Jesteśmy społecznością, która kocha książki

Byłem pełen nadziei, gdy rozpoczynałem lekturę. "Ukochane równanie profesora" wydane przed kilkoma laty nakładem Tajfunów wspominam jako jedną z najbardziej kunsztownych powieści pokrzepiających serce, z jakimi miałem do czynienia i wierzyłem, że ich koreański wybór, w ojczystym kraju obsypany nagrodami od góry do dołu, ujmie mnie tak samo. I faktycznie z początku poczułem się zaintrygowany, kanwa opowieści była nieco dziwaczna, ale to dla mnie żadne novum -- trzydziestoletni bohater rzuca pracę i wraz z psem podróżuje po Korei, gdzie go nogi poniosą, nawiązując w podróży rozmaite relacje z napotkanymi osobami -- często pozostawionymi gdzieś na marginesie społeczeństwa lub borykającymi się z poważnymi problemami. Nasz bohater zbiera ich adresy i każdego wieczoru pisze list do którejś z nich. Powieść rozpoczyna się w trzecim roku tej podróży i większość tych postaci poznajmy w formie retrospekcji.

Jak się okazuje, jest to jedynie punkt wyjścia do faktycznej fabuły, na którą składa się rozwinięcie z początku dość enigmatycznie szkicowanej sytuacji życiowej bohatera oraz spotkanie z niefrasobliwą nieznajomą. Niestety narracja chwieje się, gdy w grę zaczynają wchodzić interakcje między postaciami. Te relacjonowane znajomości bronią przez pełną skrótowość i brak zbyt często zbyt niezręcznych dialogów. Z jednej strony jestem w stanie dostrzec, dlaczego książka stała się w Korei bestselerem -- otwarcie pisze o emocjach i uczuciach w społeczeństwie, które samo ma wiele do przepracowania. To niezaprzeczalna wartość tej pozycji, kierowanej bądź co bądź raczej do szerokiego odbiorcy niż do miłośników literatury pięknej.

To, co mnie jednak coraz bardziej odstręczało od dalszej lektury, to pewna niezborność, sztywność, nierzeczywistość przedstawionych tu relacji. Brak naturalnych niedopowiedzeń, nawet między osobami, które muszą mieć obopólną świadomość kontekstu wzajemnej relacji i trudna do przełknięcia dosłowność rażą zwłaszcza z listach, które bardziej niż do ich książkowych adresatów wydają się pisane pod czytelnika nierozeznanego w sytuacji. Tym samym fabuła i sam bohater jawią mi się jako coraz bardziej infantylne. Zwykle nie przeszkadzają mi treści z kategorii wholesome feel good (razowego pokrzepienia, jeśli pozwolicie), nie jestem sarkastycznym elitystą bez serca, ale niestety "Nikt nie odpisuje" wielokrotnie przekroczyło moje wewnętrzne maksymalne stężenie tejże razowości. Nie chcę psuć zakończenia, ale to jedna z tych książek, która domyka idealnie zamkniętego kręgu swojej własnej historii. Czytelnik, który ponad wszystko lubi być zaskakiwany i potrzebuje definitywnego zamknięcia narracji ze strony autora, być może uzna, że to świetna książka, o ile tylko będzie w stanie w tę opowieść uwierzyć.

Byłem pełen nadziei, gdy rozpoczynałem lekturę. "Ukochane równanie profesora" wydane przed kilkoma laty nakładem Tajfunów wspominam jako jedną z najbardziej kunsztownych powieści pokrzepiających serce, z jakimi miałem do czynienia i wierzyłem, że ich koreański wybór, w ojczystym kraju obsypany nagrodami od góry do dołu, ujmie mnie tak samo. I faktycznie z początku poczułem...

Nie miałem świadomości istnienia tych opowiadań i tego wydania do momentu, gdy przypadkiem nie trafiłem na nie w księgarni. Nie mogłem tego przegapić -- oto Dazai Osamu, enfant terrible japońskiej literatury pierwszej połowy XX wieku, parafrazuje cztery klasyczne baśnie japońskie. Miałem wcześniej styczność ze zbiorem wydawnictwa Kirin, wydanym ładnie, ale napisanym bardzo infantylnie. Reinterpretacje Dazai miały być odtrutką na tamto rozczarowujące doświadczenie. I myślę, że w jakimś sensie były. Dazai jako artysta kompetentnie i twórczo przydał charakteru i niuansów wszędzie tam, gdzie prostym ludowym historiom musiało ich brakować. Tradycyjną szkicowość baśni Dazai dopełnił jednak nie tylko detalami fabuły, ale także próbami interpretacyjnymi, które w trzech ostatnich opowiadaniach coraz śmielej zastępowały obszerniejsze fragmenty oryginalnych historii. To sprawiło, że "Otogizōshi" przybrało raczej formę szkicowych zapisków pisarza, aniżeli zbioru japońskich opowieści. Kontekst II wojny światowej, który skłonił Dazai do zajęcia się baśniami, musiał być wówczas dla niego przytłaczający. Nie da się go zignorować. Z mojej perspektywy, współczesnego czytelnika, ostatecznie forma książki wydała mi się niezwykle chaotyczna. Fabuła historii przerywana co rusz przez wtrącenia z offu pozbawiła je ich oryginalnej magii na rzecz współczesnego dydaktyzmu. Z całym szacunkiem dla Dazai i jego zamierzeń względem tych historii, stoję na stanowisku, że racjonalizacja baśni powinna zostać pozostawiona czytelnikowi. Zmieszanie kunsztownie sparafrazowanych tradycyjnych opowieści z ich interpretacjami pozostawiło we mnie sprzeczne odczucia. To, co udało się Dazaiowi odtruć, zatruł on sam w zgoła inny sposób.

Nie miałem świadomości istnienia tych opowiadań i tego wydania do momentu, gdy przypadkiem nie trafiłem na nie w księgarni. Nie mogłem tego przegapić -- oto Dazai Osamu, enfant terrible japońskiej literatury pierwszej połowy XX wieku, parafrazuje cztery klasyczne baśnie japońskie. Miałem wcześniej styczność ze zbiorem wydawnictwa Kirin, wydanym ładnie, ale napisanym bardzo...

Pamiętam, że gdy wręczano Kazuo Ishiguro literackiego Nobla kilka lat temu, media wytrwale podkreślały, że autor jest Brytyjczykiem, skutkiem czego ja sam podświadomie zakwestionowałem jego japońskość — kulturową, literacką, narodową. Pogłębiały to wrażenie głośne zachodnie adaptacje jego równie zachodnio prezentujących się powieści „Okruchy dnia” i „Nie opuszczaj mnie”. Mimo tego gdy wreszcie wybrałem z jego dorobku pozycję do przeczytania, instynktownie sięgnąłem po „Malarza świata ułudy”, którego akcja dzieje się w powojennej Japonii.

Jak poinformowała mnie nota na obwolucie pisarz w istocie urodził się w Nagasaki, ale w wieku zaledwie kilku lat wyjechał z rodziną do Wielkiej Brytanii, gdzie żyje i pracuje do dziś. Jego związki z kulturą własnej ojczyzny nie zostały zresztą zerwane, jak wcześniej sobie wyobrażałem i „Malarz” jest tego doskonałą emanacją. Ishiguro wraca do czasów, na krótko przed swoim narodzeniem, odtwarzając za pomocą pierwszoosobowego strumienia świadomości rozmaite wątki z życia poważanego emerytowanego już tytułowego malarza. Fabuła kluczy wokół kilku głównych wątków — próbami znalezienia męża dla młodszej córki (której wojna ukradła jej najlepsze lata), nawiązywania relacji z kilkuletnim wnukiem, ewolucji własnego stylu malarskiego i redefinicji pojęcia patriotyzmu z czasów wojny już po jej zakończeniu.

Wszystko splata się, trochę jak w filmie Ozu, w bardzo naturalnie płynącą opowieść, skrzącą się żywymi szczegółami, ale meandrującą, trochę jak w prozie Kawabaty, między tematami i co rusz powracającą do wcześniejszej myśli z jakimś nowo ukazanym kontekstem. Mimo niezbyt uporządkowanej chronologii i anegdotyczności przedstawionej tu historii, trochę jak na obrazach ukiyōe (do których nawiązuje zresztą tytuł książki), cechują ją prostota i przejrzystość. Pod tym względem jest w istocie do szpiku japońska, co na początku szczerze mnie zdumiało. Opowieść malarskiego mistrza charakteryzuje też jednak zbyt daleko idący w moim odczuciu dydaktyzm. Jest to oczywiście perspektywa narratora, ten jednak zbyt często dzieli się z czytelnikiem swoją wizją świata tam, gdzie można było zostawić go ze szlachetniejszym niedopowiedzeniem.

Ishiguro żywo maluje w powieści powojenny pejzaż nie tylko będących w odbudowie miast, ale przede wszystkim japońskiej obyczajowości i politycznych meandrów w kontekście życia artysty we wciąż dalece hierarchicznym społeczeństwie. To całkiem interesująca i kunsztownie napisana historia, która jednak, jestem przekonany, podobnie jak tytułowy „świat ułudy”, skazana jest na to, by wkrótce ulotnić się z pamięci nawet najuważniejszego z czytelników.

Pamiętam, że gdy wręczano Kazuo Ishiguro literackiego Nobla kilka lat temu, media wytrwale podkreślały, że autor jest Brytyjczykiem, skutkiem czego ja sam podświadomie zakwestionowałem jego japońskość — kulturową, literacką, narodową. Pogłębiały to wrażenie głośne zachodnie adaptacje jego równie zachodnio prezentujących się powieści „Okruchy dnia” i „Nie opuszczaj mnie”....

