Jesteśmy społecznością, która kocha książki

HALABARDNIK PRZECIWKO NOSOROŻCOM

„Teraźniejszy przeszły, przeszły teraźniejszy” stanowi w bibliografii Eugène’a Ionesco (1909-1994) dzieło osobne. Niekwestionowany klasyk teatru absurdu, co u niego niezwykłe, konstruuje narrację tego utworu w sposób uporządkowany i konsekwentny, jako budulca używając blaknących wspomnień. Jednak „Teraźniejszy przeszły, przeszły teraźniejszy” nie jest klasycznym przykładem pamiętnika – refleksje Ionesco rozwijają się tu dwutorowo – część zapisków powstała w czasie wojny, gdy dramaturg za wszelką cenę chciał uciec z Rumunii, inna część natomiast stanowi dopiski, jest już owocem myśli z lat sześćdziesiątych, w tym z roku poprzedzającego tak zwaną rewolucję kulturalną. Istotą zapisków Ionesco wydaje się zatem być dialog – wewnętrzna konwersacja i polemika między sobą teraźniejszym a sobą przeszłym. „Jak archeolog przekopuję ziemię, znajduję ślady swojej prehistorii, lecz już nie zdołam odtworzyć z nich całości. Powinienem był zanotować to wszystko dużo wcześniej”. Ionesco deprecjonuje swoje zapiski, nazywając je „sztuką błądzenia”. Okazuje się jednak, że odnajduje w otaczającym go świecie zaskakująco wiele paraleli do świata sprzed ponad dwóch dekad. Porównuje II wojnę światową, nazizm, siejącą postrach w rodzinnej Rumunii Żelazną Gwardię z wojną izraelsko-arabską i coraz bardziej wszechobecnym terroryzmem.

Ionesco przeplata wątki osobiste z publicystyką, filozofią, literaturą, gdzieniegdzie z aforystyką, czy wręcz z prozą poetycką. Jednym z najbardziej osobistych i tragicznych wątków jest w „Teraźniejszym przeszłym, przeszłym teraźniejszym” doświadczenie (nie)obecności ojca – prymitywnego konformisty, antysemity i tyrana. Dzieciństwo autora jawi się w omawianej książce jawi się jako „nieustanne poszukiwanie twarzy ojca” Wątek dzieciństwa jest jakby wstępem do trudnych przeżyć wieku dojrzałego. Na trwałe w pamięci ślad pozostawia relacja, jaką Ionesco zdaje ze spotkania ze swoim ojcem, które okazało się definitywnie ostatnim: „(…) podczas posiłku doszło do kłótni: dawniej wyzywał mnie od bolszewików, potem od żydowskich pachołków. Pod koniec obiadu użył tego drugiego epitetu. Pamiętam swoje ostatnie wypowiedziane do niego zdanie: «Lepiej być żydowskim pachołkiem niż durniem. Mam zaszczyt pożegnać szanownego pana»”. W tym samym bowiem czasie w Rumunii wprowadzane są tak zwane prawa rasowe – Ionesco, z żydowskiej matki, de facto traci prawo do uważania się za człowieka. Dramaturg nienawidzi Rumunii, nienawidzi słowa „ojczyzna”, ponieważ znaczy ono dla niego tyle, co „kraj ojca”.

