera, Pana Daltona. Młody Thomas to typowy rozrabiaka. Impulsywny oraz zawzięty, często razem z kolegami dokonuje drobnych kradzieży, które stanowią dla niego źródło gotówki. Bigger, najstarszy z rodzeństwa, mimo zaledwie dwudziestu lat, jest głównym żywicielem rodziny, do której nie żywi jednak zbyt ciepłych uczuć. Widzi on wyraźnie hańbiące warunki, w których przyszło egzystować jego bliskim, ale ponieważ nie jest w stanie tego zmienić, odgradza się od nich wysokim murem chłodnej obojętności, tak by nie dostrzegać ich krzywdy. Propozycja pracy na stanowisku szofera u pana Daltona, w mniemaniu pani Thomas to prawdziwa łaska, która spłynęła na Biggera. To życiowa okazja dla najstarszej latorośli jak i całej rodziny, by wreszcie godnie żyć. Jednak Bigger, pomimo namolnych próśb matki, bardzo niechętnie decyduje się na podjęcie proponowanej pracy. Młody człowiek, który cechuje się wyostrzonym zmysłem obserwacji, zdaje sobie sprawę, że człowiek postawiony w jego sytuacji jest człowiekiem bez alternatyw, bez żadnego innego wyjścia. Musi przyjąć propozycję, gdyż w przeciwnym razie on, jak i cała rodzina zdechną z głodu. Bigger intuicyjnie czuje, że za taki stan rzeczy odpowiedzialni są biali. Biali, do których należy cały świat, biali, których wieżowce zdają się dotykać chmur, biali, którzy swoimi samolotami potrafią wznieść się w przestworza, biali, którzy tak starannie izolują od siebie czarną społeczność. To właśnie przez nich Bigger egzystuje w ciasnym mieszkanku, w którym tłoczy się ze swoimi bliskimi, gdzie toczy regularne wojny z zuchwałymi szczurami. Czarni pozostają stłamszeni, ujarzmieni, bezwolni, mając tylko tyle swobody, na ile pozwoli im biały człowiek. Świat poza murem, świat białych, jawi się jako świat kompletny, pełny – to równocześnie zamknięta i niedostępna enklawa luksusu, którą czarni mogą jedynie zazdrośnie obserwować, będąc przy tym świadomym, że jest to miejsce dla nich nieosiągalne. Piętno czarnej skóry, nawet w przypadku przekroczenia murów, okazałoby się zbyt palące i wyraźne, by móc w pełni zasymilować się i żyć szczęśliwie w tym lepszym świecie.

Richard Wright wykorzystuje Biggera, który przyjmuje posadę szofera u pana Daltona, aby zaprezentować czytelnikowi środowisko białych milionerów. Wright bezpardonowo zrywa kurtynę, którą stanowi działalność charytatywna, aby w pełni ukazać hipokryzję i zakłamanie rasy białych panów. Z jednej strony pan Dalton w powszechnym mniemaniu uchodzi za liberalnego filantropa, łoży ogromne sumy na społeczność murzyńską, przyjmuje na służbę młodych czarnych ludzi, którym daje szansę odebrania solidnego wykształcenia. Z drugiej strony Dalton to właściciel obskurnych kamienic czynszowych w Czarnym Pasie, które wynajmowane są Murzynom po sztucznie zawyżonych cenach. Co gorsza Dalton postępuje nie do końca świadomie, tj. bezrefleksyjnie – oferując mieszkania jedynie w murzyńskim getcie, windując ceny wynajmu, ten społecznik działa zgodnie z utartą tradycją, z niepisanym prawem, o którym wie każdy szanujący się biały przedsiębiorca, kompletnie nie biorąc pod uwagę faktu, że te zwyczaje można by zmienić. Jakim dobroczyńcą jest człowiek, oddający drobny ułamek swojego majątku, zdobytego dzięki krzywdzie czarnych, na kształcenie młodych Murzynów, których nigdy nie zdecyduje się zatrudnić w swoich "poważnych" przedsiębiorstwach? Wright dobitnie pokazuje, że północnoamerykański przedsiębiorca w niczym nie jest lepszy od południowoamerykańskiego ciemiężyciela. Łańcuchy fizyczne zostały zastąpione pętami niewoli ekonomicznej oraz politycznej.

Bigger Thomas, morderca, domniemany gwałciciel, a przede wszystkim "czarnuch", w prozie Wrighta staje się archetypem ofiary. Bigger jest bezwolny od początku swojej egzystencji. Wright buduje akcję utworu w ten sposób, by wyraźnie uzmysłowić czytelnikowi, że całe postępowanie Thomasa jest uwarunkowane przez nakazy, zakazy oraz przesądy białej społeczności. Bigger stawiany jest w kolejnych położeniach, w których możliwa jest wyłącznie jedna droga postępowania. W ten sposób, punkt po punkcie, robiąc to, do czego zmusza go sytuacja, Bigger zbliża się do zbrodni, którą w końcu popełnia. Jednak odpowiedzialność za ten straszny czyn nie ponosi on, a ludzie, którzy kształtując jego rzeczywistość, warunki jego egzystencji, doprowadzili go do takiego postępowania. Co gorsza, Bigger, po dokonaniu zbrodni, po raz pierwszy w życiu zaczyna czuć się pełnoprawnym człowiekiem. Morderstwo jawi się akt, umożliwiający zrównanie się z białymi, których głęboko zakorzeniony rasizm odmawiał czarnym prawa do bardziej wyrafinowanych zbrodni. Bigger-morderca staje się równorzędnym graczem w brutalnej grze, jaką jest życie, który potrafi odegrać się za doznane krzywdy. Zrzucona zostaje peleryna niewidka, którą nosi choćby bohater "Niewidzialnego człowieka", Ralpha Ellisona. Ale skarykaturowana wolna wola ogranicza się jedynie do zmierzenia się z następstwami swoich czynów, które w obliczu zaistniałych okoliczności ("brudny czarnuch" naskakujący na cześć "białej panienki") mogą być tylko jedne.

Wright, świetnie operujący słowem, znakomicie ukazuje niepokoje społeczne, które wywołało popełnione przestępstwo. Czytelnik jest świadkiem wrzenia białej masy, pełnej zwierzęcej nienawiści, podświadomie czującej ogrom swoich przewinień. Wright zdaje się sugerować, że wyrzuty sumienia oraz lęk przed możliwością zemsty, nakazują białym żądać najwyższego wymiaru kary dla Biggera Thomasa. Biała społeczność przedstawiona jest jako nieokiełznany motłoch, potężna siła, lękająca się świata czarnych, którego nie zna, nie rozumie i zrozumieć nie zamierza – pragnie jedynie w dalszym ciągu sprawować nad nim kontrolę. Tym samym młody Bigger staje się reprezentantem interesu wszystkich Murzynów, zamieszkujących USA. Proces sądowy nie jest wyłącznie sprawą Biggera Thomasa – to spór o kształt dalszych stosunków pomiędzy białymi a czarnymi, to walka o przyszłą formę amerykańskiej społeczności.

Reasumując, "Syn swego kraju", to książka niezwykła. Nawet dzisiaj wywołuje ogromne poruszenie oraz zmusza do intensywnego myślenia. Richard Wright napisał obszerny manifest, w którym wyłuszczył wszelkie racje uciskanej mniejszości. Sama filozofia pisarza jest jednak w mojej opinii nieco kulawa. Obraz Biggera Thomasa wyłaniający się na podstawie książki, każe patrzeć na bohatera tylko i wyłącznie jako na ofiarę. Dewaluowana jest sama zbrodnia, która jawi się jako słuszny akt buntu, umożliwiający wyrównanie rachunku krzywd. Mord staje się sprawą drugorzędną, odbiera mu się całą jego ohydę i bezsens, a winę za jego popełnienie zrzuca się wyłącznie na środowisko i warunki, w jakich wyrósł morderca. Ponadto wspólna egzystencja czarnych i białych przedstawiona jest głównie jako rywalizacja, zaciekła walka – jest ona niczym huśtawka, tj. jedna rasa zawsze musi dominować nad drugą. Tak jakby pokojowe współżycie było z góry wykluczony, ze względu na potężny bagaż przeszłości. Właśnie z tego powodu bardziej dojrzałym twórcom wydaje mi się James Baldwin, który potrafił dostrzec problem wtórnego rasizmu. Mimo to, ciekaw jestem ogromnie pozostałych książek Richarda Wrighta – interesujące, czy autorowi udało się dostrzec luki w swojej ideologii.

Richard Wright, urodzony w 1908 roku w Roxie, zmarły w 1960 roku w Paryżu, to amerykański pisarz, czołowy przedstawiciel prozy murzyńskiej. Wright przyszedł na świat w stanie Missisipi, na Południu Stanów Zjednoczonych, w samym centrum najbardziej reakcyjnego oraz skrajnie rasistowskiego środowiska. Jako młody chłopiec stracił rodziców, dzieciństwo spędził wychowywany przez...

Śmierć. Jakaż to fatalna przypadłość, która ciągle trapi wszystkie żywe organizmy, również te, mające się za najdoskonalsze, tj. istoty ludzkie. Każdy biologiczny byt ma swój początek oraz kres, do którego nieuchronnie się zbliża. Śmierć, w przeciwieństwie do człowieka i jego ideałów głoszących równość wszystkich ludzi, jest konsekwentna do bólu i nikogo nie wyróżnia. Prędzej, czy później wszyscy trafią w jej czułe objęcia, niezależnie od tego, co sobą reprezentują. O wiele bardziej trwałe niż ludzie są za to twory ich umysłu. Dla przykładu, istnieją książki, które liczą sobie dobre kilka pokoleń ludzkich i przynajmniej na razie, w dalszym ciągu mają się całkiem dobrze. W przypadku śmierci pisarza, często w różnych konfiguracjach powtarza się zdanie, że artysta nie umarł zupełnie, dopóki jego twórczość została zachowana przez rodzaj ludzki. Jednak marna jest to pociecha, szczególnie w odniesieniu do naszych ulubionych pisarzy. Ich odejścia bolą najbardziej. Na własne oczy przekonujemy się o kruchości ludzkiej egzystencji, a co gorsza, towarzyszy nam świadomość, że ten oto konkretny osobnik, którego dzieła darzymy taką estymą, na którego kolejne teksty nerwowo oczekiwaliśmy, nigdy już niczego więcej nie stworzy. Pisarz zatem żyje w naszej świadomości oraz pamięci, ale pozostaje bezpłodny. Na szczęście, żywot ludzki to suma przypadków. Dzięki różnym zbiegom okoliczności, od czasu do czasu świat obiega sensacyjna wiadomość o cudownym odnalezieniu manuskryptów wielkich twórców, po których nie mieliśmy oczekiwać prawa niczego nowego. W 2009 roku pojawia się "Oryginał Laury", przez lata trzymany w banku w Montreux, który miał zostać spalony. W tym samym roku, w czasie przeglądania archiwów Lema na światło dzienne wychodzi "Sknocony kryminał". Natomiast w 2006 roku w paryskim mieszkaniu Aurory Bernárdez, wdowy po Julio Cortázarze, z szuflad komody wyłaniają się "Niespodziewane stronice", czyli teksty Julio Cortázara, które do tej pory nigdy nie były publikowane w formie książki, a część z nich w ogóle po raz pierwszy została zaprezentowana szerokiej publiczności. Czy dla miłośnika "Gry w klasy", "Wielkich wygranych" oraz "Książki dla Manuela" może być lepsza wiadomość niż komunikat, że oto "Niespodziewane stronice" trafiają na polski rynek?

Julio Cortázar, rocznik 1914, zmarły w 1984 roku, uchodzi za jednego z czołowych przedstawicieli realizmu magicznego. Urodzony w Brukseli Argentyńczyk, który większość swojego życia spędził w Paryżu, pozostawił po sobie bogatą spuściznę, która dzięki Aurorze Bernárdez została powiększona o kilkaset stron. "Niespodziewane stronice" to gatunkowy miszmasz, w którym znajdziemy opowiadania, eseje, szkice, alternatywne czy też dodatkowe rozdziały ważniejszych powieści, teksty publicystyczne, krótkie analizy najważniejszych dzieł oraz autowywiady. Od razu muszę wyjaśnić pewną nieścisłość – otóż całkiem sporo ze zgromadzonym w tym zbiorze tekstów pojawiało się już na łamach hiszpańskojęzycznej prasy, tyle, że nigdy nie znalazły się one w żadnym z dotychczasowych wydań książkowych. Nie jest zatem tak, że cały zbiór to absolutne novum, rojące się wyłącznie od pereł przez lata skrywanych przed ludzkim spojrzeniem. Nie zmienia to oczywiście faktu, szczególnie z punktu widzenia polskiego czytelnika, że o wiele wygodniej jest mieć utwory zebrane w jednym tomie, niż poszukiwać ich, rozsypanych po wszelakiej maści czasopismach, by finalnie głowić się jeszcze nad ich tłumaczeniem.

