Raja Shehadeh – palestyński prawnik, aktywista i prawdopodobnie najwybitniejszy współczesny prozaik tego regionu – od dekad odgrywa rolę głosu rozsądku w świecie zdominowanym przez krzyk. Jego pisarstwo przeszło ewolucję od chłodnych analiz prawnych po intymne kroniki oblężonego Ramallah. Jednak po jego niedawnej, przepełnionej czystą rozpaczą książce o Gazie, można było odnieść wrażenie, że ten tytan dialogu ostatecznie skapitulował przed beznadzieją. „Zapomniane”, napisane wspólnie z żoną, badaczką Penny Johnson, jest więc nieoczekiwanym powrotem. Pozostaje czujne na ciężar historii, ale odmawia poddania się jej miażdżącej sile

Projekt „Zapomnianego” jest w swej istocie melancholijną, a zarazem rygorystyczną archeologią. Autorzy wyruszają w drogę przez Zachodni Brzeg i Galileę, ale nie jest to sentymentalna wycieczka. To poszukiwanie dowodów na istnienie kultury, która jest systematycznie wypierana z mapy i świadomości.

Czytając ich zapiski, nie sposób uciec od skojarzeń z W.G. Sebaldem. Podobnie jak w „Pierścieniach Saturna” (gdzie autor wędruje wzdłuż wybrzeża Suffolk, odsłaniając pogrzebaną przemoc imperium), Shehadeh i Johnson traktują krajobraz jako tekst. Różnica między oboma krajobrazami jest jednak zasadnicza. W Palestynie przemoc jest procesem trwającym, administracyjnym i materialnym.

Autorzy wprowadzają fascynującą perspektywę narracyjną. Piszą w pierwszej osobie liczby mnogiej, co nadaje książce charakter intymnego przymierza. Momentami dystansują się, mówiąc o sobie „Raja” i „Penny”. Ten zabieg sugeruje, że oni sami stali się już częścią tej historycznej tragedii, tak samo jak opisywane przez nich ruiny.

U podstaw pracy Shehadeha leży zrozumienie biopolityki, pojęcia rozwijanego przez Michela Foucaulta czy Giorgio Agambena. „Zapomniane” dokumentuje, jak geografia i historia są manipulowane, by kontrolować życie. Poruszanie się po Palestynie to nawigowanie w sieci ograniczeń: pozwoleń, punktów kontrolnych i dróg tylko dla osadników.

Fragmentacja ziemi służy fragmentacji tożsamości. Młody Palestyńczyk, uwięziony w enklawie, traci pamięć o całości kraju. W tym kontekście każda odnaleziona ruina osmańskiego chanu czy zapomniany rzymski kamień stają się aktami politycznego oporu.

Esej Shehadeha i Johnson jest propozycją odczytania ziemi jako palimpsestu wielu kultur: rzymskiej, bizantyjskiej, islamskiej i kultury krzyżowców. To wizja Palestyny ekumenicznej (choć, jak się okazuje, nie w pełni symetrycznej), ziemi trzech wyznań. Jest to jednak punkt widzenia, który wchodzi w ostry kurs kolizyjny z oficjalną narracją izraelską.

Warto tu zachować krytyczny dystans. Autorzy bywają wymijający w kwestiach, które nie pasują do ich narracji. Opisując Tell Balata koło Nablusu, skupiają się na epoce brązu. Jednocześnie ignorują żydowskie konotacje tego miejsca jako biblijnego Sychem. Podobnie przy Qasr al-Yahud (miejscu chrztu Jezusa), punktują izraelskie tablice za podkreślanie przejścia Izraelitów przez Jordan, podczas gdy sami pomijają historyczne znaczenie nazwy, która w tłumaczeniu brzmi „Zamek Żydów”.

W klasycznej literaturze europejskiej ruiny są źródłem melancholijnej przyjemności. W Palestynie – jak zauważają autorzy – nie ma miejsca na taką niewinność. Każda zrujnowana wioska, jak Kafr Bir’im (zniszczona w 1953 r.), czy wymazana dzielnica Manshiya w Tel Awiwie, jest oskarżeniem.

Szczególnie poruszający jest fragment o Yerachu Paranie, historyku z kibucu Ha’aon. Paran poświęcił lata na upamiętnienie dwóch tureckich pilotów z 1914 roku, których pomnik stoi na terenie kibucu. Shehadeh pyta z bolesną ironią, jak to możliwe, by z taką pieczołowitością dbać o pamięć obcych lotników, całkowicie ignorując los 300 mieszkańców palestyńskiej wioski Al-Samra, na których zburzonych domach ów kibuc zbudowano? Odpowiedź jest brutalna: uznanie historii osmańskiej nie zagraża narracji państwowej, uznanie Nakby – tak.

„Zapomniane” nie jest pisanym w furii pamfletem. To proza precyzyjna aż do bólu, co paradoksalnie wzmacnia jej siłę rażenia. Shehadeh i Johnson, oboje po siedemdziesiątce, oferują wizję dziedzictwa, które odmawia bycia wymazanym. Nawet gdy buldożery i bomby zmieniają rzeźbę terenu, autorzy dostrzegają czerwone anemony przebijające się przez skały i migdałowce kwitnące mimo wszystko.

Dla polskiego czytelnika, wychowanego w cieniu ruin i sporów o historyczną rację, lekcja z „Zapomnianego” jest uniwersalna. Jeśli historia ma być narzędziem dominacji, a nie zrozumienia, to przestaje być nauką, a staje się formą zbiorowej iluzji. Shehadeh i Johnson stawiają nam wyzwanie: czy potrafimy słuchać krajobrazu uważniej niż oficjalnych przewodników?

Recenzja ukazała się pod adresem https://melancholiacodziennosci.blogspot.com/2026/04/recenzja-zapomniane-w-poszukiwaniu.html

Raja Shehadeh – palestyński prawnik, aktywista i prawdopodobnie najwybitniejszy współczesny prozaik tego regionu – od dekad odgrywa rolę głosu rozsądku w świecie zdominowanym przez krzyk. Jego pisarstwo przeszło ewolucję od chłodnych analiz prawnych po intymne kroniki oblężonego Ramallah. Jednak po jego niedawnej, przepełnionej czystą rozpaczą książce o Gazie, można było...

Mahmoud Dowlatabadi, często określany mianem irańskiego Tołstoja (choć sam od tej etykiety ucieka z pokorą rzemieślnika) jest w literaturze perskiej postacią pomnikową. Jego twórczość to pomost między klasyczną tradycją prozy Abu’l-Fadla Bayhaqiego a modernistycznym niepokojem XX wieku. Sam pisarz odrzuca jednak kategorię wpływu jako formy zależności. Jego projekt literacki opiera się raczej na tym, co nazywa sprawą ludzką, a więc uniwersalnym doświadczeniu egzystencji, które przekracza granice języków, religii i państw.

W tym sensie Dowlatabadi wpisuje się w napięcie, które od dawna kształtuje recepcję literatury pozaeuropejskiej. W obrębie tego, co Fredric Jameson nazwał niegdyś narodową alegorią, jego proza bywa redukowana do politycznego dokumentu. Tymczasem „Idąc na rzeź” stanowczo opiera się takiej redukcji. Choć wyrasta z konkretnej historii, nie daje się do niej sprowadzić. Autor w swojej książce dokonuje bolesnej wiwisekcji jednego z najbardziej traumatycznych doświadczeń współczesnego Iranu – wojny iracko-irańskiej (1980–1988). Nie robi tego jednak z perspektywy propagandzisty, lecz filozofa i moralisty, który w piasku pustyni szuka resztek człowieczeństwa.

W oficjalnym dyskursie Islamskiej Republiki wojna z Irakiem funkcjonuje jako Adabijāt-e defā-e moghaddas – literatura świętej obrony. To nurt nasycony martyrologią, religijnym zapałem i czarno-białym podziałem na szlachetnych obrońców wiary oraz najeźdźców. Dowlatabadi, pisarz głęboko zakorzeniony w losie irańskiego ludu, wyłamuje się z tego schematu.

Wojna w „Idąc na rzeź” nie jest chwalebnym dżihadem. To ośmioletni, wyniszczający impas, który pochłonął setki tysięcy istnień. Dowlatabadi przenosi nas na Wzgórze Zero, w pięćdziesięciostopniowy upał, gdzie jedynym bogiem i jedynym celem staje się woda. Autor odziera konflikt z narodowych barw. Paradoksalnie, pisząc z perspektywy irackiego majora i arabskiego pisarza, podkreśla uniwersalność cierpienia. Na linii frontu wróg staje się lustrzanym odbiciem nas samych. Obie strony umierają z tego samego pragnienia.

Sercem powieści jest postmodernistyczna gra z narracją. Dowlatabadi wprowadza postać Pisarza, któremu władze (w tym przypadku irackie) zlecają stworzenie wojennej propagandy. Ma on skroić rzeczywistość pod dyktat oficjalnej linii, zamieniając krew w atrament, a prawdę w narzędzie psychologiczne.

To tutaj powieść osiąga swój najbardziej przenikliwy wymiar. Wojna toczy się nie tylko na froncie, lecz także w języku. Pisarz staje się polem walki między doświadczeniem a jego reprezentacją, między etyką a lojalnością wobec państwa. W tej perspektywie „Idąc na rzeź” można czytać jako traktat o zdradzie słowa. Literatura, która miała być przestrzenią prawdy, zostaje podporządkowana mechanizmom władzy. Jak zauważa narrator, kłamstwo staje się nawykiem, a wraz z nim hipokryzją, zapomnieniem, pustką.

Ten wątek wpisuje powieść w długą tradycję refleksji nad odpowiedzialnością pisarza, ale jednocześnie nadaje mu specyficznie irański kontekst. Wszak to kraj, w którym literatura od zawsze pozostawała w napięciu z władzą.

Podkreślę jeszcze raz arcyważny ruch Dowlatabadiego. Powinien on mocno wybrzmieć. Przecież sam autor spędził lata w więzieniach Sawaku, a mimo to przyjął perspektywę iracką w swojej książce. To literacka dywersja. Pokazując tamtą stronę udowadnia, że wojna to nie zderzenie cywilizacji, ale symetryczna halucynacja. Żołnierze uwięzieni na Wzgórzu Zero, oszalali z braku wody, widzą w snajperze nie wroga, ale przeznaczenie.

Można tu szukać tropów u Melville’a (Ahab) czy Saramago (biologiczny determinizm losu), ale Dowlatabadi pozostaje głęboko osadzony w perskim adabie. Jego proza to połączenie starożytnego fatalizmu z nowoczesnym niepokojem. To, co u innych byłoby reportażem, u niego staje się metafizycznym horrorem. W jednym z najbardziej przejmujących momentów powieści żołnierze patrzą na kontener z wodą. Obiekt banalny, a zarazem absolutny. Jest blisko, a jednocześnie nieosiągalny. W tej figurze skupia się cała metafizyka książki – prosta rzecz urasta do rangi Arki Przymierza.

I tak, „Idąc na rzeź” skupia się na mikroskali frontu. Trudno jednak nie zauważyć, że nad Wzgórzem Zero wisi cień globalnego cynizmu. Dowlatabadi nie musi pisać o Reaganowskich dostawach broni czy europejskich technologiach chemicznych używanych przez Saddama. To wszystko jest obecne w ołowianych słowach i w poczuciu bycia porzuconym przez świat.

To książka o tym, że wojna nie kończy się wraz z zawieszeniem broni. Ona trwa w języku, w zniekształconych wspomnieniach, w traumie, która każe pisarzowi wciąż od nowa wracać na linię frontu. Dowlatabadi stworzył dzieło gęste od znaczeń, w którym każda kropla wody (lub jej brak) waży tyle, co cała filozofia Wschodu. Wspaniała książka.

Recenzja ukazała się pod adresem https://melancholiacodziennosci.blogspot.com/2026/03/recenzja-idac-na-rzez-mahmoud.html

Mahmoud Dowlatabadi, często określany mianem irańskiego Tołstoja (choć sam od tej etykiety ucieka z pokorą rzemieślnika) jest w literaturze perskiej postacią pomnikową. Jego twórczość to pomost między klasyczną tradycją prozy Abu’l-Fadla Bayhaqiego a modernistycznym niepokojem XX wieku. Sam pisarz odrzuca jednak kategorię wpływu jako formy zależności. Jego projekt literacki...