Ionesco obserwuje nietrwałość wszelakich poglądów politycznych, mówiąc, że liczni byli ludzie, którzy zarzekając się, jak dalecy są od wspierania nazizmu, po krótkim czasie okazywali się jego gorliwymi sprzymierzeńcami. Właśnie dlatego Ionesco deklaruje się jako zdecydowany przeciwnik zarówno każdej władzy, jak i opozycji, która – w perspektywie – może się przeistoczyć we władzę. Zapiski dramaturga są również cennym źródłem historycznym, obnażającym intelektualną jałowość Paryża lat sześćdziesiątych, w przededniu rewolucji 1968 roku. Ukazuje pozorność działań niektórych intelektualistów francuskich, którzy pod przykrywką społeczno-politycznego zaangażowania byli zainteresowani jedynie partykularnymi interesami i podbijaniem wyników sprzedaży swoich książek i dopieszczaniu swojego ego.
Dzięki zapiskom zawartym w omawianej książce można się przekonać, że tytuł jednego z najsłynniejszych dramatów Ionesco nie jest bynajmniej dziełem przypadku. Bowiem istotnym i, co najważniejsze, stale powracającym motywem francuskiego dramaturga jest właśnie nosorożec. W kontekście nietrwałości politycznych poglądów i trwałości reżimów totalitarnych, zwierzę to nabiera u Ionesco wymiaru symbolicznego, autor „Krzeseł” zastanawia się, co by się stało, gdyby miało się okazać, że pewnej nocy większość ludzi zamieniła się właśnie w nosorożce. Jak mieliby zachować się pozostali ludzie, którzy odtąd zmuszeni byliby żyć pod dyktaturą rogów i gruboskórności. Poprzez tę metaforę rumuńsko-francuski dramaturg idealnie oddał istotę każdego totalitaryzmu, a jego wspomnienia stały się niezwykle jaskrawym manifestem, skierowanym przeciwko jakiejkolwiek politycznej opresji. Profesor Michał Głowiński, omawiając „Teraźniejszego przeszłego, przeszłego teraźniejszego”, zatytułował swój artykuł: „Zawsze nam grożą nosorożce”.

Jednocześnie, pomimo wielości odwołań do spraw bieżących – polityki, socjologii, Ionesco ma pełną świadomość, że jego zapiski są naznaczone piętnem subiektywizmu. Patrząc na jego opowieść na wyższym poziomie abstrakcji, można stwierdzić, że w gruncie rzeczy opisuje on nie świat, a coś, co nazwał „mnie-świat”. „Znam świat jako mnie-świat, jako świat-mnie; tak więc świat poza mną, w który wierzę, lecz który jest dla mnie niepoznawalny, byłby światem kantowskich noumenów”. Eugène Ionesco określa się tu mianem „halabardnika” – statysty, jedynie mimowolnie będącego częścią historii.

Jest to bardzo dobra, choć trudna i pesymistyczna książka, wymagająca od czytelnika często odwoływania się, jeśli nie do doświadczenia, to przynajmniej do własnych procesów myślowych. „Teraźniejszy przeszły, przeszły teraźniejszy” z pewnością daje czytelnikowi pełniejszy obraz na temat Eugène’a Ionesco, niż czyniły to jego dramaty. Mając na uwadze niezwykłą, wielowymiarową (bo przecież zarówno osobistą, jak i narodową – i to podwójnie – rumuńską i francuską) traumę tego człowieka, śledząc niezwykły ładunek emocjonalny i intelektualny tych zapisków, można dojść do wniosku, że Ionesco był skazany na poetykę zastosowaną w „Łysej śpiewaczce”, „Krzesłach”, czy „Nosorożcu”. Pewnych rzeczy po prostu nie sposób oddać przy pomocy linearnej opowieści – Ionesco chował się za kumulacjami absurdalnych obrazów. W omawianej książce zaś szuka schronienia w zabawnych, surrealistycznych, ale i mocno niepokojących „Bajkach dla dzieci poniżej trzech lat”, opowiadających o perypetiach małej Josette, które stanowią interludia pomiędzy zasadniczymi częściami książki.

Czytając najwcześniejsze wspomnienia autora „Łysej śpiewaczki” możemy dowiedzieć się, że najprawdopodobniej pierwszym słowem przezeń wypowiedzianym było „Jeszcze!”. Ten pozornie pozbawiony znaczenia fakt ma dla mnie wartość symboliczną – jest dowodem na aktualność zawartych w tych zapiskach spostrzeżeń. Czytać Ionesco – jeszcze! – to tak, jakby pewnego dnia odkryć, że życie nie jest linią, nie jest trwaniem, ale jedynie grą cieni i luster.

HALABARDNIK PRZECIWKO NOSOROŻCOM

„Teraźniejszy przeszły, przeszły teraźniejszy” stanowi w bibliografii Eugène’a Ionesco (1909-1994) dzieło osobne. Niekwestionowany klasyk teatru absurdu, co u niego niezwykłe, konstruuje narrację tego utworu w sposób uporządkowany i konsekwentny, jako budulca używając blaknących wspomnień. Jednak „Teraźniejszy przeszły, przeszły...