Teksty, jak już wspominałem, charakteryzują się dość sporą różnorodnością. Zarówno, jeśli chodzi o gatunkową rozpiętość jak i chronologię. Najstarsze płody pochodzą z roku 1938, natomiast ostatnie z 1984 roku, a więc z okresu tuż przed śmiercią artysty. Różnice znajdziemy także w kwestii prezentowanego poziomu. Jeśli chodzi o dzieła pisane prozą, to sporo z nich przeszło przez mój mózg bez większego echa. Dominują raczej słowne igraszki, przywodzące na myśl ćwiczenie słowa pisanego, próby okiełznania, przygięcia liter, wyrazów i zdań, tak, by posłuszne były myśli wielkiego kreatora. Jeśli chodzi o treść jest już zdecydowanie gorzej. Króluje forma i tylko z rzadka trafia się obiecujący zalążek, którego rozwój z chęcią chciałoby się śledzić. Największe wrażenie zrobiły na mnie "Koty", które ze swoimi nielogicznie postępującymi bohaterami przypominały mi nieco "Wielkie wygrane", czy "Grę w klasy". W podobnym tonie fatalistycznej miłości, uczuciowego zaplątania, błąkania utrzymana jest "Ciao, Werona", która także zawładnęła moją uwagą na dłużej.

Jeśli chodzi o utwory wczesne, z początków twórczości, to wypadałoby zapewne napisać, że dzięki nim możemy śledzić rozwój artystyczny Julio Cortázara, że w tych pierwocinach znać zalążki geniuszu, że utwory mimo pewnej toporności, nie oszlifowania, czy czego tam jeszcze, jasno sygnalizują z jak wielkim kalibrem będziemy mieć w przyszłości do czynienia. Będąc jednak szczerym, głównie wobec samego siebie, przyznaję, że początkowo zbyt wiele realizmu magicznego, z którego słynął Cortázar w tych pierwszych płodach nie dostrzegłem. Przypominają one bardziej warsztatowe treningi, próby, odkrywanie możliwości, jakie daje słowo, czyli są to dzieła typowe dla wczesnej twórczości niemal każdego pisarza. Zrozumiałe jest dla mnie również, że gdyby Julio nie był uważanego za jednego z czołowych przedstawicieli prozy iberoamerykańskiej, twórcę legendarnego i kultowego, to nikt pewnie nie robiłby tak wielkiego szumu wokół odnalezionych tekstów, a wiele z nich zapewne w dalszym ciągu spoczywałoby sobie spokojnie w przytulnym mroku szuflady.

Kończąc jednak z tą nadmierną i być może nieco przesadną krytyką, chciałbym wspomnieć o tym, co stanowi prawdziwy skarb "Niespodziewanych stronic". Są to eseje, autowywiady oraz proza publicystyczna. Z form tych odzywa się dojrzały Cortázar, który jako pisarz, wychodzi bardzo daleko poza ramy prowadzonej przez siebie działalności artystycznej. Przede wszystkim Cortázar całkowicie ("bezwstydnie", aż ciśnie się na usta) obnaża swoją socjalistyczną naturę. Odcina się on co prawda od komunizmu, przyznaje, że bliżej mu do Marksa. Jest przy tym głęboko i pewnie nieco naiwnie przekonany, że socjalizm to jedyny system, "który może kiedyś skierować człowieka ku jego autentycznemu przeznaczeniu", natomiast celem marksizmu jest "dostarczenie ludzkiemu rodzajowi narzędzi do osiągnięcia wolności i godności, które nie są mu trwale przynależne". Wreszcie "socjalizm – a nie zapowiadana przez poetę i Kościoły nieokreślona wieczność – zdolny jest przekształcić człowieka w człowieka właśnie". Idee piękne, które niestety człowiek jak zawsze, przy próbie wprowadzenia ich w życie, przekształcił w piekło. W tym miejscu wypadałoby również zaakcentować, że socjalizm Cortázara, przynajmniej w mojej opinii, to w ogromnej mierze wybór podyktowany szczerą i nieskrywaną niechęcią do północnoamerykańskiego imperializmu, który przez niemal cały XX wiek bezduszne drenował Amerykę Łacińską. Socjalizm, który przecież krzewił się bujnie w całej Ameryce Południowej to odpowiedź na junty wojskowe, bezpardonowo traktujące politycznych przeciwników, których obfite budżety w ogromnej mierzy wspierane były przez Stany Zjednoczone. A o tym, ile istnień ludzkich pochłonęły rządy krwawych generałów, jak wymyślne tortury stosowały, można dowiedzieć się choćby z "Książki dla Manuela" Cortázara, czy "Święta Kozła" noblisty Vargasa Llosy.

Należy także zaznaczyć, że Julio Cortázar, niestrudzony wojownik idei, wzorem wielu pisarzy latynoamerykańskich traktował swoją twórczość bardzo poważnie oraz przede wszystkim świadomie. Pisarstwo nie jest zawodem, pracą, za odbębnienie której oczekuje się stosownego wynagrodzenia. Chwycenie pióra za dłoń wiąże się z odpowiedzialnością, świadomością społeczną, koniecznością upominania się, a nawet walki o prawa słabszych, ukazywanie wszelkich niesprawiedliwości. I pewnie właśnie z tego przeświadczenia bierze się ogromne zaangażowanie w życie polityczne, które jest naturalną konsekwencją w zaangażowania w sprawy ludzkie. Rolą pisarza jest walka z błahym zapomnieniem, z kartkowaniem historii przez jej czytelników, z obojętnością i nieczułością, zainteresowaniem, trwającym dokładnie tyle czasu, przez ile o danej sprawie wspomina się w mediach. Fascynujące jest również to, że sprawę ludzką Cortázar stawiał o wiele wyżej niż świat literatury. Wg niego funkcja książek sprowadzała się bardziej do roli służebnicy człowieka, która powinna chronić go przed popełnianiem głupstw.

Pokłosiem wyznawanych prawd jest surowa i ostra krytyka kapitalizmu, jego zakłamania, obłudy skrywanego za demokratyczną maską, która w świetle ostatnich wydarzeń związanych z system PRISM jest niezwykle aktualna. Kolejnym tematem, który poruszał Julio Cortázar, a który trawi m.in. polskie media, jest fatalna jakość oraz szkodliwość podawanej informacji. Argentyński twórca protestuje przeciwko biernej i bezrefleksyjnej konsumpcji, nawołując nas, tj. konsumentów informacji do żądania od środków masowego przekazu zaprzestania dyktatury agencji oraz dziennikarzy, manipulujących tworzonymi oraz otrzymywanymi materiałami. Minęło prawie 30 lat od śmierci pisarza, a można by podejrzewać, że pisze on o wydarzeniach wczorajszych, tegorocznych.

Oczywiście "Niespodziewane stronice" to nie tylko polityka oraz początki twórczości. Znajdziemy także utwory, których bohaterem jest Łukasz oraz kronopie. Dowiemy się również, jak to jest być owym sławetnym, ciekawskim świata kronopiem ("to być pod włos, pod światło, kontrpowieścią, kontredansem, kontrawszystkim, kontrabasem, kontrafagotem, straszliwie wbrew każdego dnia przeciw każdej rzeczy, którą inni uznają i która ma moc prawa"). Ale przede wszystkim, uzmysłowimy sobie, że Cortázar to zaprawdę oko, które potrafi widzieć. Pisarz jest niestrudzonym obserwatorem rzeczywistości, bezwstydnym podglądaczem codzienności, który niemal każdemu, nawet najbłahszemu wydarzeniu, potrafi wykraść jego metafizyczne akcenty i przetransponować je na literacką materię – "strukturalną magię, która w jakiś sposób przenika z książek do życia". Objawia się to zarówno w esejach jak i niektórych opowiadaniach.

Z kolei Julio Cortázar jako człowiek na co dzień jawi się jako typowy kronopio – niezmordowany buntownik, pokroju bohaterów "Książki dla Manuela". Jest to zatem typ burzyciela prawd, niszczyciela przesądów, skłonnego i skorego do przekraczania uspokajających granic normalności. Podpieranie chybocącego się stołu skórką od chleba, czy wspólna lektura książki w pociągu, polegająca na wyrywaniu przeczytanej strony i podawania jej towarzyszce podróży, która to z kolei przeczytaną kartkę ekspediowała przez okno, bezwiednie przywodzi na myśl działania członków Draki, takie jak krzyczenie w kinie w trakcie seansu, czy też jedzenie na stojąco w bardziej szanujących się restauracjach.

Krótko reasumując, "Niespodziewane stronice" to zbiór tyleż różnorodny, co nierówny. Dominują jednak pozycje dobre oraz bardzo dobre, które sprawiają, że całość czyta się z ogromnym zainteresowaniem, a momentami sporym zdumieniem. Mnie szczególnie zaskoczyła poezja Cortázara, która prezentuje naprawdę niezły poziom. Na tle wszystkich tekstów, rozpiętych na przestrzeni blisko 50 lat, artysta jawi się jako osoba ogromnie ciekawa świata, pragnąca poznawać kolejnych ludzi, dla której pisarstwo jest najważniejszym, a przy tym ogromnie odpowiedzialnym zajęciem. Do tego buntownicze zacięcie, zdecydowany sprzeciw wobec kłamstwa oraz wszelkich nierówności sprawiają, że Julio Cortázar to Wielki Kronopio, potrafiący łowić chwilę i cieszyć się nią,

"Bo wczoraj jest nigdy,
a jutro to jutro."

Śmierć. Jakaż to fatalna przypadłość, która ciągle trapi wszystkie żywe organizmy, również te, mające się za najdoskonalsze, tj. istoty ludzkie. Każdy biologiczny byt ma swój początek oraz kres, do którego nieuchronnie się zbliża. Śmierć, w przeciwieństwie do człowieka i jego ideałów głoszących równość wszystkich ludzi, jest konsekwentna do bólu i nikogo nie wyróżnia....

Zbigniew Herbert kojarzony jest w naszym kraju głównie jako poeta. Powszechnym uznaniem, chociaż z bezpośrednią znajomością jest już pewnie znacznie gorzej, cieszą się zbiory "Hermes, pies i gwiazda", czy cykl o Panu Cogito. Niestety styczność z Herbertem najczęściej ogranicza się do murów placówki oświatowej i zapoznania się raptem z kilkoma jego utworami. Tymczasem Zbigniew Herbert to nie tylko wybitny wyznawca i sługa muzy Erato. Nasz polski wieszcz spłodził genialne dramaty (jak choćby "Jaskinię filozofów", którą przeniesioną na teatralne deski możemy podziwiać w Teatrze Nowym w Krakowie z Edwardem Linde-Lubaszenką w roli głównej) oraz równie znakomite eseje. Teksty pisane prozą są pokłosiem podróży, które to Herbert uprawiał namiętnie i zaskakująco często, biorąc pod uwagę, że przyszło mu żyć w komunistycznej Polsce oraz że nie był gorącym zwolennikiem wcielenia idei Marksa oraz Engelsa w życie.

Twórczość Zbigniewa Herberta w ogromnej mierze odwołuje się do przeszłości, historii. Wątki mitologiczne są często wplatane w jego dzieła, przy czym zaznaczyć trzeba, że nie są to puste peany na cześć czasów minionych oraz złorzeczenie nad teraźniejszością. Herbert z ogromnym znawstwem prezentuje nam antycznych herosów, często odwołując się do ich ludzkich słabości oraz ułomności. Są to zatem ludzie z krwi i kości, którzy popełniają błędy, błądzą, ulegają codziennym pokusom. Godne podziwu są natomiast ich starania w dążeniu do doskonałości, nieustanna praca nad sobą, która winna stać się udziałem człowieka współczesnego.

Język, którym posługuje się Herbert, zarówno jako poeta jak i eseista, to język prosty i zrozumiały, który niezwykle umiejętnie miesza ze sobą rzeczy małe i duże: patos osiąga niemal idealną symbiozę z gorzką ironią, a obok pytań fundamentalnych miejsce znajdują rzeczy na pozór ważkie i błahe. Wszystko bez żadnych zgrzytów czy tarć. Nic zatem dziwnego, że szczególnie wiersze Zbigniewa Herberta cieszyły się ogromną popularnością, a ich walory zarówno artystyczne jak i edukacyjne, potrafili docenić także zagraniczni fachowcy. Owocem tego uznania był cały szereg nagród, które stały się głównym źródłem finansowym umożliwiającym realizację jednej z największych pasji Herberta, czyli podróży. Pierwszą zagraniczną wyprawę poeta odbył w 1958 roku. Doszła ona do skutku dzięki stypendium Związku Literatów Polskich wysokości 100 dolarów. Za tę kwotę Herbert zwiedził m.in. Francję oraz Włochy. Do kraju powrócił on w 1960 roku, a dwa lata później nakładem wydawnictwa Czytelnik ukazał się "Barbarzyńca w ogrodzie", zbiór 10 esejów, napisanych pod wpływem bezpośredniego zetknięcia z kulturą basenu Morza Śródziemnego.