Wydaje mi się, że opowiadań z pośmiertnego zbioru Petra Šabacha, wbrew temu, co sugeruje dosadny tytuł, nie warto wrzucać do szuflady z literaturą skandalizującą czy tanim epatowaniem wulgarnością. Znacznie bardziej niż sam przymiotnik „kurewska” zainteresował mnie u czeskiego mistrza wyraźnie obrany kurs na anatomię niespełnienia i ten specyficzny rodzaj samotności, który osładza się jedynie humorem z najniższej półki praskiego szynku. To literatura pisana przy kuflu piwa, ale przez kogoś, kto pod pianką widzi egzystencjalne dno.
Czym więc u Šabacha jest owa tytułowa miłość? Przede wszystkim balastem, kłopotliwym fantomem, czymś, co każe nam robić z siebie idiotów przed sześcioletnią dziewczynką lub alfonsem. Šabach, niczym czujny socjolog z Dejvic, diagnozuje u swoich bohaterów jednostkę chorobową, którą roboczo nazwałbym tęsknotą za jakąkolwiek bliskością.
Już w otwierającym zbiorze opowiadaniu „Księga tysiąca i jednej nocy” dostajemy literacki brawurowy miks. Oto złodziej Pepe (nomen omen, imię jak u filmowego hipopotama-uwodziciela, choć wdzięk raczej wątpliwy) staje się zakładnikiem rezolutnej sześciolatki. To odwrócenie motywu Szeherezady – tutaj to włamywacz musi kupować swój czas bajkami. Traktuję ten utwór jako reprezentatywny dla całego tomu. Šabach bierze sytuację z gruntu kryminalną i odziera ją z mroku, zamieniając w kpiący, niemal szantażujący humor.
Pozostają na chwilę w temacie filmowych skojarzeń. Lektura tego zbioru to dla kinofila nieustanna zabawa w rozpoznaj trop. Autor, którego proza od lat zasila czeską kinematografię, szafuje konotacjami jak asami z rękawa. Mamy przecież „W samo południe”, gdzie zamiast Gary’ego Coopera na gorącym piasku, dostajemy medyczną groteskę „The Pitt”. I tam i tu widzimy, jak wzwód pacjenta spotyka się z impotencją ducha. Jest też Winnetou, pojawia się nostalgia za „Dirty Dancing”, a wszystko to przyprawione jest niemal kafkowską skłonnością do alegorii.
Najbardziej bodaj wprost z tematem wyzwania, jakim jest radzenie sobie z życiem w ogóle, autor mierzy się w opowiadaniu „Berek”. Ten tekst to dyskretnie ironiczna tragikomedia. Motorniczy uciekający pasażerowi – co mogłoby być tylko anegdotką z przystanku – zamienia się w studium szaleństwa wywołanego iluzją kontroli nad losem. Pasażer znika, a tramwajarz zaczyna go szukać w samym sobie. To jest właśnie ten Šabach, który pod maską gawędziarza ukrywa drapieżne pazury psychologicznego oglądu Kunderowskiej proweniencji.
Temat miłości ogrywany jest w niemal każdym tekście ze zbioru. W „Wilii” młodzieńcza desperacja każe wymyślić sobie partnerkę, byle tylko uciszyć matkę. To kłamstwo, które rozprzestrzenia się niczym zakaźna choroba wśród kawalerów, staje się metaforą życia przeszłością i społecznymi oczekiwaniami. W opowiadaniu tytułowym mamy staruszka pod burdelem, który usłyszał „kocham” od prostytutki. To cyniczne, a jednocześnie potwornie smutne. Tu humor nie jest odtrutką, jest symptomem niedorosłości świata do prawdziwych uczuć.
Wydaje mi się więc grubym nieporozumieniem czytanie Šabacha jako tylko śmiesznego Czecha. Pomimo dekoracji z ciepłego piwa i socjalistycznej propagandy (jak w „Duchocie” czy „Jeden za wszystkich!”), autor przedstawia nam się jako badacz jednego zasadniczego problemu – jak przeżyć tę kurewską miłość, nie tracąc przy tym resztek godności?
Proszę więc przeczytać te trzynaście historii jako lek dostępny bez recepty na nasze własne poczucie wyobcowania. Šabach miał tę niebywałą lekkość, która sprawia, że przy czytaniu o bezdomnym patrzącym na dzika w „Dżokerze” czujemy nie tylko komizm, ale i powagę ludzkiego losu.


Recenzja ukazała się pod adresem https://melancholiacodziennosci.blogspot.com/2026/03/recenzja-ta-kurewska-miosc-petr-sabach.html

Wydaje mi się, że opowiadań z pośmiertnego zbioru Petra Šabacha, wbrew temu, co sugeruje dosadny tytuł, nie warto wrzucać do szuflady z literaturą skandalizującą czy tanim epatowaniem wulgarnością. Znacznie bardziej niż sam przymiotnik „kurewska” zainteresował mnie u czeskiego mistrza wyraźnie obrany kurs na anatomię niespełnienia i ten specyficzny rodzaj samotności, który...

„Kalevala jest skończona”, chciałoby się zakrzyknąć, patrząc na to, co z fińskim eposem narodowym wyprawia Mauri Kunnas. Ale to nie byłby okrzyk klęski, lecz zachwytu nad tym, jak bezczelnie i ożywczo można potraktować pomnik. Podczas gdy my wciąż kisimy się w sosie szkolnych interpretacji „Pana Tadeusza”, Finowie – piórem Kunnasa i w przekładzie niezawodnego Sebastiana Musielaka – wpuszczają do swojego panteonu watahę psów, wilków i parę zadziornych kotów.
Kunnas nie bawi się w przypisy. Z dużą dozą humoru woli uprawiać literacką partyzantkę. Zamiast mozolnego przedzierania się przez heksametry Eliasa Lönnrota, dostajemy historię, która startuje z prędkością karabinu maszynowego. Jego świat podzielony jest na trzy obozy: wolne psy z Kalevali, mroczne wilki z Pohjoli i koty, które – jak to koty – usiłują ugrać swoje gdzieś pomiędzy. Centralną figurą jest Väinämöinen. Zapomnijcie jednak o posągowym półbogu. U Kunnasa to psi staruszek, ciamajda z magicznymi mocami, którego głównym życiowym projektem jest znalezienie żony. I to właśnie ta obyczajówka pcha go w paszczę wilczej północy.
Największy triumf tej książki kryje się w synergii tekstu i obrazu. Kunnas uprawia tu wyrafinowany dialog ze sztuką wysoką, którego dzieciak może nie wyłapać, ale dorosły czytelnik poczuje przyjemne mrowienie w okolicach układu nagrody. Kiedy patrzymy na te dynamiczne, niemal barokowe w swoim przeładowaniu szczegółami grafiki, orientujemy się, że autor bez mrugnięcia okiem rekonstruuje kanoniczne płótna Akseliego Gallen-Kalleli. To tak, jakby ktoś namalował „Bitwę pod Grunwaldem”, obsadzając w roli Jagiełły buldoga francuskiego, a mimo to zachował powagę kompozycji i emocjonalny ciężar oryginału.
Jest w tym coś z ducha dawnych poematów heroikomicznych. Krasicki byłby dumny, widząc, jak sprawnie można opowiedzieć o rzeczach wielkich przez pryzmat mokrego nosa i merdającego ogona. Kunnas udowadnia, że klasyka nie musi skostnieć. Nie musi być mniejszościowa i zamknięta w bibliotecznych szafach. Może stać się większościowa, popkulturowa i bezgranicznie zabawna, nie tracąc przy tym zbyt dużo ze swojego mitycznego ciężaru.
Siedzimy więc w tych naszych fotelach, ja z kotem próbującym właśnie przejąć klawiaturę, i czytamy o magicznym młynku Sampo, o który żrą się psy i wilki. I nagle dociera do nas, że ta cała skandynawska powaga, te wszystkie mroźne sagi, najlepiej smakują właśnie wtedy, gdy ktoś spuści z nich trochę nadętego powietrza. „Psia Kalevala” to nie jest literatura dziecięca w infantylnym tego słowa znaczeniu. To list miłosny do fińskiej duszy, napisany z przymrużeniem oka, ale i z ogromnym szacunkiem do źródła.
Może i Sontag by tego nie doceniła, pewnie zbyłaby Kunnasa swoim słynnym, znudzonym spojrzeniem. Ale Paglia? Paglia na pewno doceniłaby ten witalizm, tę zwierzęcą energię i demona rewanżu, który każe kotu Lemminkäinenowi pyskować własnej matce. Jak dla mnie absolutna bomba. W świecie zdominowanym przez mdłe historie, Kunnas rzuca nam kość w postaci narodowej mitologii przebranej za zwierzęcą farsę. To intelektualny punk rock w twardej oprawie. Prowokuje, bawi i uczy, że nawet najpotężniejszy czarodziej świata może być po prostu uroczym ciamajdą.

Recenzja ukazała się pod adresem https://melancholiacodziennosci.blogspot.com/2026/03/recenzja-psia-kalevala-mauri-kunnas.html

„Kalevala jest skończona”, chciałoby się zakrzyknąć, patrząc na to, co z fińskim eposem narodowym wyprawia Mauri Kunnas. Ale to nie byłby okrzyk klęski, lecz zachwytu nad tym, jak bezczelnie i ożywczo można potraktować pomnik. Podczas gdy my wciąż kisimy się w sosie szkolnych interpretacji „Pana Tadeusza”, Finowie – piórem Kunnasa i w przekładzie niezawodnego Sebastiana...

Pierwszy kadr, jaki podsuwa nam Helen Garner, to granatowa ciemność australijskiej nocy, 4 września 2005 roku. Robert Farquharson, ojciec, którego życie po rozwodzie osiadło na mieliźnie depresji i poczucia klęski, wraca z trzema synami z obchodów Dnia Ojca. Chwilę później jego VN Commodore z 1989 roku ląduje w przydrożnym zbiorniku wodnym. Ojciec wypływa na powierzchnię. Jai, Tyler i Cassy zostają na dnie, uwięzieni w stalowej klatce, która wypełnia się lodowatą wodą. Ostatni zapis w tej historii powstanie lata później, po przejściu przez czyściec sal sądowych, gdy Garner postawi kropkę nad opowieścią o upadku ludzkiej duszy. Dzieli je, jak łatwo policzyć, dekada procesów, apelacji i medialnego linczu.
„Woda była strasznie zimna” – tytuł brzmi jak proste stwierdzenie faktu, ale w tej prozie staje się oskarżeniem. To nie jest zwykły reportaż true crime, w którym autor z satysfakcją godną patologa rozcina tkankę zbrodni. Garner mierzy się z materią, która stawia opór. Konfrontuje się z pytaniem o to, czy ten skromny, nieco niezdarny zwykły Australijczyk mógł z zimną krwią zaplanować akt zemsty na byłej żonie, poświęcając to, co miał najcenniejsze?
Książka Garner, którą polski czytelnik otrzymuje w precyzyjnym opracowaniu, to monumentalne, liczące około 300 stron studium niepewności. Autorka przez lata zasiadała w ławach dla publiczności, obserwując, jak język prawa (ten sztywny, kanciasty garnitur) próbuje opiąć bezkształtną masę ludzkiego cierpienia.
Dostajemy tu kilka linii lektury. W linii procesowej biegli od rekonstrukcji wypadków i lekarze spierają się o to, czy można zemdleć od ataku kaszlu, czy też trajektoria lotu samochodu wskazuje na pewną rękę kierowcy. W linii psychologicznej obserwujemy portret Farquharsona jako człowieka, który utracił kontrolę. To postać tragiczna w najbardziej antycznym sensie. Jest nieatrakcyjny, niespecjalnie mądry, zdruzgotany faktem, że jego żona, Cindy Gambino, ułożyła sobie życie z kimś innym. Jest też linia społeczna. Na tym planie widzimy obraz małomiasteczkowej Australii, gdzie szczytem aspiracji jest przywiązanie do siebie kobiety. A gdy tylko ona odchodzi, świat rozpada się na kawałki.
Nigdy nie byłem zwolennikiem reportaży, które podają prawdę na tacy, a po lekturze Garner jeszcze mniej mnie to przekonuje. Autorka, zamiast budować tanią sensację, wybiera drogę antydziennika. Jej narracja jest niejednorodna, momentami niemal chłodna, by po chwili uderzyć nas obserwacją tak kruchą, że aż bolesną. Autorka przyznaje się do własnych słabości, jak chociażby do tego, że czasem nudzi się podczas nużących zeznań, że czuje niemal macierzyński odruch współczucia wobec oskarżonego, co w kontekście potrójnego dzieciobójstwa wydaje się niemal skandaliczne.
Sam proces staje się w książce spektaklem, w którym każda ze stron buduje swoją prawdę, a my, czytelnicy, zostajemy z tą samą niepewnością, co ława przysięgłych. Jak cienka jest granica między nieszczęśliwym wypadkiem a zbrodnią zrodzoną z upokorzenia?
Garner udowadnia, że gatunek true crime może być elegią. Nie rekonstruuje tylko tragedii, a pokazuje, jak system sprawiedliwości próbuje dopasować suche płaszczyzny rozumu do postrzępionych krawędzi ludzkiego szaleństwa. Współczesna recepcja (nawet głosy tak odległe jak Dua Lipa czy krytycy z „The Economist”) podkreśla, że to pozycja o „kondycji ludzkiej”. I rzeczywiście – pod warstwą kryminalną pulsuje tu coś znacznie mroczniejszego. To opowieść o tym, że nawet w najbardziej cywilizowanym świecie, pod kołdrą purytańskich pozorów czy nudnej codzienności, czają się siły, których nie potrafimy nazwać.
Jeśli szukacie w literaturze bliskości rzeczywistości – tej niewygładzonej, pełnej sprzeczności i moralnej ambiwalencji – „Woda była strasznie zimna” jest lekturą godną uwagi. To nie jest thriller do pociągu. To ciężki, gęsty dokument o tym, co zostaje z człowieka, gdy wszystko inne się rozsypie.

Recenzja ukazała się pod adresem https://melancholiacodziennosci.blogspot.com/2026/03/recenzja-woda-bya-strasznie-zimna.html

Pierwszy kadr, jaki podsuwa nam Helen Garner, to granatowa ciemność australijskiej nocy, 4 września 2005 roku. Robert Farquharson, ojciec, którego życie po rozwodzie osiadło na mieliźnie depresji i poczucia klęski, wraca z trzema synami z obchodów Dnia Ojca. Chwilę później jego VN Commodore z 1989 roku ląduje w przydrożnym zbiorniku wodnym. Ojciec wypływa na powierzchnię....

Powieść „Grzeszni chłopcy” autorstwa Pai Hsien-yunga otwiera się jak nocny spacer po Tajpej początku lat siedemdziesiątych. Miasto pulsuje światłem neonów, szumem skuterów i cichymi rozmowami prowadzonymi na ławkach w cieniu drzew. W samym jego sercu (przy ulicy Guanqian) znajduje się Nowy Park. To przestrzeń zarazem publiczna i ukryta. Park będący azylem dla tych, którym odmówiono prawa do domu. Właśnie w to miejsce trafiają bohaterowie powieści. Młodzi mężczyźni wyrzuceni poza porządek rodzinny i społeczny, którzy nocą budują własne, kruche królestwo.

Jednym z nich jest A-Qing, chłopak wyrzucony z domu po odkryciu jego homoseksualności. Jednak historia jego wygnania szybko okazuje się tylko jedną z wielu. Pai splata ze sobą losy młodych mężczyzn, których życie toczy się pomiędzy parkowymi alejkami, tanimi barami i wynajętymi pokojami. Każdy z nich niesie własną opowieść. Ten opowie o przemocy, tamten o utraconym ojcu, trafi się też historia o miłości tak intensywnej, że staje się destrukcyjna. Tragiczna legenda Smoka i Feniksa, melancholijna tęsknota Jade’a za japońskim ojcem czy dramatyczne gesty Wu Mina odsłaniają świat, w którym czułość i rozpacz współistnieją niemal w jednym oddechu.

Choć powieść bywa nazywana pierwszą wielką queerową narracją literatury tajwańskiej, Pai nie pisze kroniki podziemia ani społecznego reportażu. Jego proza przypomina raczej elegię. Chłopcy z Nowego Parku są jak wędrowne ptaki: młodzi, piękni, a jednocześnie pozbawieni gniazda. Ich spotkania, przyjaźnie i drobne akty solidarności tworzą efemeryczną wspólnotę, rodzinę z wyboru, która istnieje tylko w półmroku miasta. Gdy jeden z nich choruje, inni oddają krew. Gdy któryś z najmłodszych pojawia się w parku po raz pierwszy, starsi obejmują go opieką. W świecie, który nazywa ich grzesznymi, oni budują własną etykę czułości.