MENTALNE JU-JITSU Z VIANEM

„Awantura w Stogach” to z kilku powodów proza skrajna. Po pierwsze, ze względu na kontekst historyczny – jest to najwcześniejszy ze wszystkich utworów prozatorskich Borisa Viana, napisany w latach 1942-1943. Mamy tu więc do czynienia z Vianem wczesnym, można by powiedzieć juwenilnym, gdyby nie fakt, że Vian żył na tyle krótko (1920-1959), tak iż żadnego jego dzieła nie można nazwać dziełem późnym. Utwór to zatem najwcześniejszy, a opublikowany - co ciekawe najpóźniej – dopiero w 1966 roku, już po śmierci pisarza, na polski przekład przyszło nam czekać aż do 1993 roku.

Badacze sprzeczają się nawet o to, jak „Awanturę w Stogach” zaklasyfikować – często pojawiają się stwierdzenia, iż jest to pierwsza powieść Borisa Viana. Tymczasem sam autor odmawiał nazwania tego utworu powieścią, skłaniając się raczej ku noweli, czy wręcz bajce, rezerwując miano pierwszej swojej powieści dla wydanej w 1947 roku „Piany dni”. Rzeczywiście, nazwanie „Awantury w Stogach” bajką wydaje się uzasadnione, gdyż w utworze tym można zauważyć wiele charakterystycznych cech, na które wskazał Władimir Propp w swojej słynnej pracy „Morfologia bajki”. Między innymi fakt oparcia utworu na intrydze związanej z poszukiwaniem, pomieszanie elementów fantastycznych z realistycznymi.

W „Awanturze w Stogach” Boris Vian powołuje do życia postaci, które będą się pojawiać także w jego późniejszych dziełach – takie, jak Antiosza Tambretambre, czy Major, którzy występują również w napisanej kilka lat później powieści „Kręciek i plankton”. Pozwala to na postawienie hipotezy, że twórczość literacka Borisa Viana, od początku była czymś więcej niż tylko brikolażem form i idei – swego rodzaju projektem, planem. Choć jest to twórczość charakteryzująca się dużą różnorodnością na planie poszczególnych dzieł, patrząc na nią całościowo, można dostrzec swoiste continuum. Co ciekawe, Major jest postacią wzorowaną na prawdziwej osobie – Jacques’u Loustalot – o pięć lat starszym przyjacielu Viana z wczesnych lat. Był on dandysem ze szklanym okiem, które często dla draki wyjmował. W wieku 23 lat zginął tragicznie, na skutek upadku z dachu. Vian w „Awanturze w Stogach” tak oto opisał jego fizjonomię: „Wyglądał na kawał kretyna, o niskim czole, zmierzwionych włosach, jednym oku kosym, a drugim szklanym i satanicznym grymasie deformującym wąskie usta. Nosił się długo, miał wszystkie zęby i pałał nieposkromioną miłością do alpagi”. Co ciekawe i charakterystyczne, w omawianym utworze występuje również sam Boris Vian – i to ukryty aż pod dwiema postaciami – szantażysta Baron Visi i detektyw Brisavion to nic innego, jak tylko sprytnie zakamuflowane anagramy od imienia i nazwiska autora.

I wreszcie „Awantura w Stogach” to proza skrajna z innego powodu. Otóż jest to przykład książki modernistycznej, wpisującej się w to, co we Francji nazywane jest „un roman du langage” (powieść językowa). Tutaj treść nie decyduje o formie, to forma definiuje tutaj treść. To opowiastka w gruncie rzeczy opierająca się streszczaniu i recenzjom. Oczywiście, można w telegraficznym skrócie streścić jej fabułę: grupka postaci poszukuje ukradzionej rosochatej barweny, ale to nie za wiele nam pomoże. Jeśli „Awantura w Stogach” to, jako się rzekło, bajka, to jest to bajka dla dużych, bardzo dużych dzieci. Sporo tu okrucieństwa, trupów, typowo surrealistycznego szaleństwa, ale też i bardzo nieoczywistego humoru. Bo jak tu się nie uśmiechnąć, czytając na przykład o mężczyźnie, który „wyglądał, jakby był zbudowany za pomocą kopniaków w tyłek”, o murze który „był zbudowany z kamienia nazębnego”, o manuskrypcie „złożonym z mniej więcej trzydziestu pożółkłych kartek, połączonych drutem do krajania masła, pokrytych plamami wątrobowymi”, czy też, gdy jedna postać próbuje poczęstować drugą „czekoladkami z cyjankiem kutasu”. Vian posługuje się typową logiką marzenia sennego, wywracając do góry nogami wszystko, co tylko wywrócić można. Nie respektuje niczego, co najważniejsze w powieści – ani czasu, ani przestrzeni, I tak na przykład skalista grota na plaży może łączyć się z piwnicą paryskiego mieszkania Majora, a bohaterowie, którzy wyruszają do Bayonne, sześć godzin później znajdują się w Chartres – tylko dlatego, że „po drodze zatrzymali się dla odpoczynku na dokładnie pięć godzin czterdzieści dwie minuty”. Boris Vian nagina do granic wytrzymałości strunę swojej wyobraźni, konfundując i prowokując czytelnika – czy też, by choć trochę zbliżyć się do Vianowskiej poetyki – wyzywa czytelnika na pojedynek w mentalnym ju-jitsu.