W opinii samego autora, "Barbarzyńca w ogrodzie" to zbiór szkiców oraz sprawozdanie z dwóch podróży. Pierwszej, realnej, która obejmowała zwiedzanie muzeów, miast oraz ruin. Drugiej, odbytej poprzez książki na temat widzianych miejsc. Herbertowi należy oddać, że owoc obu tych wypraw jest po prostu znakomity. Książkę, która przesączona jest ogromną i rozległą historyczną wiedzą, dzięki temu, że brak w niej bibliografii, przypisów, indeksów, etc., czyta się niezwykle przyjemnie i płynnie. Jest to jedna wielka opowieść, traktująca zarówno o miejscach i znajdujących się w nich budowlach jak i historiach i wydarzeniach z nimi związanymi. Zebrane eseje charakteryzują się dość dużym rozrzutem czasowym, jeśli brać pod uwagę epoki, które się w nich pojawią oraz sporą różnorodnością. Wspólną podróż z Herbertem zaczniemy od wyprawy do jaskini Lascaux, w której znajdują się jedne z pierwszych dowodów artystycznej działalności człowieka. Na ścianach krasowej pieczary widnieją malowidła wykonane w okresie paleolitu. Następnie artysta chociaż na chwilę postara się wskrzesić ruiny dawnej kolonii greckiej, Paestum. Będzie do dla Herberta świetny pretekst, aby opowiedzieć czytelnikowi o technikach architektonicznych starożytnych budowniczych. W Arles, dawnym mieście papieży, wyruszymy na wspólnie poszukiwania śladów wielkiego mistrza Van Gogha, przy okazji poznając bogatą historię Prowansji oraz jej najznamienitszego barda, Frédérica Mistrala. Dalej odwiedziny Orvieto, które pyszni się swoją monumentalną katedrą, będącą przykładem włoskiego renesansu. Goszcząc w Sienie poznamy burzliwe dzieje tego miasta, a Herbert przybliży nam sylwetkę malarza Duccia nie omieszkawszy przy tym wspomnieć o jego dziełach. W następnym szkicu miłość polskiego artysty do francuskiego gotyku objawi się w całej krasie. Odwiedzając kolejne katedry, Herbert wyjaśni nam sporo na temat technikami stawiania Bożych przybytków. Dowiemy się niemal wszystkiego, począwszy od źródeł finansowych tych przedsięwzięć, a na miejscu wydobycia kamienia oraz ewolucji stanowiska architekta skończywszy. Oprócz relacji z odwiedzanych miejsc, Herbert uraczy nas również interesującymi faktami. Z mroków zapomnienia wyłoniona zostanie sekta albigenesów, z którą bezlitośnie rozprawiła się Święta Inkwizycja. Następnie Herbert przeprowadzi znakomitą obronę Templariuszy, podając solidne argumenty, z powodu których Filip Piękny postanowił zgładzić ten potężny zakon. Dwa ostatnie eseje to oddanie hołdu ulubionemu malarzowi, Pierro della Francesce oraz melancholijna podróż po zabytkach, czy raczej ruinach Valois.

Jak widać ogród, do których zawitał tytułowy barbarzyńca jest rozległy oraz niezwykle obfity, a Zbigniew Herbert w pełni potrafi docenić wszystkie jego uroki. Patrząc na erudycję polskiego poety, jego rozległą wiedzę historyczną, znajomość całej masy faktów, stylów malarskich oraz architektonicznych, nietrudno uzmysłowić sobie jak przekorny jest tytuł tej książki. Oto bowiem okazuje się, że barbarzyńca, czyli człowieka zza Żelaznej Kurtyny, który dostąpił łaski goszczenia w ogrodzie sztuki zachodniej kultury, znakomicie potrafi się w tym przybytku odnaleźć, a ze swoją niepospolitą wiedzą mógłby spokojnie wcielić się w rolę przewodnika.

Ale "Barbarzyńca w ogrodzie" to nie tylko relacja z odwiedzanych zabytków oraz zgrabnie wplecione uwagi obejmujące historię sztuki. Herbert w swoich szkicach jawi się jako znakomity obserwator, który w sposób mistrzowski potrafi oddać prozę dnia codziennego miasteczek, w których gości. Polski podróżnik umiejętnie odmalowuje klimat i nastrój zwiedzanych miejsc, tak, że widzimy wręcz ludzi, z którymi zetknął się poeta, czujemy potrawy i wina, których zakosztował. Co ciekawe autor nie skupia się na pojedynczych osobnikach, niemal zawsze prezentując człowieka jako integralną część architektonicznego krajobrazu. Wyjątek stanowią turyści, na których Herbert nie pozostawia suchej nitki, krytykując ich zajadle za bezduszne zwiedzanie. "Wychodzę prawym wejściem z katedry na rozgrzany i oślepiający plac. Przewodnicy krzykliwie poganiają stada turystów. Spoceni farmerzy z dalekiego kraju filmują każdy kawałek muru, który wskazuje objaśniacz, i posłusznie wpadają w ekstazę dotykając kamieni sprzed wieków. Nie mają zupełnie czasu na oglądanie, tak bardzo pochłonięci są fabrykowaniem namiastek. Włochy zobaczą wtedy, gdy będą u siebie, kolorowe, ruchome obrazy, które nie będą w niczym odpowiadały rzeczywistości. Nikt nie ma ochoty studiować rzeczy bezpośrednio. Mechaniczne oko niezmordowanie płodzi cienkie jak błona wzruszenia." Niestety, ale przez pół wieku, które upłynęło od publikacji książki niewiele zmieniło się w tej kwestii. W dalszym ciągu zdecydowana większość społeczeństwa woli postawić na wygodne wycieczki objazdowe, by zgodnie z regułą tanio, dużo i szybko, zwiedzić możliwie jak najwięcej (oczywiście w grę wchodzą jedynie lokalizacje polecane, znane i lubiane), po możliwie najniższych kosztach i w przeciągu kilku dni, bowiem praca, praca, praca. To smutne, ale mało kto może sobie dzisiaj pozwolić na komfort niespiesznego delektowania się sztuką, historią, czy kulturą miejsc, w których gościmy. Pewnie tym właśnie objawia się postęp ludzkości.

"Barbarzyńca w ogrodzie" to książka nietuzinkowa. Herbert w swoich pozornie luźno powiązanych 10 esejach udowadnia, że historia ludzkości to następujące po sobie, ale pozostające w ścisłym związku przemiany – kolejne, nowe gałęzie na wielkim i grubym pniu ludzkiego bytu. Widać tu zatem wyraźną opozycję do szkolnego systemu nauczania, który oparty jest na chirurgicznym wręcz dzieleniu historii na poszczególne epoki i style, trwające od roku A do roku B. Herbert uzmysławia czytelnikowi, że historia to jeden wielki ciąg zdarzeń, które wzajemnie na siebie wpływają i zazębiają się, tworząc jedną wielką niepodzielną całość. W swoich esejach, Herbert, podziwiający sztukę antyczną, średniowieczną, czy renesansową, staje się również surowym krytykiem współczesnych artystów. Poprzez prezentację geniuszu minionych epok, obnaża on równocześnie warsztatowe braki współczesnych twórców.

Reasumując krótko, "Barbarzyńca w ogrodzie" jest świetną lekturą. Herbert daje się poznać jako rewelacyjny eseista oraz erudyta. Jego wiedza historyczna, którą umiejętnie dzieli się z czytelnikiem jest wręcz przytłaczająca. Słusznie zauważył Miłosz, że jego przyjaciel "zawsze miał w sobie coś z historyka sztuki". Wydaje się, że gdyby w tym podobnym tonie utrzymane były wszystkie książki historyczne, to absolutnie nikogo nie trzeba byłoby zmuszać do ich czytania. Ponadto muszę przyznać, że nieco zaskoczyła mnie dość często pojawiająca się ironia, którą Herbert niezwykle sprawnie się posługuje. Jest ona dobrze dozowana, tak, że nie można oskarżyć autora o żadne złośliwości. W książce nie zabrakło również czytelniczych smaczków, aluzji do włoskich oraz francuskich artystów. Najbardziej przypadło mi do gustu określenie mianem "mistrza inwentarza" Alaina Robbe-Grilleta, autora "Żaluzji". Herbert często cytuje antycznych poetów, płynnie komponując ich słowa w opisywaną, współczesną rzeczywistość, wykazując w ten sposób, że owi twórcy stanowią integralną część naszej kultury. Całość napisana jest przyjemnym i lekkim językiem, wobec czego Barbarzyńca w ogrodzie staje się cudowną gawędą mistrza Herberta, z którą naprawdę warto zapoznać się osobiście.

Zbigniew Herbert kojarzony jest w naszym kraju głównie jako poeta. Powszechnym uznaniem, chociaż z bezpośrednią znajomością jest już pewnie znacznie gorzej, cieszą się zbiory "Hermes, pies i gwiazda", czy cykl o Panu Cogito. Niestety styczność z Herbertem najczęściej ogranicza się do murów placówki oświatowej i zapoznania się raptem z kilkoma jego utworami. Tymczasem...

Philip Kindred Dick. Czy są jeszcze ludzie, którym to nazwisko nie obiło się o uszy? Czy znajdą się tacy, którzy nie widzieli, albo choćby nie słyszeli o "Łowcy androidów", czy "Raporcie mniejszości"? Dick, który początkowo nie cieszył się zbytnią przychylnością wydawców to obecnie pisarz wręcz legendarny. Uchodzi za jednego z czołowych oraz najbardziej rozpoznawanych amerykańskich twórców science fiction, chociaż wiele jego książek zahacza również o teologię, mistycyzm, eschatologię, czy filozofię. Życie Dicka było równie ciekawe i zbzikowane jak płodzone przez niego dzieła. Liczne eksperymenty z narkotykami oraz lekami znalazły wyraz także w jego twórczości. Znane są również objawienia, których doznawał amerykański literat. W 1974 roku Dick spotkał kobietę z naszyjnikiem zwieńczonym wisiorkiem w kształcie ryb. Promień słoneczny odbity od ozdoby trafił pisarza w głowę wywołując u niego halucynacje. Dick znalazł się w starożytnym Rzymie, w czasie prześladowania pierwszych chrześcijan. Przez kilkanaście godzin amerykański artysta naprzemiennie egzystował w dwóch rzeczywistościach, a jego umysł nawiedzały liczne wizje. W jednej z nich ujrzał swojego syna cierpiącego z powodu choroby. Pisarz bezzwłocznie zawiózł swojego potomka do szpitala, gdzie okazało się, że młody Chris ma nie wykryte dotąd kłopoty z przepukliną, które wkrótce mogły doprowadzić nawet do jego śmierci. Wszystkie te doświadczenia związane z różowym promieniem, który poszerzył także percepcję Dicka, pisarz wspomina w powieści Valis. Równie interesująca jest historia z 1963 roku, kiedy to Amerykanin w trakcie spaceru w okolicach wynajętej chaty, zaadoptowanej na literacką pracownię ujrzał na nieboskłonie twarz. Wg późniejszych wspomnień autora, twarz "była olbrzymia, zapełniała ćwierć nieba. Miała puste szczeliny oczu, była metalowa i okrutna i, co najgorsze, był to Bóg. Pojechałem do mojego kościoła i rozmawiałem z księdzem. Doszedł do wniosku, że miałem widzenie Szatana". Być może to właśnie ta gęba stała się asumptem do napisania książki "Trzy stygmaty Palmera Eldritcha", którą Dick ukończył w 1964 roku.

Powieść zaliczana jest do szczytowych osiągnięć pisarza i trzeba przyznać, że jest w tym stwierdzeniu sporo racji. "Trzy stygmaty Palmera Eldritcha" to wielopłaszczyznowa historia, którą można interpretować wg kilku kluczy, raz za razem odkrywając w niej kolejne warstwy i znaczenia. Jest to z pewnością również dzieło, które jest znacznie łatwiejsze w odbiorze w przypadku, gdy chociaż z grubsza znamy biografię samego pisarza oraz jego inne powieści. Wiele książek Dicka porusza podobne tematy, wzajemnie się zazębiając, a różne niezwykłe fakty z życia pisarza są często wplatane w jego literacki świat. W dodatku "Trzy stygmaty Palmera Eldritcha" posiadają bardzo specyficzną i zawiłą fabułę. W konsekwencji dość często towarzyszy nam poczucie narkotycznego błąkania się w zakamarkach umysłu wariata. W takim przypadku znajomość dickowskiego żywota oraz pomysłów wykorzystanych w innych pozycjach okazują się pomocne, by jakoś odnaleźć się w tej gmatwaninie i do reszty nie utonąć w bagnie szaleństwa.

Mamy więc bardziej lub mniej odległą przyszłość. Ziemia cierpi i to dość mocno z powodu łupieżczej działalności człowieka. Przeludnienie oraz globalne ocieplenie to jedne z wielu trawiących planetę problemów. Ze względu na panujące upały wyjście z domu na niemal każdej szerokości geograficznej jest niemożliwe bez założenia skafandra ochronnego. Tereny Antarktydy zostały zaadoptowane na kurorty, na wizytowanie których mogą pozwolić sobie jedynie najbogatsi mieszkańcy globu. ONZ rozdaje przymusowe karty powołań i wysyła wybranych członków rodzaju ludzkiego na odległe kolonie, zlokalizowane na Marsie, Wenus, czy Ganimedesie. Nowe siedziby, które stanowią baraki porozrzucane po bezkresnych pustyniach zasiedlonych planet lub księżyców, nie są do końca przystosowane do przyjęcia ludzi, dlatego nikt o zdrowych zmysłach nie kwapi się, aby opuścić Ziemię. Koloniści, pechowcy, którym nie udało się wywinąć przed wysyłką oraz nieliczne grono ochotników wiodą smutną i nudną egzystencję, która sprowadza się do oczekiwania na kolejną dawkę narkotyku Can-D. Dzięki niemu koloniści przez krótki okres czasu pozornie stają się Perky Pat oraz jej chłopakiem Waltem, czyli lalkami, na które ziemscy wygnańcy wydają ostatnie zarobione pieniądze. Bogactwo przeżywanej iluzji jest tym doskonalsze, im więcej zminiaturyzowanych elementów posiada dany zestaw.

