Jesteśmy społecznością, która kocha książki

"Piaskowa Góra" to moja ukochana książka. Żywioł. Wyobraźnia. Błyskotliwe stylistycznie i narracyjnie fiksum-dyrdum. Uwielbiam powiedzonka Jadzi i Zofii. A w ogóle... co ta Bator wyczynia z językiem! Jak ona swobodnie żongluje językowymi konwencjami – każdą z postaci uwielbiam za jej język, a choćby takiego proboszcza Postronka. Azaliż... Jadzi i Stefanowi też niczego nie brakuje pod tym względem. I nie tylko. Postaci i smutne, i komiczne zarazem. Pierwszorzędne połączenie karykaturalnego opisu i lirycznej melancholii. Doskonale zachowane proporcje. Postaci tak żywe, tak po ludzku prawdziwe, że ani za bardzo śmieszne, ani za bardzo tragiczne. Darem snucia opowieści Bator uwodzi, czaruje, hipnotyzuje i porywa gdzieś daleko, poza tu i teraz codzienności.
---
Co komu pisane, temu w wodę kamień, mówiła Jadwiga Strąk (…). Miała na myśli mniej więcej tyle, że co ma się zdarzyć, to się zdarzy, ale człowiek może zawrzeć z Bogiem układ korzystny dla obu stron i przechytrzyć zły los. A przynajmniej tak zrozumiała to Zofia, bo Jadwiga nigdy nie tłumaczyła swoich słów i cała rodzina zgadywać musiała, o co tym razem, na Boga, jej chodzi.

Jadwiga Strąk (…) produkowała mnóstwo powiedzonek, których nikt inny nie używał ani nie rozumiał. Dowolnie kompilowała przysłowia, ucinała je w połowie, a do reszty dodawała kawałek, który został z innego, użytego też tylko częściowo. Ścinki zmiatała, zwijała w kulkę, chowała do kieszeni fartucha, a nuż się przyda. Jej język był szalonym patchworkiem, cóż to był za pejzaż, co za wzór.
O rzeczach zepsutych i starych mówiła Jadwiga, że wołają już kapusty z grochem, a najlepszą mąkę zachwalała, że biała jak stopy Matki Boskiej w niedzielę. Leniwemu chłopu i Salomon nie naleje (…). Zofia truchlała, gdy matka (…) ostrzegała, pamiętaj, oliwa sprawiedliwa jak topielica wypływa, albo strofowała za jakieś przewinienie, grożąc palcem, że diabeł tylko patrzy, żeby cię ogonem nakryć.

Izaura była niewolnicą piękną w dalekiej Brazylii, która bardzo różni się od Wałbrzycha. (…) Oczy miała Izaura ciemne, włosy z przedziałkiem, suknie z bufkami i skórę białą prawie jak murzyńskie zęby. Leoncio to jest właściciel Izaury i jej prześladowca, ale nie brzydki jest, nie, raczej tajemniczy. Ten Leoncio straszny cham, własną żonę spalił sam, a Izaura jak lilija błaga go, nie zabijaj, śpiewają dzieci w wałbrzyskich przedszkolach, bo też oglądają Isaurę.
Krysia Śledź po stronie Leoncia się ustawia i mówi, że jakby chciał, toby wziął [Izaurę], takie jego pańskie prawo, a wtedy w Jadzi, zwykle tak zgodnej, nagle coś się odwraca do góry nogami (…). Ma prawo, Jadzi zdaniem, Izaura do oporu, taki opór tylko miłość rozpala. Od długości i intensywności męskiego nacierania rośnie temperatura nacierającego i nacieranej. Opór zwiększa męski szacunek, bo taki mężczyzna bardziej będzie cenił, przy czym się namęczył. Ma się opierać Izaura kobieta, żeby ulec mężczyźnie Leonciowi. Najpierw opieranie, potem uleganie.

Jadzia [...] zawsze nosiła przy sobie poświęconą podobiznę Matki Boskiej Częstochowskiej, bliźniaczkę tej, która w złotej gipsowej ramie wisiała w jej kuchni na Babelu. Tylko ta kobieta, piękna matka z blizną po szwedzkiej szabli na policzku, okaleczona jak ona, miała dla Jadzi jakąś realność. Baba zawsze babę lepi zrozumie niż ukrzyżowany chłop, i do tego kawaler.

Religia ojca, który skazał na ukrzyżowanie własnego syna, nie dawała Jadzi niczego, co mogłoby się jej przydać w życiu, bo żadna matka nie wymyśliłaby podobnej głupoty i raczej sama dałaby się ukrzyżować, nawet jak ją dziecko od czasu do czasu mocno denerwuje.

"Piaskowa Góra" to moja ukochana książka. Żywioł. Wyobraźnia. Błyskotliwe stylistycznie i narracyjnie fiksum-dyrdum. Uwielbiam powiedzonka Jadzi i Zofii. A w ogóle... co ta Bator wyczynia z językiem! Jak ona swobodnie żongluje językowymi konwencjami – każdą z postaci uwielbiam za jej język, a choćby takiego proboszcza Postronka. Azaliż... Jadzi i Stefanowi też niczego nie...

Krajobraz z wędrowcem

"Pomimo relacji kronikarzy i podróżników nie można ustalić dokładnego położenia W."[1]. To miasto widmo, miasto labirynt. Istnieje naprawdę? Jest tylko fantazmatem? Lśnieniem imaginacji? W oddali majaczy Wieża Wiatrów z tarczą zegara czuwającą nad miastem. Jeszcze jeden krok... i nie ma odwrotu. Jeszcze jedna kartka i "machina zaczytania" poszła w ruch.

Dla Hansa Wandernburg miał być jedynie przystankiem w podróży do... Do Dessau? Do Berlina? Do Lipska? Trudno rozstrzygnąć. Może nam się wydaje, że jesteśmy w stanie zaplanować swoją podróż co do sekundy. Busolą prowadzącą nas do celu jest ciekawość. Pragnienie poznania, a nie czysta kalkulacja, która spowodowałaby, że nasza droga stałaby się przewidywalna, zamiast obietnicy wolności przyniosłaby nam zniewolenie i rutynę. Niepewność prowokuje do wysiłku i sprawia, że podróż staje się ekscytująca, kreatywna i nieprzewidywalna. W takim kontekście powieść Neumana jawi się jako pretekst do rozważań nad różnymi postawami wobec podróży, jaką jest ludzkie życie. Nie znalazłam w niej gotowych podpowiedzi, jedynie inspirację i impuls do dyskusji.

Właśnie w taką podróż, pełną zaskakujących pytań i niuansów, udajemy się wraz z Hansem, podróżnikiem stulecia. Senny Wandernburg skrywa w sobie labirynt. To dziwne miasto funkcjonuje jako przestrzeń utkana z wielu znaczeń i odwołań, zaszyfrowanych i nieczytelnych dla obserwatora, nienawykłego do podejmowania trudu interpretacji. Wydaje się nudne, a jego mieszkańcy uporządkowani i zwyczajni. Tymczasem nawet najbardziej przewidywalne miejsce może nagle odsłonić swoją ukrytą strukturę.

Co jest za tamtym zakrętem? Jaka tajemnica czai się w sąsiednim zaułku? Co przyniesie następna strona? I, na Boga, kim jest Hans? Odnoszę wrażenie, że skądś go znam. Może dlatego, że ucieleśnia jakieś dawne tęsknoty, budzi nostalgię za tym czymś, za czym podąża wolny, niepodporządkowany żadnym nakazom duch niezależnego człowieka. Urzeka wewnętrzną wolnością, tak bliską twórcom romantyzmu. Nie krępują go żadne szablony, uprzedzenia czy konwenanse. Jest jak postać z obrazu Friedricha: zagadkowy i niepokojący[2]. Na podobny obraz natrafiamy w powieści Neumana. Nikt nie potrafi powiedzieć, skąd się wziął w salonie Gottliebów, kto go namalował i jaki jest jego tytuł:
"Obok starych portretów rodzinnych, kilku kiepskich kopii Tycjana, jakiejś ciemnej martwej natury i pożałowania godnych scen polowania jego uwagę przykuł obraz przedstawiający odwróconego plecami wędrowca w ośnieżonym lesie, zagubionego, a może idącego w dal, i kruka usadowionego na pniu"[3]. Ten obraz zafrapował Hansa. Będzie powracał do niego myślami wielokrotnie, za każdym razem doświadczając irracjonalnego przeczucia, że może z niego odczytać swoje przeznaczenie. Znakomicie koresponduje on z otwartym zakończeniem powieści. Książka obfituje w liczne odwołania do sztuki, literatury, muzyki klasycznej, poezji, historii teatru, filozofii, etyki, idei społecznych i politycznych, a nawet sztuki przekładu literackiego. Bogactwo kulturowych aluzji odzwierciedla oryginalna narracja, która oddaje dynamikę, żywioł i istotę toczonych przez bohaterów dyskusji. Dyskurs rozgrywający się w sferze kultury przenosi się na strukturę książki, czyniąc z niej prawdziwy majstersztyk. Labiryntowa konstrukcja motywów zaczerpniętych z literatury i sztuki pozwoliła autorowi tchnąć nowe życie "w dziewiętnastowieczną prozę pisaną z perspektywy człowieka współczesnego i wspaniale osadzoną w realiach ponapoleońskich" (z werdyktu jury Premio Alfaguara de Novela)[4].