Boris Vian, jako artysta z pogranicza sztuk, nie tylko prowadził kilka równoległych egzystencji, ale też miał w głowie wiele niezależnych światów. Ten, opisany w „Awanturze w Stogach” jest jednym z najwcześniejszych, najbardziej jaskrawych i skrajnych. Warto czasem zanurzyć się w cudzych wizjach, włożyć głowę w strumień innej świadomości. Zatem spróbujcie Państwo, to tylko sto stron, króciutkie rozdzialiki, lektura na jeden wieczór. Ale trzeba zaznaczyć – jest to jedna z tych przygód, które tak naprawdę zaczynają się dopiero po skończonej lekturze. Choć „Awantura w Stogach” pozostawia po sobie mnóstwo wątpliwości, jestem pewien co do jednego: jest to proza nowoczesna nawet jak na dzisiejsze czasy, wciąż cudownie buntownicza, pomimo swoich blisko osiemdziesięciu lat.

MENTALNE JU-JITSU Z VIANEM

„Awantura w Stogach” to z kilku powodów proza skrajna. Po pierwsze, ze względu na kontekst historyczny – jest to najwcześniejszy ze wszystkich utworów prozatorskich Borisa Viana, napisany w latach 1942-1943. Mamy tu więc do czynienia z Vianem wczesnym, można by powiedzieć juwenilnym, gdyby nie fakt, że Vian żył na tyle krótko (1920-1959), tak iż...

PRZEWODNIK PRZECHODZĄCYCH SŁÓW

Od czasu do czasu, gdy już na dobre zaplątam się w moje duszne klimaty, lubię choć na moment powrócić do którejś z nowel Guy de Maupassanta (1850-1893), do jego staromodnego, jasnego i przejrzystego stylu. Blisko dekadę temu miałem okazję napisać pracę licencjacką na temat jednego z opowiadań francuskiego pisarza – „Strach” i tam, bazując na fonetycznym podobieństwie, nazwałem Maupassanta „przewodnikiem przechodzących słów” („Guy de Maupassant – guide de mots passants”). Opowiadanie zatytułowane „Iwetta”, zostało napisane w 1882 roku, a opublikowane dwa lata później, jako część większej całości – zbioru nowel „Iwetta i inne opowiadania”.

To rzecz o wiele mniej złożona – zarówno pod względem fabularnym, jak i formalnym, niż chociażby wspomniana nowela „Strach”. Maupassant lubił obciążać swoje utwory skomplikowanymi, kilkupoziomowymi strukturami narracyjnymi, jak na przykład opowieść w opowieści. W „Iwetcie” tego nie uświadczymy – całość akcji rozgrywa się jednotorowo. Daje o sobie za to znać zamiłowanie pisarza do wprowadzania elementów perypatetycznych – najbardziej kluczowe elementy opowiadania często rozgrywają się podczas spacerów. Mówi się o Maupassancie, że był mistrzem w kreśleniu portretów kobiecych (co zresztą powtarza również notka redakcyjna z tyłu okładki) – to prawda, ja jednak pokusiłbym się o wniosek idący nieco dalej – że autor „Baryłeczki” w ogóle był mistrzem w powoływaniu do życia różnorodnych charakterów.