Firma P. P. Layouts, która dostarcza zarówno akcesoria dla lalki Pat jak i narkotyk Can-D jest hegemonem na rynku. Monopol spółki należącej do Leo Bolero zostaje zachwiany, kiedy z wyprawy do odległego układu Proximy powraca przemysłowiec Eldritch Palmer, przywożąc ze sobą Chew-Z, narkotyk, który wywołuje wizje idealne, halucynacje w zasadzie nie do odróżnienia od realnych doznań. Leo Bolero jak każdy szanujący się biznesmen pragnie pozbyć się konkurencji i zlikwidować swojego najgroźniejszego przeciwnika. Jednak z chwilą podjęcia wyzwania okazuje się, że Palmer Eldritch niekoniecznie nadal jest istotą ludzką, a przejęcie narkobiznesu i wszelkich wpływów gotówki z nim związanych nie jest jego nadrzędnym celem. Leo jako pierwszy człowiek przekonuje się na własnej skórze o sile działania nowego narkotyku. Wywołane wizje są cudownie realne, ale ich sielankę burzy pojawiająca się niemal wszędzie postać Eldritcha, którego błyskawicznie można rozpoznać po protezie ręki, zdeformowanej metalowej szczęce oraz pustych i sztucznych oczach.

Można zaryzykować stwierdzenie, że opisując Palmera Eldritcha, Dick korzystał ze wspomnień z 1963 roku, które pozostały w jego umyśle po ujrzeniu tajemniczej twarzy na niebie. Twarzy, którego w jego mniemaniu była obliczem Boga. Czy zatem Palmer Eldritch jest Stwórcą, Bytem Najwyższym? A jeśli tak, to jakiej natury jest ten demiurg? Czy jest to Mesjasz, Zbawiciel, Odkupiciel, czy też Szatan, Antychryst, Fałszywy Baranek? A może w ogóle niemożliwe jest zastosowanie ludzkich wzorców i miar do oceny tej istoty? Być może kategorie złe czy dobra nie dają się w tym przypadku zastosować, ponieważ to, czym stał się Palmer Eldritch, czy też może to, co go opanowało jest zupełnie inne, różni się zbyt diametralnie od wszystkiego co znamy? Z jednej strony reklama nowego narkotyku Chew-Z mówi, że "Bóg obiecuje życie wieczne, my je dajemy", z drugiej jednak, owa gwarantowana wieczna egzystencja jest wyłącznie mirażem i złudzeniem. Niemal doskonałym, ale wciąż tylko złudzeniem. Czy Bóg byłby skłonny robić nas w konia?

Warto chyba w tym momencie wspomnieć, że Dick bardzo mocno interesował się gnozą, czyli ostateczną i prawdziwą wiedzą na temat Wszechświata, ludzkiej natury, czy sensu człowieczego bytu. Wiedzę tą, która pozwalała w pełni zrozumieć otaczającą nasz rzeczywistość, można było nabyć spontanicznie, albo dojść do niej poprzez odpowiednio długą praktykę. Większość powieści z dojrzałego okresu twórczości Dicka sprawia wrażenie prób uzyskania tej absolutnej wiedzy, zrozumienia mechanizmów, które rządzą zarówno światem jak i ludzką egzystencją. Co ciekawe amerykański pisarz nie ograniczał się do czerpania informacji wyłącznie z jednego źródła. Śledząc jego kolejne utwory, widać wyraźnie, że Dick bacznie studiował wszelakiej maści religie, filozofie oraz doktryny i wyłuskiwał z nich co bardziej interesujące elementy, które w jego własnym mniemaniu zdawały się pasować do składanej przez niego budowli. W prozie Dicka możemy odnaleźć m.in. wyraźne wpływy manichenizmu – w wielu powieściach toczy się przecież walka dwóch przeciwstawnych sobie pierwiastków, światła z ciemnością, dobra ze złem, etc. Owa konfrontacja ma miejsce zarówno w makro- jak i mikrokosmosie. Obok rywalizujących ze sobą sił (np. Leo Bolero i Palmera Eldritcha) pojawia się także motyw walki, która rozgrywa się w duszach bohaterów.

W "Trzech stygmatach Palmera Eldritcha" pobrzmiewają również czasy, w których pisarz tworzył książkę. Przymusowa wysyłka na odległe kolonie bardzo mocno przypomina rozdawanie kart powołań przez amerykańską armię na wojnę w Wietnamie. Wielu młodych ludzi, podobnie jak dickowscy koloniści, próbowało uniknąć swojego losu, podejmując wszelkie wysiłki, by wymigać się od państwowego obowiązku. Dick, który jest chyba mistrzem tworzenia absurdu, wyposażył swojego głównego bohatera, Barneya Mayersona, jasnowidza, zatrudnionego w P.P. Layouts do prognozowania popularności potencjalnych produktów, w doktora Smile’a, przenośną walizkę będącą lekarzem antypsychiatrą. Celem doktora Smile’a było rozchwianie psychiczne swojego pacjenta, które dyskredytowałoby go w oczach komisji poborowej, wysyłającej na Marsa przyszłych kolonistów. Obok drzwi żądających zapłaty za wypuszczenie gospodarza z mieszkania, które znane są doskonale z Ubika, doktor Smile jest chyba jednym z najgenialniejszych wynalazków Dicka. Wyobraźnia tego niezwykłego autora czasami po prostu poraża i przerasta zwykłego śmiertelnika.

Inną płaszczyzną, na której możemy rozpatrywać "Trzy stygmaty Palmera Eldritcha" są problemy z narkotykami, po które Dick sięgał często i chętnie, korzystając w pełni z doznań oferowanych przez te używki. Lata ’60 w USA to zachłyśnięcie się narkotykami psychodelicznymi halucynogennymi. Autor popularnego "Nowego wspaniałego świata", Aldoux Huxley twierdził nawet, że mistyczny stan, który asceci niektórych religii osiągają po latach treningu poprzez redukcję zbędnych bodźców, dzięki narkotykom można osiągnąć znacznie szybciej. Ten entuzjazm zebrał w Stanach śmiertelne i liczne żniwo, o czym zresztą wspomina sam Philip Dick w powieści "Przez ciemne zwierciadło". Można by wysnuć tezę, że "Trzy stygmaty Palmera Eldritcha" to próba studzenia zapału, z jakim gloryfikowano i sięgano po narkotyki, jednak teoria ta upada niemal natychmiast, kiedy uświadomimy sobie, że Dick pisał tę powieść pod wpływem amfetaminy.

Jak zatem odczytywać tę książkę? Czy można w ogóle ją w pełni zinterpretować? Ile jeszcze ukrytych treści zaszyfrował w niej pisarz? I kim w końcu jest Palmer Eldritch? Bohumil Hrabal stwierdził niegdyś, że "porządna książka nie jest po to, aby czytelnik mógł łatwiej usnąć, ale żeby musiał wyskoczyć z łóżka i tak jak stoi, w bieliźnie, pobiec do pana literata i sprać go po pysku". Wydaje mi się, że Dick osiągnął ten właśnie poziom.

Podsumowując, "Trzy stygmaty Palmera Eldritcha" to dzieło bardzo rozbudowanie i niezwykłe. Jak słusznie zauważyła Oceansoul w swojej recenzji jest to praktycznie cała twórczość Dicka w pigułce. Pojawia się często wykorzystywany przez pisarza motyw z kilkoma rzeczywistościami i niemożnością rozstrzygnięcia, która z nich jest prawdziwa, realna. Stykamy się z ulubionymi pytaniami pisarza wynikającymi z tej egzystencjalnej wielości. Jakie kryteria obrać, by być absolutnie pewnym, że to, co mnie otacza nie jest iluzją? I czym na Boga jest w ogóle ta cała rzeczywistość, realność? Bohaterem książki jest osobnik błądzący, popełniający jak każdy z nas ogrom błędów. To człowiek z przeszłością, z którą nie może się pogodzić i którą cały czas rozpamiętuje. Mamy wreszcie wątki filozoficzne, mistyczne, religijne. Całość tworzy prawdziwą mieszankę wybuchową, przez którą znacznie łatwiej będzie przebrnąć po lekturze krótkiej przedmowy autorstwa Jerzego Sosnowskiego pt. "Kim jest Palmer Eldritch?"

Na zakończenie nie pozostaje mi nic innego jak gorąco polecić "Trzy stygmaty Palmera Eldritcha" – poczujcie na własnej skórze rozpacz, wyobcowanie i oderwanie od rzeczywistości zagłębiając się w lekturę tej niezwykłej powieści

Philip Kindred Dick. Czy są jeszcze ludzie, którym to nazwisko nie obiło się o uszy? Czy znajdą się tacy, którzy nie widzieli, albo choćby nie słyszeli o "Łowcy androidów", czy "Raporcie mniejszości"? Dick, który początkowo nie cieszył się zbytnią przychylnością wydawców to obecnie pisarz wręcz legendarny. Uchodzi za jednego z czołowych oraz najbardziej rozpoznawanych...

Stanisław Ignacy Witkiewicz, lepiej znany jako Witkacy to jedna z najbarwniejszych postaci polskiego dwudziestolecia międzywojennego. Ten urodzony w Warszawie w 1985 roku artysta pełną gębą zajmował się malarstwem oraz fotografią. Z powodzeniem pisał dramaty, wydał kilka powieści, parał się także filozofią. Do tego może pochwalić się niezwykłą biografią, która spokojnie może w przyszłości stanowić kanwę dla wielu książek przygodowych. Witkacy w mniejszym lub większym stopniu doprowadził do samobójstwa swojej narzeczonej, Jadwigi Janczewskiej. Wyrzuty sumienia próbował zagłuszyć uczestnicząc w wyprawie naukowej na Nową Gwineę, z której szybko zrezygnował, by wziąć udział w I wojnie światowej, zaciągając się do Lejb-Gwardyjskiego Pułku Pawłowskiego, elitarnej jednostki piechoty armii rosyjskiej. Na froncie Witkacy wywalczył awans oficerski na dowódcę kompanii, nabawił się także poważnej kontuzji, która wykluczyła jego dalsze wojenne wojaże. Jako rekonwalescent Witkacy włóczył się tu i tam i mimo, ciągle pozostając w wirze epokowych wydarzeń. Przebywając w Moskwie Witkiewicz był świadkiem wybuchu rewolucji październikowej. Krążą nawet plotki, że brał w niej bezpośredni udział, są to jednak wyłącznie domysły. Pewne jest natomiast to, że w 1918 roku Witkacy wyrwał się z ogarniętej rewolucyjnym szałem Rosji i osiadł w swojej rodzinnej willi w Zakopanem.

Witkacy, żyjąc w pensjonacie prowadzonym przez matkę, z rzadka tylko wypuszczający się do Krakowa, czy Warszawy, tworzył w cieniu polskich Tatr. Artysta uchodził za personę niezwykłą – z jednej strony dzieła jego naznaczone były iskrą geniuszu, szczególną sławą cieszyły się malowane przez niego portrety, których sam Witkacy nie cenił zbyt wysoko. Z drugiej strony bezkompromisowy styl bycia, szczerość w głoszonych opiniach, czy wreszcie awangardowe podejście do sztuki (np. twórczość pod wpływem narkotyków), przysparzały Witkacemu tylu samu oddanych fanów, co zaciekłych wrogów. Wiele ze swoich poglądów zawarł artysta w napisanym w 1925, a wydanym w 1927 roku "Pożegnaniu jesieni". Książka nie spotkała się jednak ze zbyt ciepłym przyjęciem ze strony krytyki. Na utwór patrzono bardziej przez pryzmat osoby artysty, w fabule zaciekle doszukiwano się nawiązań do biografii Witkacego. Treść i wydźwięk, wymowa utworu, zostały zepchnięte na dalszy plan. W konsekwencji Witkiewicz doczekał się nawet łatki genialnego grafomana, którą przypiął mu sam Karol Irzykowski, wybitny krytyk literacki. Nie dziwi zatem fakt, że "Nienasycenie", powieść Witkacego z 1930 roku poprzedzona jest zjadliwą "Przedmową", będącą komentarzem autora do stawianych mu zarzutów ("Powieść jest dla mnie przede wszystkim opisaniem trwania pewnego wycinka rzeczywistości – wymyślonego czy prawdziwego – to obojętne – rzeczywistości w tym znaczeniu, że główną rzeczą jest w niej treść, a nie forma"). Witkacy w dość brutalnych słowach przekonuje w niej, że jego twórczość nie jestem tanim podlizywaniem się publiczności, a nieprzychylność krytyki wynika z faktu podejmowania tematów trudnych i niewygodnych z intelektualnego punktu widzenia. Szczytem impertynencji oraz bezpodstawnym spłycaniem jest dla Witkacego analizowanie jego dzieł wyłącznie na podstawie osobistych przeżyć autora. Trudno nie zgodzić się z tą opinią, szczególnie po lekturze tak niezwykłej książki, jaką niewątpliwie stanowi "Nienasycenie".