Aż odświeżyłem sobie listę literackich noblistów z ostatnich lat, żeby móc z przekonaniem stwierdzić, że to nie jest tak, że gdy jakiś pisarz dostanie tę nagrodę, ja zaraz rzucam się na jego dostępny akurat w danej chwili wycinek dorobku, żeby tylko móc jakkolwiek się wypowiedzieć. To był przypadek, że w moje ręce trafiły "Lata" Annie Ernaux. Przypadek, któremu nie umiałem i nie chciałem się opierać. Pisarka podobnie jak poprzedni francuski noblista, skądinąd jeden z moich ulubionych autorów w ogóle, Patrick Modiano, porusza tutaj temat pamięci tak zbiorowej, jak i indywidualnej. Robi to jednak nieporównywalnie inaczej.

"Lata" to oparta na kanwie życia Ernaux powieść-kronika, którą, jak szczerze stwierdza na jej kartach sama autorka, napisała, aby "uratować okoliczności swojego życia" przed zapomnieniem. To hołd złożony rzeczom ważnym i zupełnie przypadkowym, które jednak nie uległy jeszcze zapomnieniu. To zarazem bardzo intymna historia jednostki i doświadczenie pokoleniowe wielu splecione w naturalnym i nieodzownym uścisku upływających lat i przewracanych kartek. Ernaux nie tylko rezygnuje tu jednak z pierwszoosobowej narracji, ale otwiera się na kontekst swojego życia nawet bardziej używając naprzemiennie formy bezosobowej (że się było, czytało, kupowało, etc.) i mnogiej w dwóch wariantach -- "byliśmy" i "byłyśmy". Przyjemnie próbowało mi się odgadywać, w którym fragmencie Ernaux pisze raczej o sobie, w której jest głosem tego, co w danej chwili myśleli Francuzi, a w której staje się rzeczniczką swojego środowiska (którego otwarcie nie precyzuje, ale przez jej ocenę kolejnych wydarzeń czy postaci, można je sobie dowyobrazić). Jest szczera, nie sili się w swojej kronice na obiektywizację. Otwarcie kibicuje socjalistom, wyznaje wartości feministyczne i wydarzenia oraz idee związane z emancypacją kobiet są ważnym elementem tej historii, z niezwykłą zręcznością opisuje kolejne stadia ewolucyjne niepodzielnie rządzącego światem zachodu konsumpcjonizmu, udaje jej się uchwycić dający się łatwo w swojej oczywistości przegapić proces laicyzacji Francji, relacjonuje kolejne niepokoje społeczne i krucjaty polityczne przeciw rosnącej imigracji. Stara się opisywać rzeczy tak, jak w danej chwili sama je widziała lub ogólnie je widziano. Głosy wciąż się mieszają. Zupełnie jak w życiu.

Ten dość niezwykły sposób narracji z początku bez reszty mnie zafascynował, choć, jak się potem przekonałem, był drugorzędny w stosunku do tego, o czym Ernaux pisała. Mimo tego w trakcie lektury w pewnym momencie ogarnęło mnie (mylne) przeświadczenie, że to formuła się wyczerpała. Było to, gdy pisarka odnosiła się do kolejnych wydarzeń upolitycznionych lat siedemdziesiątych, pełnych obcych a przynajmniej obco brzmiących nazw i nazwisk (choć obszerne przypisy tłumaczy naprawdę pomogły mi w rozszyfrowaniu niejasnych kodów kulturowych), niezliczonych meandrów niekończącej się opowieści o walce o władzę (i prawa). Ożywałem za to zawsze, gdy tylko robiło się bardziej intymnie. Ernaux odnosiła się w tych fragmentach najpierw do swoich rodziców, rówieśników, później partnerów, dzieci, wnuków -- relacje z ludźmi, tymi dookoła i tymi (wcale nie jednostronnymi!) ukrytymi za książkami, filmami, płytami, musiały stać się osią tej niezwykłej kroniki. W każdym przypadku Ernaux stara się zresztą szczerze odwzorować to, co w danej chwili myślała i czuła, przy czym (co stanowi dla mnie w dużej mierze o wartości tej książki) -- uczucia i emocje są dla autorki równie ważne, co wydarzenia, których dotyczą. Dzięki temu nawet jeśli sam jako czytelnik, zupełnie od pisarki różny, widziałem rzeczy opisywane przez Ernaux nieco inaczej, jej perspektywa przez cały czas pozostawała dla mnie prawdziwa i bliska. Zastanawiałem się przy tym, jak na tę książkę zareagowaliby ludzie z mojego otoczenia -- czy tak jak mnie ujęłaby ich czułość Ernaux w opisywaniu artefaktów swojej przeszłości? Czy mógłbym włączyć ich do własnej kroniki zdaniem "rozczulaliśmy się, gdy Annie Ernaux prowadziła nas przez okoliczności swojego życia" (a jakiś tłumacz być może dopisałby życzliwie w przypisie, że chodzi o "Lata", które czytało się z przejęciem na jesieni 2022, gdy Ernaux dostała literackiego Nobla)?

Aż odświeżyłem sobie listę literackich noblistów z ostatnich lat, żeby móc z przekonaniem stwierdzić, że to nie jest tak, że gdy jakiś pisarz dostanie tę nagrodę, ja zaraz rzucam się na jego dostępny akurat w danej chwili wycinek dorobku, żeby tylko móc jakkolwiek się wypowiedzieć. To był przypadek, że w moje ręce trafiły "Lata" Annie Ernaux. Przypadek, któremu nie umiałem...

Są takie książki, po których przeczytaniu, ma się poczucie, że można się o nich wypowiedzieć jedynie w sposób pełny i konstruktywny, bo inaczej byłaby to ujma dla autora, który wspiął się dla nas na wyżyny elokwencji i nie sposób mu się nie odwdzięczyć. Nie sądziłem, że "Nieznośna lekkość bytu" Kundery może być dla mnie tego typu książką. Prawdę mówiąc, ta myśl opętała mnie dopiero po skończonej lekturze. Zacząłem dość lekceważąco. Może dlatego, że Kundera w ostatnim czasie kojarzył mi się głównie ze studentkami bohemistyki czy romanistyki (a bywa pewnie, że i jednego, i drugiego), które najpierw bez opamiętania zaczytują się w książkach autora, żeby kilka lat później oskarżać jego samego o mizoginię na forach czytelniczych i zaklinając się, że dopiero teraz wiedzą lepiej.

Nie chciałem być częścią tej grupy, postanowiłem być ponad to. Swojego poprzedniego Kunderę czytałem z ołówkiem w ręku, zakreślając każdy fragment, który miał wyrażać instrumentalne podejście autora wobec kobiet, zakładając oczywiście, że jego męscy bohaterowie mogą być traktowani jako bezpośrednie przedłużenie pisarza (co samo w sobie jest tezą śmiałą). Wszystko to było zupełnie daremne, podobnie jak ja sam próbujący zdystansować się do pisarza, którego lubię. W "Lekkości", która jest chyba jego najszerzej znanym utworem, także za sprawą hollywoodzkiej adaptacji filmowej, Kundera nie ukrywa się za swoimi postaciami. Występuje otwarcie jako pisarz, narrator opowieści, którą sam wymyślił i odnosi się zresztą bezpośrednio do tego, jak i dlaczego tworzy swoje postaci, jak przy ich pomocy może przekraczać pewne granice, których nie ośmieliłby się przekroczyć w swoim własnym życiu.

Tym samym w kolejnych częściach (bardziej niż rozdziałach) poznajemy czwórkę głównych bohaterów zaplątanych nawet nie tyle w miłosny czworokąt, co w figurę o zmiennej i niełatwej do określenia liczbie wierzchołków. Jest Tomasz, zdolny i ambitny chirurg-erotoman; jest pisana mu w gwiazdach Teresa, miłośniczka książek, epizodyczna fotografka uciekająca ze wsi od przytłaczającej matki; jest Sabina, zbuntowana malarka, którą z Tomaszem łączy całkiem regularny romans i wreszcie Franz, genewski akademik, który potrzebuje bodźców, ale jest beznadziejnie wierny własnym zasadom. Kundera snuje opowieści, które dotyczą czasem tylko jeden ze swoich postaci, czasem mniej lub bardziej każdej z nich, plącze ich nici, a w ich umysłach sieje wątpliwość, czy to co ich połączyło to przypadek czy przeznaczenie. Każde z nich jest na swój sposób dla czytelnika intrygujące, ma swoje własne motywacje i każde z nich szuka: celu, szczęścia, spełnienia, jakkolwiek to nazwać.

Nie są to postaci skazane na ciężką fizyczną harówkę, która definiowałaby ich życie. Przeciwnie -- na pierwszy rzut oka drzwi możliwości otwierają się dla każdego z nich, jeśli nie szeroko, to przynajmniej wystarczająco, by z tych szans skorzystać. A jednak mierzą się wciąż z jakimś niedającym się podrapać niepokojem, dylematem, może brakiem. Tak przynajmniej ja odczytuję przez pryzmat tych historii tytułową nieznośną lekkość bytu, rzecz wcale nieobcą i mnie, i, jestem przekonany, większości myślących i czujących Europejczyków. Dlatego to tak rezonuje. Postaci są opisane z niesamowitą precyzją i nawet jeśli Kunderze zdarza się stwierdzić coś banalnego, głupio próbować liczyć przypadki, które stanęły na drodze spotkania Tomasza i Teresy, uderzyć w melodramatyczną nutę, potrafi tę chwilę pisarskiej słabości ograć na swoją korzyść. Kanwą opowieści zmuszającą bohaterów do podejmowania dramatycznych decyzji jest oczywiście ówczesna sytuacja polityczna z punktem zwrotnym w postaci inwazji państw Układu Warszawskiego na Pragę w sierpniu 1968 roku, która rozpoczęła w Czechach okres politycznych represji. Bezlitosny system nadaje tu oczywiście bieg losom bohaterów, ale nie jest już, jak w "Żarcie", w samym centrum zainteresowania pisarza, mimo że poświęca mu stosunkowo dużo uwagi.