W twórczości Guy de Maupassanta można wyróżnić kilka ulubionych, stale powracających tematów i motywów. Jednym z nich, obok wojny francusko-pruskiej, ukochanej Normandii, czy obrazów depresji i paranoi, jest bez wątpienia studium kobiecej natury, ze szczególnym uwzględnieniem kobiet wiarołomnych i upadłych. Takim właśnie utworem jest „Iwetta”. Jego fabuła jest prosta aż do bólu – mamy oto tytułową bohaterkę, młodą i naiwną dziewczynę, która musi stawić czoła swojemu idealizmowi, gdy dowiaduje się, że jej matka jest pochodzącą z nizin społecznych prostytutką a i dla niej samej przewidziany jest podobny los. W dodatku zakochuje się w niej o wiele starszy mężczyzna, Jan de Servigny – bonvivant i szaławiła, który nie zamierza się żenić, a ewentualnie uczynić z Iwetty swoją utrzymankę. Idealizm Iwetty bierze się z zamiłowania do literatury, jak mówi de Servigny, „kto spogląda na życie poprzez setki przeczytanych romansów, musi je widzieć w osobliwym świetle i wyrabia sobie o wszystkim dziwaczne pojęcia”. Iwetta byłaby nawet skłonna odwzajemnić uczucia Servigny’ego, gdyby ten tylko chciał wziąć ją za żonę i uwolnić od przeznaczonego jej losu. Ten jednak nie chcąc porzucać dotychczasowych rozrywek, gotów jest co najwyżej powiększyć liczbę jej kochanków. „Jeśli ich nie miała, wykupię bilet numer pierwszy, jak w tramwaju” – podsumowuje. Doprowadzona do ostateczności, Iwetta musi podjąć radykalną decyzję. W tym miejscu wypada przerwać streszczanie fabuły, nadmienię jedynie, że wąchanie chusteczki nasączonej chloroformem nie jest najskuteczniejszym sposobem na popełnienie samobójstwa.

Czuć w tym opowiadaniu jakiś wielki pesymizm, będący być może znakiem tamtych czasów, nieodrodną skazą epoki. Z pewnością zaś jest to jedna z najważniejszych cech pisarstwa Maupassanta, pewien rodzaj fatalizmu istnienia i absolutna niemożność człowieka skierowania go na właściwe tory. Pisarz jest w tym aspekcie swojej twórczości zaskakująco współczesny, czy też antycypujący późniejsze nastroje. Guy de Maupassant przyznawał się do inspiracji myślą Schopenhauera, którego nazywał „największym łupieżcą ludzkich marzeń, jaki kiedykolwiek chodził po Ziemi”. Jak okazało się później, zaważyło to nie tylko na pisarstwie autora „Iwetty”, ale również na jego życiu i śmierci.

Maupassant był wielkim naturalistą – z upodobaniem portretował życie ówczesnego półświatka – kurtyzan, parweniuszy i filistrów. W „Iwetcie” naturalizm opisu przykryty jest ironią i szyderstwem. O matce tytułowej bohaterki, kurtyzanie czytamy na przykład, że jest „panną pod każdym względem, z wyjątkiem panieństwa”. Leon Saval, ostrzegając swojego przyjaciela Jana de Servigny’ego przed mirażami miłostek, mówi: „Nie daj się wystrychnąć na Napoleona”. Nowela Maupassanta to również cenny, choć momentami nieco zaskakujący dokument życia w Paryżu dawnej epoki – otóż dzielnicę de l’Étoile, w bezpośrednim sąsiedztwie Łuku Triumfalnego, w której mieszka margrabina, narrator określa jako „dość, jak wiadomo, podejrzaną”. Choć, czy na pewno ironia ma moc przykrywania naturalizmu? A może raczej pewne rzeczy uwydatnia? Tę kwestię pozostawiam do rozstrzygnięcia innym czytelnikom.