Główny bohater utworu to hrabia Genezyp Kapen de Vahaz, świeżo upieczony maturzysta, dobrze sytuowany młodzieniec, który powoli przekracza progi dorosłego życia. Inicjacja jest dla niego trudnym oraz burzliwym procesem. Wydaje się, że jest to pokłosie surowego ojcowskiego wychowania, które staje się także przyczyną kompleksów Zypcia oraz poczucia zagubienia na rozdrożu ścieżek, prowadzących do różnych form dorosłości. Młodemu człowiekowi wyraźnie brakuje pomysłów na życie. W odpowiedzi na żądania ojca, by zająć się rodzinnym interesem, Genezyp wyznaje, że zamierza studiować literaturę, która zdaje się jedynym kluczem do mądrości. Szybko jednak mija ten chwilowy kaprys i Zypcio pogrąża się w opasłych ramionach czystej metafizycznej nudy. Żadna forma sztuki nie wydaje się nadto przekonująca, by poświęcić się jej nawet w najmniejszych stopniu, żadna gałąź nauki nie prezentuje się na tyle zachęcająco, by oddać swój intelekt na jej posługę. Zypcio, niczym rasowy śmieć, płynący zawsze z prądem zalicza programowy romans, przechodzi seksualną inicjację, traci swą niewinność na wszelakie możliwe sposoby. Ale nic nie jest w stanie zagłuszyć głębokiego poczucia pustki. Dalsze losy młodego człowieka to już tylko kolejne stadia moralnej degrengolady. Gnając na spienionych falach szaleństwa, Zypcio pogrąża się zupełnie w niebycie, rozpuszczając swoją osobowość w czysto mechanicznych odruchach.

Genezyp Kapen staje się bezrozumnych członkiem bezosobowej masy, w które zamieniło się społeczeństwo stworzone przez Witkacego. Warto nadmienić, że akcja powieści rozgrywa się w bliżej nieokreślonej przyszłości, kiedy to w Europie dominującym ustrojem jest komunizm. Jedyną wyspą czegoś na wzór demokracji jest Polska, chociaż w tym kraju idee Marksa i Engelsa nie znalazły większego oddźwięku ze względu na wszechwładny marazm. Organizacja oraz robotyzacja pracy w sposób niemal idealny zagospodarowały czas ludzkim masom, które nie odczuwają niemal żadnej potrzeby manifestowania swojej bytności. Polska, w której faktyczną władzę sprawuje Kocmołuchowicz toczona jest przez duchową zgniliznę. Sfery wyższe toną w moralnym zepsuciu, sztuka zdaje się dławić zjedzonym, własnym ogonem, neokatolicyzm jest religią dla znudzonej arystokracji. Całość tonie wręcz w sosie nieróbstwa i oczekiwania na ruch Wschodu. Chiny, które pod swoim sztandarem zebrały całą żółtą rasę pragną zalać Zachód falą nowej ożywczej ideologii. Obok potęgi militarnej, stoi również siła duchowa, którą reprezentuje kapłan tudzież mesjasz Murti Bing. Zdobywa on nowych wyznawców zsyłając na wybrańców oświecenie, które można uzyskać dzięki precyzyjnie zsyntezowanym narkotykom.

Zypcio, przezywany w szkole "je ne zipe qu'a peine" (z franc. "ledwie zipię"), ulega duchowej zagładzie, stając się ledwie zipiącym wrakiem ludzkim, mimo wielu szans, które daje mu los. Genezypa nie przekonuje ani czysta logika, reprezentowana przez redukującego niemal całą rzeczywistość do znaczków Afanasola Benza, ani muzyka, literatura, dramat czy bardziej ogólnie sztuka, której przedstawicielami są ułomny fizycznie, lubieżny i moralnie potworny, a przy tym genialny kompozytor Putrycydes Tengier, pogardzający wszystkim i każdym, wielki literat, Sturfan Abnol oraz niedoceniany i kontrowersyjny dramaturg, twórca własnego teatru, Kwintofron Wieczorowicz, ani tym bardziej religia, wyznawana przez byłego rozpustnika, neofitę kniazia Bazylego. Drogi, których symbolami jest wyżej wymieniana piątka są trudne i wyboiste, łączą się ze społecznym niezrozumieniem i odrzuceniem, egzystencją na granicy, poza marginesem przyjętych norm. Ale zarówno wiedza, sztuka jak i wiara mogą zapewnić poczucie sensu bytu, które tak obce jest zmechanizowanej masie, bezrozumnie i nieświadomie poszukującej swoich metafizycznych korzeni. Demiurg witkacowego świata zdaje się być szczególnie wyrafinowany i okrutny wobec głównego bohatera. Wybory, przed którymi go stawia są trudne i mało oczywiste, każda opcja wiąże się z niewygodami. Fatum, które ciąży nad biednym Zypciem zdaje się celowo odwodzić go od poznania czy choćby zbliżenia się do zagadki sensu istnienia, mamiąc go na pozór łatwiejszymi rozwiązaniami, gnając go przy tym ku zagładzie.

Wizja stworzona przez Witkacego jest z pewnością niepokojąca. Państwo rozbite przez społeczną niemoc i degenerację, jawi się jako chwiejny i nietrwały twór, puste naczynie, które gotowe jest wypełnić się pierwszą lepszą, nawet oznaczającą samozagładę, ideą. Społeczność pozbawiona moralnych autorytetów, silnych osobowości czy to na arenie artystycznej, czy naukowej, czy też duchowej, staje się lepką breją, którą z łatwością można formować i sterować. Okazuje się, że wystarczy potężna osobowość polityczna, a nawet w demokratycznym zalążku bujnie rozkwitnie totalitaryzm. Utwór napisany jeszcze przed II wojną światową zaskakuje świeżością spojrzenia, również na problemy, które toczą obecne społeczności.

"Nienasycenie" Witkacego byłoby dla mnie książką genialną, gdyby nie forma powieści. Zdaję sobie sprawę, że wiele zabiegów zastosowanych przez autora jest tutaj celowych. Język bogaty jest od neologizmów. Zdania są opasłe i rozwlekłe, w dodatku bezpardonowo wtrącają się w nie tasiemcowate dygresje. Nazwiska to istna symfonia komizmu i chaosu. Występują liczne wtrącenia czy to po niemiecku, czy po francusku, czy po angielsku. Do tego zabiegi, które rozpłaszczają napięcie, gniotą je nieznośnie, tak, że wszelka czytelnicza ciekawość, która wykwita bujnie w obliczu danego wydarzenia, ginie w męczarniach, spalając się sukcesywnie, wyraz po wyrazie. Wszystko jest rozwleczone do granic niemożliwości. Przypomina to wyciąganie flaków z żywego człowieka. Do tego słowne zabawy, które w tak ogromnych ilościach po prostu męczą. Sam proces czytania był dla mnie momentami katorgą i szczególnie na początku szczerze wątpiłem, czy zdołam dotrwać do końca lektury. Pewnie głównie z tego powodu, zdecydowanie bardziej cenię sobie "Pożegnanie jesieni" niż "Nienasycenie", które mnie najzwyczajniej w świecie przesyciło i to potrójnie: organa rozrodcze spuchły mi od nadmiaru żądz, umysł sflaczał mi niczym balonik w obliczu zimnej obojętności bezkresu wiedzy, której w żaden sposób nie można objąć, wreszcie byt mój zatonął gdzieś w odmętach metafizycznych głębin, z których chłeptał łapczywie, pragnąc wyssać upragniony cel.

Stanisław Ignacy Witkiewicz, lepiej znany jako Witkacy to jedna z najbarwniejszych postaci polskiego dwudziestolecia międzywojennego. Ten urodzony w Warszawie w 1985 roku artysta pełną gębą zajmował się malarstwem oraz fotografią. Z powodzeniem pisał dramaty, wydał kilka powieści, parał się także filozofią. Do tego może pochwalić się niezwykłą biografią, która spokojnie...

Georges Joseph Christian Simenon to belgijski pisarz tworzący w języku francuskim, w szerszych kręgach literackich kojarzony za sprawą powieści detektywistycznych z komisarzem Maigret w roli głównej, które płodził z zadziwiającą szybkością oraz regularnością. W sumie Simenon napisał aż 75 powieści oraz 28 opowiadań o dzielnym detektywie, a cały jego dorobek literacki przekracza imponującą liczbę 450 powieści oraz opowiadań. Łączny nakład jego dzieł to ponad 550 mln sztuk. Liczby te robią wrażenie. Wielu śmiertelników nie jest w stanie przeczytać takiego ogromu książek w przeciągu całego swojego żywota, a wydanie kilku powieści jest dla całej rzeszy literatów szczytem możliwości. Mimo tego imponującego dorobku, Simenon nie cieszył się zbytnim poważaniem francuskich profesorów literatury. Wydaje się jednak, że Belg miał również spory udział w tym jawnym ignorowaniu jego twórczości. Jako samouk, Simenon kreował się na antyintelektualistę, który za nic ma sobie krytykę innych, wykazując lekceważenie i zaczepność wobec literaturoznawców. Ci nie pozostawali dłużni i w rezultacie Simenon uchodził raczej za twórcę tanich kryminałów niż za pełnoprawnego pisarza. Na szczęście solidna literatura cechuje się tym, że sama świetnie potrafi się bronić i prędzej czy później czytelnik odda jej należną cześć. Nie inaczej było w przypadku dzieł Simenona i jego Wdowy Couderc, powieści psychologicznej wydanej w 1942 roku, a zekranizowanej w 1971 roku. Do dzisiaj książka cieszy się ogromną popularnością. Polski czytelnik może zapoznać się z nią dzięki wydawnictwu WAB i jego serii Nowy Kanon, która to kolekcja skupia się na utworach pisarzy na świecie cenionych, a w Polsce raczej niepublikowanych.

Wdowa Couderc to krótka i dramatyczna opowieść o dwójce diametralnie różniących się od siebie ludzi, których połączyło osobliwe uczucie. Tati Couderc, tytułowa wdowa, pracowita i harda kobieta utrzymuje gospodarstwo na francuskiej prowincji. Życie upływa jej na ciężkiej fizycznej pracy, doglądaniu przygłuchawego i nieco upośledzonego umysłowo teścia, z którym sporadycznie dzieli sypialnię oraz zaciekłej walce o majątek z dwójką sióstr swojego męża nieboszczyka. Tati jest bardzo energiczna, przy tym dość złośliwa oraz długo chowająca w sercu urazę. Do tego piekielnie uparta, ale skłonna do czułości, o czym może świadczyć choćby nieodwzajemniona miłość do marnotrawnego syna, którego egzystencja toczy się głównie między więzieniem oraz Legią Cudzoziemską i próbami wyłudzania pieniędzy od rodzicielki. Pewnego dnia, Tati wybiera się do miasta. W autobusie jej wzrok przyciąga młodzieniec. Tajemniczy człowiek z nieogolonymi policzkami, niewidzącym spojrzeniem, noszący szary garnitur, po którym znać ślady dawnej elegancji, również zwraca uwagę na starszą kobietę. Szybkie, wzrokowe porozumienie i po sprawie. Los splótł ze sobą ścieżki kolejnej dwójki ludzi. Jean Passerat-Monnoyeur, syn bogatego właściciela gorzelni, który właśnie opuścił mury więzienia pod wpływem impulsu wysiada z autobusu, dobiega do samotnej kobiety i ofiaruje jej pomoc. Wdowa przyjmuje ją i wkrótce potem proponuje chłopcu pracę parobka w swoim gospodarstwie. Niemal natychmiast 45-letnia kobieta oraz 20-paroletni mężczyzna zostają kochankami. Tati oraz Jean rozpoczynają wspólne życie, chociaż zdaje się, że dzieli ich prawie wszystko. Ona, mimo, że dojrzała to wciąż żywa i energiczna, pełna werwy i zapału, wyraźnie wiedząca, czego chce. On, który dopiero zakosztował uroków życia, wypalony, skryty i małomówny. Człowiek bez przeszłości, nieskrępowany, pozornie wolny, którego egzystencja zdaje się nie mieć wyraźnego celu.

Akcja powieści rozwija się leniwie. Narracja jest niespieszna i oszczędna, podobnie jak ruchy człowieka w trakcie upału. Każdy gest jest dokładnie przemyślany, bowiem nie ma co marnować energii. Autor zapoznaje nas z historiami dwojga ludzi, a w tle rozgrywają się aktualne wydarzenia, które skupiają się wokół gospodarstwa, zarządzanego przez Tati. Trzyma ona przy sobie swojego teścia, ponieważ to on jest właścicielem majątku. Prawo do domu roszczą sobie także siostry zmarłego męża Tati, które za wszelką cenę próbują wyrwać swojego ojca spod wpływu pani Couderc. Jean nie miesza się w rodzinne spory, jest tylko biernym świadkiem prowadzonego konfliktu. Od tego, po której stronie leży racja, zdecydowanie bardziej interesuje go młodziutka Félicie, córka jednej ze szwagierek Tati.