Kundera pozwala sobie zresztą na wiele. Jest pewny tego, co i jak chce przekazać. Przed samym finałem powieści, wplata w jej bieg imponujący esej o kiczu jako zaprzeczeniu istnienia gówna, odkrywając jednocześnie jedno z narzędzi propagandowych znienawidzonego systemu opresji i motywację życiową jednej ze swoich postaci. Samo zakończenie książki wymykające się klasycznym formom zamkniętych historii, z jednej strony pozostawia czytelnika z przestrzenią na własne dopowiedzenie, z drugiej jasno przedstawia to, co on sam przeznaczył swoim bohaterom. Ten trudny do zrealizowania dualizm po raz kolejny akcentuje warsztat Kundery jako znakomitego pisarza. Na ostatniej prostej, gdy wreszcie ma wpaść w pułapkę melodramatycznego banału, którą, jak myślałem wówczas ja, sam na siebie przecież zastawił (sam się prosił!), robi zręczny unik: sam znika, a swoich bohaterów zostawia tête-à-tête z czytelnikiem.

Są takie książki, po których przeczytaniu, ma się poczucie, że można się o nich wypowiedzieć jedynie w sposób pełny i konstruktywny, bo inaczej byłaby to ujma dla autora, który wspiął się dla nas na wyżyny elokwencji i nie sposób mu się nie odwdzięczyć. Nie sądziłem, że "Nieznośna lekkość bytu" Kundery może być dla mnie tego typu książką. Prawdę mówiąc, ta myśl opętała mnie...

To całkiem zabawne, ale na zakończenie liceum moja szkoła podarowała mi "Cząstki elementarne" Houellebecqa. I to wcale nie tak, że ktoś docenił lub przecenił moją dojrzałość i wrażliwość -- sam sobie ją wybrałem na chybił trafił. Spodobały mi się: nazwisko autora, wówczas absolutnie nieodczytywalne, okładka -- od tamtej pory W.A.B wymyśliło chyba z dziesięć nowych szat graficznych przy okazji kolejnych książek Francuza; i oczywiście opis na tylnej obwolucie. Pamiętam jak obśmialiśmy z kumplami z klasy sformułowanie "rozpasanie seksualne". Jako przeciętny polski licealista po humanie i rozszerzonej maturze z polskiego nie miałem oczywiście pojęcia o literaturze, ale tym razem byłem naprawdę zaintrygowany. Miałem poczucie sprawczości -- oto będę czytał dorosłą książkę, którą sam sobie wybrałem, a za którą zapłaciła moja placówka oświatowa. Wtedy tego nie widziałem, ale było w tej wyprawce na świat coś symbolicznego. Wtedy też czytałem tego Houellebecqa jak słowo objawione. Nie było dla niego tabu -- pisał, jak jest -- nie miałem wątpliwości. Zwłaszcza że już wtedy mówili, że podobno nie ma już Francji i to się wszystko składało co do joty w jeden obraz.

Piszę o tym, bo chociaż lubiłem Houellebecqa i w kolejnych latach przeczytałem jeszcze kilka jego powieści (polecam zwłaszcza "Mapę i terytorium", bo jest przewrotna, przełamując zwyczajową dekadencję autora wątkiem kryminalnym), od lat nie miałem ochoty do niego wracać. "Serotoninę" kupiłem zaraz po premierze i na trzy lata odłożyłem na półkę. Teraz sięgnąłem po nią, bo potrzebowałem czegoś znajomego, co mnie nie oszuka. I rzeczywiście od pierwszych stron wiedziałem, że na Houellebecqu można polegać. To kolejny tom w jego gorzkiej serii o upadku zachodniego człowieka. Tym razem bardziej otwarcie diagnozuje swojego bohatera już od samego początku -- gość w średnim wieku ma depresję, czuje się przegrany, niekochany, wszystko jest bez sensu. Oczywiście jest inteligentny i ma pieniądze. Może więc rzucić wszystko z dnia na dzień i pogrążyć się w roztrząsaniu swojego upadku. Ktoś na obwolucie, jakaś mądra głowa, nie pomnę nazwiska, zasugerowała mocno, że to opowieść o narcyzie, czy nawet pokoleniu narcyzów. Może poniekąd, ale na pewno nie głównie. Nie jestem specjalistą od psychologii, ale to przede wszystkim obraz człowieka, który nie widzi dalszego sensu by żyć, a po dokonaniu drobiazgowej wiwisekcji piórem defetysty Houellebecqa (współczuję bohaterowi takiego autora), coraz bardziej utwierdza się w przekonaniu, że nic dobrego już go nie czeka.

I to jest dobrze opisana historia. Houellebecq co prawda zaznajomionego z nim czytelnika (czyli nie osiemnastoletniego mnie) niczym nie zaskoczy, ale czyta się go dobrze. Oczywiście upraszcza relacje damsko-męskie do aktów kopulacji, ale są też momenty, że sam podgryza i kwestionuje swoje własne teorie, co zawsze jest miłym ludzkim akcentem, gdy ma się przed sobą opowieść sterylnie napisaną przez wszechwiedzącego (czy przynajmniej -- nieznoszącego sprzeciwu) autora. Podoba mi się też w "Serotoninie", że trudniej niż w poprzednich książkach Houellebecqa, przychodzi czytelnikowi przeniesienie osobniczej perspektywy bohatera na ogół społeczeństw zachodu. Z jednej strony to na tej posępnej profetyce pisarz zyskał międzynarodowy rozgłos, z drugiej, z perspektywy, był to jednak chwyt dość tani. Mniej widowiskowa, ale uczciwsza jest taka intymna historia bez wielkiej moralizującej puenty, którą to historię czytelnik może sobie odnieść do czego i jak chce. Dzięki temu, mimo minorowego tonu tej powieści, muszę przyznać (z zaskoczeniem), że żaden inny Houellebecq mnie tak nie podbudował i nie zachęcił do działania jak "Serotonina". Nie dlatego, że inni mają gorzej. Dlatego, że wiem, że jednak da się inaczej. A przynajmniej warto spróbować.

To całkiem zabawne, ale na zakończenie liceum moja szkoła podarowała mi "Cząstki elementarne" Houellebecqa. I to wcale nie tak, że ktoś docenił lub przecenił moją dojrzałość i wrażliwość -- sam sobie ją wybrałem na chybił trafił. Spodobały mi się: nazwisko autora, wówczas absolutnie nieodczytywalne, okładka -- od tamtej pory W.A.B wymyśliło chyba z dziesięć nowych szat...

Kilka dobrych lat siłowałem się ze sobą nad "Sednem rzeczy" Natsume Sōsekiego. To ponoć najlepiej sprzedająca się powieść w Japonii i absolutnie klasyczna rzecz. Sōseki jest zresztą tuzem wczesno-XX-wiecznej literatury japońskiej, postacią o statusie porównywalnym do naszego Sienkiewicza, który podczas swojej krótkiej, trwającej ledwie dekadę kariery literackiej, stworzył wiele utworów uznawanych za kanoniczne, na czele z "Sednem rzeczy" właśnie. Jedyne fizyczne polskie wydanie ukazało się w latach 70. i książkę tę może nie tyle trudno zdobyć, co trzeba albo zapłacić odpowiednio wysoką cenę, albo znaleźć bibliotekę, która miałaby ją na stanie, co zdecydowałem się zrobić ja. W dystrybucji cyfrowej bez trudu można za to dostać ebook i audiobook.

"Sedno rzeczy" to w gruncie rzeczy dość uniwersalna historia, osadzona w realiach dawnej Japonii końca ery Meiji, o relacji ucznia i mistrza. Formalnie autor podzielił ją na trzy części, ale ja od początku czytałem ją jako dwie komplementarne ze sobą historie. Pierwsza (zajmująca dwa rozdziały) opowiedziana jest z perspektywy ucznia, odkrywającego życie studenta w Tokio, mierzącego się z oczekiwaniami pozostawionej w Kamakurze rodziny. Druga stanowi wyznanie mistrza, człowieka w średnim wieku -- posępnego, tajemniczego i samotnego, którego młodość była w pewien sposób paralelna obecnej sytuacji studenta i być może dlatego sensei w pewnym momencie decyduje, by opowiedzieć mu szczerze o sobie. W tle tych wydarzeń, nie bez wpływu na nie, wraz ze śmiercią cesarza Meiji dokonuje się koniec epoki, a rozpoczyna okres mimowolnych podsumowań, przygotowujący na widomie nadchodzące nowe. To podwójna powieść psychologiczna -- pokazująca obie postaci z dwóch pierwszoosobowych perspektyw, odkrywająca ich sposoby myślenia o życiu: w szczególności sobie w relacji z innymi i innych w relacji ze sobą. W pierwszej kolejności widzę "Sedno rzeczy" jednak jako powieść o złożonej problematyce moralnej, wnikliwie analizowanej zwłaszcza w trzecim rozdziale z perspektywy senseia na kanwie jego własnej opowieści.