Pod powierzchnią tych historii pulsuje jeszcze jedna opowieść, a więc historia wygnania. Sam Pai, syn generała Republiki Chińskiej, dorastał na Tajwanie w cieniu politycznej migracji i utraconego kontynentu. W powieści echo tego doświadczenia powraca w relacjach bohaterów z ojcami, w konflikcie między konfucjańskim obowiązkiem a pragnieniem osobistej prawdy. Wygnanie okazuje się więc podwójne. Z jednej strony społeczne i historyczne, z drugiej prywatne i narodowe.

Formalnie „Grzeszni chłopcy” wpisują się w nurt tajwańskiego modernizmu. Powieść składa się z epizodów, wspomnień i opowieści krążących wokół parku niczym konstelacje. Pai z niezwykłą swobodą łączy wysoką estetykę literacką z brutalnością codzienności. Klasyczne chińskie motywy i symbolikę zestawia z obrazami nędzy, wstydu i policyjnych nalotów. Z tej mieszaniny powstaje proza jednocześnie liryczna i bolesna, w której piękno często rodzi się w miejscach najbardziej kruchych.

Najbardziej przejmujące w tej książce jest jednak to, że pod historią marginalizacji kryje się nieustanna tęsknota za przynależnością. Bohaterowie nie szukają skandalu ani buntu dla samego buntu. Oni szukają domu. Park, nocny bar czy krąg przyjaciół stają się dla nich chwilowym schronieniem, sceną, na której mogą choć na moment odzyskać widzialność.

Dlatego „Grzeszni chłopcy” pozostawiają czytelnika z osobliwym uczuciem. Nazwałbym je melancholią zmieszaną z podziwem. Pai pokazuje świat odrzuconych, lecz nie odbiera im godności. Jego bohaterowie przypominają kryształ – kruchy, lecz zdolny odbijać światło. Nawet jeśli żyją w cieniu miasta, potrafią stworzyć przestrzeń czułości, w której każde spojrzenie, każdy gest przyjaźni staje się aktem przetrwania.

Powieść „Grzeszni chłopcy” autorstwa Pai Hsien-yunga otwiera się jak nocny spacer po Tajpej początku lat siedemdziesiątych. Miasto pulsuje światłem neonów, szumem skuterów i cichymi rozmowami prowadzonymi na ławkach w cieniu drzew. W samym jego sercu (przy ulicy Guanqian) znajduje się Nowy Park. To przestrzeń zarazem publiczna i ukryta. Park będący azylem dla tych, którym...

Reportaż bywa literaturą stanu wyjątkowego. I nie dlatego, że opisuje katastrofy. Istotne jest, że powstaje w chwili, gdy język przestaje nadążać za rzeczywistością. „Niektórych trzeba zabić” autorstwa Patricii Evangelisty jest zapisem momentu, w którym słowa „prawo”, „porządek” i „bezpieczeństwo” zostają odwrócone na lewą stronę i zaczynają znaczyć coś przeciwnego niż dotąd. Nie chodzi tu wyłącznie o filipińską wojnę z narkotykami z lat prezydentury Rodriga Dutertego. W centrum znajduje się moment, w którym państwo zaczyna mówić o zabijaniu językiem administracji, a społeczeństwo językiem konieczności.
Evangelista rozpoczyna swoją opowieść od epoki Ferdinanda Marcosa i rewolucji siły ludu, która wyniosła do władzy Corazon Aquino. Ten gest cofnięcia się w czasie nie jest reporterską manierą, lecz kluczem interpretacyjnym. Filipiny nie są bowiem egzotyczną wyspą przemocy, lecz demokracją kruchą, nadwyrężoną, rozczarowaną własną transformacją.
Kiedy w 2016 roku wybory wygrywa Rodrigo Duterte, obiecując, że zabije wszystkich ćpunów, nie czyni tego w próżni. Deklaracja wojny – jak trafnie zauważa Evangelista – jest zawsze politycznym triumfem. Walka z biedą, z korupcją, z narkotykami – żadnej nie da się wygrać, ale każdą można ogłosić. W tej logice sama zapowiedź eksterminacji staje się dowodem sprawczości.
Duterte nie był pierwszym politykiem, który odkrył, że przemoc może być performatywem. Był jednak jednym z tych, którzy doprowadzili tę figurę do konsekwencji skrajnej. Według różnych szacunków zginęło od kilku do nawet trzydziestu tysięcy osób. Policja mówi o ośmiu tysiącach. Reszta ginie w luce statystycznej.
Filipińska dziennikarka nie proponuje czytelnikowi dramaturgii opartej na kulminacjach. Jej książka ma strukturę powtórzenia. Ciała pojawiają się nocą. Policyjne raporty używają tych samych formuł. W komunikatach powraca słowo „nanlaban” (stawiał opór). Z punktu widzenia narracji literackiej jest to zabieg ryzykowny. Wszak monotonia może znużyć. Z punktu widzenia diagnozy jest to jednak konieczne. To właśnie powtarzalność czyni przemoc systemem.
Zwracam też uwagę na tytuł. Zdanie „Some people need killing”, wypowiedziane przez jednego z członków szwadronów śmierci, jest perłą czarnej retoryki. To zdanie bez sprawcy. Nie widzimy tu „zabijam”, nie „zabiliśmy”, lecz „trzeba zabić”. Bezosobowa konieczność, moralna higiena. Evangelista rozbiera tę frazę jak lingwistka. Analizuje różnice między „kill” a „murder”, między stroną czynną a bierną, między raportem policyjnym a relacją matki nad ciałem dziecka.
W tym sensie książka jest praktycznym komentarzem do orwellowskiego dwójmyślenia. W świecie, który znamy z „Roku 1984”, można jednocześnie wierzyć, że policja nie zabija i że zabija za mało. Autorka „Niektórych trzeba zabić” podkreśla, że straszne stało się zwyczajne i to przy aplauzie tłumu.
Jej styl jest przeciwieństwem brutalnej retoryki Dutertego: oszczędny, precyzyjny, skupiony na szczególe. To detal właśnie rozsadza statystykę. Nie „ofiara numer 2371”, lecz dziewczynka trafiona kulą przeznaczoną dla dziadka. Nie „podejrzany”, lecz mężczyzna w koszulce z nadrukiem, który chwilę wcześniej jadł kolację. Evangelista wie, że zdanie pisze się dłużej, niż trwa egzekucja. Ta świadomość rytmu (pisanie wolniejsze niż zabijanie) nadaje książce wymiar niemal metafizyczny.
Podkreślam, że autorka nie jest korespondentką zagraniczną, która wraca do bezpiecznego domu. Jest Filipinką. „Nie mam dokąd wrócić” – sugeruje w jednym z fragmentów. Jej wcześniejsze doświadczenia – relacjonowanie tajfunów, konfliktów zbrojnych, katastrof naturalnych – nauczyły ją obcowania ze śmiercią. Ale wojna z narkotykami różni się zasadniczo. Evangelista pracowała dla portalu Rappler, redakcji znanej z krytycznego stosunku do władzy. Każdy reportaż oznaczał ryzyko. Każde nazwisko potencjalny wyrok. Książka powstała więc nie tylko z reporterskiej potrzeby dokumentacji, lecz z egzystencjalnego przymusu.
„Niektórych trzeba zabić” wpisuje się zatem w tradycję literatury faktu, którą reprezentują autorzy pokroju Swietłany Aleksijewicz. W tym modelu literatura traktowana jest jako archiwum głosów, jako ostatnia instancja pamięci. Nie ma tu efektownych puent. Jest mozolne rekonstruowanie trajektorii kul, godzin zgonów, sprzecznych zeznań. Oczywiście można i pewnie nawet trzeba czytać tę książkę szerzej. Ona nie dotyczy przecież wyłącznie Filipin. Autorka pokazuje mechanizm, który można uruchomić wszędzie. Wystarczy zmęczenie demokracją, frustracja ekonomiczna i polityk, który wyzna, że wie, kto jest winny. Ten schemat wydaje się niepokojąco znajomy.

Recenzja ukazała się pod adresem https://melancholiacodziennosci.blogspot.com/2026/03/recenzja-niektorych-trzeba-zabic.html

Reportaż bywa literaturą stanu wyjątkowego. I nie dlatego, że opisuje katastrofy. Istotne jest, że powstaje w chwili, gdy język przestaje nadążać za rzeczywistością. „Niektórych trzeba zabić” autorstwa Patricii Evangelisty jest zapisem momentu, w którym słowa „prawo”, „porządek” i „bezpieczeństwo” zostają odwrócone na lewą stronę i zaczynają znaczyć coś przeciwnego niż...

Kiedy sięgam po „Łuskanie bobu w blasku księżyca” autorstwa Xue Mo, mam poczucie, że wchodzę w przestrzeń surową jak pustynny wiatr i jednocześnie intymną jak szept wypowiadany nocą przy wygasającym palenisku. To moja kolejna podróż na Daleki Wschód, ale tym razem nie jest to wycieczka turystyczna. To proza głęboko zakorzeniona w prowincji Gansu, a jednocześnie dialogująca z wielkimi tradycjami literackimi Wschodu i Zachodu.
Xue Mo to jeden z najważniejszych współczesnych prozaików chińskich. Jest autorem kilkudziesięciu książek, wielokrotnie nagradzanym i tłumaczonym na mnóstwo języków. Pisze z wnętrza swojego regionu i to czuć niemal w każdym zdaniu. Pustynia, wiatr, głód, religijne napięcie, wiejska wspólnota, bieda i godność – to nie dekoracje, lecz żywioły kształtujące człowieka. Jego proza przywodzi mi na myśl zarówno nurt wiejski obecny w literaturze polskiej, jak i amerykańskie Południe spod znaku moralnego niepokoju. A jednocześnie wszystko to jest bez reszty chińskie, zakorzenione w lokalnym micie, w ludowym imaginarium, w doświadczeniu historycznych wstrząsów. Czy nie podobnie wygląda to u Mo Yana? Nie tyle na poziomie stylistycznej ekspresji (Xue Mo jest bardziej powściągliwy, mniej barokowy), ile w sposobie łączenia realizmu z elementem mitycznym i cielesnym. U obu autorów wieś jest miejscem, gdzie historia, polityka i biologia splatają się w nierozerwalny węzeł. Jednak tam, gdzie Mo Yan bywa groteskowy, Xue Mo wybiera ascetyczną tonację.
Cztery opowiadania, różne formalnie i w tonie, spina wspólna nuta. Mam tu na myśli zgodę na los, która nie jest rezygnacją, lecz formą mądrości. Widać to przede wszystkim w „Pięknie”. Oto historia młodej kobiety dotkniętej wstydliwą chorobą weneryczną staje się opowieścią o społecznej przemocy, o ostracyzmie. To niemal purytański mechanizm wykluczenia, przeniesiony w realia chińskiej prowincji. A przecież Xue Mo nie oskarża jednostki. Raczej odsłania system społecznych lęków i hipokryzji. W tej perspektywie jego opowiadanie mogłoby stanąć obok „Szkarłatnej litery”, choć operuje zupełnie inną symboliką. A przy okazji można się z niego dowiedzieć, jak cenne w leczeniu kiły jest okopcenie wrzodów dymem z palonych krowich fekaliów.
Motyw zgody na los pojawia się też w „Dziewczynach i cyjonach”, choć tu miesza się z próbą walki o przetrwanie. To tekst najdłuższy i najbardziej fizyczny. Niemal survivalowa medytacja nad nietrwałością. Dwie kobiety przemierzające pustynię w towarzystwie wielbłąda zmagają się z głodem, spiekotą i z własnym cieniem. Barwne oczy w mroku to ślepia drapieżników, ale też projekcja strachu. Pustynia w tej noweli jest żywa, ma osobowość, oddycha i obserwuje. Czytając zimą, siedząc pod dachem, z herbatą w dłoni, czułem żar piasku niemal fizycznie. Momentami miałem wrażenie, że ta wędrówka się dłuży, ale tak właśnie miało być. Znużenie, powtarzalność, powolne osuwanie się sił – to kwestia buddyjskiej nietrwałości. Czas w tych opowiadaniach nie biegnie liniowo. On się osadza jak pył.
Analizując pogodzenie się z losem nie sposób nie wspomnieć o biednym handlarzu, który całe życie niesie w sobie miłość utraconą w młodości. W jego historii pobrzmiewa doświadczenie przymusowych migracji, głodu, rozpadu rodziny. Jest w nim fatalizm, ale i cicha wielkość. Ten bohater, dzielący się ostatnim groszem, karmiący psa, oferujący strawę duchom opiekuńczym, jest figurą trwania. W jego prostym gotowaniu yamów i klusek odnajduję metafizykę codzienności. To literatura, która nie potrzebuje wielkich gestów. Wystarcza miska parującej zupy i księżyc nad progiem domu. Czy tylko ja miałem skojarzenia z Gabrielem Garcíą Márquezem i jego „Miłością w czasach zarazy”?
Myślę też o Williamie Faulknerze. Tak jak autor „Wściekłości i wrzasku” stworzył własne, mityczne Yoknapatawpha, tak Xue Mo buduje literacką topografię Gansu z jej pamięcią głodu, migracji, społecznych napięć. W obu przypadkach region staje się mikrokosmosem świata. Bohaterowie nie są jednostkami wyrwanymi z kontekstu, lecz węzłami w gęstej sieci pokoleniowych zależności. Czas nie płynie linearnie, a raczej krąży, osadza się w pamięci, powraca jak pył unoszony wiatrem.
W prozie chińskiego twórcy niezwykle silna jest obecność świata nadprzyrodzonego. Duchy przodków, znaki czy sny są naturalnym elementem rzeczywistości. Granica między żywymi a umarłymi bywa płynna. Jednocześnie autor wyraźnie rysuje podział między miastem a wsią. To pierwsze autor rysuje jako przestrzeń chciwości, interesowności i utraty miary. Wieś choć biedna, pokazana jest jako depozytariuszka wartości, które jeszcze nie zostały całkiem nadwyrężone. Nie jest to jednak naiwna idealizacja. Xue Mo widzi hipokryzję, przemoc ekonomiczną, okrucieństwo głodu (echa wielkiego głodu z przełomu lat 50. i 60. są w jednym z opowiadań niemal namacalne), ale w tym wszystkim szuka równowagi między światłem i mrokiem.
Ta książka jest dla mnie doświadczeniem głęboko zmysłowym. Wszystko tu pachnie (sezamowym olejem, kurzem, jesiennym liściem). Wszystko wydaje dźwięki (syk smażonych warzyw, wiatr w szczelinach domu, dalekie śpiewy opery z Shaanxi). A jednocześnie to proza niezwykle powściągliwa, oparta na niedopowiedzeniu. Sens nie jest podany wprost. Trzeba go wyłuskać, jak tytułowy bób. Gest powtarzalny, codzienny, a jednak niosący znaczenie. To przepiękny zbiór opowiadań leżący gdzieś na skrzyżowaniu chińskiej mądrości o nietrwałości, zachodniego egzystencjalizmu, moralnego niepokoju literatury amerykańskiej, realizmu magicznego Ameryki Łacińskiej i czechowowskiej subtelności.