To właśnie Jean oraz ewoluująca, zmienna relacja łącząca go z Tati są w głównej mierze tematem książki. W kolejnych rozdziałach poznajemy burzliwą przeszłość Jeana, który zaczyna jawić się jako typowa młoda latorośl bogatego człowieka, pozbawiona matczynych uczuć. Ojciec był w stanie zapewnić mu wyłącznie pieniądze, które w pewnym sensie stają się przyczyną zguby. Jean prowadził standardowe życie złotej młodzieży. Imprezy, alkohol, używki, kobiety. Nieco silniejszy związek z jedną z przedstawicielek płci pięknej, oparty głównie na kosztownych prezentach oraz zaborczości, doprowadza Jeana do popełnienia zbrodni. Młodzieniec trafia za kratki, przez chwilę grozi mu nawet kara śmierci, ale szczęśliwie udaje mu się wywinąć spod topora. Jean wypada jednak ze społecznego nawiasu. Zrywa kontakty z rodziną, z dawnymi znajomymi. Zrywa z dotychczasowym życiem, które prowadził. Nie wiąże go nic, do niczego nie przywiązuje większej wagi. Staje się parodią wolnego ptaka, uwięzionego w klatce własnej bezsilności i niemocy. Jean nie potrafi nadać swemu życiu nawet krztyny sensu. I tutaj z pomocą przychodzi mu Tati, traktująca młodego parobka niczym naczynie, które można w dowolny sposób zapełnić.

Jean jest niczym elektron, dającym się z łatwością przyciągnąć przez potężne jądro atomu, którym jest Tati. Początkowo wdowa opiekuje się młodzieńcem niczym dzieckiem. Zleca mu zajęcia, przerzuca na niego kolejne domowe obowiązki, poucza jak postępować z inwentarzem, pokazuje jak zajmować się uprawą. Jean bezwiednie wciela się w rolę narzędzia, które wdowa Coudrec wykorzystuje zarówno do pracy fizycznej jak i zaspokajania seksualnych potrzeb. Przez chwilę może się wydawać, że Jean dzięki ciężkiej fizycznemu wysiłkowi, kontaktom z Tati, opartym na nieskrępowanym popędzenie seksualnym zabarwionym co nie co uczuciem, przechodzi rodzaj terapii, która wreszcie nauczyłaby go doceniać uroków prowadzonej egzystencji. Z czasem jednak Jean jak każde dziecko zaczyna dojrzewać, tyle, że, co naturalne, w jego przypadku proces ten zachodzi w znacznie szybszy sposób. Jak każda pociecha Jean stopniowo uwalnia się spod wpływu swojej rodzicielki, która nie stanowi już dla niego centrum Wszechświata. Swoją niezależność najprościej jest zamanifestować, czy raczej udowodnić samemu sobie poprzez kontakty z inną kobietą. Jean przerzuca zatem swoje zainteresowanie na Félicie, cały czas zamieszkując i kochając się z Tati. Nad majątkiem wyraźnie gęstnieje seksualne napięcie, a stosunki Jeana i Tati toną w oparach zazdrości. Na domiar złego o Jeana coraz zacieklej zaczyna dopominać się przeszłość, z którą nie można przecież definitywnie zerwać.

Wdowa Couderc, to w moim odczucie rewelacyjna lektura. Przesycona sporą dawką realizmu oraz pesymizmu jest smutną powieścią o przeznaczeniu, którego nie da się uniknąć. To historia, którą można odczytać jako głębokie przekonanie, że walka jednostki z fatum jest z góry skazana na niepowodzenie, a determinizm wypełnia całą ludzką egzystencję. Simenon zdaje się oświadczać, że o przyszłych losach człowieka decyduje jego przeszłość, środowisko, wychowanie, etc. i nie ma praktycznie jednostek na tyle silnych, które z tym ogromnym bagażem, kierującym nas w jednym celu, potrafiłyby sobie poradzić. Wisienką na torcie są kreacje psychologiczne bohaterów, którzy wchodzą ze sobą we wszelakie interakcje. Oczywiście najwięcej czytelniczej uwagi przyciąga Jean, którego pobyt na wsi jest swoistą parodią ekspiacji. Młody człowiek, nawet z perspektywy czasu, który upłynął, nie jest w stanie odczuć skruchy za zbrodnię, którą popełnił i w dalszym ciągu zdaje się poszukiwać rozwiązań ostatecznych.

Książka, która ukazała się na łamach wydawnictwa WAB zasługuje na dodatkową uwagę z racji na znakomitą przedmowę autorstwa Paula Theroux, popularnego publicysty, który oprócz ciekawej interpretacji utworu, zaserwował również wiele interesujących faktów z niezwykłego życia Georges’a Simenona.

Georges Joseph Christian Simenon to belgijski pisarz tworzący w języku francuskim, w szerszych kręgach literackich kojarzony za sprawą powieści detektywistycznych z komisarzem Maigret w roli głównej, które płodził z zadziwiającą szybkością oraz regularnością. W sumie Simenon napisał aż 75 powieści oraz 28 opowiadań o dzielnym detektywie, a cały jego dorobek literacki...

Powieść "Żaluzja" autorstwa Alaina Robbe-Gilleta to w opinii wielu ekspertów programowy utwór nurtu literackiego określanego mianem "nouveau roman" (nowa powieść, zwana też antypowieścią lub powieścią fenomenologiczną). "Noveau roman" miała być odpowiedzią na wyczerpanie się, przynajmniej w opinii twórców tego awangardowego kierunku (za których uważa się Claude’a Simona, Roberta Pingeta oraz Alaina Robbe-Grilleta), możliwości powstawania wartościowych dzieł spod znaku klasycznej formy prozy. Powieści tradycyjnej oberwało się za wszechobecnego oraz wszechwiedzącego narratora, który był równocześnie demiurgiem – świat przedstawiony był wyłącznie jego dziełem i nie mógł w żadnym wypadku wyjść poza ściśle ustalone przez tegoż narratora ramy. Niemile widziane były także wszelkie formy psychologizmu – egzystencjalizm, na czele z Kafką, Dostojewskim czy Kierkegaardem powinien odejść precz. Zamiast człowiekiem, jego problemami, pojmowanymi z punktu widzenia jednostki, literatura winna skupiać swoje wiązki na kwestiach możliwości poznawczych powieści – istotne były zatem metody odwzorowania rzeczywistości oraz wpływ narzędzi literackich, stosowanych przez pisarzy na formowanie się tej rzeczywistości. Takie postawienie sprawy wiązało się z wprowadzeniem autotematyzmu, czyli sytuacji, kiedy literackie dzieło zawiera rozważania na swój temat. A żeby było jeszcze bardziej awangardowo, refleksje te nie mogły być zbyt bezpośrednie i widoczne. Autotematyzm musiał być więc zawoalowany, pozostawał jednak kluczem do zrozumienia całego utworu.

Co jeszcze kryło się pod hasłem "nouveau roman"? Co jeszcze miało trafić na literacki stos, wysłane na niego przez antypowieściową inkwizycję? Najprościej rzecz ujmując, można rzec, że wszystko zostało wywrócone do góry nogami. W opinii Robbe-Grilleta ludzie w utworach literackich mieli takie same prawa jak przedmioty – tzn. stanowili oni jedynie elementy świata percepcji. Ponadto rezygnowano z chronologicznego porządku fabuły, postacie pozbawione zostały cech charakterystycznych (często byli bezimienni). Zaburzony zostawał ciąg przyczynowo-skutkowy – brakowało logicznej kolejności zdarzeń. Narracja prowadzona była chaotycznie, a świat przedstawiony bazował na subiektywizmie narratora – ukazywany był tak, jak aktualnie widział go, najczęściej bezosobowy, podmiot, który rejestrował wszystko niemal wyłącznie za pomocą wzroku. W "Żaluzji", fabuła jest bezlitośnie poszatkowana, czas zdaje się nie odgrywać żadnej roli, wydarzenia często odtwarzane są wielokrotnie, tylko z różnych ujęć. Lektura powieści przypomina bardziej odczyt ułożonych w przypadkowej sekwencji obrazów, zarejestrowanych przez czujne oko kamery.

Skąd jednak tak agresywne podejście do klasycznej formy prozy? Sporo do powiedzenia w tej kwestii miał Gérard Genette, który opis w powieściach realistycznych określał mianem "ancilla narrationis", czyli „służebnicy narracji”. Wynikało to z faktu, że w tego typu dziełach, z góry określony jest pewien cel, sens, który to opis ma właśnie przedstawiać. Opis jest zatem wyłącznie tworem wtórnym, podrzędnym, podporządkowanym pewnej idei, której służy. Brzmi to może dość absurdalnie (bo w końcu "opis" z samej nazwy stosowany jest do "opisywania" czegoś), ale zwolennicy nowej powieści dążyli do wyzwolenia opisu z literackich oków i postulowali o jego samodzielny byt. Stąd też pomysł budowania narracji wyłącznie w oparciu o zmysł wzroku – poprzez ten zabieg, poznawanej przez czytelnika rzeczywistości zostaje amputowana wszelka głębia – usuwa się z niej pierwiastki transcendentne, psychologiczne, etc. W ten sposób opis staje się bytem samym w sobie i zostaje wyzwolony z pęt narracji. Brzmi pięknie, ale co z tego wyszło?

Fabuła "Żaluzji" jest bardzo skromna, by nie rzec uboga, sprowadzona została do absolutnego minimum. W książce dzieje się naprawdę niewiele, a patrząc na nią z punktu widzenia współczesnego czytelnika, oczekującego gnającej na złamanie karku akcji, soczystych dialogów, pełnych ikry i dobrego dowcipu, bohaterów pretendujących do miana idoli, czy autorytetów i tego wszystkiego, z czym kojarzona jest obecnie dobra książka, można wręcz powiedzieć, że w powieści nie dzieje się absolutnie nic! Cóż więc skrywa się na tych kilkudziesięciu stronach powieści?

Daleka kolonia. Bliżej nie nazwana, nieokreślona, ale prawdopodobnie francuska. Plantacja bananów. Dom. Bohaterka A... oraz Frank, właściciel sąsiedniej plantacji. Kolacje, na których regularnym gościem jest Frank. Plany A... i Franka dotyczące wspólnej wyprawy do miasta. Dyskusja na temat książki, którą Frank pożyczył A... . Akcja powieści rozgrywa się w kolonialnej Afryce. Stonoga (jadowita, niejadowita?) pojawiająca się na ścianie, zabita przez Franka. Regularne rozmowy na temat awaryjności ciężarówki Franka. Problemy żony Franka z nieznośnym upałem. Wymiana pali, wchodzących w skład mostu, prowadzona przez czarnych robotników.

Tak mniej więcej przedstawia się fabuła "Żaluzji", którą zdradzam z czystym sumieniem, bowiem nie odgrywa ona żadnej znaczącej, czy nadrzędnej roli. Jest tylko kolejnym elementem, wchodzącym w skład całej powieści, nie pełni ona przy tym żadnej funkcji dominującej. Co interesujące, wydarzenia są często powtarzane, oglądane wielokrotnie, ale z różnych perspektyw. W tekście brak także jakichkolwiek zaznaczeń, że dana scena jest odtwarzana, co szczególnie na początku lektury, sprawia czytelnikowi nie lada kłopot, wymuszając na nim czujność oraz koncentrację. Wydaje się, że niektóre wydarzenia są jedynie wytworem wyobraźni tajemniczego narratora, czy też podmiotu rejestrującego, ale oczywiście jest to niemożliwe do stwierdzenia ze stuprocentową pewnością.

Pogarda dla fabuły w moim mniemaniu zaznacza się najlepiej w drobiazgowych opisach scenerii, która w danej chwili jest widoczna – z ogromną pieczołowitością odtwarzana jest gra światła oraz światłocień ("Teraz cień filaru, filaru, który podpiera południowo-zachodni narożnik dachu, rozdziela na dwie równe części narożnik tarasu"), struktura domu ("Ów taras to szeroka, kryta galeria, otaczająca dom z trzech stron. Ponieważ szerokość tarasu w części środkowej jest taka sama jak w jego bocznych skrzydłach, linia cienia rzucanego przez filar sięga dokładnie do narożnika domu, lecz tu się urywa, gdyż słońce stoi jeszcze zbyt wysoko na niebie i oświetla tylko kamienne płyty"), czy układ drzewek bananowych ("Jeden z rzędów, ukośny, zaczyna się na prawo przy mostku z pali i sięga lewego skraju ogrodu. Licząc wzdłuż składa się z trzydziestu sześciu drzew. Sadzenie drzew w szachownicę sprawia, że widać je tak, jak gdyby biegły w trzech różnych kierunkach: prostopadle do wybranego za podstawę szeregu, ale również wzdłuż dwóch innych prostych, także do siebie prostopadłych i krzyżujących się z dwoma poprzednimi pod kątem 45 stopni. A więc te dwa szeregi są, każdy z osobna, równoległe i prostopadłe do osi doliny i dolnego skraju ogrodu"). Precyzyjnie odmalowane są ruchy oraz gesty bohaterów ("A... sama poszła po napoje, wodę mineralną i koniak. Stawia na stoliku tacę z dwiema butelkami i trzema dużymi szklankami. Po odtworzeniu butelki koniaku, odwraca się i patrząc na Franka, napełnia jednocześnie jego szklankę. Ale Frank, zamiast śledzić podnoszący się poziom alkoholu, kieruje wzrok nieco wyżej, patrząc w twarz A..."), ale same słowa zdają się już znaczyć niewiele, albo zgoła nic. Nie przywiązuje się do nich większej wagi, traktowane są z taką samą atencją jak szum dobiegający z podwórka, wygwizdywana melodia, czy odgłosy dzikich zwierząt.