Nie mam narzędzi filozoficznych, żeby jego wnioskowanie czy postępowanie ocenić, ale bez reszty mnie ten wywód zafascynował -- także na poziomie stricte fabularnym, bo historia wraz z niewątpliwym twistem w połowie powieści nabiera i rumieńców, i rozpędu. Pomimo dość powściągliwego sposobu opisywania rzeczywistości, akcja toczy się nadzwyczaj wartko, a Sōseki zdaje się nie mieć w zwyczaju wracać do już wcześniej opisywanych wątków, by wprost nadać im nowego znaczenia, co jest dość charakterystyczne dla wielu japońskich autorów. Wyciągnięcie wniosków zostawia na wzór anglosaski samemu czytelnikowi. Jest temu zresztą wierny aż do samego końca powieści, która być może dlatego fascynuje i obezwładnia czytelników od ponad stu lat. "Sedno rzeczy", w oryginale "Kokoro", mogące oznaczać zarówno serce, ducha, jak i umysł, to znakomita gimnastyka tak umysłowa, jak i uczuciowa. Kompetentna próba zdefiniowania istoty człowieczeństwa przy pomocy opowieści.

Kilka dobrych lat siłowałem się ze sobą nad "Sednem rzeczy" Natsume Sōsekiego. To ponoć najlepiej sprzedająca się powieść w Japonii i absolutnie klasyczna rzecz. Sōseki jest zresztą tuzem wczesno-XX-wiecznej literatury japońskiej, postacią o statusie porównywalnym do naszego Sienkiewicza, który podczas swojej krótkiej, trwającej ledwie dekadę kariery literackiej, stworzył...

Z żądzy wrażeń jako czytelnik niecierpliwy, niezbyt wytrwały i stosunkowo powolny postanowiłem rozpocząć ten rok od książek stosunkowo najkrótszych. Niespełna stu stronicowy esej z początku XX wieku o japońskiej ceremonii herbaty wydał się do tego celu stworzony.

Nie pisałem o wcześniejszych pozycjach z przepięknie wydanej serii wydawnictwa Karakter zbierającej klasyczne japońskie eseje o sztuce — „Strukturze iki” Shūzō Kukiego ani „Pochwale cienia” Jun’ichirō Tanizakiego — obie były obietnicami, że staną się portalami do świata, którego już nie ma, a który uczciwie poznany, choćby po trosze, miałby szansę na pełniejsze poznanie mojego tu i teraz. I obie wypełniły je połowicznie, merytoryczne w swoich polach dywagacje, okrywając peleryną słusznego znużenia. Dlatego po „Księdze herbaty” Kakuzo Okakury, o której istnieniu nie miałem zresztą pojęcia aż do zeszłorocznych Targów Dobrych Książek, nie spodziewałem się więcej.

Tymczasem „Księga herbaty” poruszyła mną bez reszty zarówno formą, jak i treścią. To z jednej strony jakby mistrzowski wykład (dla, co ważne, człowieka zachodniego, niewtajemniczonego w ścieżki Dalekiego Wschodu), z drugiej zaś poetycka opowieść o ładzie i harmonii, która niczego nie narzuca, a wiele wyjaśnia. Herbata to zresztą jedynie punkt wyjścia do snucia synkretycznych rozważań o filozofii, religii, sztuce, architekturze i życiu w ogóle. To ta brama, której od dawna szukałem, i przez którą pragnąłem przejść. Drogowskaz na ścieżce (dla mnie odrobinę paradoksalnej, ale zupełnie zrozumiałej) cierpliwego i wytrwałego dążenia i stawania się.

Gdybym z mniejszym wyczuciem podchodził do treści eseju, mógłbym zbudować ten wpis z samych tylko cytatów. Posłużę się jednym, który trafił gdzieś blisko:

„Dla współczesnego Chińczyka herbata to pyszny napój, ale nie ideał. Długoletnia niedola kraju obrabowała go z poczucia radości i sensu życia. Stał się człowiekiem nowoczesnym, to znaczy starym i rozczarowanym. Stracił wzniosłą wiarę w złudzenia, która stanowi o wiecznej młodości i sile poetów oraz ludzi z dawnych epok”.

Z żądzy wrażeń jako czytelnik niecierpliwy, niezbyt wytrwały i stosunkowo powolny postanowiłem rozpocząć ten rok od książek stosunkowo najkrótszych. Niespełna stu stronicowy esej z początku XX wieku o japońskiej ceremonii herbaty wydał się do tego celu stworzony.

Nie pisałem o wcześniejszych pozycjach z przepięknie wydanej serii wydawnictwa Karakter zbierającej klasyczne...

Powieści Murakamiego zazwyczaj towarzyszą mi podczas urlopów albo dalekich podróży, kiedy potrzebuję czegoś jednocześnie lekkiego, angażującego i nieco szalonego. W tym kontekście twórczość pisarza sprawdza się znakomicie. Także dlatego, że odtwarza pewien znany mi i oczekiwany przeze mnie schemat. Tak samo było w przypadku obu części "Śmierci komandora".

Choć zarówno oryginalne, jak i polskie wydanie powieści rozbito na dwa tomy, po lekturze całości trudno chyba przyznać, że jest to dylogia z prawdziwego znaczenia. Raczej powieść technicznie rozbita na dwie, żeby nie obciążać nadto głów i kręgosłupów podróżujących czytelników. Dzięki temu zabiegowi i mnie naturalnie przyszło rozłożenie lektury na dwa wyjazdy.

"Śmierć komandora" to kolejna zawiła fabularnie, ale napisana w sterylny sposób powieść low fantasy, w której losy głównych bohaterów splatają się w przedziwnych, niewytłumaczalnych okolicznościach po to, by wszystko w ich życiu jednocześnie zmieniło się i pozostało takie samo.

Tym razem głównym bohaterem jest pozostawiony przez żonę bez uprzedzenia malarz-portrecista, który dzięki pomocy jedynego przyjaciela znajduje sobie nowe miejsce do życia na japońskiej prowincji w domu zamieszkiwanym wcześniej przez ojca tamtego -- słynnego malarza obrazów w stylu japońskim. Nasz bohater odnajduje w tym miejscu nową energię twórczą, odkrywając wspólnie z nowymi sąsiadami -- ekscentrycznym milionerem oraz uczennicą szkoły średniej i jej ciotką -- kolejne z jego nieprzeniknionych sekretów. To oczywiście prowadzi do rzeczy zupełnie nieoczekiwanych i niesamowitych, które dzieją się zgodnie z ich naturą, czego z kolei oczywiście nie rozumiemy z początku ani my, ani nasi bohaterowie.

To kolejna odsłona tego samego schematu, którego opracowanie i rozwinięcie Murakami opanował do perfekcji na przestrzeni ostatnich 30 lat, ale trzeba przyznać, że zgodnie z obietnicą (jaką sam sobie złożyłem, wynosząc spontanicznie z księgarni oba tomy w przededniu letniego wyjazdu) wystarczająco angażująca. Pierwszy tom, jak można się domyślić, jest jak rozłożenie puzzli na podłożu i próba dopasowania do siebie elementów tak, by stworzyły ramkę. Gdzieniegdzie autor odkrywa kilka większych pasujących do siebie elementów, ale za właściwe wypełnianie układanki zabierze się oczywiście dopiero w drugiej książce.

Ta zresztą też nie jest szaloną jazdą bez trzymanki -- Murakami jest (przesadnie) skrupulatny, każdą rzecz, którą da się wyjaśnić musi (w ramach jakiejś własnej neurozy) rozłożyć na czynniki pierwsze. Dla przeciwwagi zawsze też zostawia czytelnika z wieloma takimi, których wyjaśniać nie zamierza -- zwykle tymi, które najbardziej tego wyjaśnienia się domagają. Lubi też powtarzać te same, odkryte przed czytelnikiem już fakty, jak gdyby bał się, że ten się pogubi (bo w sumie jest w czym), ale bardziej przemawia przez niego próba uporządkowania nieporządnej rzeczywistości, czy raczej tej jej części, którą uporządkować się da. Ta dwoistość jest w sumie dla czytelnika przyjemna. Podobnie jak maniera przeplatania wątków tak, żeby jeden hamował drugi, jeśli tamten zbytnio się rozpędzi. Dzięki temu wszystkiemu historia jest silniej osadzona w rzeczywistości, co paradoksalnie pomaga w oswojeniu elementów fantastycznych. A tych jest tu całkiem sporo. Trudno jednak po raz kolejny nie dostrzec w zachowawczym, uważnym i odrobinę ekscentrycznym zachowaniu wszystkich głównych bohaterów kolejnych twarzy pisarza, którego największym odstępstwem od własnej normy w tym względzie jest najwyraźniej decyzja, by jedna postać słuchała wyłącznie synth popu z lat 80. z kaset, a druga opery i jazzu na gramofonie.

Koniec końców, mimo braku fajerwerków, "Śmierć komandora" jest całkiem udaną powieścią Murakamiego -- lekturą być może w jego bibliografii drugorzędną, ale jednak ogólnie ponadprzeciętnie przyjemną, przynajmniej w kontekście, który przedstawiłem wyżej. Opisany schemat, z którego autor uczynił swój znak rozpoznawczy, wciąż lepiej realizują jednak inne jego książki -- "Kafka nad morzem" (z rozczarowującą kulminacją, ale niezapomnianymi, dużo bardziej żywymi i rozwojowymi postaciami) oraz trzytomowe "198Q" (nieco nazbyt rozwlekłe, ale totalnie odklejone i wciągające).