Kim jest tytułowy podróżnik? Człowiekiem bez nazwiska, bez historii, bez przeszłości i bez przyszłości. Pojawił się znikąd. Jego historia jest pełna niedopowiedzeń, a przeszłość do końca pozostaje owiana tajemnicą. Nie sposób zaufać jego słowom, gdy na pytanie o to, skąd ma tak rozległą wiedzę, odpowiada, że studiował filozofię w Lipsku. Z czego żyje? Jest podróżnikiem i tłumaczem. To postać nietuzinkowa. Wyróżnia go strój rewolucjonisty, który bulwersuje statecznych obywateli. W podróży towarzyszy mu kufer pełen książek, również tych zakazanych. Jego zbiory skrywają dzieła twórców wyklętych, napiętnowanych przez cenzurę, prześladowanych za swoje poglądy i ideały. Hans także jest idealistą i kontestatorem. Budzi mieszane uczucia: od zaintrygowania, ciekawości, sympatii po wrogość, niesmak i politowanie. Został obdarzony przez autora niezaprzeczalnym urokiem i ponadprzeciętnym umysłem. Potrafi wieść prym w dyskusjach na każdy temat. Niebywale oczytany, ma imponującą wiedzę. Włada kilkoma językami. Przystojny, autentyczny, pełen naturalnego wdzięku, elokwentny, obdarzony chłopięcym urokiem... Czyżby był mężczyzną idealnym? Pytanie nie powinno dziwić, zważywszy na to, że autor za pośrednictwem swoich postaci angażuje czytelnika w spór o ideał męskości. Przeciwwagą dla niepokornego, demiurgicznego Hansa jest powszechnie szanowany, ale nudny i przewidywalny Rudi Wilderhaus, beniaminek elity społecznej i finansowej miasta. Wplątując ich w miłosny trójkąt, pisarz obnaża hipokryzję i grę pozorów, które dominują w relacjach międzyludzkich. Może się wydawać, że wątek miłosny wyraźnie wysuwa się w powieści na pierwszy plan. Ale to jedynie przedsmak tego, co może odkryć czytelnik, zagłębiając się w interakcje tworzące teatr ludzkich zachowań. Pod pretekstem śledzenia płomiennego uczucia rozpalającego dusze i ciała, wyobraźnię i zmysły czytelnik zostaje wciągnięty w misterną grę, toczącą się na wielu płaszczyznach: w obrębie schematów fabularnych, konwencji literackich i stylu. Dla mnie jest to największą wartością "Podróżnika stulecia", dzięki niej ta książka staje się misterium literatury. Neuman na nowo interpretuje znane motywy kulturowe. Najważniejsze z nich to motyw lustra, motyw labiryntu, motyw miasta, motyw gry i teatru, motyw homo viator, motyw rewolucji i buntownika, motyw miłości romantycznej, motyw miłości występnej, motyw zbrodni i kary itd. Pisarz jest mistrzem aluzji i parodii, ale uprawia je z takim wdziękiem, finezją i poczuciem humoru, że granica między powagą i pastiszem staje się niemal przezroczysta.

Jak na romans przystało, mamy tu do czynienia z całą galerią postaci kobiecych. Po pierwsze: Sophie. Po drugie: Sophie. Po trzecie... Sophie. Ile jest Sophie? Jest jedna. A jednocześnie jest tyle wizerunków Sophie, ilu obserwujących ją bohaterów. Za polifoniczność jej kreacji należą się autorowi brawa. "Pokazać się na ulicy w towarzystwie porządnej kobiety może być kompromitujące; ale rozmawiać z młodą dziewczyną o literaturze graniczy wręcz z ekshibicjonizmem"[5]. Czyżby? Sophie Gottlieb dotrzymuje kroku Hansowi w dysputach intelektualnych. Jest typem emancypantki, kobiety wyzwolonej, na przekór romantycznym wyobrażeniom zakodowanym w literaturze tej epoki, które sprowadzały bohaterki literackie do roli bezwolnej, pozbawionej indywidualności heroiny. Sophie jest świadoma kostiumów, w jakie ubrane zostały ludzkie gesty i relacje społeczne. Na przekór wszystkim, a zwłaszcza sobie, poddaje się uczuciu i zostaje kochanką Hansa. Miłość pozwala im poczuć się sobą, zrzucić maski, doświadczyć autentyzmu. Nie udawać, nie grać. Ale tylko przed sobą nawzajem. Grają bowiem przed całym miastem. Szczęście trwa zaledwie mgnienie, a w zetknięciu z prawami rządzącymi światem jest jak ulotny błysk, staje się żałosną, nic nieznaczącą "opowieścią idioty". Stare, wyeksploatowane warianty fabularne pod piórem Neumana nabierają nowego kształtu. Ludzkie namiętności są jak wiatr... tak, to już było, ale czyta się o tym u Neumana z nowym rodzajem emocji i intelektualnego zauroczenia.

Ważna jest postać kataryniarza. Pół kloszard, pół filozof, żyje w świecie muzyki. Zdaje się sugerować, że jeśli ktoś chce podążać własną drogą, pozostać wiernym swojej pasji, musi wybrać los banity zepchniętego na margines społeczny. Możliwe, że muzyka kataryniarza symbolizuje powtarzalność ludzkich historii, tak jak powtarzalne są motywy muzyczne odtwarzane przez kataryniarza. Kataryniarz nie komentuje rozgrywających się zdarzeń, jedynie gra, a raczej interpretuje: stare melodie, których nikt już nie słucha. Kręci się korbka kataryniarza, snuje się jego opowieść. Mijają epoki, a ludzie wciąż są tacy sami... tak jak niezmienny jest rytm katarynki, tak jak niezmienny jest wiatr. "Gdzieś tam daleko, bardzo daleko, wiatr ciągnie za sobą [...] powóz Hansa, który jedzie wszystko jedno gdzie ze swoim kufrem podskakującym na dachu, wciśniętym pod brezent, sznury, śnieg, Hansa, który ma u swych stóp drewniany futerał z katarynką, Hansa, który przeciera rękawem okienko, otwiera je, wychyla przez nie głowę i czuje, jak wita go wiatr"[6]... Czas zatoczył koło, jak korbka katarynki. Może to wszystko, co się zdarzyło, było tylko snem, ulotnym snem kataryniarza?
---
[1] Andrés Neuman, "Podróżnik stulecia", tłum. Magdalena Okła, Wydawnictwo Dobra Literatura 2011, s. 5.
[2] Caspar David Friedrich, "Strzelec w lesie" (1814 r.).
[3] Andrés Neuman, "Podróżnik stulecia"..., dz. cyt., s. 61.
[4] Tamże, s. 572.
[5] Karl Kraus; cytat zaczerpnięty ze strony internetowej cytaty.eu.
[6] Andrés Neuman, "Podróżnik stulecia"..., dz. cyt., s. 563.

Krajobraz z wędrowcem

"Pomimo relacji kronikarzy i podróżników nie można ustalić dokładnego położenia W."[1]. To miasto widmo, miasto labirynt. Istnieje naprawdę? Jest tylko fantazmatem? Lśnieniem imaginacji? W oddali majaczy Wieża Wiatrów z tarczą zegara czuwającą nad miastem. Jeszcze jeden krok... i nie ma odwrotu. Jeszcze jedna kartka i "machina zaczytania" poszła w...

"Czterysta batów"...
Trudne jest życie nastolatka. Jeszcze trudniejsze jest życie rodzica zmagającego się z problemami dorastającego dziecka. Pewnego ranka budzisz się i stwierdzasz, że niepostrzeżenie znalazłeś się po drugiej stronie muru, którego jeszcze kilka tygodni temu w ogóle między wami nie było. Zastanawiasz się, czy to twoja wina. Przecież jesteś czułym i troskliwym rodzicem. Przecież jeszcze nie tak dawno twoje dziecko z ufnością składało swoje życie w twoje ręce. Było częścią ciebie. W marzeniach snułeś plany na przyszłość. Z dumą wyobrażałeś sobie, że twoja pociecha zostanie prawnikiem, a może… lekarzem. Albo dziennikarzem. Delektowałeś się wizją potencjalnego sukcesu, na który skazane jest dziecko rodzica pragnącego dla swojej pociechy tego, co najlepsze. Jest przecież takie zdolne. Jedyne w swoim rodzaju. Dostrzegałeś drzemiący w nim wyjątkowy potencjał. Z dumą spoglądałeś na jego postać, z roku na rok coraz doroślejszą. Jak byś zareagował, gdyby pewnego dnia okazało się, że twoje ukochane dziecko – twoja duma i chluba – nie chce chodzić do szkoły? Złością? Groźbą? Presją? Szantażem? Obietnicami? Ofensywą? Karą? Propozycją terapii?