Okazuje się, że zabieg fotograficznego przedstawienia tła wydarzeń, na pozór obiektywny opis wszystkiego, co w danej chwili stanowi scenerię, pogrąża w zupełnym chaosie fabułę powieści. Całość zaczyna jawić się jako obraz, który został przybliżony w tak dużym stopniu, że przestajemy już dostrzegać podmiot obrazu. Zamiast niego wyłania się faktura dzieła, która z oglądanej perspektywy jest jednak wyłącznie bezładną plątaniną plam, kolorów oraz kresek. Zatem zbyt szczegółowe odtwarzanie rzeczywistości prowadzi do jej zaciemnienia – wielość możliwych interpretacji danej sceny jest tak przytłaczająca, że jakakolwiek nadanie znaczenia i sensu stają się zadaniami ponad miarę czytelnika. Można zatem śmiało rzec, że zostaliśmy oszukani przez język opisu, który winien ułatwiać nam literacką percepcję. Tymczasem uniemożliwia on jakąkolwiek deskrypcję zapisanych w ten sposób wydarzeń.

A jeśli już przy języku jesteśmy i powoli dobijamy do brzegu tajemniczej wyspy o nazwie semantyka, to godny uwagi jest sam tytuł powieści. Żaluzja, a w oryginale "La Jalousie", w języku francuskim oznacza zarówno "żaluzję" jak i "zazdrość". Oba słowa zdają się idealnie pasować do tego dzieła. Wydarzenia często obserwowano są niejako z ukrycia, zza żaluzji, która staje się atrybutem podglądacza, kurtyną, zza której nasz obiekt śledzi poczynania A... oraz Franka. Sposób prowadzenia narracji, pozornie bezstronny oraz wyprany z wszelkich emocji, mimo wszystko zdaje się sugerować, że pomiędzy rzeczonymi A... oraz Frankiem istnieje pewna nić porozumienia, uczucie, rodzaj erotycznej gry, trudne do wychwycenia seksualne napięcie, które powinno znaleźć gdzieś ujście, tj. osiągnąć moment kulminacyjny. Nic takiego jednak nie następuje, przez co możemy czuć się oszukani przez siłę sugestii tajemniczego narratora (psychopatycznego zazdrośnika, wmawiającego sobie rzekomy romans żony z sąsiadem?) – jest to przy tym znakomity przykład postulowanego subiektywizmu.

Krótko reasumując, przyznaję, że lektura "Żaluzji" okazała się bardzo zajmująca oraz piekielnie interesująca. Mimo, że książka pozbawiona jest niemal wszystkich cech, które powinny decydować o atrakcyjności powieści, posiada swoisty, nieodparty urok. Sprawia wrażenie pewnego rodzaju intelektualnego wyzwania, gry, na którą wyzywa nas Robbe-Grillet. "Żaluzja" posiada liczne literackie smaczki, intrygująca jest sama historia jej powstania oraz idee, która ma w założeniu nieść. Jako ciekawostkę można dodać, że "Żaluzja" została napisana w 1957 roku w okresie wzmożonych ruchów dekolonizacyjnych, które właśnie na przełomie lat 50. i 60. XX wieku najbardziej przybierały na sile. Być może (prawdopodobne) umiejscowienie akcji w któreś z francuskiej kolonii to także głos w dyskusji, jaka przebiegała wtedy przez Europę?

Powieść "Żaluzja" autorstwa Alaina Robbe-Gilleta to w opinii wielu ekspertów programowy utwór nurtu literackiego określanego mianem "nouveau roman" (nowa powieść, zwana też antypowieścią lub powieścią fenomenologiczną). "Noveau roman" miała być odpowiedzią na wyczerpanie się, przynajmniej w opinii twórców tego awangardowego kierunku (za których uważa się Claude’a Simona,...

Niewiele jest krajów na świecie takich jak Francja, które zrodziły tak ogromną ilość wybitnych nazwisk, dokonujących tylu wiekopomnych działań w dziedzinie literatury. Spośród całej plejady gwiazd na firmamencie sławy, niejedno nazwisko błyszczy nadal zuchwale w swej wielkości, mimo, że czas płodzenia największych dzieł, czy w ogóle okres pobytu na ziemskim padole, dawno już przeminął. Do takowych klasyków, których twórczość zdaje się nigdy nie rdzewieć z całą pewnością zaliczyć można urodzonego w 1860 roku Émile’a Zolę. Ten syn włoskiego inżyniera, czołowy przedstawiciel francuskiego naturalizmu, wywarł ogromny wpływ na wielu XX-wiecznych pisarzy, zarówno europejskich jak i amerykańskich. Jego książki cieszyły się i nadal cieszą ogromną popularnością, chociaż miał z nimi niemało problemów – publikacji wielu jego dzieł towarzyszyły mniejsze lub większe skandale, a kilka tytułów trafiło nawet na Indeks Ksiąg Zakazanych. Zola znalazł się zatem w wielce znakomitym towarzystwie, m.in. Kopernika, Keplera, Galileusza, Kanta czy Woltera.

Do pozycji, które nie cieszyły się zbytnim uznaniem Kościoła Katolickiego, należy m.in. Rzym, powieść napisana w 1895 roku, będąca drugim tomem cyklu Trzy miasta, opowiadająca o losach młodego francuskiego księdza Piotra Fromenta, a w szerszej perspektywie, krytykująca instytucję kościoła katolickiego. Zola bardzo solidnie przyłożył się do napisania tej książki, która pierwotnie miała przyjąć formę rozprawy filozoficznej, udowadniającej, że w miarę rozwoju cywilizacyjnego, religia musi ustąpić pola nauce i wiedzy. Sam pomysł napisania powieści narodził się jeszcze w Lourdes, kiedy to Zola zbierał materiały do pierwszego tomu trylogii, zatytułowanego Lourdes. O staranności pisarza świadczy fakt, że w ramach przygotowań do Rzymu, Zola spędził sześć tygodni we Włoszech, odwiedzając Florencję, Neapol, Wenecję oraz oczywiście Wieczne Miasto. Francuz był również w Stolicy Apostolskiej, gdzie bezskutecznie starał się o audiencję papieża Leona XIII.

Powieść Rzym, dzieło monumentalne, to historia młodego, francuskiego księdza, Piotra Fromenta, bohatera poprzedniego tomu cyklu, Lourdes. Z rzadkich wspomnień Fromenta, dowiadujemy się, że wiara księdza, mocno zachwiana na skutek różnych przeżyć, do cna spaliła się w sanktuarium maryjnym, w Lourdes, które okazało się zwykłym przybytkiem bałwochwalstwa oraz mekką dla różnorakich fanatyków religijnych, bezwzględnie wykorzystywanych finansowo przez nastawionych na zysk ojców, opiekujących się cudowną grotą. Ksiądz Froment, mimo, iż do reszty utracił swoją wiarę, nie zrzekł się sutanny i dalej służył Bogu, poprzez niesienie pomocy potrzebującym w najbiedniejszych dzielnicach Paryża. Entuzjazm i zapał Piotra odżyły przy zetknięciu z doktryną katolickiego socjalizmu. Zafascynowany tą ideą, będącą w praktyce nawoływaniem do powrotu do pierwotnego chrześcijaństwa, Froment napisał książkę Nowy Rzym. Wykładał on w niej swoje wizje na temat nowej religii, tj. odmłodzonego, powracającego do korzeni, opartego na miłosierdziu i pomocy potrzebującym, katolicyzmu. Księga zawierała również niezbędne reformy, którym musi zostać poddany kościół katolicki, aby osiągnąć nową, lepszą formę. Odzewu, jaki wywołało tak rewolucyjne dzieło nietrudno było przewidzieć – Nowy Rzym został wpisany na Indeks Ksiąg Zakazanych (podobnie zresztą jak Rzym Zoli). Z tego właśnie powodu autor, Piotr Froment postanowił udać się do stolicy Italii. Pragnął on podjąć próbę obrony swojej pracy, gorąco licząc na spotkanie z samym papieżem, Leonem XIII. W mniemaniu Fromenta, w Nowym Rzymie zostały wyłożone idee, zgodne z nauką samego ojca świętego. Zrozumiałe jest zatem, że francuski ksiądz spodziewał się wyrozumiałości ze strony rzymskich duchownych oraz ich zwierzchnika, wierząc w ostateczny tryumf swojego dzieła, którego celem było wyłącznie rozwiązanie bieżących problemów społecznych, trawiących większość europejskich państw w oparciu o miłosierdzie, którego głosicielem był przecież sam Jezus Chrystus.

Wizyta w Rzymie, która w pierwotnym zamyśle Fromenta zająć miała maksymalnie trzy tygodnie, zaczyna niezmiernie się dłużyć. Ksiądz Piotr bardzo szybko przekonuje się, że pasterz całego kościoła katolickiego niekoniecznie może wygospodarować swój bezcenny czas, by wysłuchiwać beczenia jednej z niesfornych owieczek. W dodatku, w miarę poznawania kolejnych hierarchów kościoła katolickiego, prałatów, kardynałów, etc., których Froment spotyka na swojej długiej, wyboistej i krętej drodze mającej zawieść go wprost przed oblicze Leona XIII, ksiądz Piotr zaczyna sobie uzmysławiać, że jego spojrzenie na kwestię wiary oraz wizja chrystusowego królestwa na Ziemi różni się diametralnie od rzymskich wyobrażeń.

Zola w swoim utworze w dość negatywnych świetle prezentuje nam instytucję kościoła katolickiego. Autor czyni to jednak w bardzo ciekawy sposób, unikając frontalnego ataku na mury katolickiej twierdzy od pierwszych stron swojej powieści. Niechęć wobec wspólnoty rzymskokatolickiej narasta w utworze w sposób ciągły, aczkolwiek bardzo powolny. Postępuje ona w miarę kolejnych poczynań księdza Piotra i wiąże się z coraz nowymi rozczarowaniami, które dotykają francuskiego duchownego. Dopiero w dalszej części utworu, Zola przechodzi do otwartej krytyki, która przyjmuje formę przemyśleń księdza Fromenta. Kościół katolicki jawi się młodemu i niepokornemu klesze jako instytucja przestarzała i zmurszała, w której dominują żądza władzy oraz przywiązanie do hierarchicznej struktury. Nieustanne niepowodzenia skłaniają Fromenta do postrzegania państwa kościelnego jako przegniłej, aczkolwiek nadal potężnej sieci, krępującej jakiekolwiek ożywcze idee, czy niekończącego się labiryntu wpływów oraz intryg, w którym królują pycha, korupcja oraz wściekłe ambicje. Nie lepiej wypada sam papież Leon XIII, który zamiast pasterza narodów, ojca zjednoczenia całej ludzkości, bardziej zaczyna przypominać żywy dogmat, symbol wiary, przed którym padają na twarz wierni pogrążeni w religijnej ekstazie. Co gorsza ojciec święty zdaje się nie wykazywać żadnych chęci zmian ("forma jest wszystkim w religii tradycyjnej i niezmiennej, która trwa od tysiąca ośmiuset lat, która trwa do tej chwili, która pozostanie aż do końca świata wcieleniem prawa bożego!"), woląc pozostać przy statusie quo, co po części wynika z krępujących go łańcuchów finansowej zależności od wpływów wyznawców.

Ksiądz Froment boleśnie przekonuje się jego wizja, w której wszyscy ludzie są równymi sobie braćmi, których powinnością jest wzajemne niesienie sobie pomocy oraz walka z niesprawiedliwością jest godną pogardy mrzonką. Rzymscy książęta kościoła widzą siebie w roli władców dusz, postrzegając się jako najwyższą władzę samego Boga na ziemskim padole. W ich mniemaniu hierarchia społeczna jest faktem ustalonym przez najwyższego, rzeczą której absolutnie nikt nie ma prawa zmieniać. Biedacy oraz cierpiący, zamiast miłosierdzia, czy miłości, winni oczekiwać co najwyżej jałmużny. Wnioski płynące z wszystkich tych doświadczeń są dla księdza Piotra dość jasne – dochodzi on do konkluzji, że katolicyzm zagubił się poprzez zbyt silną koncentrację na rytuale, zapominając równocześnie o istocie chrystusowej nauki.