Powieści Murakamiego zazwyczaj towarzyszą mi podczas urlopów albo dalekich podróży, kiedy potrzebuję czegoś jednocześnie lekkiego, angażującego i nieco szalonego. W tym kontekście twórczość pisarza sprawdza się znakomicie. Także dlatego, że odtwarza pewien znany mi i oczekiwany przeze mnie schemat. Tak samo było w przypadku obu części "Śmierci komandora".

Choć zarówno...

Thomasa Wolfe'a poznałem przez Damiena Jurado, który przyznał mu rację w jednym z pierwszych wersów dedykowanej mu piosenki "Dear Thomas Wolfe". Od tego czasu nazwisko to wracało do mnie mimochodem i niezobowiązująco, odczuwalnie jednak zaznaczając swoją obecność gdzieś nieopodal. Mimo braku dostępności literatury Wolfe'a w Polsce (jedyne wydania jego utworów ukazały się na przełomie lat 50. i 60.), wreszcie zdecydowałem się na wielkogabarytowy zakup antykwaryczny i w sam raz na nowy rok listonosz przytaszczył mi podarunek w postaci kopii "Nie ma powrotu". Musiało jednak nastać lato, abym uczciwie mógł pogrążyć się w lekturze, i jesień, abym mógł tę lekturę zakończyć. W międzyczasie potrzebowałem miesiąca przerwy, która sfermentowała resztki mojej kruszejącej wówczas irytacji w zrozumienie i doznanie.

Mówi się, że początki bywają trudne, ale ten konkretny początek rzucił cień na swój przedmiot na tyle ciemny i długi, że niemalże lekturę przerwałem. Miałem poczucie, że Thomas Wolfe mnie wołał, skoro więc tego głosu posłuchałem, dlaczego miałby nie oczarować mnie od pierwszej strony -- myślałem butnie. Byłem w swoim usposobieniu trochę jak główny bohater Wolfe'a na początku powieści, który rozgorączkowany zdążaniem do własnego celu, traci z oczu szerszy kontekst. Owy bohater, George Webber, jest przynajmniej w znacznej części wzorowanym na samym Wolfie początkującym pisarzem, który spędziwszy lata swojego dzieciństwa i dojrzewania w Libya Hill, niewielkim miasteczku na południu Stanów Zjednoczonych, popędzany intelektualną i społeczną ambicją wyjeżdża do Nowego Jorku, by zostać pisarzem. Poznajemy go na etapie, gdy jego pierwsza powieść jest już niemal ukończona, a on sam świeżo powrócił z Europy i próbuje na nowo odnaleźć się w Ameryce, dając wyraz swojej niezaspokojonej ambicji. Wolfe opisuje codzienność młodego pisarza, poświęcając wiele uwagi jego otoczeniu i rozmaitym czynnikom, które mogły (ale wcale nie musiały, bo powiązania te nie są zaznaczone wyraźnie) kształtować jego światopogląd.

Niestety proza Wolfe'a z początku wydała mi się staroświecka, niewspółmiernie rozwlekła, irytująco mało koherentna. Wolfe przedstawiał swoich bohaterów nieśpiesznie, z lubością poświęcając kolejne strony detalom, które ku rozpaczy czytelnika bardzo często były jedynie wyrazem swoistego fetyszu autora. Pod tym względem można nazwać "Nie ma powrotu" antykryminałem, bo jeśli Wolfe wprowadziłby w akcję utworu rewolwer, zrobiłby to obszernie na kilku stronach, opisując najpierw jego zdobną rękojeść, dalej osobę jego właściciela, a skończyłby ogólną refleksją na temat broni palnej w Ameryce z punktu widzenia tamtejszego społeczeństwa, mieszając w to oczywiście swojego głównego bohatera. Jeśli jednak jakimś cudem rewolwer ten wystrzeliłby, to z pewnością nie w tej powieści. Długie opisy Wolfe dzielił w sposób niezbyt spójny z fabularną stroną tekstu swoimi własnymi spostrzeżeniami -- w dużej mierze niezbyt subtelnymi moralitetami wynikającymi z postępującego rozczarowania pisarza amerykańskim kapitalizmem pogłębionego świeżym wciąż w jego pamięci wielkim kryzysem, który w niespotykanej dotąd skali dotknął cały kraj -- od Nowego Jorku po Libya Hill.

Trudno mi jednoznacznie ocenić, na ile to ja przekonałem się z czasem do sposobu, w jaki Wolfe traktuje materię swoich rozważań, a na ile to on jako autor w trakcie tworzenia "Nie ma powrotu" ewoluował wraz ze swoim bohaterem -- mam wrażenie, że oba te zjawiska zaistniały w jakiejś proporcji. Zanim jeszcze przerwałem lekturę na miesiąc (dosłownie, lżejszymi, pozycjami urlopowymi), akcja zagęściła się. Bohater Wolfe'a wydał swoją książkę, w której szeroko rozpisywał się o obyczajach w Libya Hill, co nie spodobało się jego mieszkańcom (a prywatnie znajomym pisarza), a Amerykę dotknął, wspomniany już, wielki kryzys. Wolfe w swoich obserwacjach stał się bardziej przenikliwy i uniwersalny -- coraz śmielej i częściej dotykał natury człowieka, i coraz bardziej przeplatał swoje własne stanowiska (jako narratora) z tym, co czuł i myślał jego bohater. Wszystko coraz bardziej składało się w całość. George Webber uczył się na własnych błędach, podejmował odważne decyzje osobiste i zawodowe, podążał za swoim wewnętrznym głosem, dążył do realizacji swoich ambicji i wkrótce zaczął pracować nad drugą książką. Wolfe wysłał go nawet do nazistowskich Niemiec w przededniu drugiej wojny światowej, co stało się jednym z formujących go doświadczeń.

I zarówno ta odarta z beztroski i złudzeń wizyta w Niemczech, jak i pokłosie wydanej przez niego powieści, ale tak naprawdę wszystkie te codzienne rzeczy, które z taką pasją opisywał Wolfe można z powodzeniem odnieść do tytułu powieści. Wszystko to, rzeczy czasem w danej chwili śmiertelnie ważne, czasem zupełnie trywialne, musiało przeminąć i nie ma powrotu. Dochodzenie do własnej zgody na to jest często procesem żałobnym rozłożonym na długie lata. Historia George'a to wciągająca kanwa dla uniwersalnych rozważań Wolfe'a -- bardziej chyba z pogranicza socjologii i psychologii, aniżeli filozofii, ale właśnie to poszukiwanie jednostkowego zrozumienia dla natury rzeczy wydaje się sercem "Nie ma powrotu".

Thomasa Wolfe'a poznałem przez Damiena Jurado, który przyznał mu rację w jednym z pierwszych wersów dedykowanej mu piosenki "Dear Thomas Wolfe". Od tego czasu nazwisko to wracało do mnie mimochodem i niezobowiązująco, odczuwalnie jednak zaznaczając swoją obecność gdzieś nieopodal. Mimo braku dostępności literatury Wolfe'a w Polsce (jedyne wydania jego utworów ukazały się na...

Ta książka nadała mojemu tegorocznemu latu głębię, której nie spodziewałem się dosięgnąć. Nasyciła nią kolejne upalne dni i nastroiła na podróż, na którą, nie sądziłem, że kiedykolwiek będę miał ochotę. A stało się to dlatego, że jako czytelnik jestem trochę jak dziecko we mgle. Wybieram swoje książki impulsywnie i rzadko kiedy rozpoczynając lekturę, mam jakiekolwiek pojęcie o fabule, czy nawet o samym autorze. Tak było i tym razem.

Okazało się, że akcja powieści węgierskiego klasyka Antala Szerba, dzieje się podczas letnich wakacji we Włoszech w trakcie podróży poślubnej głównego bohatera i jego nowej żony. Podróż ta wiąże się jednak z pewnym ryzykiem, bo Włochy to dla tytułowego podróżnego kraina duchów przeszłości nie do końca jeszcze zamkniętej. Nasz bohater ma bowiem nieznośną praktycznemu mieszczańskiemu życiu cechę romantycznych zrywów ku temu, co minione, a być może, nieutracone jeszcze na zawsze. To komplikuje sytuację młodej pary w sposób, którego nie chcę przedwcześnie zdradzać. Akcja powieści dzieje się jednak, dzięki tym lunatycznym zapędom niemłodego już inżyniera, nie tylko na ziemi włoskiej, ale też w Paryżu i oczywiście w Budapeszcie.

Szerb doskonale równoważy zresztą tych kilka planów czasu i miejsca, podobnie jak doskonale udaje mu się przeplatać wewnętrzne doświadczenia bohaterów z rzeczywistą akcją. Zręcznie tasuje i rozdaje czytelnikowi także kolejne myśli przewodnie rozpostarte szeroko między chęcią ucieczki od mieszczańskiego życia a naturą człowieka w ogóle, historią religii i sztuki a ponadczasową potrzebą oswojenia śmierci, tym co materialne a tym co duchowe. Dzięki tej narracyjnej zwinności, miałem wrażenie, że jedna tylko przedstawiona tu historia zawiera w sobie kilka różnych powieści. Nie miałem jednak poczucia rozdźwięku -- wręcz przeciwnie, była to przyjemna fuzja, której granice zacierała cechująca autora szlachetna erudycja, zawsze pozostająca w granicy rozsądku.