Nie wiem, czy zdobyłabym się na takie wyjście, na jakie odważył się David Gilmour, ojciec nastoletniego Jessego… „Klub filmowy” to bowiem nie tyle historia zbuntowanego i zagubionego nastolatka, ile opowieść o odwadze podejmowania decyzji i ponoszenia ich konsekwencji. Decyzji, które wymusza życie na każdym z nas: i dorosłym, i dorastającym człowieku. Jak trudno znaleźć wspólną płaszczyznę pozwalającą dokonywać właściwych, konstruktywnych dla obu stron wyborów. Tym bardziej, że ich konsekwencje pozostają na długo jedynie hipotetyczne. Co wyniknie z tych wyborów, życie pokaże dopiero za jakiś czas. Dlatego David zdaje się na intuicję, na rodzicielski instynkt i miłość do syna. Nie chce wywierać na niego presji. Wzdraga się przed zastraszaniem go, zmuszaniem do czegokolwiek. Zdaje sobie sprawę, że takie działania mają charakter doraźny i mogą być tragiczne w skutkach. Zamiast desperacji szuka w sobie miłości do dziecka. Zamiast poddawać się gniewowi i uczuciu zawodu, poszukuje alternatywy. Rozwiązania problemu, a nie jego eskalacji. Z godną pozazdroszczenia odwagą pozwala synowi dokonać samodzielnego wyboru. Ale nie pozostawia go samego z tą decyzją. Proponuje mu edukację filmową. Najgorszym rozwiązaniem byłaby bowiem bezczynność. Jako krytyk filmowy i dziennikarz może zaoferować Jessemu swoją pasję, wiedzę i doświadczenie. To jego warunek. Jesse może rzucić szkołę, ale musi zgodzić się oglądać z ojcem trzy wybrane przez niego filmy tygodniowo… I wziąć na siebie odpowiedzialność za dotrzymanie słowa. Trzy filmy tygodniowo… i żadnych narkotyków. I może nie chodzić do szkoły. OK? OK.

I co wy na to?

W pierwszej chwili takie rozwiązanie może zbulwersować niejednego rodzica. I zbulwersowało. Mnie także! Na głowę Davida posypały się gromy. Byłam skłonna przyłączyć się do chóru owych wzburzonych sceptyków. Nie wyobrażałam sobie siebie na miejscu Davida. Z jednej strony podziwiałam jego odwagę i zaufanie, jakie pokładał w swoim dziecku. Z drugiej… głos rozsądku prowokował mnie do zanegowania takiego wyboru, przekonując, że to przecież przyzwolenie na degrengoladę.

Decyzja kosztowała Davida bardzo wiele. „A co, jeśli się mylę…”[1]. „A jeśli kosztem swojego syna chcę być spoko i pozwalam mu na zrujnowanie sobie życia?”[2]. Te pytania dręczyły go nieustannie. Wątpliwości. Strach, który nie pozwala zasnąć długo w nocy. Koszmary. Sny, w których widzi Jessego jako bezdomnego kloszarda śpiącego w kartonowym pudle. Albo jako zgnuśniałego taksówkarza bez przyszłości. Najprościej byłoby dokonać innego wyboru. Ale David zaryzykował.

No dobrze… a praca? Kariera? Przecież życie nie kończy się na… dziecku? I tu cię mamy! David poświęca Jessemu cały swój czas. Dając mu wolność, zawierza mu bezgranicznie. Zawierza również własne życie. Czy Jesse zdaje sobie z tego sprawę? Czy jest świadomy, że w sytuacji, w jakiej się znalazł, staje się odpowiedzialny nie tylko za siebie, ale i za ojca? Wydaje się, że tak. Choć oczywiście to nie jest takie proste. Dojrzewanie to pasmo błędów i klęsk. Tak jak rodzicielstwo. Ale najważniejsze jest zaufanie. Nawet jeśli chwilami wydaje się, że nawzajem siebie zawiedliśmy. I rodzic syna, i syn rodzica. Czy istnieje wychowanie bez porażek? Chyba tylko w teorii. Z takich porażek krystalizuje się bowiem wzajemna relacja. Zdolność do wybaczania, akceptowania – i zdolność do skruchy, do ponoszenia konsekwencji, wyciągania wniosków. Porażki stają się próbą charakteru.

Pamiętacie „Czterysta batów” François Truffauta? Jego debiut reżyserski. Czy wiedzieliście, że François Truffaut był wagarowiczem, zanim został uznanym filmowcem? Właśnie o tym opowiada ten film. To jest także historia Jessego. On jeszcze o tym nie wie. To dopiero początek. To pierwszy film, który ogląda wspólnie z ojcem. Ojciec jest jak pełen współczucia redaktor, ten słynny redaktor, który zaproponował Truffautowi pracę w charakterze krytyka filmowego. Nie bacząc na jego przeszłość wagarowicza i brak wykształcenia. To nie przypadek, że właśnie ten film zapoczątkował edukację Jessego. Tytuł filmu oznacza, że człowiek mądrzeje dopiero po otrzymaniu czterystu batów. Być może to przesłanie dojrzeje w Jessem dopiero za kilka lat, ale wierzę, że kiedyś do niego powróci, może w chwili, gdy będzie podejmował życiową decyzję i zapragnie podzielić się nią z Davidem? A zatem David jest jak pełen współczucia redaktor, który dał szansę wagarowiczowi. Dał szansę swojemu synowi. I dał szansę sobie jako ojcu. Zafascynowana śledziłam sposób, w jaki pozwalał Jessemu odkrywać walory takiej filmowej, indywidualnej edukacji, dostrzegać wartości drzemiące w filmach, poznawać warsztat filmowy, zachwycać się scenami-perełkami, prowokować do dyskusji, zadawania pytań, negowania kulturowych standardów – na przykład filmów, które zostały okrzyknięte genialnymi. A pamiętacie „Chungking Express”, filmik z Hongkongu? To jeden z ulubionych obrazów Jessego. Grająca w nim aktorka przypominała mu jego pierwszą dziewczynę, z którą łączył go burzliwy romans. Śliczną Rebekę. David pragnął ocalić wrażliwość Jessego, uchronić go przed cierpieniem i porażką, ale jego rolą jako ojca było pozwolić synowi doświadczyć wszystkich miłosnych zawodów i podnosić się po porażce. David to nie tylko pełen współczucia redaktor, który daje szansę wrażliwemu nastolatkowi, ale przede wszystkim pełen mądrości i cierpliwości rodzic, który nie zakazuje, ale rozmawia, który nie narzuca, ale słucha. Nie oczekuje nagrody, nie warunkuje swojej miłości do dziecka oczekiwaniem na świadectwo z paskiem. Jest czujny. Pełen umiaru. Nie chce przedobrzyć, przesadzić. „Zna” granice. Instynktownie potrafi je wytyczyć, bez naruszania intymności i poczucia godności syna.

Gdyby ta historia nie była prawdziwa, pomyślałabym, że to niemożliwe. A jednak… David Gilmour opowiada o sobie i swoim rodzicielstwie. Z autentyzmem, wrażliwością i inteligentnym, autoironicznym poczuciem humoru. I można by zwątpić w powodzenie jego filmowego projektu, gdyby nie to, że Jesse istnieje naprawdę. Jego problemy ze szkołą, z dziewczynami, z narkotykami nie są fikcją. Gehenna dorastania, dramatycznej kontestacji, nieprzystosowania do standardów szkolnej edukacji… to dzieje się naprawdę. I może spotkać rodzica każdego nastolatka. Nie chcę przez to powiedzieć, że książka jest oskarżeniem nieudolnego systemu szkolnictwa. Sama przez wiele lat byłam pedagogiem. Jestem też rodzicem. A zatem mogę spojrzeć na problem z dwóch perspektyw. I może dlatego początkowo decyzja Davida budziła mój sceptycyzm. Ale w miarę lektury zastępowała go refleksja. Zdaję sobie sprawę, że nieprzystosowanie systemu edukacji do rzeczywistości to odwieczny problem, i nie leży on jedynie po stronie szkoły, nauczycieli, ministerstwa oświaty i autorów programów szkolnych. Gdyby tak było, Jesse nigdy nie zdecydowałby się na podjęcie przerwanej nauki. Problem jest po prostu o wiele bardziej złożony. I z tego zdaje sobie sprawę Gilmour. Jego klub filmowy to na pewno jakaś alternatywa. Jakieś światełko w tunelu. Może zainspiruje kogoś, kto ma wpływ na kształtowanie szkolnego systemu… Chociaż może bardziej powinien zainspirować rodziców. To oni są przede wszystkim odpowiedzialni za swoje dzieci.