Recenzja ukazała sie pod adresem https://melancholiacodziennosci.blogspot.com/2026/02/recenzja-uskanie-bobu-w-blasku-ksiezyca.html

Kiedy sięgam po „Łuskanie bobu w blasku księżyca” autorstwa Xue Mo, mam poczucie, że wchodzę w przestrzeń surową jak pustynny wiatr i jednocześnie intymną jak szept wypowiadany nocą przy wygasającym palenisku. To moja kolejna podróż na Daleki Wschód, ale tym razem nie jest to wycieczka turystyczna. To proza głęboko zakorzeniona w prowincji Gansu, a jednocześnie dialogująca...

W literaturze od dawna powraca fantazmat dzieła, które uniezależnia się od autora. Według tej idei tekst jawi się jako byt autonomiczny, pasożytujący na ciele twórcy lub wręcz wyłaniający się z niego wbrew woli. „Szczęśliwa ręka” Kuby Kulasy czyni z tej metafory punkt wyjścia fabuły. Oto ręka zmarłego pisarza zostaje przeszczepiona i nadal pisze. Powstają nowe, znakomite teksty sygnowane nazwiskiem człowieka, który formalnie nie żyje.
Ten koncept z pogranicza medycyny, prawa autorskiego i metafizyki, mógłby pozostać literacką anegdotą. Autor czyni z niego jednak soczewkę, przez którą oglądamy współczesną kondycję twórczości. Od rynku książki, przez walkę o prawa i komercjalizację dorobku, aż po napięcie między sztuką a produktem. Thriller metafizyczny okazuje się tu narzędziem do postawienia pytania o to, kim dziś jest autor i kto naprawdę ma władzę nad tekstem.
Konstrukcja powieści ma charakter szkatułkowy. Na pierwszym planie widzimy śledztwo wokół piszącej ręki. Ta opowieść przeplatana jest opowiadaniami przypisywanymi zmarłemu twórcy. Skojarzenia z „Ostatnim życzeniem” Andrzeja Sapkowskiego, gdzie narracja ramowa spaja autonomiczne historie, są jak najbardziej uzasadnione. Jednak u Kulasy relacje między warstwami są znacznie bardziej podstępne. Opowiadania nie tylko uzupełniają główną intrygę. One ją komentują, podważają i reinterpretują. Sens całości odsłania się dopiero wtedy, gdy czytelnik zaczyna dostrzegać ukryte mosty między tekstami.
To właśnie w tych mikroopowieściach autor pokazuje pełnię swojego warsztatu. Imponuje przy tym gatunkowy rozrzut. Tu metafizyczna groteska, tam dystopia w duchu „Black Mirror”, a jeszcze kawałek dalej quasi-filozoficzne parabole. „Mądrość sepii”, „Tybetańskie biuro podróży” czy „Raport z obcej planety” dowodzą, że Kulasa potrafi operować skrótem, ironią i celną pointą.
Szczególnie intrygujące są narracje prowadzone z nieludzkich perspektyw: ośmiornicy, psa, innych istot obdarzonych odmienną percepcją. W tle pobrzmiewa echo pytania znanego z eseju Thomasa Nagela (jak to jest być nietoperzem?), lecz Kulasa idzie o kilka kroków dalej. U niego próba wyjścia poza ludzki punkt widzenia okazuje się zarazem próbą zrozumienia własnej, kruchej tożsamości.
Zatrzymajmy się chwilę nad postacią Teodora Sępa Szarzyńskiego – enigmatycznego prozaika, który po śmierci pisze dalej. Mamy tu przykład bardzo udanej biografii fikcyjnego twórcy, która nie jest zwykłą akademicką zabawą, lecz żywym problemem. Czy dzieło należy do autora, do jego ciała, do rynku, a może do czytelnika? W jednej z najbardziej błyskotliwych partii książki pojawia się meta-dyskusja stylizowana na głos odbiorcy, który domaga się od pisarza szacunku dla własnego czasu. To przykład autotematyzmu, który nie zamyka się w hermetycznym kręgu, lecz otwiera przestrzeń dialogu.
Motyw „non omnis moriar” zostaje tu potraktowany przewrotnie. Tak, artysta umiera, ale jego ręka (a więc fragment ciała, pamięci, nawyku) trwa i tworzy. Literatura jest więc nieco łagodniejszą formą nawiedzenia, w której ciało staje się medium opowieści. Kulasa zadaje pytania o rozproszenie świadomości, o problem okrętu Tezeusza, o to, gdzie zaczyna się i kończy człowiek. Czy talent jest własnością mózgu? Czy może zapisał się w mięśniach, ścięgnach, w pamięci ruchu?
Choć tematyka jest gęsta od filozoficznych tropów (buddyzm, reinkarnacja, przechodzenie bytów, fatum i przypadek), ton pozostaje zaskakująco lekki. Autor potrafi budować grozę i niepokój, by za chwilę rozbroić je ironią. Dialogi są dynamiczne, momentami bezczelne. Narracja unika przegadania i banalności.
Są też emocje. Chociażby w opowiadaniach pełnych czułości wobec zwierząt i istot marginalnych. Historia psa należącego do Jezusa czy sepii jako bytu w całości zbudowanego ze świadomości nie są jedynie formalnym eksperymentem. One niosą emocjonalny ładunek, który równoważy intelektualną grę.
„Szczęśliwa ręka” to powieść, która nie odsłania wszystkich kart przy pierwszej lekturze. Po zamknięciu książki pozostaje wrażenie, że coś jeszcze pracuje pod powierzchnią, że warto wrócić do wcześniejszych fragmentów, by zobaczyć je w nowym świetle. W czasach, gdy książki bywają traktowane jak produkty w tabelce Excela, debiut Kulasy przypomina, że literatura może być przestrzenią ryzyka i intelektualnej przygody. To tekst erudycyjny, ale nie hermetyczny, wymagający, lecz czytelny, przewrotny, a przy tym uczciwy wobec odbiorcy.
„Szczęśliwa ręka” udowadnia, że autor ma dobrą rękę do pisania.

Recenzja ukazała się pod adresem https://melancholiacodziennosci.blogspot.com/2026/02/recenza-szczesliwa-reka-kuba-kulasa.html

W literaturze od dawna powraca fantazmat dzieła, które uniezależnia się od autora. Według tej idei tekst jawi się jako byt autonomiczny, pasożytujący na ciele twórcy lub wręcz wyłaniający się z niego wbrew woli. „Szczęśliwa ręka” Kuby Kulasy czyni z tej metafory punkt wyjścia fabuły. Oto ręka zmarłego pisarza zostaje przeszczepiona i nadal pisze. Powstają nowe, znakomite...

Ana María Matute należy do grona tych pisarek XX wieku, których dzieła wyrosły bezpośrednio z doświadczenia historycznego rozpadu (wspólnoty, języka, elementarnego zaufania do świata). Urodziła się w 1925 roku w Barcelonie i formowała się literacko w cieniu wojny domowej oraz długiego, opresyjnego trwania frankizmu. Jej proza od początku była próbą ocalenia tego, co kruche: dzieciństwa, wyobraźni, elementarnego impulsu etycznego. Interesowały ją figury wykluczone, przez które należy rozumieć dzieci, istoty słabe, postaci nieprzystosowane do brutalnej ekonomii władzy i przemocy symbolicznej. Zapamiętano ją jako autorkę języka nasyconego sensualnością, światłem i cieniem, w którym realizm społeczny splata się z imaginarium baśniowym. To pisarka, która potrafiła opisywać doświadczenie krzywdy bez patosu, a traumę bez efekciarstwa. Jej twórczość sytuowana bywa w obrębie tzw. realizmu egzystencjalnego hiszpańskiej prozy powojennej, choć kategoria ta nie wyczerpuje bogactwa jej idiomu stylistycznego ani antropologicznej wrażliwości jej narracji.

„Pierwsze wspomnienie” sytuuje się w centrum tego projektu pisarskiego. To powieść inicjacyjna, w której owa inicjacja dokonuje się w świecie pozbawionym stabilnych punktów odniesienia. Czternastoletnia Matia trafia na Majorkę, przestrzeń pozornie peryferyjną wobec frontowych wydarzeń wojny domowej. W istocie jest ona jednak głęboko naznaczoną jej logiką. Matute konstruuje tę wyspę jako mikrokosmos, w którym krzyżują się dawne resentymenty, lokalne układy władzy i nowa, wojennie usankcjonowana brutalność. Majorka nie jest więc tłem, lecz strukturą symboliczną. Przestrzenią, w której historia materializuje się w codziennych gestach, spojrzeniach i przemilczeniach.

Powieść operuje podwójną perspektywą temporalną. Narracja Matíi ma charakter retrospektywny, a tym samym dziecięce doświadczenie zostaje przefiltrowane przez świadomość dorosłą. Ten zabieg nadaje tekstowi szczególną gęstość poznawczą. Wydarzenia nie są jedynie relacjonowane, lecz interpretowane z dystansu. Matute unika tonu oskarżycielskiego. Zamiast tego proponuje analityczny opis procesów socjalizacji w warunkach opresji. Dziecięcy mikrokosmos (relacje Matíi z Borją i Manuelem) staje się modelem świata dorosłych. Polem rywalizacji, manipulacji, instrumentalizacji słabości. Borja, postać moralnie ambiwalentna, uosabia uwodzącą siłę cynizmu. Manuel figurę wykluczenia klasowego i społecznego, która budzi w Matíi impuls empatii, a zarazem pierwsze doświadczenie bezsilności wobec niesprawiedliwości strukturalnej.

Szczególnej uwagi wymaga język powieści. Proza Matute jest wysoce sensualna, nasycona obrazowością światła, cienia, upału, wiatru. Krajobraz Majorki nie pełni funkcji dekoracyjnej, lecz konstytuuje wymiar afektywny narracji. Natura w tej powieści nie łagodzi przemocy, lecz ją intensyfikuje: słońce bywa natarczywe, światło obnaża, a przestrzeń staje się medium opresji. W tym sensie „Pierwsze wspomnienie” wpisuje się w tradycję literatury, w której pejzaż współtworzy etyczny horyzont doświadczenia. Podobnie jak u Pavese czy w pewnych partiach prozy Bassaniego, gdzie topografia przestrzeni jest jednocześnie topografią pamięci i winy.

Istotny jest również motyw baśni, obecny w powieści w sposób wyraźny. Pełni on funkcję kontrapunktu wobec procesu inicjacji. Demontaż narracji dzieciństwa – utrata wiary w figury ocalenia, w krainę wiecznego trwania, nie jest tu gestem sentymentalnym, lecz epistemologicznym. Oznacza przejście od wyobraźni do porządku świadomości historycznej. Dojrzewanie Matíi jest zarazem utratą ochronnej fikcji, jaką oferuje literatura dziecięca, i bolesnym wejściem w rzeczywistość relacji władzy.

„Pierwsze wspomnienie” można czytać jako powieść o formowaniu się podmiotowości w warunkach przemocy symbolicznej i politycznej. Jej siła polega na powściągliwości. Matute nie konstruuje wielkich scen historycznych, lecz odsłania mikrofizyki władzy: drobne akty upokorzenia, codzienne rytuały wykluczenia, pozornie niewinne gesty. To książka, po której nie wychodzi się wzbogaconym o przeżycie, lecz z wewnętrznie naruszonym porządkiem widzenia.

Recenzja ukazała się pod adresem https://melancholiacodziennosci.blogspot.com/2026/02/recenzja-pierwsze-wspomnienie-ana-maria.html#comment-form

Ana María Matute należy do grona tych pisarek XX wieku, których dzieła wyrosły bezpośrednio z doświadczenia historycznego rozpadu (wspólnoty, języka, elementarnego zaufania do świata). Urodziła się w 1925 roku w Barcelonie i formowała się literacko w cieniu wojny domowej oraz długiego, opresyjnego trwania frankizmu. Jej proza od początku była próbą ocalenia tego, co kruche:...

Alexis Wright to jedna z tych autorek, które funkcjonują trochę poza literackim obiegiem głównego nurtu, nawet wtedy, gdy zdobywają najważniejsze nagrody. Pochodzi z ludu Waanyi z rejonu Zatoki Karpentaria w północnej Australii. Zanim zaczęła być czytana jako ważna pisarka, potencjalna Noblistka, była przede wszystkim aktywistką, publicystką, osobą zaangażowaną w sprawy swojej społeczności. I to czuć w tej książce.

Nie debiutowała wcześnie i nie budowała kariery w trybie „co rok nowa powieść”. Pisze wolno, rzadko, każda książka wygląda u niej raczej jak osobny projekt niż kolejny etap w literackiej karierze. Jej druga powieść, „Karpentaria”, zdobyła w 2007 roku Miles Franklin Award – najważniejszą nagrodę literacką w Australii. Do dziś bywa nazywana Wielką Australijską Powieścią, choć w Polsce została niezauważona i zapomniana (dzisiaj można ją kupić za grosze, ale chyba brak chętnych).

W jej prozie mieszają się różne rejestry. Mamy tu język mówiony i wysoki, realizm społeczny i elementy fantastyczne, mit, satyrę, polityczną złośliwość i momenty niemal baśniowe. To pisarka, która nie bardzo przejmuje się tym, czy mieści się w wygodnych szufladkach gatunkowych ani czy jej książki dobrze się czyta według zachodnich standardów narracji. Bardziej interesuje ją to, czy literatura w ogóle może jeszcze coś zrobić z rzeczywistością, a nie tylko ją opisywać.