Wreszcie -- to książka, która w ożywczy sposób pobudziła moją wyobraźnię, która pomimo rozległej materii, którą próbowała objąć, spełniła pierwszy i podstawowy warunek doskonałej letniej lektury -- wykreowała fascynującą historię pełną wyrazistych postaci, a wraz z nimi żywe obrazy i uczucia. W moim spektrum literackim najbliżej chyba gawędziarzowi-erudycie Szerbowi do gawędziarza-erudyty Kundery, ale to tylko nieśmiały trop. Resztę moich obrazków, muzycznych, filmowych, czasem dalekich, może irracjonalnych, zatrzymam jednak dla siebie. Sięgnijcie sami po "Podróżnego i światło księżyca" -- z pewnością odnajdziecie wiele własnych, tym zresztą cenniejszych!

Ta książka nadała mojemu tegorocznemu latu głębię, której nie spodziewałem się dosięgnąć. Nasyciła nią kolejne upalne dni i nastroiła na podróż, na którą, nie sądziłem, że kiedykolwiek będę miał ochotę. A stało się to dlatego, że jako czytelnik jestem trochę jak dziecko we mgle. Wybieram swoje książki impulsywnie i rzadko kiedy rozpoczynając lekturę, mam jakiekolwiek...

Kiedy zacząłem przedzierać się przez kwieciste opisy sytuacji (głównie wewnętrznej) bohatera „Śmierci w Wenecji”, pomyślałem, że nienawidziłbym tej książki, chociaż jest względnie niezbyt obszerna, gdyby mi ją dano na lekturę w liceum czy na studiach. Pomyślałem też, że pewnie są takie osoby, które po klasyczek Manna sięgnęły z jakiegoś bardzo konkretnego, pragmatycznego powodu. Mój egzemplarz biblioteczny był zresztą konsekwentnie od pierwszych do ostatnich stron pozakreślany ołówkiem. Nie były to jednak w żadnym wypadku fragmenty z mojej perspektywy warte zakreślenia — zakreślaniu towarzyszył plan, którego w pełni nie udało mi się rozpoznać. Zawierały się w nim jednak te najbardziej kwieciste z bardzo wielu bardzo kwiecistych opisów. Jak gdyby zakreślający musiał ze szczegółami zreferować strukturę języka Manna. Ucieszyłem się, że nie jestem zakreślającym i postanowiłem do „Śmierci w Wenecji” podejść w sposób możliwie najbardziej beztroski.

I to chyba okazała się słuszna strategia, bo „Śmierć” mogła łatwo zacząć mi się dłużyć. Akcję utworu można opisać prosto jednym zdaniem — oto powszechnie szanowany austriacki pisarz nobliwego już wieku postanawia udać się na letni wypoczynek do Wenecji, gdzie spotyka polskiego młodzieńca, dla którego traci głowę. Biorąc pod uwagę, że główne postaci tej historii miłosnej nie zamieniają ze sobą nawet jednego słowa, nie można się więc dziwić, że strony książki wypełniają głównie opisy sytuacji zewnętrznej dusznej Wenecji i towarzyszących im przeżyć wewnętrznych literata. Te meandrują od spraw związanych z literaturą i podejścia do życia, przez obserwacje otoczenia, aż po, jakże by inaczej, uczucia względem poznanego młodzieńca. Biorąc pod uwagę, że chłopak opisywany jest jako wkraczający w okres dojrzewania czternastolatek, jest w tym wszystkim coś, co musi niepokoić, ale poza dość zręcznie i naokoło nakreślonym przez Manna kontekstem erotycznym tej znajomości, historia ma wymiar bardziej uniwersalny. Sam wyjazd pisarza do Wenecji był bowiem próbą wydostania się ze swojej coraz bardziej uświadamianej sobie starości i zachwyt nad tym, co niemożliwe, bliskie i dalekie zarazem — doskonałością młodości był tamtego zewu naturalną konsekwencją. Pisarz, co też istotne, sam nie chce się sztucznie odmładzać, a jego relacja z chłopcem ma charakter czysto platoniczny.

Do tego miejsca mój opis fabuły jest właściwie co do joty także wiernym odzwierciedleniem „Zakazanych kolorów” Yukio Mishimy, który cztery dekady później śmiało rozszerzył opowiadanie Manna do pełno-formatowej powieści wypełnionej intrygami i szczegółami gejowskiego życia nocnego w ówczesnej Japonii. W momencie, gdy opisywałem tamtą książkę jako mariaż „Niebezpiecznych związków” i „Śmierci w Wenecji” nie byłem świadom, jak wiele oba utwory mają ze sobą wspólnego. Łączy je nie tylko motyw umiłowania piękna młodzieńca przez uznanego literata, ale też słuszne przeczucie zbliżającej się nieuchronnie śmierci. I u Mishimy, i u Manna śmierć stanowi naturalną przeciwwagę dla piękna. Mann wieńczy zresztą swój utwór kilkustronicowym opisem sennej majaki — pogańskiego obrzędu, w którym miłość i śmierć mieszają się ze sobą. To dość zabawne o tyle, że dosłownie rok po premierze książki, w 1913 roku zadebiutował balet Igora Strawińskiego „Święto wiosny”, który w swojej wymowie zdaje się uderzać w tę samą ekspresję, którą wyraził w swym opisie Mann. Przynajmniej w mojej głowie oba obrazy naturalnie nałożyły się na siebie. Co ciekawe postać pisarza Mann wzorował ponoć na sylwetce innego kompozytora — Gustava Mahlera. Opowieść Manna miała zresztą wątek autobiograficzny oparty na wakacjach pisarza w Lido latem 1911 roku.

Dodam jeszcze tylko, że kunsztu poetycznych opisów Manna dopilnował w polskim tłumaczeniu Leopold Staff, co wplata w ten i tak fascynujący intertekstualny splot kolejne włókienko.

Kiedy zacząłem przedzierać się przez kwieciste opisy sytuacji (głównie wewnętrznej) bohatera „Śmierci w Wenecji”, pomyślałem, że nienawidziłbym tej książki, chociaż jest względnie niezbyt obszerna, gdyby mi ją dano na lekturę w liceum czy na studiach. Pomyślałem też, że pewnie są takie osoby, które po klasyczek Manna sięgnęły z jakiegoś bardzo konkretnego, pragmatycznego...

To nie jest blog literacki, chociaż czasem lubię trochę poudawać, że jest. Chociaż na ćwierć etatu. Wtedy zyskuje jakieś jasne przeznaczenie i można na niego zajrzeć po coś. Mimo wszystko, Doroto Kotas, jeśli tu zabłądzisz, wiedz, że sekretnie się z Tobą zaprzyjaźniłem przez te "Cukry" i postaram się napisać same miłe rzeczy, żeby dać temu wyraz. Dobrze się zresztą składa, bo po lekturze sam mam taką potrzebę -- wysłania dobrej energii i rozumienia wszystkiego, o czym dotychczas nie miałem pojęcia, a co jest ważne dla innych ludzi.

Nigdy nie myślałem o sobie jako o potencjalnej osobie w spektrum, choć od dzieciństwa zauważałem, że nie jestem może do końca typowy. Moja matka wiele z tych cech zresztą wyciągała na wierzch, czasem z dumą, że ona też tak ma, czasem z grymasem, że to po ojcu mojego ojca, o którym zawsze mówiła eufemistycznie, że był dziwny. I że mój ojciec też bywa dziwny po nim i że ona z tym walczy. I żebym ja taki nie był. I tak wychowywałem się w przekonaniu, że to jaki jestem, jest wynikiem jakiejś genetycznej loterii. Że bardziej jestem z kogoś niż sam sobie. W tym wszystkie te małe dziwactwa. Że nie przepadam za ludźmi w dużym natężeniu, ale nie mogę bez nich żyć. Albo że lubię małe codzienne przygody, ale paraliżują mnie sytuacje, na które jestem nieprzygotowany psychicznie, czyli faktyczne przygody -- zmiany, przeprowadzki, nowe początki. Że niby lubię chodzić na koncerty, ale po kilkunastu minutach, niezależnie od tego, co dzieje się na scenie, wyczekuję momentu, kiedy to się skończy i jest to zawsze myśl uporczywa, dojmująca i niedająca się niemal niczym przysłonić. I wreszcie, tak samo jak Dorota Kotas, mam swoje ulubione sztućce i najbardziej w perspektywie zamieszkania samemu cieszę się na to, że zabiorę ze sobą tylko te i nie będę musiał się przejmować, że znowu leżą porzucone brudne w zlewie przez kogoś, kto nie ma pojęcia, że tak się nie traktuje czyichś ulubionych sztućców -- a wierzcie, nie ma na to rady, żeby dało się to wytłumaczyć. I może to za mało na spektrum, może w sam raz, może jest jeszcze masa innych rzeczy, z których nie zdaję sobie sprawy, a może wcale nie -- diagnostyka jest nieoczywista. Może to wina mojej matki i ojca mojego ojca, że to wszystko składa się na moją codzienność. Ja w każdym razie nie muszę wiedzieć na pewno.