„Był to magiczny, nieczęsto zdarzający się ojcu prawie dorosłego syna czas. (…) były to cudowne lata”[3]. „Owe trzy lata, które tylko my dwaj, ja i on, spędziliśmy na oglądaniu filmów, siedzeniu na werandzie i rozmawianiu”[4]. „Była to szczęśliwa przerwa dla nas obu”[5]. Zamiast świadectwa z paskiem David otrzymał coś więcej. Zyskał świadomość, że wybrał właściwie. Że nie zawiódł. Że się nie pomylił co do Jessego. „Zaskakiwało mnie to, jak wiele nauczył się o filmach przez te ostatnie trzy lata”[6], tak naprawdę ucząc się czegoś ważnego o sobie. Dlatego David mógł z całą świadomością pogratulować Jessemu: „Wiesz o filmach więcej, niż ja wiedziałem, będąc oficjalnym krytykiem filmowym dla CBC”[7]. Czy i wy dostrzegacie w tych słowach drugie dno? Wiesz, czego chcesz, o wiele bardziej niż ja wiedziałem o sobie, gdy byłem w twoim wieku. Jestem z ciebie dumny…

Inspirujące. Wzruszające. Tej lektury po prostu nie można przeoczyć!

---
[1] David Gilmour, "Klub filmowy", tłum. Emilia Skowrońska, wyd. Dobra Literatura, 2011, s. 16.
[2] Tamże, s. 18.
[3] Tamże, s. 11.
[4] Tamże.
[5] Tamże.
[6] Tamże, s. 197.
[7] Tamże.

"Czterysta batów"...
Trudne jest życie nastolatka. Jeszcze trudniejsze jest życie rodzica zmagającego się z problemami dorastającego dziecka. Pewnego ranka budzisz się i stwierdzasz, że niepostrzeżenie znalazłeś się po drugiej stronie muru, którego jeszcze kilka tygodni temu w ogóle między wami nie było. Zastanawiasz się, czy to twoja wina. Przecież jesteś czułym i...

Mówcie, co chcecie. Że książka przewidywalna. Że bestseller. No i co z tego, że to literatura egalitarna, ale w jakim stylu!!! Znakomity seans wyobraźni i popis uwodzicielskiej maestrii językowej. Uwielbiam Cmentarz Zapomnianych Książek, atmosferę antykwariatu zagubionego wśród urokliwych barcelońskich uliczek, postać Fermína Romero de Torresa, ducha XIX-wiecznej literatury wskrzeszonej w nowym kostiumie, subtelny humor, nostalgiczną, popielatą mgiełkę, od której nie można się uwolnić długo po zakończeniu lektury.

Mówcie, co chcecie. Że książka przewidywalna. Że bestseller. No i co z tego, że to literatura egalitarna, ale w jakim stylu!!! Znakomity seans wyobraźni i popis uwodzicielskiej maestrii językowej. Uwielbiam Cmentarz Zapomnianych Książek, atmosferę antykwariatu zagubionego wśród urokliwych barcelońskich uliczek, postać Fermína Romero de Torresa, ducha XIX-wiecznej literatury...

Zniewalający urok surrealizmu...


"Szklanka na pająki", napisana z wdziękiem i cudowną, poetycką lekkością języka, uwodzi już od pierwszej frazy, od pierwszego zdania: "Najpierw byłam mężczyzną. Nazywałam się Wołodymir Switłyczko i miałam ogromne stopy"[1]. Tak rozpoczyna swoją opowieść Aleksandra, bohaterka i jednocześnie narratorka książki, której historia, formalnie nawiązująca do gatunku Bildungsroman*, zdecydowanie wykracza poza ramy tej konwencji. Można odnaleźć w książce echo motywów tak dobrze znanych z "Ferdydurke" Witolda Gombrowicza: motyw dojrzewania, poszukiwania własnej tożsamości, świadomość wyobcowania i niedopasowania, niedostosowania do świata i obowiązujących w nim kanonów. Nie ma tu tak charakterystycznej dla Gombrowicza drapieżnej deformacji rzeczywistości, a oniryczny charakter narracji bliższy jest raczej kreacjonistycznej prozie Brunona Schulza czy nawet realizmowi magicznemu "Stu lat samotności" Gabriela Garcii Márqueza niż groteskowej, karykaturalnej wizji świata ukazanej przez Gombrowicza. Autorka koncentruje się nie tyle na fabule, ile na przeżyciach i refleksjach Aleksandry, przepuszczając przez kolory i osobliwości jej wewnętrznego krajobrazu rzeczywistość, w jakiej osadzona została historia bohaterki, od narodzin aż do jej dorosłego życia, kiedy studiuje malarstwo i odkrywa dla siebie sztukę, znajdując w niej "cichą twierdzę z obrazów, fresków i rzeźb"[2].

Bohaterka wierzy w reinkarnację oraz w dziedzictwo winy i kary. Jest przekonana, że w poprzednim życiu była mężczyzną. "Teraz już wiem, że człowiek rodzi się kobietą, jeśli w poprzednim życiu nie zachowywał się godnie jako mężczyzna. (...) I dlatego wróciłam, żeby naprawić nieprzebrane szkody"[3]. Tak oto w 1974 roku w Gdańsku pojawia się na świecie Aleksandra, a wraz z nią jej anioł, którego bohaterka nazwie Julek. Będzie jej towarzyszył na każdym kroku, podobnie jak S., demon, który zjawi się nieco później, gdy bohaterka w konfrontacji ze światem będzie szukała remedium na poczucie nieprzystosowania, obłęd samotności i trudne relacje z mężczyznami. Te metafizyczne postacie zrośnięte ze światem wewnętrznym Aleksandry ucieleśniają jej nierzadko dramatyczną walkę o własną tożsamość, która staje się najważniejszym motywem tej opowieści i która znajduje odzwierciedlenie w jej schizofrenicznym malarstwie.

Jeszcze przed swoimi narodzinami Ola wybrała sobie miasto, w którym miało się toczyć jej życie. Gdańsk widziany oczami bohaterki to przestrzeń, w której historia splata się z indywidualnymi doświadczeniami jednostek. W tym samym bloku z wielkiej płyty mieszka Lech Wałęsa, a Ola chodzi do szkoły razem z jego dziećmi. Ale historia pojawia się na kartach powieści jedynie enigmatycznie, marginalnie, głównym nurtem doświadczeń bohaterki nie są bowiem konkretne wydarzenia, a raczej ich wpływ na sposób, w jaki interpretuje ona otaczającą ją rzeczywistość, oraz to, jak one ukształtowały jej wrażliwość i jej tożsamość. Dziewczyna identyfikuje się nie z konkretnymi ludźmi, a raczej z miejscami, topografią miasta, z jego architekturą, barwami, dźwiękami. Fascynujący jest sposób, w jaki Ola doświadcza swojego związku z Gdańskiem, personifikując tkankę materii nieożywionej, z której składa się organizm miasta: morze, które nie umie mówić, ale odpowiada na wszystkie pytania, rzucane w fale wślizgujące się w zatokę, stare budynki, opowiadające jej o tym, co kryją w swoich wnętrzach, kościół Najświętszej Marii Panny, który odbiera chmurom oddech i ciągnie go po swoim ceglanym kręgosłupie, od najwyższych elementów po fundamenty, od aniołów po diabły, dotleniając każdy obraz, rzeźbę i fresk, witraże, organy, posadzki i pietę w bocznej nawie. "Kościół oddycha, kościół medytuje. Dba o swoje ciało, czuły i dobry dla każdej z drobnych części"[4]. Urzekające jest to poetyckie zacieranie granicy między realnością i baśniowością, między materią i antymaterią, prowadzące do odrealnienia rzeczywistości. Każdy element fizycznego świata ma swoją metafizyczną podszewkę, którą bohaterka opisuje w kreacyjnych, zawieszonych między realizmem a wyobraźnią ujęciach. Poetycka narracja w połączeniu z baśniowym sposobem opowiadania zyskuje siłę wyrazu. Bohaterka egzystuje tu i tam. Jest chwila i jest wieczność. Jest konkret, który prowadzi do innej rzeczywistości.