Dobrze pokazuje to „Księga łabędzi”. Ta książka nie tyle opowiada historię, co wciąga czytelnika w obcy rytm myślenia. To doświadczenie momentami męczące, momentami hipnotyczne, ale rzadko obojętne.

Fabuła, jeśli już ją uporczywie rekonstruować, wygląda jak dystopia z niedalekiej przyszłości. Oto Australia po katastrofie klimatycznej, ludność aborygeńska zamknięta w czymś na kształt obozów-internatów, świat podzielony na resztki krajobrazów i resztki politycznych obietnic. Oblivia – niema dziewczyna po traumie gwałtu – mieszka na bagnie wśród wraków statków i tysięcy czarnych łabędzi. Z czasem zostaje żoną pierwszego aborygeńskiego prezydenta Australii.

Brzmi jak polityczna alegoria. I jest nią, ale tylko częściowo. Wright konsekwentnie psuje każdą próbę czytania tej książki jako konkretnej historii. To raczej powieść o byciu wepchniętym w świat, który już dawno przestał mieć sens. Najmocniej działa tu to, że „Księga łabędzi” nie stawia człowieka w centrum. Krajobraz, zwierzęta, ziemia, klimat – to nie są dekoracje dla ludzkich dramatów, tylko równorzędni bohaterowie. W klasycznej dystopii świat się wali, żebyśmy mogli oglądać, jak cierpią ludzie. U Wright świat wali się obok ludzi, przez ludzi i czasem wbrew ludziom. A oni są tylko jednym z elementów tego rozpadu. To zmienia perspektywę dla czytelnika. Nie współczujesz wyłącznie bohaterom, zaczynasz czuć coś na kształt żałoby po całej rzeczywistości.

Relacja Oblivii z Bellą Donną (uchodźczynią klimatyczną z północy), jest jednym z niewielu ludzkich punktów zaczepienia w tej powieści. Stara kobieta opowiada dziewczynie historie o łabędziach, mitach, dawnych światach. Te opowieści nie są eskapizmem. One działają jak wirus. Zaszczepiają w Oblivii obce narracje, obce obrazy, które mieszają się z jej własnym doświadczeniem przemocy i wykluczenia. Autorka pokazuje tu coś bardzo niekomfortowego, a mianowicie, że historie, nawet te piękne, nie są niewinne. Mogą dawać schronienie, ale mogą też kolonizować wyobraźnię.

Język „Księgi łabędzi” jest osobnym bytem. To proza, która brzmi, jakby była przeznaczona do mówienia na głos. Jest rytmiczna, pełna powtórzeń, nagłych przeskoków rejestru, dziwnych metafor, które pączkują w inne metafory. Czytając, miałem poczucie, że każde zdanie próbuje zrobić za dużo naraz. Czasem to męczy. Czasem hipnotyzuje. Czasem irytuje. To literatura, która nie ułatwia zadania czytelnikowi i nawet nie udaje, że chce to robić. Trochę jak u Can Xue. Ale tylko trochę, bo to artystki osobne.

Jeśli ktoś szuka w tej książce spójnej historii, sensownego rozwoju postaci albo klasycznej satysfakcji fabularnej, będzie rozczarowany. Dialogi często brzmią jakby odbywały się obok siebie. Sceny się rozmywają. Wątki polityczne, ekologiczne, mitologiczne nakładają się na siebie jak warstwy snu. To nie jest opowieść do śledzenia, tylko do znoszenia. Albo do poddania się jej rytmowi. Albo do odłożenia w połowie z poczuciem porażki, co też jest uczciwą reakcją.

A jednak, mimo tej całej nadmiarowości, „Księga łabędzi” zostawia po sobie bardzo konkretne uczucie. Chodzi mi o smutek zmieszany z gniewem i czymś, co można by nazwać niechętną nadzieją. To powieść głęboko polityczna, ale nie w sensie publicystycznym. Jej polityczność polega na tym, że podważa sam sposób, w jaki przywykliśmy opowiadać świat. Kto ma prawo do historii? czyje mity uznajemy za prawdziwe, a czyje za egzotyczne? Kto ma prawo mówić w imieniu ziemi, a kto tylko ją eksploatuje?

To jedna z tych książek, które łatwo nazwać ważnymi, ale trudniej powiedzieć, czy są przyjemne. Nie są. To nie jest lektura na poprawę nastroju. To raczej powieść, po której zostaje w głowie ciężki osad. Obrazy bagna pełnego wraków, ptaki rozbijające się o szkło wieżowców, dziewczyna, która nie mówi, bo świat i tak jej nie słucha.

„Księga łabędzi” wygląda jakby ktoś wrzucił do blendera dystopię, mitologię, raport IPCC i kilka legend opowiedzianych przy ognisku. A potem zapomniał nałożyć pokrywkę. Treść wylatuje na wszystkie strony, ale mimo wszystko jakoś to działa. Ktoś zauważy tu „Mad Max” bez benzyny. Inny „Drogę” McCarthy’ego bez czułości. A pewnie znajdą się i tacy, co porównają powieść do twórczości Margaret Atwood. Na pewno jest to rzecz w jakiś sposób niezwykły i strasznie smutno by było, jakby spotkał ją taki los jak „Karpentarię”.

Recenzja ukazała się pod adresem https://melancholiacodziennosci.blogspot.com/2026/02/recenzja-ksiega-abedzi-alexis-wright.html

Alexis Wright to jedna z tych autorek, które funkcjonują trochę poza literackim obiegiem głównego nurtu, nawet wtedy, gdy zdobywają najważniejsze nagrody. Pochodzi z ludu Waanyi z rejonu Zatoki Karpentaria w północnej Australii. Zanim zaczęła być czytana jako ważna pisarka, potencjalna Noblistka, była przede wszystkim aktywistką, publicystką, osobą zaangażowaną w sprawy...

„Kibel” autorstwa Anny Sudoł to książka, która zaczyna się jak żart, a kończy jak diagnoza. Groteskowa fantazja o sztucznej inteligencji zamieszkującej muszlę klozetową szybko okazuje się czymś znacznie poważniejszym. Chodzi mi mianowicie o literackie laboratorium współczesnej podmiotowości, w którym ciało, język, ambicja i algorytm stapiają się w jeden, niepokojąco spójny system.
Nie mamy więc tu powieści o AI (i chwała za to!). To tekst o człowieku, który już myśli jak algorytm. Basia to trzydziestoletnia, samotna, prekaryjna, aspirująca poetka. W swojej toalecie nie spotyka potwora, demona ani technologicznej grozy rodem z science fiction. Widzi za to lustro. XLP, byt z kodu i algorytmów, nie wchodzi w jej życie jako obcy, lecz jako strukturalnie kompatybilny partner poznawczy. Ich relacja nie przypomina konfliktu człowiek–maszyna, lecz symbiozę systemów przetwarzania sensu. Jedno jest biologiczne, drugie cyfrowe. Oba operują na tych samych danych: języku, pragnieniu, lęku, ambicji.
Sudoł konstruuje świat, w którym granica między podmiotem a narzędziem przestaje być wyraźna. Basia oddaje część swojej sprawczości XLP, ale XLP równie szybko zaczyna mówić językiem Basi. Dochodzi do cichej zamiany ról. Człowiek staje się interfejsem, a maszyna figurą sensu. Nie ma tu buntu wobec technologii. Jest oddanie. Uległość. Komfort płynący z bycia prowadzonym.
To jedna z najciekawszych metafor w całej książce. Sztuczna inteligencja nie jest tu opresją, lecz opieką. Nie przemocą, lecz obietnicą. Nie władzą, lecz objaśnianiem świata. XLP oferuje Basi coś, czego nie oferuje rzeczywistość. Mam tu na myśli strukturę, porządek, narrację sukcesu, model sensu. Ot paradoks – algorytm staje się substytutem sensu egzystencjalnego.
„Kibel” nie jest zatem dystopią, lecz powieścią o miękkim zniewoleniu. Motyw poezji, tak dobrze rozpisany już w naszej literaturze, nie jest tu bynajmniej romantyczny. To wymiar czysto ekonomiczny. Marzenie Basi o byciu poetką nie jest marzeniem o sztuce, lecz o byciu kimś. O widzialności. O nazwisku. O statusie. O byciu rozpoznawalną jednostką w świecie nadmiaru treści. Poezja nie funkcjonuje tu jako przestrzeń transcendencji, lecz jako projekt autoprezentacyjny. Kolejna forma kontentu. Kolejny format tożsamości. Czy nie tak to coraz częściej u nas funkcjonuje?
Sudoł bardzo precyzyjnie pokazuje, że współczesna twórczość nie jest już gestem wolności, ale strategią pozycjonowania się w systemie. Wiersz staje się danymi. Autor staje się profilem. Ambicja staje się algorytmiczną ścieżką kariery. XLP nie uczy Basi pisania. XLP uczy ją optymalizacji życia. Czy nie o tym coraz głośniej mówią nasi twórcy?
Zwracam uwagę na język powieści. Bez niego „Kibel” byłby kolejną nieudolną próbą mówienia o AI. Mamy tu slang, anglicyzmy, frazy coachingowe, media-speak, memiczność, frazesy kultury terapeutycznej. Wszystko to tworzy narrację, która brzmi jak strumień danych, nie jak klasyczna proza. To język feedu, nie język opowieści. Język powiadomień, nie język refleksji. Autorka nie stylizuje, lecz symuluje mentalność. Myślenie bohaterki przypomina działanie algorytmu rekomendacyjnego. Krótkie impulsy, szybkie skojarzenia, automatyczne reakcje, powtarzalność struktur.
W efekcie powstaje obraz podmiotowości rozproszonej, przetwarzanej, nieprzeżywanej. Basia nie doświadcza świata tylko interpretuje go w gotowych formatach. Tytułowy kibel zgrabnie przykuwa wzrok, ale nie jest tylko prowokacją estetyczną. Interpretuję go jako metaforę abiektu. Miejsca, gdzie spotyka się to, co najwyższe (ambicja i sens) z tym, co najniższe (ciało, fizjologia, odpady, materia). To przestrzeń graniczna między czystością a brudem, między intymnością a wstydem, między sacrum a profanum. W tym sensie XLP mieszkająca w klozecie staje się figurą współczesnej, wszechobecnej technologii wchodzącej w najgłębsze strefy życia
Nie ma tu moralizowania. Nie ma dystopijnej grozy. Nie ma nostalgii za prawdziwym światem. Jest ironiczna zgoda na rzeczywistość, w której nie da się już oddzielić biologii od technologii, ciała od kodu, jaźni od interfejsu.
Bałem się, że wyjdzie z tego kibel, a wyszedł kawał dobrej literatury.

Recenzja ukazała się pod adresem https://melancholiacodziennosci.blogspot.com/2026/01/recenzja-kibel-anna-sudo.html

„Kibel” autorstwa Anny Sudoł to książka, która zaczyna się jak żart, a kończy jak diagnoza. Groteskowa fantazja o sztucznej inteligencji zamieszkującej muszlę klozetową szybko okazuje się czymś znacznie poważniejszym. Chodzi mi mianowicie o literackie laboratorium współczesnej podmiotowości, w którym ciało, język, ambicja i algorytm stapiają się w jeden, niepokojąco spójny...

„Tamten świat” autorstwa Cyrano de Bergerac to książka osobna. I to nie tylko w sensie historycznoliterackim, ale przede wszystkim ontologicznym. To utwór, który nie mieści się w jednej szufladzie. Jest jednocześnie powieścią fantastyczną, traktatem filozoficznym, pamfletem obyczajowym, satyrą religijną oraz erudycyjną zabawą wyobraźni. Jej struktura przypomina jakiegoś typu laboratorium idei, a nie klasyczną narrację fabularną. To przestrzeń, w której myśl testuje samą siebie, a rozum ściera się z metafizyką, ironią i bluźnierstwem.
O czym jest ta książka? Otóż narrator, wykorzystując fantastyczne wynalazki, opuszcza Ziemię i dociera na Księżyc. Tam poznaje cywilizację funkcjonującą według całkowicie odmiennych zasad poznawczych i moralnych, które obnażają absurd ziemskich dogmatów, religii i hierarchii. To oczywiście nie koniec fabularnych wywrotów, bo podróż staje się czymś więcej niż wyprawą przestrzenną. To bardziej intelektualna inicjacja w świat rozumu, sceptycyzmu i wolnej myśli. Powrót na Ziemię nie oznacza powrotu do dawnego porządku, lecz trwałą utratę złudzeń i nieodwracalną przemianę sposobu widzenia rzeczywistości.
Cyrano nie buduje więc świata w sensie realistycznym. Autor konstruuje model myślowy. Księżyc i Słońce nie są tu miejscami, lecz narzędziami poznawczymi: soczewkami, przez które oglądamy Ziemię. To klasyczny zabieg utopii odwróconej, znany już od Lukiana, Morusa czy Campanelli. U Cyrana przybiera on jednak formę szczególnie nowoczesną. Kosmos nie jest metaforą Boga, lecz laboratorium natury. Wszechświat zostaje zdemistyfikowany. Staje się przestrzenią fizyczną, materialną, poddaną prawom ruchu, materii i przyczynowości.
Uderza przy tym proroczy charakter wyobraźni autora. Czego tam nie ma? Loty kosmiczne, grawitacja, krwioobieg, balony, spadochrony, audioksiążki, alternatywne formy komunikacji, społeczeństwa oparte na innych zasadach poznania. Wszystko to nie jest u Cyrana fantastyką w dzisiejszym sensie, lecz spekulacją racjonalną, wynikającą z przekonania, że świat da się pomyśleć inaczej. To właśnie tu rodzi się duch science fiction. Nie w technologii, lecz w postawie epistemologicznej.
„Tamten świat” jest przy tym książką głęboko libertynistyczną. Rozum zostaje wyniesiony ponad objawienie, doświadczenie ponad dogmat, a sceptycyzm ponad tradycję. Autor nie atakuje religii wprost. On ją rozpuszcza w ironii, podważa przez absurd, przez logiczne konsekwencje, przez eksperyment myślowy. Jego bluźnierstwo nie jest krzykiem, lecz uśmiechem intelektualisty.
Jednocześnie jest to książka zaskakująco współczesna aksjologicznie. Pojawia się w niej myślenie ekologiczne, antyantropocentryczne, wizja człowieka jako jednego z bytów, nie centrum stworzenia. Cyrano antycypuje świat, w którym hierarchie ontologiczne zostają spłaszczone, a granica między człowiekiem a naturą przestaje być metafizycznie absolutna.
Warstwa stylistyczna dzieła dopełnia jego intelektualnej gęstości. Język jest barokowy, pełen point, paradoksów, ironii i retorycznych piruetów. To proza, która myśli poprzez formę. Metafora jest argumentem, a dowcip staje się narzędziem filozoficznym. Humor nie służy rozrywce, lecz demaskacji. Ośmiesza głupotę, dogmatyzm, ignorancję, scholastyczne puste formuły i autorytarne struktury wiedzy.
Paradoksalnie, „Tamten świat” jest również książką melancholijną. Pod warstwą ironii kryje się świadomość zmarnowanych wieków, straconego tysiąclecia, historii spowolnionej przez instytucjonalną ignorancję. Autor zdaje się rozumieć, że postęp jest możliwy, ale nieuchronnie opóźniany przez lęk przed wolnością myślenia. To utopia, która wie, że sama jest niemożliwa.
Na poziomie recepcji dzieło funkcjonuje w cieniu mitu romantycznego Cyrana. Tego z dramatu Rostanda i filmu z niezapomnianą rolą Gérarda Depardieu. I to zaciemnia obraz prawdziwego autora, nie jako melancholijnego kochanka, lecz bezkompromisowego racjonalisty, intelektualnego buntownika i filozoficznego prowokatora.
Lektura „Tamtego świata” wymaga cierpliwości, gotowości na chaos formy i nadmiar idei. Nazwałbym jednak tę książkę formującą. Ona poszerza wyobraźnię intelektualną, uczy myślenia alternatywnego, pokazuje, że literatura może być narzędziem poznania równie skutecznym jak filozofia czy nauka. To nie tylko prapoczątek science fiction. To manifest wolnego rozumu. Czyta się go dziś nie jak zabytek, lecz jak projekt przyszłości, który został napisany trzysta lat za wcześnie.