Autorka rozdział po rozdziale skrupulatnie opisuje swoje życie, dzieląc je kategoriami bardziej emocjonalnymi niż funkcjonalnymi, choć mogłoby się z początku zdawać inaczej. Jest więc rozdział o zwierzętach, jest o książkach, jest o jednym domu, i drugim, i jeszcze kolejnym, o telewizji i o podróżach pekaesem, a wszystko to opisane z wielką wrażliwością i dbałością o szczegóły, które sprawią, że czytelnik odtworzy sobie zaraz w głowie wszystkie te sytuacje bardzo wyraźnie, tak jakby to on sam to przeżył. Kotas ma wielką wprawę w posługiwaniu się piórem i potrafi używać słów, które wszyscy znamy i nie są wcale dziwne, w sposób, na który jednak mało kto by wpadł. To totalnie imponujące, że można z taką lekkością stworzyć lekturę jednocześnie bliską czytelnika, jak i bardzo intelektualną. Trochę jak Szymborska, zupełnie nie jak Tokarczuk. Może jeszcze trochę jak Bronka Nowicka, która wydłubywała w dzieciństwie patykiem śnienie z czereśni (i to zdanie już zawsze zostanie mi w głowie). Jak ktoś napisał w internecie, a ja teraz to ukradnę, to lektura łatwa do czytania, ale trudniejsza przy późniejszym przemyśleniu. I jeszcze moja przyjaciółka napisała (i tym razem zacytuję), że Kotas "składa literki z taką swadą, że neurony imprezują w głowie", co zręcznie zilustrowała mi zresztą gifem z tańczącym batmanem. Czytelnik neurotypowy czy nieneurotypowy, wierzę -- że każdego, kto chce poznać doświadczenie drugiej osoby, proza Kotas ujmie pod rękę i zaprowadzi wprost na to neuroparty z tańczącym batmanem, na którym jest miejsce dla wszystkich i nikt nie siedzi w kącie, a literki wywijają na parkiecie, układając się w różne nieoczywiste znaczenia, czym tylko jeszcze bardziej ekscytują batmana.

Wreszcie, "Cukry" to książka, którą się dopada, a następnie pochłania bez reszty, nawet jeśli pierwotnie nie ma się na to szczególnej ochoty. I która zostaje w głowie na kolejne dni i dźwięczy zwłaszcza tymi fragmentami, które dotykają czułych miejsc albo takich, o których wcześniej się nie myślało, a teraz odkryło się, że można o nich myśleć. Ja zwłaszcza zastanawiam się nad czytaniem między wierszami, które jest trochę myślą przewodnią książki, pulsującą w kolejnych rozdziałach w zupełnie nowych kontekstach jako wymóg społeczny często niemożliwy do spełnienia dla osób nieneurotypowych. I nad rozmawianiem naprawdę, zwłaszcza z rodziną, bo z nią zawsze jest najtrudniej. Rodzina ma bowiem (a przynajmniej tak się jej wydaje) niezbywalne prawo, żeby mniej lub bardziej wprost zamykać swoich w niewidzialnych klatkach swoich oczekiwań i przeświadczeń, że wie lepiej. Ileż to rozmów trzeba było odbyć tak, żeby nie powiedzieć nic, co miałoby jakiekolwiek znaczenie. Ale wracają też do mnie z "Cukrów" konkretne obrazy. Migawki z licznych wytworów mojej wyobraźni, które naprodukowałem podczas lektury. Obiecuję, pani Doroto, że będę dla nich łaskawy.

To nie jest blog literacki, chociaż czasem lubię trochę poudawać, że jest. Chociaż na ćwierć etatu. Wtedy zyskuje jakieś jasne przeznaczenie i można na niego zajrzeć po coś. Mimo wszystko, Doroto Kotas, jeśli tu zabłądzisz, wiedz, że sekretnie się z Tobą zaprzyjaźniłem przez te "Cukry" i postaram się napisać same miłe rzeczy, żeby dać temu wyraz. Dobrze się zresztą składa,...

Pamiętam moment, gdy oczy zapłonęły mi naiwnym blaskiem na widok tomiszcza "Czarodziejskiej góry" podczas spontanicznej przedwieczornej wycieczki do jednej z wrocławskich księgarń. "Kiedyś to przeczytam" -- wyszeptałem do siebie, a przynajmniej ta myśl zagnieździła się we mnie w tamtej chwili na dobre. Dwanaście lat później dopiąłem swego. Oczywiście nie kupiłem tej księgi tamtego wieczora, nie zniósłby tego mój wciąż nastoletni jeszcze wówczas budżet. Niemniej mój egzemplarz przeleżał swoje, a gdy wraz z początkiem roku postanowiłem wykorzystać mój czytelniczy potencjał, wśród kryteriów służących określeniu powodzenia tego przedsięwzięcia zastrzegłem enigmatycznie, choć stanowczo -- i wreszcie "Czarodziejską górę".

Spędziłem razem z bohaterami Tomasza Manna w przesławnym sanatorium Berghof w wysokich Alpach bitych osiem tygodni i w tym czasie nie tylko tak zwyczajnie po ludzku zżyłem się z Hansem Castorpem, ale aura "Czarodziejskiej góry" zaczęła na różne sposoby przenikać do mojego życia. "Ależ to naturalne!" Oczywiście, choć trudno zdawać sobie sprawę ze skali tego zjawiska, dopóki samemu się z nim nie zjednoczy w czymś, co nieśmiało można nazwać wspólnym dążeniem. Duch Tomasza Manna pisał moją ręką listy i redagował rozmaite teksty -- ba, mam wrażenie, że wciąż mi towarzyszy i jego cząstka pozostanie we mnie już na zawsze. Ujął mnie uroczystym sposobem wyrażania idei i opisywania zdarzeń z największą rozwagą. Sto lat później, gdy dla czytelnika znaczna część kulturowo-społecznego kontekstu "Góry" nie może być już wspólnym doświadczeniem, a jedynie książkowym folklorem rozumianym poprzez liczne przypisy tłumaczy, ta szczególna maniera staje się nawet wymowniejsza, zwłaszcza względem naszej, pozaksiążkowej rzeczywistości -- nie tak odległej przecież geograficznie od szwajcarskiego Davos. I choć od tego szlachetnego sposobu formułowania myśli Manna i jego tłumaczy (tu pozwolę sobie ich przedstawić -- Józefa Kramsztyka i Władysława Tatarkiewicza pod pseudonimem) czytelnik stopniowo coraz bardziej się uzależnia, w centrum zainteresowań musi pozostać Hans Castorp i jego zmieniający się przez 800 stron powieści anturaż. "Czarodziejską górę" czyta się tak, jak ogląda się najlepszy serial -- z niedającą się spławić myślą, że trzeciego tomu już nie będzie.

Ileż to ja słyszałem przez lata od innych czytelników o "Górze". I zawsze to, co o tej powieści mówili, wydawało mi się wyjątkowo mętne. Zaczynali od środka, kluczyli, nadużywali słów takich jak "oniryczny" i "czas". Postawmy więc sprawę jasno. Tematem powieści jest życie jako takie. Życie przeniesione w abstrakcyjny kontekst śnieżnej wyżyny i niejako wyłączone poza nawias czasu tak, by można się mu przyjrzeć bliżej bez szumów codzienności, takiej jak ta, którą znamy tutaj na nizinie. Zupełnie tak jak naukowcy badający próbkę, izolujący ją wcześniej pieczołowicie od wszystkich jej przyległości, które mogłyby zaburzyć badanie. Próbką Manna jest życie. I to życie, pomimo tej podkreślanej przez ze mnie kilkakrotnie wysokości, życie całkiem przyziemne. Mogłoby się wydawać, że Mann kluczy, pisze książkę o niczym, że jego postaci w gruncie rzeczy pędzą życie po próżnicy. Ale kolejni barwni bohaterowie -- radca Behrens, doktor Krokowski, Mynheer Peeperkorn, domorośli filozofowie, specjaliści od ludzkiej egzystencji Naphta i Settembrini co rusz udowadniają, że sprawa ma się zupełnie odwrotnie. Hans Castorp jest z kolei protoplastą internauty. Jego fascynacja fizjologią, botaniką, muzyką czy astronomią, z których Mann czyni jedne z głównych (choć nieżyczliwy czytelnik mógłby nazwać je pobocznymi) treści "Czarodziejskiej góry", to nic innego jak tak dobrze znany współczesnym młodym pokoleniom zaoczny głód wiedzy połączony z chorobliwym wyłączeniem się z życia zewnętrznego (przynajmniej na tyle, na ile to możliwe). Taka postawa jest dla Manna z jednej strony wygodnym pretekstem, by te rozmaite tematy na łamach książki bez skrupułów rozwijać, z drugiej zaś -- wyrazem całkowitej normalności w poznawaniu kolorów życia i świata, nieodłącznego elementu życia każdego z nas.

To jednak jedynie jeden z wielu aspektów egzystencji Hansa Castorpa w górskim sanatorium. Koniec końców nie sposób nie zadać sobie pytania, czy ucieczka od rzeczywistości na pewno oznacza wolność, jak często podświadomie zdajemy się zakładać. Studium historii Castorpa nie daje jednoznacznej odpowiedzi, ale może przybliżyć nas do zrozumienia nizinnych uproszczeń. Przewijająca się sugestywnie przez całą powieść rozbieżność między wyżyną sanatorium a niziną ludzi zdrowych może być traktowana jako metafora jakiejkolwiek życiowej dychotomii, w której pomiędzy sposobami życia czy myślenia występuje rozdźwięk znaczący i trwały. Kolejne pytanie pozostawione bez jasnej odpowiedzi brzmi zatem, do którego z tych światów człowiek należy, kiedy przekracza tę magiczną granicę tranzycji i na ile ta zmiana jest trwała. Hans Castorp realizuje to tlące się gdzieś w nim nieśmiało marzenie o ucieczce, które dzieje się z początku pomimo niego, ale z czasem coraz bardziej w nim i za jego aprobatą, aż wreszcie z jego czynnym udziałem i wedle jego woli. Syndrom sztokholmski odczuwany przez ofiarę, która jednocześnie sama jest swoim własnym porywaczem. Więzienie, w którym sami się zamknęliśmy, a klucz przez cały czas dzierżymy mocno w dłoni, ale nie jesteśmy w stanie zdobyć się, by sami się z niego uwolnić. Choć Hans Castorp koniec końców pozbywa się zegarka i kalendarza, przestaje liczyć godziny, dni, miesiące, lata, Mann jest w swoim postrzeganiu czasu bardziej skrupulatny. I w tej kwestii nie jest prostolinijny, stara się zrozumieć złożoną naturę czasu i czasów, przez 800 stron balansując na granicy końca epoki, która, jak zawsze w takiej sytuacji, nie ma świadomości swego końca.