Jej mitologizowanie odbywa się także poprzez mieszanie pierwiastków męskich i kobiecych. Męskość i kobiecość – a także androgeniczność – to kategorie, za pomocą których narratorka analizuje otaczający ją wszechświat: dziadek jawi się jako uosobienie żeńskości, kobiecości, bohaterka myśli o nim jako o kobiecie, matce; anioł nazywa się Julek, a jednocześnie wykazuje cechy żeńskie; sama Ola jako dziecko bardziej przypomina chłopca niż dziewczynkę. Zacieranie się granicy między żeńskością i męskością świata sprawia, że rzeczywistość nabiera cech ahistorycznych, a ludzkie życie jest widziane w perspektywie poprzednich i kolejnych wcieleń jako łańcuch niekończących się reinkarnacji. Celem człowieka na ziemi jest podjęcie próby nadania mu właściwego kierunku. Jego istnienie nie jest przypadkową, nic nieznaczącą historią, która kończy się wraz z jego śmiercią. Bohaterka tak bowiem mówi o swojej roli, jaką ma do odegrania na ziemi:
"Przyszłam na świat, aby odszukać trasy, które ktoś kiedyś zadeptał, i żeby znaleźć to, co inni na nich zgubili"[5]. Otwarte zakończenie nie pozwala rozstrzygnąć, czy jej się to ostatecznie udało, prowokując czytelnika do wyobrażenia sobie dalszych, a nawet poprzednich wcieleń Aleksandry.

Przyznaję, że dałam się uwieść surrealistycznej atmosferze tej historii. Na wzór bohaterki, i w mojej wyobraźni zalęgły się pająki, "mistrzowie zapisu, w czterech moich ścianach i sercu"[6] tkający misterną pajęczynę słów. Z niecierpliwością czekam na kolejne książki Barbary Piórkowskiej, która "Szklanką na pająki" udowodniła, że można napisać niebanalną, dojrzałą, zaskakującą prozę bez uciekania się do rynsztokowej, dosadnej stylistyki i tak modnej ostatnio w literaturze wulgaryzacji języka.
---
* powieść o dojrzewaniu, o kształtowaniu się osobowości
[1] Barbara Piórkowska, Szklanka na pająki, Nowy Świat, 2010, s. 5
[2] Tamże, s. 105.
[3] Tamże, s. 6.
[4] Tamże, s. 114.
[5] Tamże, s. 107.
[6] tamże, s. 43.

Zniewalający urok surrealizmu...


"Szklanka na pająki", napisana z wdziękiem i cudowną, poetycką lekkością języka, uwodzi już od pierwszej frazy, od pierwszego zdania: "Najpierw byłam mężczyzną. Nazywałam się Wołodymir Switłyczko i miałam ogromne stopy"[1]. Tak rozpoczyna swoją opowieść Aleksandra, bohaterka i jednocześnie narratorka książki, której historia, formalnie...

Pejzaż w kolorze ochry malowany akwarelą...

Ta historia mogłaby być o mnie i mojej anonimowej sąsiadce. Codziennie mijam ją na spacerze, starszą kobietę z twarzą bez wyrazu, z pustym wzrokiem, który zdaje się przywoływać jedyną pocieszycielkę – samotność. "Tajemnice muszą być dobrze strzeżone. (...) Samotność. Ceną jest samotność" [s. 30]. Co miałaby mi do powiedzenia, gdybym odważyła się przekroczyć tę niewidoczną, ale odczuwalną barierę anonimowości, gdybym wykonała taki gest, jaki uczyniła wobec swojej sąsiadki bohaterka powieści Lindy Olsson "Niech wieje dobry wiatr"? Jakie sekrety odsłoniłaby przede mną: duszący zapach konwalii czy słodki smak poziomek?

Dominantą kompozycyjną tej powieści jest motyw lustra i odbicia. Został on wpleciony w historię spotkania dwóch kobiet, starej, samotnej Astrid Mattson, zwanej we wsi wiedźmą, i młodej – samotnej – Veroniki Bergman, początkującej pisarki, która wynajmuje skromną willę w sąsiedztwie domostwa Astrid. Wraz z bohaterkami przenosimy się do Västra Sängeby, niewielkiej szwedzkiej wsi, do której przyjeżdża młoda kobieta, pragnąc zaszyć się w wiejskiej głuszy, by napisać swoją drugą książkę i otrząsnąć się po stracie ukochanego mężczyzny. Motyw lustra uobecnia się także w kompozycji powieści; są tutaj rozdziały spisane w formie narracji bohaterek, które przeplatają się ze sobą, przenikając się w przejmującym dialogu dwóch zranionych serc: Astrid i Veroniki.

Astrid jest jak jej dom: "Był organiczną częścią jej samej i kształty tej przestrzeni wrosły w jej ciało: poruszała się w niej bez wysiłku, nie zapalając świateł. (...) Rzadko wyglądała przez okna: widok stracił wszelkie znaczenie" [s. 14]. Obojętność i alienacja... oto bastiony Astrid. Zaintrygowało mnie i poruszyło jej życie na uboczu i status wiejskiej dziwaczki, na który zasłużyła sobie, wybierając dobrowolne wyobcowanie, banicję, los pustelnicy. W kolejnych odsłonach asymetrycznie splecionych ze sobą losów bohaterek obserwujemy rodzącą się między kobietami subtelną więź. Niemożliwe staje się realne. Wystarczył jeden gest. I żarliwa, bezinteresowna otwartość Veroniki. Cierpliwe, płynące gdzieś z głębi jej delikatności przełamywanie nieufności, lęku przed drugim człowiekiem. Ogromne wyczucie, intuicja i takt. Oswajanie, ale dalekie od zniewalania. Jest w tym jakaś wzruszająca naturalność i głęboka potrzeba, jakaś konieczność, tak jakby nie mogło być inaczej. Nieoczekiwane spotkanie dwóch światów, dwóch samotności, z którego obie kobiety czerpią inspirację, pocieszenie, ukojenie. Staje się ono początkiem podróży w głąb własnych traumatycznych przeżyć, podróży wyzwalającej tragiczne wspomnienia i oczyszczającej. Astrid w liście pożegnalnym do Veroniki będzie mogła napisać: "Poznałaś mnie jak nikt inny na świecie. Przez bardzo długi czas czerpałam ulgę z tego, że nic nie miałam. Nikogo. Teraz jednak wiem, że nie jesteśmy stworzeni, aby żyć w ten sposób. (...) Niektórym moje życie może się wydawać tragiczne. Stracone. Ja tego tak nie widzę. Ty dałaś mi nową perspektywę. Wyciągnęłaś mnie z powrotem na światło dzienne, otworzyłaś mi oczy. Dzięki tobie lód stajał" [s. 204].

Opowieść nowozelandzkiej pisarki szwedzkiego pochodzenia, Lindy Olsson, przypomina mi "pejzaż namalowany akwarelą" [s. 164], przesycony "zmęczonym światłem w kolorze ochry" [s. 76]. Jest on kreowany za pomocą subtelnej, poetyckiej narracji, cudownie wyczulonej na meandry samotności, narracji przejmującej jak rzewna muzyka skrzypiec i melancholijne dźwięki fortepianu, splecione w nastrojowej sonacie Brahmsa, sonacie trzeciej d-moll, która rozbrzmiewa gdzieś w tle tej historii. Rozgrywa się ona na kilku planach: fabularnym, który jest ledwie zarysowaną kreską, oraz na planie emocji, uczuć, psychiki. Ten wewnętrzny pejzaż zdecydowanie wysuwa się w powieści na plan pierwszy. Zanurzamy się weń z bolesną fascynacją, dając się porwać introspekcjom ulotnym jak japońskie haiku i hipnotyzującym jak krajobrazy impresjonistów. Jest w tej historii smutek utraconej niewinności, drżenie zranionej duszy, szorstkość bezradnej, niemej skargi zdławionej u zarania dzieciństwa. Jest trujący smak traumatycznych wyborów, których moralny ciężar nie daje się jednoznacznie zaklasyfikować, zmuszając czytelnika do nieustannego balansowania między odruchem potępienia bohaterki a próbą zrozumienia motywacji, jakie popchnęły ją do straszliwego czynu: dlaczego to zrobiła? W geście miłości(?), litości(?), nienawiści(?), szaleństwa(?), czy w imię innej, niezrozumiałej dla odbiorcy wyższej logiki, jaką się kierowała? "Córeczka spała w moich ramionach, jej oddech był tak delikatny, że musiałam przyłożyć ucho do jej ust, aby go wyczuć. Nagle położyłam rękę na jej twarzy i pochłonęła nas biała noc" [s. 127]. Olsson nie rozstrzyga, nie ocenia, nie moralizuje. Jedynie opowiada, a właściwie maluje swoją opowieść, z wyczuciem proporcji rzucając na płótno zarysy bolesnych emocji, utraconych złudzeń i odnalezionych marzeń, nadając im właściwą głębię, deseń i perspektywę.