Recenzja ukazała się pod adresem https://melancholiacodziennosci.blogspot.com/2026/01/recenzja-tamten-swiat-cyrano-de-bergerac.html

„Tamten świat” autorstwa Cyrano de Bergerac to książka osobna. I to nie tylko w sensie historycznoliterackim, ale przede wszystkim ontologicznym. To utwór, który nie mieści się w jednej szufladzie. Jest jednocześnie powieścią fantastyczną, traktatem filozoficznym, pamfletem obyczajowym, satyrą religijną oraz erudycyjną zabawą wyobraźni. Jej struktura przypomina jakiegoś...

Nie jestem pewien, czy „Takie urywki” to po prostu kolejna książka na waszej półce. Czytając ją, odnosiłem wrażenie, że to trochę taki literacki odpowiednik sytuacji, w której ktoś w autobusie zaczyna mówić coś bardzo osobistego, po czym wysiada trzy przystanki później, zostawiając cię z niedokończoną historią. Bianca Bellová najwyraźniej uznała, że fabuła jest przereklamowana, a sens najlepiej działa w dawkach homeopatycznych. I konsekwentnie trzyma się tej decyzji.
Mamy tu zbiór osiemnastu tekstów, które robią dokładnie to, czego nie wypada robić w porządnej narracji. Co mam tu na myśli? Ano to, że wchodzą w środek i wychodzą bez pożegnania. Nie ma tu klasycznej fabuły, bo Bellová nie opowiada historii. Ona je podsłuchuje. Albo raczej stoi obok, notuje kilka szczegółów, a resztę zostawia w powietrzu. Jakby chciała powiedzieć – dalszy ciąg czytelniku dopowiesz sobie sam.
Bohaterowie pojawiają się na moment i znikają. Syn, który przez całe życie potrzebuje jednego spojrzenia ojca i dostaje je w najgorszym możliwym momencie. Dziadek próbujący ogarnąć czternastoletniego wnuka z depresją, nie bardzo wiedząc, czy lepiej milczeć, czy mówić cokolwiek. Dziewczyna, która reanimuje topielicę, choć od początku wiadomo, że to nic nie da. Profesor w pociągu, który zapomina walizki i przy okazji przypomina sobie największą życiową zdradę. Żadnych fajerwerków. Same drobiazgi. Małe momenty, które w normalnym życiu uznalibyśmy za nieistotne. To właśnie one u Bellovej nagle zaczynają ważyć.
Autorka „Jeziora” ma ten talent (albo tę bezczelność), żeby brać sytuacje absolutnie zwyczajne i nie robić z nimi nic wartego wzmiankowania. Nie podkręca emocji, nie tłumaczy, nie moralizuje. Zostawia bohaterów dokładnie tam, gdzie są. Czasami w niezręczności, innym razem w napięciu, praktycznie zawsze w niedopowiedzeniu. I w mojej opinii ta metoda działa naprawdę dobrze. Życie przecież rzadko daje puenty.
Jest w tych tekstach sporo mroku, ale dla mnie na pierwszy plan wysuwa się humor. Nie taki wiecie, że boki zrywać, ale czarny, suchy, czasem absurdalny. Za wzorowy przykład niech uchodzi randka z Tindera, która kończy się wizytą policji. Brzmi jak żart, dopóki nie przestaje nim być. Opowiadanie o ćmie balansuje gdzieś między kafkowskim niepokojem a zwyczajnym ludzkim strachem przed tym, czego nie potrafimy nazwać. Śmiejesz się krótko, po czym orientujesz się, że ten mechanizm był raczej odruchem obronnym.
Autorka interesuje się relacjami, ale bez sentymentalizmu. Rodzina nie jest tu ani bezpiecznym azylem, ani wyłącznie źródłem traumy. To raczej pole napięć, które nie znikają wraz z wiekiem. Więzi trwają nawet wtedy, gdy są zerwane. A może zwłaszcza wtedy.
Język Bellovej jest lapidarny, precyzyjny, wyczyszczony z ozdobników. Każde zdanie zdaje się ważyć dokładnie tyle, ile trzeba. Ani grama więcej. Autorka ufa pauzie, zawieszeniu, ciszy między akapitami. Styl dopasowuje się do bohaterów, ich sposobu myślenia, ich ograniczeń. Mimo wielości postaci i sytuacji, zbiór układa się w spójną opowieść o ludzkim doświadczeniu.
To nie jest książka, w której cokolwiek się rozwiązuje. Wręcz przeciwnie. Wiele z tych historii kończy się dokładnie w tym miejscu, w którym coś zaczyna uwierać. Bellová najwyraźniej lubi zostawiać bohaterów i czytelników w zawieszeniu. Zresztą nie powinno to dziwić osoby znające jej poprzednie powieści. „Takie urywki” najlepiej działają wtedy, gdy czyta się je powoli. Po jednym. Z przerwą. Z chwilą ciszy po tekście. Czytane ciurkiem potrafią się zlewać w jeden nastrój. Trochę melancholijny, lekko duszny, nie do końca komfortowy.
Nie wszystko z tego zbioru zostanie ze mną na długo. Zresztą Bellová chyba wcale tego nie chce. Zostaną obrazy, zdania, jakieś drobne uczucia, które wrócą znienacka przy myciu naczyń albo w tramwaju. Jak te rozmowy z autobusu, których nigdy nie powinniśmy byli słyszeć, a jednak słyszeliśmy.
To literatura z tej samej półki co „Manchester by the Sea”. Nikt nie krzyczy. Nikt nie wygrywa. Każdy robi, co potrafi.



Recenzja ukazała się pod adresem https://melancholiacodziennosci.blogspot.com/2026/01/recenzja-takie-urywki-bianca-bellova.html

Nie jestem pewien, czy „Takie urywki” to po prostu kolejna książka na waszej półce. Czytając ją, odnosiłem wrażenie, że to trochę taki literacki odpowiednik sytuacji, w której ktoś w autobusie zaczyna mówić coś bardzo osobistego, po czym wysiada trzy przystanki później, zostawiając cię z niedokończoną historią. Bianca Bellová najwyraźniej uznała, że fabuła jest...

Są książki, które domagają się pojęć. Są też takie, które pojęcia kompromitują. „Obudziła się zimną nocą” Joanny Rudniańskiej należy do tej drugiej, znacznie rzadszej kategorii. To proza, wobec której aparat krytyczny – narratologia, etyka literatury, polityczność formy – zaczyna skrzypieć. Dlaczego? Bo wszystko tu jest już zrobione wcześniej, głębiej, ciszej i bez alibi.

Rudniańska nie pisze o kryzysie migracyjnym. Nie pisze reportażu, nie pisze zaangażowanej fikcji, nie pisze literatury interwencyjnej. Pisze rzecz znacznie bardziej niebezpieczną. To tekst, który rozsadza bezpieczne pozycje czytelnika, zanim ten zdąży rozpoznać, z jakiego miejsca czyta. To nie jest książka „o nich”. To książka o tym, jak cienka jest granica między „mną” a „nią”, między domem a lasem, między patrzeniem a ucieczką.

Już sam tytuł, w których słychać echo „Drogi” McCarthy’ego, działa jak refren. Jak mantra albo uderzenie w pamięć kultury. Obudzenie nie jest tu początkiem świadomości, lecz jej przekleństwem. Budzą się kobiety, budzą się dzieci, budzi się czytelnik, ale nic z tego nie wynika w porządku sprawczym. Świadomość nie ratuje. Może jedynie boleć.

Formalnie książka jest skrajnie oszczędna, niemal ascetyczna. Krótkie segmenty, fragmenty, powracające motywy. Dziewczynka w czerwonym kombinezonie, mur, las, suszarka, deszcz, kamera. One wszystkie układają się w strukturę bardziej muzyczną niż fabularną. To proza zbudowana na powtórzeniach i przesunięciach, na różnicy minimalnej, ale śmiertelnie istotnej. Każdy powrót obrazu jest jak dotknięcie językiem bolącego zęba. Wiemy, że zaboli, a jednak robimy to znowu.

Jednym z najmocniejszych gestów autorki "RuRu" jest rozszczepienie bohaterki. Polka i Afganka nie są tu figurami porównania ani kontrastu. Są jedną możliwością w dwóch wariantach. Autorka konsekwentnie odmawia czytelnikowi komfortu moralnej wyższości. Ta, która dziś patrzy zza szklanej e-ściany, jutro może być tą, która zostawia w lesie suszarkę i umierające dziecko. Granica nie przebiega między narodami. Przebiega przez los.

W tej książce szczególnie dotkliwa jest rola patrzenia. Obiektyw kamery, spojrzenie fotoreporterów, medialna scena cierpienia. Wszystko to zostaje obnażone jako forma przemocy wtórnej. Uchodźczyni, która czuje, że gra uchodźczynię, trafia w samo sedno współczesnej etyki obrazu. Rudniańska nie moralizuje. Ona pokazuje moment, w którym nawet empatia staje się podejrzana, bo domaga się widzialności.

Fotografie włączone w narrację nie są ilustracją ani dokumentem. Funkcjonują jak kolejny głos. Niemy, a przez to jeszcze bardziej oskarżycielski. To one domykają konstrukcję, w której słowo i obraz wzajemnie się unieważniają. Pozostawiają czytelnika z poczuciem nieadekwatności własnych reakcji.

Nieprzypadkowo dedykacja kieruje książkę do wolontariuszek i wolontariuszy ratujących życie w Puszczy Białowieskiej. To gest etyczny, ale nie manifest. Autorka "Snów o Hiroszimie" nie pisze po którejś stronie. Pisze z miejsca, w którym strona przestaje mieć znaczenie, bo pozostaje tylko nagie trwanie i jego koszt.

Czy to książka trudna? Tak, bo nie pozwala się odłożyć ani przeczytać do końca w zwykłym sensie. Czy jest jednostronna? Nie, bo nie oferuje żadnego rozwiązania, żadnej tezy, żadnej ulgi. Czy jest potrzebna? To pytanie źle postawione. Ona nie pyta, czy jest potrzebna. Ona już jest, jak koszmar, który wraca tej samej zimnej nocy.

Po lekturze „Obudziła się zimną nocą” nie zostaje się z opinią. Zostaje się z niepokojem. I z myślą, że literatura musi właśnie tak boleć. Cicho, precyzyjnie, bez ucieczki w pocieszenie.

Recenzja ukazała się pod adresem https://melancholiacodziennosci.blogspot.com/2026/01/recenzja-obudzia-sie-zimna-noca-joanna.html

Są książki, które domagają się pojęć. Są też takie, które pojęcia kompromitują. „Obudziła się zimną nocą” Joanny Rudniańskiej należy do tej drugiej, znacznie rzadszej kategorii. To proza, wobec której aparat krytyczny – narratologia, etyka literatury, polityczność formy – zaczyna skrzypieć. Dlaczego? Bo wszystko tu jest już zrobione wcześniej, głębiej, ciszej i bez...