Rzym Zoli to z pewnością książka udana oraz bardzo wielowymiarowa. Ujmują w niej przede wszystkim malownicze opisy stolicy Włoch. Niezwykle precyzyjnie, przy czym z pełnią polotu i finezji, przedstawione zostały zarówno urokliwe uliczki Wiecznego Miasta jak i liczne dzieła sztuki, które bogato zdobią ten gród położony na siedmiu wzgórzach. Za sprawą jednego z przyjaciół Piotra, Narcyza Haberta, wielkiego miłośnika piękna, przyjdzie nam zapoznać się z wyczerpującymi oraz interesującymi opisami poszczególnych osiągnięć w dziedzinie malarstwa, rzeźby czy architektury. Spore wrażenie robią również liczne argumenty Zoli, jakie ten wyłożył krytykując zmurszałą instytucję kościoła katolickiego. Imponuje mi styl, jakim francuski pisarz posłużył się, by wytknąć błędy kleru, czyniąc to w sposób całkiem racjonalny oraz pozbawiony złośliwości i uszczypliwości, które to składniki są bardzo częste dodawana do zarzutów, kierowanych pod adresem kościoła. O odwadze oraz niemałej zuchwałości literata świadczy również sam pomysł, aby prorokiem głoszącym upadek (przynajmniej w jej obecnej formie) katolickiej doktryny uczynić księdza – wydaje się, że Zola pragnął w ten sposób pokazać, że nieunikniony jest tryumf niesfornej wiedzy, która prędzej czy później wyzwoli się z pęt, krępującej ją religii. Sam apostata, niepokorny ksiądz Piotr, swoją postawą przypomina nieco Świętego Franciszka z Asyżu, głoszącego konieczność głębokiego i szczerego braterstwa, zarówno z ludźmi jak i przyrodą, koncentrującego się głównie na wiernym naśladowaniu Jezusa poprzez cnoty m.in. ubóstwa oraz miłości. Porównanie wydaje się o tyle stosowne, że o Świętym Franciszku wspomina sam Froment, określając go mianem "nowego Chrystusa, tak dobrego dla ludzi, zwierząt i rzeczy, o sercu płonącym gorejącą litością dla nędzarzy". Natomiast sama dyskusja o potrzebie naśladowania świętego z Asyżu jest wielce świeża z uwagi na wybranego niedawno papieża, Jorge Mario Bergoglio, który przybrał imię Franciszek, jasno dając do zrozumienia, czemu w głównej mierze poświęcony będzie jego pontyfikat. Oto dowód jak daleko w przyszłość wybiegają dzieła klasyków pokroju Zoli.

Książka francuskiego mistrza pióra mogłaby się właściwie ukazać wczoraj – wiele poruszanych w niej problemów jest tak aktualnych, że aż dziw bierze, że przez tak długi okres czasu, który upłynął od publikacji Rzymu, spora rzesza z nich pozostała w dalszym ciągu nierozwiązana.

Niewiele jest krajów na świecie takich jak Francja, które zrodziły tak ogromną ilość wybitnych nazwisk, dokonujących tylu wiekopomnych działań w dziedzinie literatury. Spośród całej plejady gwiazd na firmamencie sławy, niejedno nazwisko błyszczy nadal zuchwale w swej wielkości, mimo, że czas płodzenia największych dzieł, czy w ogóle okres pobytu na ziemskim padole, dawno...

Obsesja, inaczej natręctwo, to rodzaj zaburzeń, których objawami są irracjonalne myśli połączone przekonaniem o ich absurdalności oraz głęboką chęcią uwolnienia się od nich. Jeśli chodzi o etymologię tego słowa, to wywodzi się ono z łacińskiego "obsessio", oznaczającego zamknięcie, otoczenie, opętanie. Książka Morawagin, autorstwa Blaise’a Cendrarsa ukazała się w roku 1926 na łamach paryskiego wydawnictwa Grasset, jednak bohater książki towarzyszył pisarzowi już w okopach I Wojny Światowej, podczas której Cendrars stracił prawą rękę. Pomysł opisania przygód tego niezwykłego osobnika, którego pierwowzorem był pewien gwałciciel dwóch dziewczynek spotkany w 1907 roku w Bernie, przez długie lata dojrzewał i kwitł w umyśle jego twórcy. Ale Cedrars przez ogrom czasu pozostawał bezpłodny, natomiast Morawagin stawał się na tyle przytłaczający i bezlitosny, zajmując niemal całą przestrzeń wyobraźni, że jedyną okazją na pozbycie się go i uwolnienie się od jego męczącej i bezustannej obecności stało się spłodzenie książki, dzięki której Morawagin opuścił umysłową macicę Cedrarsa.

Początek XX wieku. W medycynie panują czasy Wielkiej Histerii, jak zgrabnie narrator Rajmund określa zainteresowanie chorobami nerwowymi, w leczeniu i diagnozowaniu których prym wiódł austriacki lekarz i neurolog Zygmunt Freud. Ów tajemniczy narrator to specjalista od chorób podświadomości właśnie, jednak daleko mu do prezentowania oficjalnych poglądów. W jego opinii psychoanaliza Freuda to "wydumana, wyssana z palca, sentymentalna, choć określana mianem racjonalnej, symbolika nabytych bądź wrodzonych lapsusów podświadomości, osobliwa księga snów na użytek psychiatrów". Za bardzo koncentruje się ona na skutkach, zamiast na przyczynach. Ponadto aberracja umysłowa, choroba, postrzegana jest z gruntu jako stan anormalny, szkodliwy i niepożądany, który trzeba natychmiast zahamować, a w następnej kolejności zlikwidować. Tymczasem narrator uważa, że owe choroby to znamiona stanu aktywności, który powszechnie określa się mianem życia. Ba, być może choroby to przejściowy, pośredni, przyszły stan zdrowia? A może to właśnie one są zdrowiem? Być może samo zdrowie to pewien szczególny, najczęściej chwilowy, aspekt stanu chorobowego? Bo w końcu to właśnie zbiorowe neurozy, choroby woli stają się wyznacznikami epoki ewolucji człowieka. Jak widać, już pierwsze strony stają się swoistym ostrzeżeniem dla czytelnika przed wycieczką w szaleństwo, jakim niewątpliwie jest dalsza lektura.

Narrator, tuż po ukończeniu studiów medycznych udaje się do sanatorium Waldensee w Szwajcarii, w którym wszelakiej maści bogaci oraz wpływowi wariaci spędzają całe dnie izolacji od świata zewnętrznego. Dyrektorem ośrodka jest popularny oraz ceniony doktor Stein, wielki zwolennik freudowskiej psychoanalizy. Nietrudno odgadnąć, że narrator, zatrudniając się w Waldensee kierował się osobliwymi pobudkami, a jego zamierzenia są raczej podłe oraz mało szlachetne. Uważając, że psychiatrzy najczęściej odcinają od świata fizjologicznych geniuszy, nosicieli i zwiastunów przyszłego zdrowia, narrator podejmuje się udanej próby uwolnienia pacjenta, który wywarł na nim zdecydowanie największe wrażenie. Morawagin to niepozorny człeczyna, niewielkiego wzrostu i mizernego wyglądu, chromiejący na jedną nogę, wiecznie zamyślony, błąkający się wspomnieniami gdzieś hen daleko, docierając z nimi w odległą przeszłość, gdzie wg własnych słów wiódł żywot na dworze królewskim, jako dziedzic króla Węgier. Bohater popada w zupełną fascynację tym obłąkanym człowiekiem, który potrafi z niewzruszonym spokojem na oczach personelu medycznego upuścić nieco swego życiodajnego nasienia do słoiczka z pływającą w nim rybką. Morawagin zostaje zatem wypuszczony na wolność, jego ruchy przestają krępować ciasne mury jego luksusowej celi, świat nareszcie staje otworem. Młody doktor oraz jego małpa, psychiczna bestia zaczynają wielką pielgrzymkę po całym globie.

Morawagin oraz narrator trafiają do Rosji, która w latach 1904 – 1908 ogarnięta była rewolucyjną gorączką. Niemal z miejsca obaj zostają czołowymi oraz bezkompromisowymi terrorystami. Werbują ludzi, zakładają kolejne oczka siatki swojej organizacji, przygotowują ambitne plany obalenia imperium, próbują dokonać zamachu na samego cara. Po niepowodzeniu rewolucji, obaj cudem uciekają do USA, gdzie przedzierzgają się w poszukiwaczy złota na amerykańskiej prerii. Następnie lądują w samym środku amazońskiej dżungli, gdzie Morawagin zaczyna tworzyć populację feministyczną oraz doprowadza do wybuchu seksualnej rewolucji. Salwując się ucieczką trafiają ponownie do Europy, gdzie zajmują się konstrukcją samolotów, przeżywając głęboką fascynację powszechną industrializacją. Później przychodzi jeszcze I Wojna Światowa, która rozdziela Don Kichota i jego Sancho Pansę. Finalnie narrator odnajduje Morawagina w Ośrodku Neurologicznym, by towarzyszyć mu w ostatnich momentach żywota.

Wydaje się, że narrator wypuścił Morawagina, by wspólnie z nim siać zamęt, niszczyć ustalony porządek rzeczy, burzyć normy i obyczaje. Lekarz psychiatrii, który wydaje się niewiele mniej szalony niż uwolniony przez niego pacjent, praktycznie na każdy temat ma spojrzenie zupełnie inne, niż normalny, zdrowy obywatel. Miłość to rodzaj ciężkiego zatrucia i nałogu, który pragnie się dzielić z drugą osobą. To destrukcyjna namiętność, potrzeba samounicestwienia, która niszczy, upośledza, wyjaławia, wycieńcza, okalecza, sieje spustoszenie w mózgu, objawia się nadpobudliwością błon śluzowych i zachwianiem równowagi naczyniowo-ruchowej, jest źródłem zbrodni, aktów zemsty, kłamstw i zdrady. Miłość w opinii narratora jest zatem niczym entropia - bogini chaosu dążąca do zupełnej anihilacji osób owładniętych tym uczuciem. Niewiele lepsze zdanie posiada narrator na temat kobiet, które są dla niego uosobieniem oraz nosicielem nieszczęścia. Płeć piękna, wydająca na świat potomstwo, odpowiedzialna jest za istnienie, byt, który jest wyłącznie mozolnym łańcuchem cierpienia, zakończonym śmiercią. Mimo to niemal wszystkie cywilizacje kobiety gloryfikują, doprowadzając się tym samym do powolnego upadku. Mężczyźni spychani są tymczasem na drugi plan, pochłonięci wzajemną walką o względy niewiast, przez które zostali opętani.

Fascynująca oraz niezwykle trafna jest również tzw. "zasada użyteczności", którą prezentuje narrator przy okazji podróży do Ameryki. Wszelaka działalność człowieka, począwszy od prehistorycznych kamiennych siekier, skończywszy na drapaczach chmur, sprowadza się do aktywności praktycznej. Produkowane przedmioty muszą być użyteczne, przydatne. Wyrazem zasady użyteczności jest również monokultura, dokonująca monstrualnych przeobrażeń współczesnego świata, zaspokajając tym samym ludzką potrzebę upraszczania, eliminacji zbędnych ogniw. Autor ironicznie i znakomicie zaprezentował ów ludzki pęd ku nicości, rewolucję zabijającą metafizykę w imię materializmu, która przecież nadal rozgrywa się na naszych oczach, przyjmując postać m.in. szalonego konsumpcjonizmu.

Ciekawy jest również sam tytuł, będący nazwiskiem głównego bohatera. "Moravagine", można utworzyć z słów: "mors" (z łac. śmierć) + "vagina" (z łac. pochwa). Neologizm dość adekwatny do poglądów narratora, mówiących o tym, że kobieta, symbolizowana przez pochwę (drogę, którą pokonuje nasienie w podróży do finalnego połączenia z komórką jajową, będącą równocześnie miejscem, przez które nowe życie przychodzi na świat) jest nosicielką istoty z góry skazanej na przyszłą zagładę, śmierć, której życie przepełnione będzie bólem i cierpieniem. To dość obrazoburcze spojrzenie na akt narodzin, które przecież w powszechnej świadomości traktowane są jako wielkie szczęście, łaska, etc.

Reasumując krótko, Morawagin to lektura bardzo specyficzna. Na pewno ciekawa, doprawiona szczyptą szaleństwa oraz ogromną ilością ironii, sprawia, że czytelnik dość często uśmiecha się pod nosem, poznając kolejne losy niezwykłego duetu. Wiele idei wyłożonych w powieści nawet dzisiaj szokuje, więc z pewnością nie dziwi wpis autora z pierwszej strony, na której Cendrars zadedykował książką swojemu wydawcy. Proza francuskiego pisarza jest również o tyle interesująca, że fikcja bardzo gęsto jest w niej przeplatana rzeczywistością. W pewnym momencie w powieści pojawia się postać samego Cendrarsa, a część zdarzeń w których uczestniczy, rzeczywiście miała miejsce w jego życiu. Wydaje się, że w ten sposób ten nieszablonowy artysta pragnął podtrzymać własną legendę człowieka-awanturnika. Tak, czy owak, lekturę uważam za godną polecenia – zresztą sam Henry Miller napisał o niej następujące słowa: "Iskrząca się masa poetycka dedykowana archipelagom bezsenności."

Obsesja, inaczej natręctwo, to rodzaj zaburzeń, których objawami są irracjonalne myśli połączone przekonaniem o ich absurdalności oraz głęboką chęcią uwolnienia się od nich. Jeśli chodzi o etymologię tego słowa, to wywodzi się ono z łacińskiego "obsessio", oznaczającego zamknięcie, otoczenie, opętanie. Książka Morawagin, autorstwa Blaise’a Cendrarsa ukazała się w roku 1926...