Ta książka to nie jest proza. To poezja pisana prozą. Poetycki charakter nadają książce symboliczne motywy: lejtmotyw poziomek, uosabiający utraconą niewinność dzieciństwa oraz tęsknotę za miłością, jej słodkim, delikatnym smakiem. Motyw konwalii, ucieleśniający konwenans, zniewolenie, cierpienie i śmierć (metaforycznie: śmierć duchową). Poziomki odgrywają również rolę aluzji intertekstualnych: przywołują dzieło Ingmara Bergmana "Tam, gdzie rosną poziomki", które koresponduje z motywem brutalnie zbrukanego dzieciństwa Astrid. Poezja drzemie w języku, w melodyjnej frazie narracji, w sposobie wyłuskiwania z materii słowa dźwięków, smaków, zapachów, kolorów. W tworzeniu nastroju. W wyczuleniu na ulotną strukturę chwili. W budowaniu psychologicznej tkanki wypełniającej interakcje między kobietami, kiedy dialog Astrid i Veroniki rozgrywa się bez słów, w ciszy. Kiedy ich dłonie się dotykają. Kiedy spotykają się ich spojrzenia. Kiedy ich myśli tulą się do siebie w instynktownym porozumieniu dusz. Kiedy Veronika opowiada o miłości swojego życia. Kiedy Astrid snuje opowieść o cierpieniu i nienawiści. Poezją jest także przesycona kompozycja powieści, kiedy jak murmurando na początku każdego rozdziału pojawia się cytat z poezji, najpierw kilka wersów w języku szwedzkim, a potem w tłumaczeniu Urszuli Szczepańskiej. Urzekła mnie melodia języka szwedzkiego zwłaszcza we fragmentach wierszy Kerin Boye. Poezja jest tutaj jak cicerone. Staje się przewodnikiem. Tropem. Obietnicą.

I taką niezwykłą obietnicą jest cała powieść. W moim odczuciu – obietnicą spełnioną. A zatem... Niech wieje dobry wiatr. Niech sypie biały śnieg [s. 203]...

Pejzaż w kolorze ochry malowany akwarelą...

Ta historia mogłaby być o mnie i mojej anonimowej sąsiadce. Codziennie mijam ją na spacerze, starszą kobietę z twarzą bez wyrazu, z pustym wzrokiem, który zdaje się przywoływać jedyną pocieszycielkę – samotność. "Tajemnice muszą być dobrze strzeżone. (...) Samotność. Ceną jest samotność" [s. 30]. Co miałaby mi do powiedzenia,...

** Hipnotyzująca siła wyrazu **

"Amatorki" zaspokoją oczekiwania najbardziej wybrednych książkowych kaskaderów, którzy uwielbiają prozę niepokorną, zaczepną, soczystą, skrzącą się od wyrafinowanej ironii i paradoksów. To książka ostra jak brzytwa i bezkompromisowa jak sama Jelinek. Przyprawiła mnie o istny gejzer emocji: od niezgody, irytacji,  zniecierpliwienia po olśnienie i podziw dla chirurgicznej precyzji, z jaką pisarka obnaża nasze ubezwłasnowolnienie przez konwencję, rolę społeczną, kostium, banał, kalkomanię. Cóż takiego zirytowało jednego z niemieckich krytyków literackich, że ośmielił się publicznie zdyskredytować  twórczość autorki, nazywając ją "pozbawioną talentu wariatką"?

Czego jak czego, ale autorce "Amatorek" na pewno nie można odmówić talentu. W niemałe zdumienie wprawia czytelnika niemal każdy aspekt tej literackiej ekwilibrystyki: nowatorska narracja oraz charakterystyczny, pełen połamańców język, który harmonizuje z kreacjami bohaterów. Wszystkie elementy genialnie ze sobą współbrzmią. "Przejrzysta kompozycja powieści, wyrafinowana architektura fabuły i języka oraz błyskotliwy opis czynią z tego utworu najbardziej rygorystycznie skomponowaną książkę autorki" [Marlies Janz]. I mimo że od jej debiutu minęło kilkadziesiąt lat, powieść noblistki wciąż zaskakuje hipnotyzującą siłą wyrazu, "muzycznym strumieniem głosów i kontrgłosów" [Thomas Steinfeld].
 
Jelinek nie kokietuje czytelnika, choć jego czujność może uśpić quasi-sielankowy początek. Szybko się jednak przekonujemy, że idylliczny krajobraz rozkwitający na pierwszej stronie powieści to "fałszywka". Autorka podejmuje wyrafinowaną grę z konwencjami, prowokując czytelnika do zweryfikowania zadomowionych w jego świadomości wyobrażeń o granicach literackiej narracji. Lektura powieści może graniczyć z doświadczeniem, które daje się porównać do wstrząsającej inicjacji. Pisarka wyrywa czytelnika z komfortowego kokonu złudzeń, które uśpiły jego świadomość i przytępiły ostrość widzenia. Nagle ujrzałam w całej swej szokującej klarowności bezlitosną machinę, która wprawia w ruch odwieczny kołowrót naszej egzystencji. Bohaterki powieści są żałośnie nijakie, ich życie jest bezdusznym teatrem, w którym zaludniające go postacie odgrywają swoje role niczym bezwolne marionetki, a podejmowane przez nie działania są efektem zaszczepianych im od urodzenia stereotypów, które przejmują kontrolę nad ich istnieniem wbrew fałszywym wyobrażeniom, że nasze "ja" jest bytem niepowtarzalnym, wyjątkowym. Człowiek w ujęciu Jelinek zostaje odarty z godności i indywidualizmu. Pokaleczona składnia pełna anafor, współbrzmień i kontrbrzmień, zniekształcone reguły interpunkcyjne i ortograficzne, rezygnacja z wielkich liter podkreślają, że człowiek w świecie wykreowanym przez autorkę jest tylko pozbawionym autonomii mięsem, skazanym na klęskę, nawet jeśli żyje w złudnym przeświadczeniu, że ziściły się jego [żałosne] marzenia. Autorka spogląda na rzeczywistość ludzkich pragnień, dążeń, poczynań z odległej, wyostrzonej perspektywy, którą uzyskała dzięki zastosowaniu groteskowej, momentami brutalnej ironii. Życie społeczne jest łańcuchem przypadkowych zdarzeń i interakcji wprzęgniętych w tryby oczekiwań i skostniałych wzorców, utartych scenariuszy reaktywowanych automatycznie poprzez powielanie zachowań, gestów, tropów myślowych. Człowiek łudzi się jedynie, że jest kreatorem swojego losu. Jelinek drwi z podobnych mrzonek, pokazując, jak iluzoryczne są te przekonania. Relacje społeczne, rodzinne, pokoleniowe itd. składają się z interakcji, które są rozmaitymi wariantami zależności: pan-niewolnik, kat-ofiara. Nie chciałam zaakceptować takiej wizji świata, ale jednocześnie nie byłam w stanie zaprzeczyć, że koncepcja ludzkiego życia zaserwowana nam przez Jelinek ma w sobie ogromną siłę wyrazu i porażającego autentyzmu.

Czytanie prozy Jelinek nabiera dodatkowego wymiaru. Towarzyszy mu nowa jakość. Jak w narkotycznym amoku, akapit za akapitem narasta w nas dziwna, permanentna konieczność, która ma w sobie jakąś dialektyczną dynamikę. Z jednej strony można odnieść wrażenie, że Jelinek drażni się z czytelnikiem z jakąś nieznośną, sadystyczną przyjemnością, z drugiej strony wyzwala w nim nieujarzmioną, irracjnalną potrzebę podążania za tokiem opowieści i zachłyśnięcia się nią aż do utraty tchu. To traumatyczne doznanie było dla mnie zarazem doświadczeniem epifanicznym. Czy można jednocześnie kochać i nienawidzić? Tak. Można. Kocham Jelinek. Nienawidzę Jelinek. Podobnie ambiwalentna była więź Elfriede Jelinek z matką, oparta na neurotycznej zależności: miłość-nienawiść. Takie skrajności towarzyszyły mi do końca lektury, co więcej, posmak koktajlu tak silnych emocji pozostał jeszcze długo po zakończeniu książki.

Kiedy czyta się "Amatorki", nie sposób pozostać obojętnym, niezaangażowanym, nijakim. A jeśli już ulegnie się tej chropowatej, fenomanalnej pajęczynie słów, z której autorka snuje swoją opowieść, reakcje są ekstremalne. Jakże czytelna w obliczu tych doświadczeń staje się słynna deklaracja pisarki. Podczas jednego z wywiadów na pytanie dziennikarki, co chce osiągnąć poprzez swoją twórczość, Jelinek odparła z przekonaniem: "Żeby czytelnik nie przeciągał się przyjemnie jak świnia w błocie, żeby zbladł przy lekturze".