Pamiętam moment, gdy oczy zapłonęły mi naiwnym blaskiem na widok tomiszcza "Czarodziejskiej góry" podczas spontanicznej przedwieczornej wycieczki do jednej z wrocławskich księgarń. "Kiedyś to przeczytam" -- wyszeptałem do siebie, a przynajmniej ta myśl zagnieździła się we mnie w tamtej chwili na dobre. Dwanaście lat później dopiąłem swego. Oczywiście nie kupiłem tej księgi...

"Gra w klasy" to książka, którą wszyscy czytali dawno temu, ale nikt nie pamięta o czym była. Nic w tym dziwnego. Nie ma wątpliwości, że chodzi bardziej o sposób podania niż o samą historię. A ta jest z tych życiowych -- sceny z życia grupy hipistów-intelektualistów, którzy uciekli do Paryża, by smakować wielką sztukę, poszerzać świadomość i doświadczać ducha czasu i miasta. Jak się wkrótce okaże, głównym bohaterem zostaje największy z nich padalec -- niejaki Horacio Oliveira, pochodzący z Argentyny domorosły filozof poszukujący nie wiadomo czego, komplikujący proste sprawy sobie i wszystkim wkoło do stopnia niesłychanego. Mimo tego udaje mu się jakoś funkcjonować wśród ludzi, choć jest to zawsze jakiś rodzaj sytuacji problematycznej. On sam wydaje się jednak dla Cortazara i "Gry w klasy" w ogóle co najwyżej pretekstem, choć może to tylko moja małostkowość nie pozwala mi dostrzec wartości w życiu bohatera, którego od pierwszej do ostatniej strony nie lubię -- z jednym może wyjątkiem, gdy wbrew sobie spróbował być ludzki, a w rewanżu życie odpłaciło się, mocząc go do suchej nitki ulewnym deszczem. To był też zresztą jeden z najbardziej linearnych i klasycznie napisanych fragmentów tej przeszarżowanej czasem powieści.

Cieszę się, że sam na "Grę w klasy" nie trafiłem wcześniej -- zafascynowałby mnie z pewnością do tego stopnia, że utopiłbym się we własnej grafomanii. Nie uważam jednak absolutnie, że Cortázar był grafomanem, wręcz przeciwnie -- zręcznie balansował po postmodernistycznej granicy, zwinnie fikał na skraju przepaści, za każdym razem jakoś wychodząc z tego bez szwanku. Ale już nieopierzonemu mnie łatwo by się było jego pomysłami zachłysnąć i pod tym wpływem skoczyć nie do końca świadomie w tę samą przepaść, której Cortázar tak świetnie unika. Jest coś rzeczywiście z gier, nie tylko w tym przesławnym układzie odsyłającym czytelnika w tę i we w tę, od Iwana do pogana, ale też w sposobie, w jaki Cortázar artykułuje myśli, jak płynnie zmienia rejestry, jak wyraża się naokoło i bawi się (pop)kulturową żonglerką. Bo "Gra w klasy" opiera się w dużej mierze na wrażeniach -- Cortázar doskonale sprzedaje czytelnikowi filozoficzno-artystyczną otoczkę, posiłkując się co rusz nazwiskami, tytułami, cytatami, koncepcjami, nazwami miejsc etc. Wrażenia te sprzedaje zresztą zarówno na poziomie historii, sposobu narracji, jak i samej książki, którą czytelnik fizycznie trzyma w dłoniach. To książka-impresja dla afirmujących prozatorską poetyczność, książka-gra dla literackich zawodników wagi ciężkiej, którzy chcą z autorem dialogować, książka-labirynt dla beletrystycznych detektywów, entuzjastów pieczołowitego badania pisarskich tropów. Nie jestem żadnym z nich. Podejrzewam, że ani się obejrzę, a dołączę do chóru tych, którzy czytali dawno temu, ale nie pamiętają o czym była.

"Gra w klasy" to książka, którą wszyscy czytali dawno temu, ale nikt nie pamięta o czym była. Nic w tym dziwnego. Nie ma wątpliwości, że chodzi bardziej o sposób podania niż o samą historię. A ta jest z tych życiowych -- sceny z życia grupy hipistów-intelektualistów, którzy uciekli do Paryża, by smakować wielką sztukę, poszerzać świadomość i doświadczać ducha czasu i...

Zdanie "Borgesa znam z opowiadań" ma w naturalny sposób dwa znaczenia. I choć wreszcie udało mi się zamienić jedno na drugie dzięki eleganckiemu zeszłorocznemu wydaniu "Alefa" PIW-u, oba poniekąd pozostają w mocy. Biorąc pod uwagę pieczołowitość tłumaczenia (Andrzeja Sobola-Jurczykowskiego), objętość sekcji z przypisami i jej zawartość, doszedłem do wniosku, że istnieje Borges czytany (to mój przypadek) i Borges studiowany i celebrowany (to przypadek tłumacza). Oba podejścia są zupełnie możliwe w takim znaczeniu, że z obu można czerpać radość, choć z pewnością nie równoważne.

Sposób ujmowania świata przez pisarza ma bowiem tę cudowną cechę, że niezależnie od tego, czy jesteśmy oswojeni z jego poczuciem humoru, manieryzmami lub ich brakiem, czy mamy wystarczający background w dziedzinie historii i filozofii, by bawić się razem z Borgesem jego metatekstualną żonglerką, jesteśmy w stanie z przyjemnością i ekscytacją przedzierać się przez kolejne strony mieszające w równym stopniu rozważania pisarza na temat natury rzeczy i żywe historie, zazwyczaj zresztą klasycznie zamknięte adekwatnym zakończeniem (słowo puenta wydało mi się tu niewłaściwe -- to raczej wielostronicowe aforyzmy, które pozostawiają czytelnikowi przestrzeń, by pokontemplować zarówno myśli w nich zawarte, jak i kunszt autora). Z słów w tym kontekście niewłaściwych przyszło mi do głowy także nazwisko Olgi Tokarczuk (to jedna z tych intertekstualnych nici, których pisarz w swojej książce nie mógł podjąć, ale pewnie uśmiechnąłby się na wieść, że ktoś odważyłby mu się to wypomnieć), która w "Biegunach" podjęła bardzo podobną formę -- wielu opowieści opartych na wspólnych motywach, które razem są w stanie powiedzieć czytelnikowi więcej niż każda z osobna. Motywem "Alefa" jest paralelność -- istnienie drugiego, innego, odbitego, dopełniającego. Każda z historii ma natomiast swój własny czas i miejsce akcji, swoich bohaterów i na poziomie zupełnie dosłownym jest bytem całkiem skończonym.

Bo to przede wszystkim udane opowiadania -- kunszt narracyjny i intertekstualne umocowanie przydają im oczywiście niezwykłości, ale nie one same o niej stanowią. Niektóre fragmenty, dla kogoś niezainteresowanego zbytnio historią, filozofią czy teologią z pewnością stworzą pewien dystans, czy nawet poczucie obcości. Nie do końca pomaga tu wspominanych już pięćdziesiąt stron nieoznaczonych przepisów tłumacza zgromadzonych na końcu wydania, często odsyłających do oryginalnych źródeł parafrazowanych myśli. Pozostaje więc albo drogę tę pokonać zbytnim skrótem, albo przesadnie dookoła. Można jednak w ten pierwszy sposób uczynić to bez frasunku, choć formuła opowiadań Borgesa sama przez się zachęca do pogłębionej analizy. Nie da się naturalnie na bazie samego tekstu, czy też dołączonych do niego obszernych przypisów wywnioskować, co z opisywanych wydarzeń jest wyobrażeniem historycznym a co fantasmagorią. Borges tę zagadkę jednak rozwiązuje, co czyni "Alefa" w kategoriach powieści detektywistycznych -- dziełem nieskazującym czytelnika na dozgonną frustrację.

Borges, inaczej niż Cortázar, szanuje słowa i każde użyte przez niego sformułowanie sprawia wrażenie głęboko przemyślanego pod względem adekwatności do tego, co chce przekazać. To lektura czysta (od tego co niepotrzebne), precyzyjna i rzeczowa, sterylna wręcz, choć nie odebrałem jej w żadnym razie jako dzieła pedanta. Czytelnik musi co prawda uznać wyższość pisarza, jako tego, który wie, może też w tej rzeczowości wyczytać coś wrogiego, skierowanego bezpośrednio przeciw niemu, ale nie może Borgesowi zarzucić, że ten lawiruje, błądzi, ani tym bardziej, że się powtarza. Borges jest zresztą autorem (i narratorem) obecnym i gdy uznaje za stosowne, zabiera głos jako on, autor.

Zdanie "Borgesa znam z opowiadań" ma w naturalny sposób dwa znaczenia. I choć wreszcie udało mi się zamienić jedno na drugie dzięki eleganckiemu zeszłorocznemu wydaniu "Alefa" PIW-u, oba poniekąd pozostają w mocy. Biorąc pod uwagę pieczołowitość tłumaczenia (Andrzeja Sobola-Jurczykowskiego), objętość sekcji z przypisami i jej zawartość, doszedłem do wniosku, że istnieje...