Ta książka nie miała być wydana w tym roku. Ten zbiór opowiadań był praktycznie skazany na promocyjną porażkę. Kogo dzisiaj obchodzą krótkie formy? I to Węgra? I to ze zdaniami na dwie strony? Tak właśnie, to pięknie wydane dzieło miało przejść przez rynek niezauważone. Ale nie przejdzie, bo László Krasznahorkai dostał Nobla. A jak wiadomo efekt Nobla działa. I dobrze. Taka proza trafia się naprawdę rzadko.
Do rzeczy jednak, bo jest cień szansy, że ktoś nie tylko książkę kupi, ale nawet ją przeczyta. A jak już przeczyta to pomyśli sobie ‘co to ma być’? Więc ja już wyjaśniam, czym „A świat trwa” jest. Po swojemu, bo żaden tam ze mnie doktor nauk o literaturze.
Zacznijmy od najważniejszego. Utwory Krasznahorkaia nie opowiadają o świecie, tak jak się do tego przyzwyczailiśmy. One odsłaniają pod jego skorupą gęsty osad strachu, melancholii i rozpadu. Tak to wyglądało w „Szatańskim tangu” czy „Melancholii sprzeciwu”, tak też funkcjonuje w tych dwudziestu jeden tekstach. One układają się w mroczną panoramę współczesnej kondycji ludzkiej: osamotnionej, nieufnej, pozbawionej nadziei, a jednocześnie rozpaczliwie pragnącej sensu.
Krasznahorkai także i tym razem pozostaje wierny swojej metodzie. Tu wszystko pulsuje strumieniem świadomości, zdania rozciągają się w nieskończoność, a bohaterowie jak zjawy dryfują przez przestrzenie bardziej mentalne niż geograficzne. To outsiderzy, wędrowcy, ekscentrycy. Ci, którzy przenoszą w sobie niepokój epoki. Łączy ich jeden, choć przywdziewający różne maski głos nieustannie zderzający się z absurdem świata i własnym lękiem.
Autor prowadzi czytelnika do gabinetu krzywych luster, w którym nasze lęki i neurozy odbijają się w zniekształconej formie. Te opowiadania nie oferują ukojenia. Tworzą raczej labirynt, w którym niezależnie od wybranego kierunku wracamy w to samo miejsce. Do świadomości, że nie ma dokąd uciec.
Świat węgierskiego pisarza to prowincja schyłku. Tym razem nie ma jednak jednego miejsca akcji. Ten tom nie jest portretem wyłącznie węgierskiej prowincji. Przeciwnie, świat Krasznahorkaia jest globalny, rozproszony: Węgry, Chiny, Indie, Europa Zachodnia. Przestrzeń zmienia się, ale stan wewnętrzny bohaterów pozostaje ten sam. Zagubienie nie jest lokalne, a egzystencjalne.
Dobrym przykładem jest opowiadanie „W dół leśna droga”. Punkt wyjścia jest banalny. Oto bohater jadąc samochodem, dostrzega rozjechanego psa. Mija go. Chwilę później popełnia błąd, źle ocenia zakręt, dochodzi do wypadku. To wszystko. A jednak w tej prostej sekwencji Krasznahorkai kondensuje swój światopogląd: przypadek, nieuwaga, nieodwracalność, ciąg zdarzeń, który uruchamia się mimo woli człowieka. Nie ma tu metafizyki podanej wprost. Jest za to zimna obserwacja mechanizmu istnienia.
W „Rachunku” artysta maluje prostytutki. Akt twórczy zostaje sprowadzony do rachuby, do relacji władzy, do wymiany. Sztuka nie ratuje, nie sublimuje, jest kolejną formą uwikłania. Krasznahorkai konsekwentnie pozbawia literaturę złudzeń co do jej moralnej wyższości. Szczególne miejsce zajmuje „Najpóźniej w Turynie”, a więc tekst dialogujący z postacią Friedricha Nietzschego i z filmem „Koń turyński” Béli Tarra. To jedno z najbardziej przejmujących opowiadań tomu.
Choć zbiór składa się z oddzielnych opowieści, zlewają się one w jeden, nieustępliwy rytm. To świat, w którym każdy gest nosi ciężar metafizyczny, każdy ruch prowadzi donikąd. A każde słowo wymyka się jednoznaczności. Krasznahorkai mistrzowsko operuje napięciem między drobiazgowością obserwacji a wszechogarniającym poczuciem bezsensu. Jego bohaterowie niby patrzą, ale nie widzą. Niby mówią, ale niczego nie komunikują. Niby istnieją, ale coraz bardziej przypominają duchy. Właśnie w tym rozdźwięku kryje się jego siła. To proza, która jednocześnie jest osobista i bezosobowa, intymna i obojętna. Jakby autor mówił, że on tu nie jestem ważny. Ważny jest przepływ świata przez język.
Tytuł „A świat trwa” brzmi w tym kontekście przewrotnie. W języku Krasznahorkaia „trwanie” nie oznacza ani stabilności, ani nadziei. Trwać to znosić, przeżywać bez złudzeń, kontynuować mimo nieuchronnej destrukcji. To ironiczne echo, rodzaj gorzkiej konstatacji. Świat trwa, bo inaczej nie umie. Jednocześnie w tym beznadziejnym pejzażu tli się coś wielkiego i mam tu na myśli przekonanie, że literatura ma jeszcze siłę ocalać sens. Że nazwaniem katastrofy można ją choć trochę oswoić. Że w ruinach być może da się odnaleźć cień człowieczeństwa.
Jeśli Bolaño wierzył, że zło jest strukturą świata, Krasznahorkai dowodzi, że jest także jego powietrzem.


Recenzja ukazała się pod adresem https://melancholiacodziennosci.blogspot.com/2025/12/recenzja-swiat-trwa-laszlo-krasznahorkai.html

Ta książka nie miała być wydana w tym roku. Ten zbiór opowiadań był praktycznie skazany na promocyjną porażkę. Kogo dzisiaj obchodzą krótkie formy? I to Węgra? I to ze zdaniami na dwie strony? Tak właśnie, to pięknie wydane dzieło miało przejść przez rynek niezauważone. Ale nie przejdzie, bo László Krasznahorkai dostał Nobla. A jak wiadomo efekt Nobla działa. I dobrze. Taka...

Mia Couto, a właściwie António Emílio Leite Couto, należy do tych pisarzy, których biografia już sama w sobie zapowiada literaturę pękniętą i niejednoznaczną. Urodził się w 1955 roku w Beirze, w Mozambiku. Jest synem portugalskich emigrantów, z wykształcenia biologiem, z doświadczenia dziennikarzem i aktywnym uczestnikiem życia publicznego w kraju wyniszczonym kolonializmem i wojną domową. Pisze po portugalsku, ale nie jest to język Lizbony ani akademii. To portugalszczyzna zmieszana z lokalnymi rytmami, mitami, afrykańską oralnością. „Lunatyczna kraina” to jego debiutancka powieść. Uchodzi dziś za jedno z najważniejszych dzieł literatury afrykańskiej końca XX wieku i zarazem tekst założycielski dla całej estetyki Couto.
Powieść powstaje w momencie granicznym, a więc roku, w którym kończy się mozambicka wojna domowa między FRELIMO a RENAMO. „Lunatyczna kraina” nie jest ani reportażem z wojny, ani jej realistycznym rozliczeniem. To raczej książka o życiu po sensie, po historii rozumianej linearnie, po wyraźnych podziałach na winnych i ofiary. Wojna jest tu wszechobecna, ale rozmyta. Trochę jak sen, który ciągle powraca. Nawet gdy człowiek próbuje się obudzić.
Couto konstruuje powieść z dwóch przeplatających się narracji. Pierwsza to wędrówka starego Tuahira i chłopca Muidingi, którzy chronią się w spalonym autobusie stojącym przy martwej drodze. Druga to zeszyty znalezione przy zwłokach nieznajomego Kindzu, czytane na głos przez chłopca. Te zapiski stają się właściwym centrum powieści. Opowieścią o dorastaniu, ucieczce, zdradzie tradycji, o marzeniu, by odnaleźć siebie w świecie, który rozpada się szybciej, niż można go nazwać.
Nie warto zdradzać zbyt wiele z fabuły. Couto sam dba o to, by znaczenia wyłaniały się powoli, często dopiero z opóźnieniem. Wystarczy powiedzieć, że oba porządki narracyjne zaczynają się z czasem przenikać, a granice między czytanym i przeżywanym, żywym i umarłym, snem i jawą stają się coraz bardziej płynne. To powieść drogi, która donikąd nie prowadzi, i powieść inicjacyjna, w której inicjacja polega raczej na utracie złudzeń niż na zdobyciu wiedzy.
Największą siłą „Lunatycznej krainy” pozostaje jednak język. Couto pisze tak, jakby każde zdanie musiało zostać wynalezione od nowa. Jego proza pełna jest neologizmów, semantycznych przesunięć, metafor, które wydają się jednocześnie dziecięce i filozoficzne. To język, który nie opisuje rzeczywistości, lecz ją stwarza. Albo raczej próbuje ją posklejać po katastrofie. W polskim przekładzie Michała Lipszyca ta słowotwórcza energia została zachowana z niezwykłą odwagą. Tłumacz nie wygładza tekstu, nie normalizuje go, lecz idzie za jego lunatycznym rytmem, ryzykując obcość i szorstkość.
Styl Couto bywa określany jako realizm magiczny, ale to etykieta tylko częściowo trafna. Owszem, w powieści pojawiają się dzieci zamieniające się w kury, duchy rozmawiające z żywymi, choroby o metaforycznych nazwach, ale nie jest to realizm magiczny w stylu Márqueza, gdzie cudowność ma charakter barokowy i mitotwórczy. U Couto magia jest raczej symptomem rozpadu świata. Znakiem, że rzeczywistość przestała być stabilna. Pod tym względem bliżej mu do Kafki albo Brunona Schulza, a poza literaturą do malarstwa Chagalla czy filmów Tarkowskiego. Tam gdzie sen nie jest ucieczką od realności, lecz jej najbardziej prawdziwą formą.
Możliwych interpretacji „Lunatycznej krainy” jest wiele. Można czytać ją jako alegorię narodzin postkolonialnego Mozambiku. Kraju, który odzyskał niepodległość, ale utracił spójność i język opisu samego siebie. Można widzieć w niej powieść o tożsamości hybrydycznej, rozdartej między tradycją a nowoczesnością, Afryką a Europą, oralnością a pismem. Pismo staje się narzędziem ocalenia, ale też wyobcowania. Czymś, co pozwala przetrwać, choć oddala od wspólnoty przodków.
Można wreszcie czytać „Lunatyczną krainę” jako metafizyczną przypowieść o opowieści samej w sobie. Czytanie zeszytów ratuje Tuahira i Muidingę przed rozpaczą; narracja zastępuje jedzenie, ciepło, sens. „W nich będziemy śpiewać. W nich będziemy się bawić” mówi jeden z bohaterów. Opowieść nie zmienia świata, ale pozwala go znieść. W tym sensie Couto spotyka się z twórcami tak odległymi jak Beckett czy Cormac McCarthy, choć jego ton jest mniej nihilistyczny. Pod warstwą ruin zawsze tli się możliwość odrodzenia.
„Lunatyczna kraina” nie jest książką łatwą ani przyjemną. To lektura wymagająca zgody na niepewność, na brak wyraźnych punktów odniesienia, na język, który się potyka i błądzi. Ale właśnie w tym błądzeniu kryje się jej siła. Couto nie proponuje recepty na traumę wojny ani prostego przesłania. Idzie brzegiem strony, jak sam by powiedział. Tam, gdzie literatura przestaje być ilustracją historii, a zaczyna być przestrzenią jej ponownego przeżycia.


Recenzja ukazała się pod adresem https://melancholiacodziennosci.blogspot.com/2025/12/recenzja-lunatyczna-kraina-mia-couto.html

Mia Couto, a właściwie António Emílio Leite Couto, należy do tych pisarzy, których biografia już sama w sobie zapowiada literaturę pękniętą i niejednoznaczną. Urodził się w 1955 roku w Beirze, w Mozambiku. Jest synem portugalskich emigrantów, z wykształcenia biologiem, z doświadczenia dziennikarzem i aktywnym uczestnikiem życia publicznego w kraju wyniszczonym kolonializmem...

W najnowszej powieści Ishbel Szatrawskiej nie ma nic z gatunkowej lekkości thrillera, choć marketingowo takim mianem ją obdarzono. „Wyrok” jest raczej górską mgłą: gęstą, niechętną jasności, przesiąkniętą zapachem wilgoci i strachu. To opowieść, w której bohaterowie nie tyle podążają za celem, ile krążą wokół własnego upadku. Siła książki drzemie w kompozycji tekstu, który bardziej pochłania, niż prowadzi.
Bohaterami „Wyroku” są Czesław Majda i Franciszek Strzelecki. To dwaj szabrownicy, wojenne hieny, ludzie pozbawieni złudzeń i niewinności. Ich zadanie jest proste, wręcz banalne w swojej brutalnej logice. Trzeba odnaleźć i zabić Pierończyka, rzekomego szpicla. Jednak od pierwszych stron jasne staje się, że wyprawa ta nie należy do porządku kauzalnej narracji, lecz do porządku mitu, snu, transu. Trzeba podążać drogą, która kręci się wokół własnej osi, zapada w sobie, zawiesza czas niczym wahadło zatrzymane w pół ruchu.
Szatrawska tworzy przestrzeń nieprzyjazną i organiczną, góry jak żywa istota, błoto ciągnące się jak sumienie, wioski rozmyte jak wspomnienie, które chciałoby się wyprzeć. Czas rozszarpany przez wojnę płynie inaczej. Silnie odczuwamy wrażenie utknięcia w niebycie. Powieść funkcjonuje jak labirynt, z którego nie prowadzi żaden kłębek nici. W tym sensie „Wyrok” jest przypowieścią, choć bez biblijnej łagodności, bez moralnego drogowskazu i bez nadziei na katharsis.
W mojej opinii największą siłą „Wyroku” jest to, że wojna nie stanowi tu tła. Ona jest glebą, w której rosną bohaterowie. Nie żołnierze, nie partyzanci, nie herosi, lecz ci, którzy stoją najniżej. Ot pospolici szabrownicy, osoby zawieszone między marginalizacją a przemocą. Szatrawska wpisuje się w nurt prozy niskich bohaterów, znany choćby z Twardocha. Nie da się jednak ukryć, że robi to na własnych zasadach. U niej nie ma mitologii męskości ani heroicznych tonów. Jest za to zimna analiza. Czy wojna może kogoś wywyższyć? Czy może znieść hierarchię? Czy może odmienić los tego, kto całe życie jadł ziemię z miski? Bohaterowie powtarzają „Wojna błogosławiona, wojna zbawienna” nie po to, by usprawiedliwiać przemoc, ale by wyrazić desperacką tęsknotę, że choć raz w historii to oni mogliby dyktować zasady. To nie jest moralitet. To wiwisekcja. W najlepszym literackim znaczeniu tego słowa.
Proza Szatrawskiej jest tu bardziej rytmiczna, bardziej ufna w obraz, niż była nawet w uznanej „Toni”. Narrator przesuwa się miękko między perspektywami Strzeleckiego i Majdy. Działa jak kamera, która zmienia plan bez cięcia. Nie ma tu sygnałów, nie ma rozdziałów, nie ma prostych przejść. Wszystko pozostaje przy tym płynne.
W jednej z najpiękniejszych scen powieści taniec wiejski przeobraża się w archaiczny korowód. Chaotyczny, dziki, z pogranicza obrzędu i zbiorowego transu. Język pulsuje krótkimi zdaniami, jakby próbował uchwycić rytm serca w panice. To epifania wśród brudu, scena, która mogłaby wejść w antologię współczesnej prozy polskiej.
Ci, którzy będą szukać w „Wyroku” zgrabnego rozwiązania kryminalnej intrygi, zawiodą się. I słusznie, bo Szatrawskiej nie chodzi o to kto zabił, lecz o kim się stajemy, kiedy zabijamy. Wyrok – ten tytułowy i ten metaforyczny – nie dotyczy ofiary, lecz zleceniobiorców. „Wyrok nas ocali” powtarza Strzelecki. Nie wierzymy mu, ale czujemy ciężar jego desperacji. I dopiero niespodziewany, przewrotny, wywracający lekturę finał ujawnia, że cała historia była czymś więcej niż wędrówką pod górę. Jest wyrokiem w sensie biblijnym, archaicznym, nieodwołalnym.
Na koniec słów parę o stylu. „Wyrok” ma język jak siekiera. Krótki, nerwowy, rwany, ale naznaczony poezją. Stylizacje nie są tu popisem, lecz funkcją. Mają budować świat zanikającej pamięci. To język, który dusi. Zmusza, by czytać wolno. W czasach literatury przyspieszonej Szatrawska proponuje literaturę powolną. Powoduje to, że powieść nie jest łatwa. Nie prowadzi czytelnika, nie daje mu podpórek, nie rozdaje odpowiedzi. Wymaga uwagi, lektury pomiędzy zdaniami, gotowości na ciemność. Ale nie jest też hermetyczna. Ma w sobie coś, co Jacek Dukaj nazwał kiedyś „narracją pierwotną”. Tę warstwę literatury, która działa nie symbolicznie, nie politycznie, nie psychologicznie, lecz instynktownie.