Nejednokrotnie i ja bladłam podczas lektury "Amatorek". Bladłam z oburzenia, niedowierzania. Bladłam z przerażenia. Bladłam pod dotykiem przejmującego ostrza ironii, którym autorka posługuje się po mistrzowsku. Bladłam... wstrząśnięta, zmiażdżona... i pokrzepiona zarazem. Ileż w tej powieści hipnotyzującej siły wyrazu i fenomenalnej przenikliwości.

** Hipnotyzująca siła wyrazu **

"Amatorki" zaspokoją oczekiwania najbardziej wybrednych książkowych kaskaderów, którzy uwielbiają prozę niepokorną, zaczepną, soczystą, skrzącą się od wyrafinowanej ironii i paradoksów. To książka ostra jak brzytwa i bezkompromisowa jak sama Jelinek. Przyprawiła mnie o istny gejzer emocji: od niezgody, irytacji,  zniecierpliwienia po...

*** Strategia Antonioniego ***

Okładka jest jak przynęta. Maska starej kobiecej twarzy przełamana na jedną trzecią. Jak zdanie urwane w pół słowa. Taka okładka domaga się pochylenia nad książką. Mój wzrok przyciąga złoty kolczyk w uchu tajemniczej kobiety na okładce, która chowa się za złamanym skrzydełkiem obwoluty. Detal, który odegra istotną rolę w powieści. Kiedy zaintrygowana uchylam rąbka tajemnicy, moim oczom ukazuje się twarz niczym pomięta, pognieciona mapa: zryta zmarszczkami i upstrzona brązowymi, starczymi plamkami. Wokół sterczą żałośnie kędziory rzadkich, siwych włosów. Oczy chowają się za zasłoną pustego spojrzenia. Każdy szczegół skrywa jakiś trop, prowadzi ku czemuś, co nazywa się całością. Wartością tego obrazu – tak jak całej powieści Sofi Oksanen – jest siła detalu. Zarówno kompozycja okładki, jak i struktura samej powieści opierają się – w moim odczuciu – na elektryzującej strategii Antonioniego. Tak jak w "Powiększeniu", i tutaj działa mechanizm: od skali mikro do skali makro. Od szczegółu do ogółu.

Na co natrafia wzrok obserwatora, kiedy spogląda na okładkę? Na złoty kolczyk? Ale czy on jest tutaj najważniejszy? Kiedy mijamy na ulicy drugiego człowieka, nasze spojrzenie przyciągają błahe szczegóły, które nie mają znaczenia. Kolor sukienki. Modny fason. Elegancki płaszcz. Skórzana torebka. Złote kolczyki. Widzimy pozory. Kostiumy. Maski. To, co powierzchowne, urasta do rangi tego, co fundamentalne. W chaosie migotliwych, fragmentarycznych refleksów i iluzorycznych wrażeń umyka istota. Możliwe, że jest ona niepoznawalna. Człowiek, którego mijamy, pozostaje tajemnicą. Zabieramy ze sobą jego ulotny ślad. Obraz prześwietlony przez nasze subiektywne doznania. Złoty kolczyk. Skórzane oficerki. To, co wryło się w naszą świadomość. Ale jeśli chcemy zobaczyć więcej? Złoty kolczyk bawi się naszym spojrzeniem. Próbujemy go zignorować i poszukać oczu kobiety z kolczykiem. Może ich spojrzenie zdradzi nam coś więcej. Bo ileż znaczeń kryje się w banalnym złotym kolczyku?

U Antonioniego mamy podobny punkt wyjścia. Bohater, z zawodu fotografik, robi zdjęcie w plenerze. Szuka inspiracji. Na kliszy utrwalił banalną scenę: całującą się parę zakochanych. Ale wywołując zdjęcie, zauważa szczegół, który zaczyna go coraz bardziej nurtować. Przestaje go interesować para zakochanych. Pragnie poznać tajemnicę, której ulotny ślad odnajduje w kadrze. Robi powiększenia intrygującego fragmentu zdjęcia. Z każdym kolejnym powiększeniem tajemnica wciąga go coraz bardziej. Możliwe, że utrwalił na zdjęciu moment popełnienia zbrodni. Pozornie to film z zagadką kryminalną, ale dla dociekliwego odbiorcy odsłoni się ukryty wymiar tego arcydzieła: nie tylko genialna w swej prostocie narracja o istocie sztuki, ale też wielowymiarowa opowieść o zagadce bytu i odkształconym postrzeganiu rzeczywistości. Im bardziej zbliżamy się do poznania tajemnicy, tym bardziej staje się ona rozmazana i nieprzenikniona, jak ostatnie powiększenie zdjęcia w filmie Antonioniego. Czy artysta jest w stanie uchwycić prawdę? A może prawda jest jedynie chimerą?

W sposobie prowadzenia narracji przez Sofi Oksanen odnalazłam echa strategii Antonioniego, która urzekła mnie w jego "Powiększeniu". Bo oto na początku mamy banalną scenę. Stara Allide Truu samotnie mieszkająca w zapadłej estońskiej wiosce odnajduje nieopodal swojego domu nieprzytomną młodą Rosjankę, Zarę. Prawdopodobnie jest ona zbiegłą prostytutką szukającą schronienia pod dachem staruszki. Pozornie wydaje się, że kobiety dzieli wszystko. Ale wraz z biegiem zdarzeń i kolejnymi odsłonami losów obu kobiet naszym oczom ukazuje się zaskakujący splot tragicznych wydarzeń, które mają swój początek w rodzinnej tajemnicy.

Pod względem dramaturgii powieść Oksanen zdecydowanie odbiega od statycznej narracji zastosowanej w filmie Antonioniego. Oksanen posługuje się techniką szybkiego montażu, nieustannie trzymając czytelnika w napięciu. Zderza ze sobą obrazy z przeszłości i czasów współczesnych, stosuje introspekcje i inwersje czasowe. Dzięki temu fabuła jest nieprzewidywalna i skonstruowana po mistrzowsku. Pomarszczone oblicze starej Allide skrywa straszliwą przeszłość, którą poznajemy fragment po fragmencie. Jej dopełnieniem stają się traumatyczne przeżycia młodziutkiej Zary. Ale kiedy wydaje się nam, że dotarliśmy do sedna historii, kolejne migawki wspomnień Allide zmuszają nas do przewartościowania przyjętych sądów i wyobrażeń. Zaciera się granica między katem i ofiarą. Tak jak w tragedii antycznej, od przeszłości nie ma ucieczki. Nie ma też zbrodni bez kary.

Urzekła mnie psychologiczna głębia, z jaką Oksanen buduje portrety swoich bohaterek. Nie są one ani zbyt enigmatyczne, ani zbyt przerysowane. Tam, gdzie słowa mogłyby razić swoim nadmiarem, nie dotykając bynajmniej istoty rzeczy, autorka pozostawia niedopowiedzenie i przestrzeń dla domysłów czytelnika. Innym wyrazistym i umiejętnie stosowanym zabiegiem jest konkretyzacja stanów psychicznych bohaterek. Za pomocą plastycznych opisów autorce udało się oddać atmosferę strachu, paraliżującej bezsilności czy niemego krzyku, dławionego przez lata przez Allide i wypełniającego szczelnie każdą komórkę jej jestestwa. Złoty kolczyk nabiera tu symbolicznego wymiaru: tak jak krwawa plama, której nie może się pozbyć Balladyna po zabójstwie swej siostry Aliny. Ale motywy postępowania Allide nie są tak jednoznaczne jak w przypadku bohaterki dramatu Słowackiego. Prawda o człowieku jest znacznie bardziej złożona, zwłaszcza gdy przyszło mu żyć w epoce przemian ustrojowych dokonujących się w sowietyzowanej Estonii. Rzeczywistość totalitarna nie pozostaje bez wpływu na losy bohaterów. Destrukcyjna, chora miłość zastawia pułapkę na Allide, ale to totalitarne realia i podwójna moralność w świecie upiornej indoktrynacji dopełniają dzieła zniszczenia.

Zakończenie pozostawia w czytelniku dotkliwy skurcz niedowierzania i chmurę pytań, na które nie ma prostych odpowiedzi. Człowiek jest tajemnicą dla innych, ale największą zagadką pozostaje dla samego siebie.

Sofi Oksanen, Oczyszczenie, tłum. Sebastian Musielak, Świat Książki 2010.

*** Strategia Antonioniego ***

Okładka jest jak przynęta. Maska starej kobiecej twarzy przełamana na jedną trzecią. Jak zdanie urwane w pół słowa. Taka okładka domaga się pochylenia nad książką. Mój wzrok przyciąga złoty kolczyk w uchu tajemniczej kobiety na okładce, która chowa się za złamanym skrzydełkiem obwoluty. Detal, który odegra istotną rolę w powieści. Kiedy...