Myślę, że do twórczości Guy de Maupassanta, jak do wielu innych pisarzy, należy podchodzić selektywnie – moim zdaniem „Iwetta” delikatnie ześlizguje się w kierunku romansidła, mimo tego, że opowiada o pewnego rodzaju fatalizmie i jest interesującym portretem ludzkich charakterów. Mimo to Maupassanta warto czytać – bo była to bardzo ciekawa postać. W ciągu krótkiego życia udziałem pisarza stały się depresje, próby samobójcze, katatonia, spotkanie z domniemanym sobowtórem, (co, jak wiemy chociażby z opowiadań Nervala, oznacza niechybną śmierć), wreszcie choroba psychiczna, która odcisnęła piętno na jego twórczości. „Maupassantów było dwóch, a tego drugiego mało kto zna (...) Drugi w końcu pochłonął pierwszego. (…) Leżąc na łóżku, odwrócony od ściany, Maupassant spędzał całe godziny słuchając tego, co ze środka muru mówił do niego Ten Drugi” – pisał w swoich dziennikach Albert Savinio. Zdecydowanie bardziej przypadła mi do gustu, by odnieść się do słów Saviniego, proza „Tego Drugiego”, ta część twórczości Maupassanta, w której światem rządzi pewien pierwiastek fantastyczny, jak na przykład „Le Horla”. Ale „Iwetta”, którą napisał „Ten Pierwszy” Maupassant też jest wartościową lekturą, jeśli nie mamy zbyt wygórowanych oczekiwań. W moim przypadku, o którym wspomniałem na początku – jako próba zaczerpnięcia oddechu po zbyt wielu dusznych klimatach – sprawdziła się aż nadto.

PRZEWODNIK PRZECHODZĄCYCH SŁÓW

Od czasu do czasu, gdy już na dobre zaplątam się w moje duszne klimaty, lubię choć na moment powrócić do którejś z nowel Guy de Maupassanta (1850-1893), do jego staromodnego, jasnego i przejrzystego stylu. Blisko dekadę temu miałem okazję napisać pracę licencjacką na temat jednego z opowiadań francuskiego pisarza – „Strach” i tam, bazując na...

JEDEN Z RÓWNOLEGŁYCH ŻYWOTÓW BRIKOLERA

Jedną z najważniejszych cech charakterystycznych twórczości Borisa Viana jest jej różnorodność. Myślę, że francuskiego pisarza z powodzeniem zaliczyć można w poczet autorów posługujących się w swoim pisaniu techniką brikolażu, jednak przypadek autora „Klechy w kąpieli” jest wyjątkowy – ów brikolaż można bowiem rozpatrywać na kilku płaszczyznach, nie tylko na poziomie konkretnego dzieła, czy całej twórczości, lecz także na poziomie jednostki twórczej. Artystyczna (bo przecież nie tylko literacka) droga Borisa Viana wydaje mi się nieustannym dążeniem do mylenia tropów, zacierania własnych śladów, ukrywania się – za eksperymentami formalnymi, wielością praktykowanych gatunków, jak również używania wielu dziesiątek pseudonimów. I tak właśnie – nowelista, autor krótkich form prozatorskich to tylko jedna z wielu tożsamości Borisa Viana.

Za życia pisarza ukazał się tylko jeden zbiór jego noweli – „Mrówki” (1949). W dużej części rozproszona, ta część prozatorskiej twórczości Viana była stopniowo odkrywana, zyskując uznanie czytelników dopiero po przedwczesnej śmierci pisarza w 1959 roku. Zbiór „Klecha w kąpieli” ukazał się w 1981 roku i złożony jest z 15 nowel, publikowanych głównie na łamach czasopism „Dans le train” i „La Rue”, między 1946 a 1950 rokiem, czyli w najpłodniejszym literacko okresie Viana. Najpłodniejszym, ale moim zdaniem również najlepszym – wydaje mi się, że po 1950 roku Vian nie napisał już niczego dobrego, a jego pisarstwo było już wtedy niczym innym, jak tylko odcinaniem kuponów od błyskotliwych dokonań drugiej połowy lat czterdziestych.