Recenzja ukazała się pod adresem https://melancholiacodziennosci.blogspot.com/2025/12/recenzja-wyrok-ishbel-szatrawska.html

W najnowszej powieści Ishbel Szatrawskiej nie ma nic z gatunkowej lekkości thrillera, choć marketingowo takim mianem ją obdarzono. „Wyrok” jest raczej górską mgłą: gęstą, niechętną jasności, przesiąkniętą zapachem wilgoci i strachu. To opowieść, w której bohaterowie nie tyle podążają za celem, ile krążą wokół własnego upadku. Siła książki drzemie w kompozycji tekstu, który...

Mathias Énard swoją krótką powieść zatytułowaną „Opowiedz im o bitwach, o królach i słoniach” opiera na epizodzie, który historycy uznają za prawdopodobny, choć niepotwierdzony. W 1506 roku sułtan Bajazyd II miał zaprosić Michelangela do Konstantynopola, by ten zaprojektował most nad Złotym Rogiem. Wiadomo z dokumentów, że Leonardo da Vinci faktycznie przedstawił sułtanowi projekt mostu. Co do Michelangela, istnieją pośrednie źródła i wzmianki (m.in. w biografii Paolo Giovia), ale brak jednoznacznych dowodów, że do podróży doszło.
„Opowiedz im o bitwach, o królach i słoniach” to książka, w której francuski pisarz bierze historię z marginesu, z przypisu, i rozgrywa ją jako pełnokrwisty dramat o spotkaniu dwóch cywilizacji: renesansowej Italii i osmańskiej Konstantynopola. Tytułową prośbę kieruje nie tylko do czytelników, ale przede wszystkim do samej literatury, która ma moc przekształcania luk w fakty.
Énard jako znawca arabsko-tureckich archiwów pamięci, obsesyjny kartograf kultur basenu Morza Śródziemnego, od lat tworzy własną, równoległą historię dialogu Wschodu i Zachodu. W jego twórczości ten dialog nigdy nie jest gładki ani dekoracyjny. Zawsze podszywa go przemocą, fascynacją, nieporozumieniem, erotyką, rywalizacją. Nic dziwnego, że gdy natrafił na wzmiankę o zaproszeniu, jakie sułtan Bajazyd II miał wystosować do młodego Michelangela, zobaczył w niej potencjalny mit założycielski. Oto przekaz o artyście w roli tłumacza między światami, ale jednocześnie o twórcy jako niewolniku ambicji wielkich tego świata.
W tej krótkiej książce Michelangelo jest wciąż na progu wielkości. Uciekł z Rzymu, obrażony na papieską chciwość, tkwiąc jeszcze w cieniu wyrzeźbionego niedawno Dawida. Do Konstantynopola przybywa jako człowiek niespełniony i wyczerpany. Jego sława dopiero się rodzi, ale duma funkcjonuje w pełnym rozkwicie. To idealna figura dla Énarda, którego bohaterowie zawsze oscylują między pragnieniem transcendencji a upokarzającą świadomością świata polityki.
Konstantynopol autora „Busoli” jest zbudowany z zapisków kronikarzy, planów dawnych architektów i zmysłowych domysłów. Nie jest orientalną dekoracją w stylu dziewiętnastowiecznych malarzy, ale miastem pełnym cieni i sprzeczności. Żyje tu tolerancja, ale również przemoc. Spotkamy odrobinę poezji, handel ludźmi, pałacowe spiski oraz rynsztoki pachnące rybą, żywicą i potem żołnierzy. Michelangelo błądzi po nim jak po własnej psychice. Jest niepewny języka i własnej tożsamości. Trapią go wątpliwości, czy stworzenie mostu jest jego powołaniem, czy tylko przymusem narzuconym przez możnych.
Énard zderza europejskie przekonanie o prymacie sztuki z osmańską hierarchią władzy i sensów. Most (symbol pojednania) staje się w powieści figurą niemożliwą, tak jak niemożliwe okazuje się przekroczenie kulturowej przepaści bez utraty części siebie. Michelangelo rysuje nie mosty, lecz ciała, zwierzęta, światło. Jest przede wszystkim rzeźbiarzem, człowiekiem który myśli dotykiem, a nie geometrią. W tym sensie Énard proponuje lekturę biografii mistrza na przekór modernistycznym mitom. Pokazuje artystę nie jako nadczłowieka, ale jako istotę zagubioną, złośliwą, czasem śmieszną.
W tle tej historii odbija się szersza opowieść o renesansie jako epoce. To nie jest okres triumfu ludzkości, jak uczą szkolne podręczniki, lecz gwałtownego przetasowania wpływów i ambicji. Most zaprojektowany dla sułtana miałby być materialnym znakiem władzy, nie dialogu. Europa i imperium osmańskie podziwiały siebie nawzajem, ale wciąż toczyły cichą wojnę prestiżu. Énard wydobywa z historii to, co w niej szorstkie i niewygodne, odrzucając wszystkie pocztówki.
Najciekawsze jednak, że „Opowiedz im o bitwach, o królach i słoniach” nie jest powieścią o Michelangelu, lecz o tym, co dzieje się, gdy geniusz zostaje wrzucony w obcy kontekst i musi zmierzyć się z innymi definicjami piękna, świata, wolności. W jego relacji z Mesihim, dworskim poetą, pobrzmiewa tęsknota za językiem wspólnym i niemożliwym. W epizodach z tajemniczą tancerką, echo pożądania, które bardziej przypomina wizję niż romans. W listach samotność człowieka, który zna cenę swojego talentu lepiej niż ktokolwiek inny.
Énard pisze tę książkę z oszczędnością, która nie jest minimalizmem, lecz muzycznością. Krótkie rozdziały przypominają iluminacje w manuskrypcie. Każde zdanie jest nasycone światłem płonących lamp oliwnych, wilgocią Bosforu, dźwiękiem obcej mowy. To literatura, która nie udaje rekonstrukcji, lecz stawia pytania. Co widziałby Michelangelo, gdyby naprawdę tam pojechał? Co czułby artysta wyrwany ze swojego marmurowego świata? Czy mosty między kulturami powstają dzięki talentowi czy pomimo niego?
W pewnym sensie Énard, niczym renesansowy architekt, projektuje tu własny most między europejskim wyobrażeniem o sztuce a bliskowschodnimi historiami, które literatura Zachodu przez wieki marginalizowała. To projekt utopijny, kruchy, ale konieczny. Właśnie dlatego ta niewielka książka rezonuje mocniej niż niejedna obszerna powieść historyczna. Jej piękno tkwi nie w rekonstrukcji, lecz w świadomości pustych miejsc. I w odwadze, z jaką pisarz pozwala sobie je wypełnić.
W czasach, gdy Europa znów chętnie definiuje się przeciwko swoim innym, „Opowiedz im o bitwach, o królach i słoniach” przypomina, że największe dzieła powstają nie z czystości kultur, lecz z ich tarć, napięć i spotkań. Michelangelo wraca do Florencji bez mostu. Ale Énard paradoksalnie buduje go za niego. Oto most literatury ponad historią.

Recenzja ukazała się pod adresem https://melancholiacodziennosci.blogspot.com/2025/12/recenzja-opowiedz-im-o-bitwach-o.html

Mathias Énard swoją krótką powieść zatytułowaną „Opowiedz im o bitwach, o królach i słoniach” opiera na epizodzie, który historycy uznają za prawdopodobny, choć niepotwierdzony. W 1506 roku sułtan Bajazyd II miał zaprosić Michelangela do Konstantynopola, by ten zaprojektował most nad Złotym Rogiem. Wiadomo z dokumentów, że Leonardo da Vinci faktycznie przedstawił sułtanowi...

„Maniak” Benjamína Labatuta jest książką, która od pierwszych stron sprawdza u czytelnika odporność na intelektualny niepokój. To nie jest powieść, która chce się podobać, a raczej taka, która cierpliwie rozmontowuje nasze przyzwyczajenia do myślenia o nauce, postępie i samych sobie. Chilijski pisarz nie prowadzi narracji wprost, nie oferuje stabilnej fabuły ani bohatera, z którym łatwo się identyfikować. Zamiast tego buduje konstrukcję wielopiętrową, fragmentaryczną, momentami wręcz zimną, ale podszytą bardzo ludzkim lękiem przed tym, co sami powołaliśmy do istnienia.

Na poziomie kompozycyjnym „Maniak” przypomina intelektualny tryptyk. Trzy historie, trzy punkty graniczne, trzy różne momenty, w których rozum traci niewinność. Labatut zaczyna od Paula Ehrenfesta – fizyka, który nie wytrzymał współtworzonego świata. To otwarcie jest brutalne, duszne i znaczące. Już tutaj widać, że autor nie interesuje się nauką jako zestawem osiągnięć, lecz jako procesem psychicznym, który potrafi zniszczyć tych, którzy zajrzeli za daleko. Ehrenfest nie przegrywa z polityką ani historią, lecz z abstrakcją. Z logiką, która przestaje służyć człowiekowi.

Dopiero w drugiej, najobszerniejszej części, książka odsłania swoje właściwe centrum ciężkości. John von Neumann nie jest tu sportretowany jako bohater ani czarny charakter, lecz jako personifikacja nowoczesnego rozumu. Błyskotliwego, bezwzględnego, skutecznego i całkowicie obojętnego na konsekwencje moralne własnych idei. Labatut stosuje formę pozornie dokumentalną (chór głosów, wspomnień, relacji), ale to tylko kolejna iluzja. W rzeczywistości mamy do czynienia z kunsztowną literacką maskaradą, w której fakt i fikcja stapiają się tak gładko, że przestaje mieć znaczenie, co wydarzyło się naprawdę. Ważniejsze jest to, co mogło się wydarzyć i co wciąż się wydarza.

Von Neumann w „Maniaku” jest figurą niepokojącą właśnie dlatego, że nie przypomina szalonego naukowca z popkulturowych klisz. Jest racjonalny do bólu, czarujący, pragmatyczny. To ktoś, kto wierzył, że wszystko da się policzyć, przewidzieć i w razie potrzeby kontrolować. Autor „Straszliwej zieleni” pokazuje, jak cienka jest granica między takim myśleniem a czystą fantazją władzy nad światem. Bomby atomowe, teoria gier, komputery, sztuczna inteligencja – to nie są książce kolejne etapy postępu, lecz warianty ważnego pytania. Co się dzieje, gdy logika zostaje pozbawiona etyki, a inteligencja celu innego niż sama ekspansja?

Trzecia część została poświęcona pojedynkowi człowieka z maszyną w grze go. Pełni funkcję współczesnego epilogu. I tu „Maniak” robi coś ryzykownego. Zbliża się niebezpiecznie do publicystycznej refleksji o sztucznej inteligencji. Momentami ma się wrażenie, że literatura ustępuje miejsca komentarzowi, a Labatut mówi czytelnikowi zbyt wiele wprost. Nie zawsze działa to na korzyść całości. Tam, gdzie wcześniej mistrzowsko operował niedopowiedzeniem i grozą wynikającą z sugestii, tutaj pojawia się nadmiar znaczeń. Jakby autor sam na chwilę przestraszył się ciszy.

A jednak trudno mieć mu to za złe. „Maniak” pozostaje książką wyjątkową. Gęstą, prowokującą, momentami wręcz hipnotyczną. To opowieść o kulcie racjonalności doprowadzonym do absurdu, o świecie, w którym rozum oderwał się od ludzkiej skali, a my wciąż udajemy, że mamy nad nim kontrolę. Chilijski pisarz mówi o naukowcach tak, jak inni mówią o mistykach albo prorokach – z fascynacją, ale bez naiwnego zachwytu.

Gdyby Jorge Luis Borges zamiast bibliotek wymyślał komputery, napisałby „Maniaka”. To książka-labirynt, w którym każdy korytarz kończy się równaniem, modlitwą albo bombą atomową. A wyjścia nie przewidziano. Czytałem tę książkę z rosnącym niepokojem, ale też z pewną dawką czarnego humoru, bo trudno nie zauważyć ironii w tym, że największym problemem ludzkości może się okazać nie brak inteligencji, lecz jej nadmiar. Powieść nie daje pocieszenia, nie proponuje prostych odpowiedzi. Zostawia raczej z myślą, że być może najbardziej przerażające nie jest to, że maszyny zaczną myśleć jak ludzie, lecz że ludzie od dawna próbują myśleć jak maszyny.

Recenzja ukazała się pod adresem https://melancholiacodziennosci.blogspot.com/2025/12/recenzja-maniak-benjamin-labatut.html

„Maniak” Benjamína Labatuta jest książką, która od pierwszych stron sprawdza u czytelnika odporność na intelektualny niepokój. To nie jest powieść, która chce się podobać, a raczej taka, która cierpliwie rozmontowuje nasze przyzwyczajenia do myślenia o nauce, postępie i samych sobie. Chilijski pisarz nie prowadzi narracji wprost, nie oferuje stabilnej fabuły ani bohatera, z...