***Szorstka jak fiord, przejmująca jak mroźny wiatr...***

To była trudna, bolesna i hipnotyzująca lektura. Gładkie kartki to tylko fasada. Atłasowy dotyk papieru to jedynie złudzenie. Z każdym zdaniem zanurzałam się głębiej i głębiej w przejmujący mroźny krajobraz, przenikający na wskroś moją duszę dotykiem lodowatej samotności. Poraniłam się jej chropowatością niczym szorstkimi krawędziami fiordów. Lodowate odłamki z każdą przeczytaną stroną coraz dotkliwiej wbijały się w moją świadomość i drążyły w niej korytarze, które zasnuwały się mroźną mgłą. Smutkiem i chłodem. Samotnością i pustką. Jeśli do tej pory sądziłam, że te doznania są czymś abstrakcyjnym, teraz doświadczyłam epifanii. Mają one postać. Są domem. Ten dom znajduje się w Byneset niedaleko Trondheim, położonym nad Korsfjorden. Panuje w nim chłód i mrok, nawet za dnia, nawet latem.

Bezradność ma twarz Tora. Samotność ma oczy Margida. Wśród tego ponurego pejzażu tu i ówdzie pojawia się ironiczny uśmiech Erlenda. Bracia od lat żyją na odosobnionych archipelagach. Jak najdalej od siebie, jak najdalej od swojego dzieciństwa. Dwaj z nich – jak najdalej od domu. Dzieli ich przepaść, niczym skaliste, niedostępne fiordy. Chropowatość, która nieodparcie kojarzy się z klimatem i krajobrazem norweskich fiordów, to esencja tej prozy: chropowata, szorstka surowość przenika narrację i opisy pejzażu, który swoją ascetyczną urodą odzwierciedla pozbawione więzi i bliskości relacje międzyludzkie, jednocześnie wyzwalając w czytelniku nieprawdopodobne pokłady emocji. Ta proza przywołuje duszną atmosferę dramatów Ibsena i Strindberga oraz psychologiczny klimat filmów Bergmana, koncentrując się na takich motywach, jak samotność, niemożność porozumienia z drugim człowiekiem czy upokarzające dzieciństwo, które determinuje całe dorosłe życie, podporządkowane próbom pozbycia się traumatycznego, destrukcyjnego piętna wyniesionego z rodzinnego domu. Podobnie jak u Bergmana, hipnotyzuje psychiczną wiwisekcją, bezlitosnym, biologicznym konkretem, zwłaszcza w przedstawianiu seksualności i śmierci. Jest w tym swoisty skandynawski realizm, który został tutaj wykreowany po mistrzowsku, ale bez uciekania się do przejaskrawienia. Anne B. Radge unika schematycznych rozwiązań fabularnych, cały czas trzyma czytelnika w napięciu, prowadząc go ku zaskakującemu, wstrząsającemu zakończeniu, z którym muszą się zmierzyć bohaterowie powieści.

Wbrew swoim literackim powinowactwom, które wyłuskałam w trakcie lektury, "Ziemia kłamstw" nie jest jedynie historią o ludziach zamkniętych w hermetycznych kokonach przejmującej samotności, z których nie sposób się wyzwolić. Radge opowiada o jej trudnym, bolesnym przezwyciężaniu, o szukaniu porozumienia, o próbie nawiązania więzi w rodzinie, która rozpierzchła się, uciekając przed nienawiścią, pogardą, upokorzeniem.

Spadkobiercami tych traumatycznych doświadczeń są trzej bracia o diametralnie różnych osobowościach. Najstarszy, Tor, pozostał w rodzinnym domu i z oddaniem prowadzi podupadające gospodarstwo, całkowicie podporządkowując się apodyktycznej matce, Annie Neshow. Swoją samotność wypełnia miłością do zwierząt. "Siri przytknęła ryj do jego ramienia. Takie gigantyczne zwierzę ze szczęką pełną zębów ostrych jak żyletki mogłoby go zabić, gdyby chciało, dlatego możliwość zaufania jej w pełni dawała mu ogromne, dziecięce poczucie bezpieczeństwa"[1]. Margido jest właścicielem przedsiębiorstwa pogrzebowego, samotnym starym kawalerem, mieszkającym w Trondheim, w dwupokojowym mieszkaniu w bloku. "Na niedużej werandzie hodował jedynie w ceramicznej doniczce małego cyprysa. [...] Mógł kupić sobie dom. Miał wystarczającą ilość pieniędzy, ale na co byłby mu dom"[2]. Erlend, najmłodszy z braci, artysta – dekorator wystaw sklepowych, homoseksualista, od lat mieszka i pracuje w Kopenhadze, całkowicie izolując się od przeszłości. Żyje miłością do Krummego, swojego partnera, oraz uwielbieniem dla piękna i luksusu. "Nic nie byłoby inaczej, gdybym tu pozostał. Oni się tak strasznie mnie wstydzili. Pedała"[3]. Każdy z nich egzystuje we własnym świecie. Nie kontaktują się ze sobą od lat, zapominając o istnieniu rodzeństwa. Tor wycofał się z życia, zrezygnował z miłości, pod presją matki wyrzekł się związku z kobietą, która urodziła mu córkę. 36-letnia Torunn nigdy nie poznała swojej babci, Anny Neshow, nigdy nie spotkała swoich wujków, którzy nie wiedzą o jej istnieniu. Z ojcem widziała się tylko raz i rozmawiała z nim przez telefon zaledwie kilkakrotnie. Choroba starej Anny, leżącej na łożu śmierci, wywraca życie czwórki bohaterów do góry nogami. Muszą zmierzyć się z demonami przeszłości, z własnymi lękami i uprzedzeniami, pokonać strach przed samymi sobą, przed tym smutnym miejscem, w którym dorastali bracia, a które stało się antytezą domu i źródłem przytłaczających, tłumionych wspomnień. Jeden z recenzentów określił go jako "dom zły", posługując się tytułem filmu Wojciecha Smarzowskiego[4]. To określenie doskonale oddaje ducha tego miejsca. Posiadłość należąca do rodziny Neshow od lat pogrąża się w destrukcji. Panuje w niej fizyczna i duchowa dezintegracja. Trudno wyobrazić sobie bardziej przygnębiający wizerunek rodzinnego domu.

Czy Anna Neshow jest potworem pozbawionym matczynych uczuć? Czy ojciec Tora, Margida i Erlenda jest bezdusznym nikczemnikiem, za jakiego uważają go synowie? Czy dziadek Tallak jest faktycznie tym człowiekiem, jaki pozostał w ich pamięci: jedyną pozytywną, słoneczną postacią w tym przeklętym domu? Kto jest winowajcą, a kto ofiarą? Kto jest największym manipulatorem, mistyfikatorem? Z rozwojem fabuły zakorzenione w świadomości bohaterów przeświadczenia, przyswajane od dzieciństwa, ulegają drastycznej weryfikacji, wywołującej wstrząs, który doprowadza niemal do tragedii. Dobro okazuje się złem. Namiętność, której podporządkowano wszystkie sfery życia, zamiast spełnienia – przynosi nienawiść, destrukcję i ból...

Mistrzostwo tej opowieści zasadza się na nagromadzeniu niedopowiedzeń, grze z wyobrażeniami czytelnika, konfrontowaniu rozbieżnych wersji rodzinnej historii, utkanej bardziej z domysłów niż faktów, bardziej z tajemnic niż konkretów. Dociekanie tych tajemnic, ich drążenie, zaglądanie pod podszewkę pozorów z psychologiczną wnikliwością, która nieustannie trzyma w napięciu, to literacka wartość tej historii. Porażającej i fascynującej zarazem.

A zakończenie? Bolesne odkrywanie rodzinnej tajemnicy, tragizm spleciony z nadzieją, smutek zmieszany z dyskretną, ledwie tlącą się nutką optymizmu... a może on jest tylko złudzeniem, może nic już nie będzie lepsze. Może ziemia, która przez lata karmiła się kłamstwem i manipulacją, pozostanie skażona na wieki...


---
[1] Anne B. Radge, "Ziemia kłamstw", tłum. E. M. Bilińska, wyd. Smak Słowa, 2010, s. 104.
[2] Tamże, s. 31.
[3] Tamże, s. 196.
[4] Grzegorz Wysocki, "Dom zły"; zob. recenzję powieści "Ziemia kłamstw" Anne B. Ragde na stronie ksiazki.wp.pl.

***Szorstka jak fiord, przejmująca jak mroźny wiatr...***

To była trudna, bolesna i hipnotyzująca lektura. Gładkie kartki to tylko fasada. Atłasowy dotyk papieru to jedynie złudzenie. Z każdym zdaniem zanurzałam się głębiej i głębiej w przejmujący mroźny krajobraz, przenikający na wskroś moją duszę dotykiem lodowatej samotności. Poraniłam się jej chropowatością niczym...