„Klecha w kąpieli” to zupełnie inne oblicze pisarza, którego „Awanturę w Stogach” miałem okazję zrecenzować kilka dni temu. Utwory tu zamieszczone mają całkiem inną siłę rażenia. Są to teksty o wiele mniej złożone, mniej przewrotne i eksperymentatorskie, niż to, do czego zdążył nas przyzwyczaić Vian w swoim klasycznym już kanonie powieściowym. Zaskakuje przede wszystkim ich zwięzłość. W znakomitym wstępie, Noël Arnaud (1919-2003), porównuje krótkie formy prozatorskie Viana do gagu filmowego. „Najbliższym krewniakiem noweli nie jest bynajmniej powieść, lecz gag filmowy. Podobnie jak gag, rozwlekła nowela jest zła. Nowela nie tylko musi być krótka, musi być szybka (...) Krótka, szybka, nigdy rozlazła, biorąca zakręty z piskiem opon, zatrzymująca się natychmiast we właściwym miejscu – tak być może widział ją, a z pewnością praktykował, Boris Vian”.

Z kolei Gilbert Pestureau (1933-2000), często porównywał nowele Viana z kompozycjami jazzowymi, gdyż w jazzie „pierwsza muzyczna fraza określa temat utworu”, a nowela jest tekstem z założenia krótkim, opartym na jasnej strukturze, ale pozostawiającym miejsce dla improwizacji lub elementu niezaplanowanego. By raz jeszcze oddać głos Arnaudowi, nowela Viana: „zmierza od początku wyrwanego żywcem z samego jądra czasu ku konkluzji, epilogowi (jedna linijka, najwyżej ustęp), «ku rozwiązaniu». Wszystko dzieje się w ciągu godziny, dnia, dwóch, w każdym razie – w ciągu krótkiego okresu. To migawka, powiedzmy dwie, trzy”. Ową zdolność Viana do swobodnego mieszczenia się w ramach krótkiej formy prozatorskiej, można z pewnością wytłumaczyć faktem, iż pisarz przez kilka lat pracował dla francuskiego oddziału firmy fonograficznej Philips, gdzie zajmował się reedycjami płyt jazzowych, poprawiał daty nagrań, imiona i nazwiska muzyków, ale przede wszystkim pisywał komentarze na okładkach płyt i tam, na przestrzeni kilkudziesięciu centymetrów kwadratowych musiał zawrzeć to, co najistotniejsze.

Zaznaczmy od razu, tytuł zbioru nie ma nic wspólnego z wyśmiewaniem się z religii – to po prostu kolejny etap porachunków Viana z pisarzem katolickim Jeanem Grosjeanem (1912-2006), który w 1946 roku został laureatem Nagrody Plejady, którą Vian spodziewał się otrzymać za „Pianę dni”. Wcześniej, w niezwykle humorystyczny sposób sportretował swojego rywala w innej powieści pt. „Jesień w Pekinie” – pod postacią księdza Małegojania. Oczywiście, Vian w swoich nowelach, podobnie jak i w powieściach jawi się jako wielki prześmiewca, karykaturzysta, ironista i prowokator. Występują tu typowe Vianowskie motywy, jak na przykład postać gadającego psa, która odegrała znaczącą rolę również w powieści pt. „Czerwona trawa”.

Wiadomo, że niemożliwym wydaje się stworzenie idealnego zbioru opowiadań, w którym wszystkie teksty byłyby na równie wysokim poziomie. Tak też niestety jest z „Klechą w kąpieli” – są tu utwory bardzo dobre, średnie, nijakie i ześlizgujące się w banał, są też i zwyczajnie irytujące. Za najlepszy utwór tego zbioru uważam opowiadanie „Marta i Jan” – takie jakby poza Vianowską poetyką, z iście Bergmanowską psychologią, opowiadające o tym, że „miłości wystarczy jedno prawo jazdy”. Do opowiadań średnich zaliczyłbym „Nie ufaj orkiestrze”, „Kwietniowe dziewczyny”, „Impotent” oraz opowiadanie tytułowe. Natomiast zupełnie irytującymi i obrażającymi inteligencję czytelnika są opowiadania „Macierzyństwo” – w stylu historii ku przestrodze rodem z prawicowego facebooka i „Morderca” – rzadki przypadek utworu, w którym autorowi udało się obrazić zarówno katolików, jak i homoseksualistów. Wszystko to pokazuje, że na pisarstwo Borisa Viana należy nieustannie patrzeć w sposób selektywny, nie dać się zamknąć w ryzach stereotypów, czy własnych wyobrażeń. W tym zbiorze na pierwszy plan zdecydowanie wysuwa się jednak wielki pesymizm Viana, jego nienajlepsze mniemanie o przyrodzonej człowiekowi naturze.

Na koniec zaś pozwolę sobie na drobną refleksję edytorską. Wydanie „Klechy w kąpieli” pochodzi z rozpasanych graficznie, pstrokatych wydawniczo lat dziewięćdziesiątych, wyszło ono w 1993 roku, nakładem widmowego wydawnictwa Phantom Press, które kojarzy mi się raczej z literaturą niskich lotów. A jednak jest to wydanie nad wyraz solidne – ze znakomitym wstępem Noëla Arnaud i, co ważne, z rzetelnie opracowanymi notkami na temat pierwodruków tekstów, do tego stopnia dokładnymi, że nie pominięto w nich nawet koloru atramentu, jakim dany utwór został przez Borisa Viana napisany. Całość oczywiście nie byłaby tak przystępna, gdyby nie kongenialny przekład Marka Puszczewicza, którego uważam de facto za współtwórcę Vianowskiego uniwersum.

Boris Vian jest bez wątpienia artystą pogranicza sztuk, pisarzem o wielu tożsamościach. Znaczący wydaje mi się w tym kontekście tytuł biografii Viana, napisanej przez przywoływanego tu już wcześniej Noëla Arnaud – „Les vies parallèles de Boris Vian”, co należy tłumaczyć jako „Borisa Viana żywoty równoległe”. Istotnie, Vian prowadził kilka równoległych egzystencji, czego wyrazem jest jego twórczość. Mimo iż „Klecha w kąpieli” nie należy z pewnością do jego najbardziej spektakularnych osiągnięć, warto zapoznać się i z tą częścią twórczości, a ściślej – tożsamości tego niezwykłego brikolera. Wielkiego pesymisty i buntownika, który żył krótko, a pisał całym sobą.

JEDEN Z RÓWNOLEGŁYCH ŻYWOTÓW BRIKOLERA

Jedną z najważniejszych cech charakterystycznych twórczości Borisa Viana jest jej różnorodność. Myślę, że francuskiego pisarza z powodzeniem zaliczyć można w poczet autorów posługujących się w swoim pisaniu techniką brikolażu, jednak przypadek autora „Klechy w kąpieli” jest wyjątkowy – ów brikolaż można bowiem rozpatrywać na kilku...

CENDRARS, CZYLI SZTUKA Z POPIOŁÓW

Blaise Cendrars (właśc. Frédéric-Louis Sauser, 1887-1961) – francuski pisarz pochodzenia szwajcarskiego, w swojej powieści „Złoto” oddaje hołd swojemu rodakowi, Johannowi Augustowi Suterowi, którego historia, drukowana w odcinkach w popularnym na początku XX wieku almanachu „Le Messager boîteux”, rozpalała emocje młodocianych czytelników. W swojej korespondencji z amerykańskim pisarzem Henrym Millerem, Cendrars wspomina okoliczności, w jakich poznawał historię generała Sutera, późniejszego bohatera swojej powieści. Wraz z bratem, Jeanem-Georgesem spędzają wieczory w „w przestronnej toalecie, gdzie przechowuje się także zapasy konfitur”. Brat pisarza lubił wspominać, że Blaise Cendrars zaczął pisać „Złoto” między gównem i konfiturami.

Johann August Suter istniał naprawdę, żył w latach 1808-1880 i był potomkiem sławnego podówczas w Bazylei rodu drukarzy. Ścigany przez stróżów prawa i wierzycieli, decyduje się uciec do Stanów Zjednoczonych, przez wiele lat prowadzi tam trudne i skromne życie, by w końcu otrzymać pokaźną ilość ziemi (powierzchnię liczono wtedy w godzinach kwadratowych) i licencję na jej zagospodarowanie. Zakłada pokaźne gospodarstwo, któremu nadaje nazwę Nowej Helwecji. Jednak w 1848 roku na należących do niego terenach odkryta zostaje żyła złota, po latach w tym miejscu powstają miasta: San Francisco i Sacramento. Tu należy przerwać streszczanie fabuły powieści, podpowiem jedynie, że Johann August Suter jest bodaj jedynym człowiekiem, którego zrujnowało złoto. Wszak już Wolter, gdy w swojej powiastce filozoficznej „Kandyd” opowiadał mit o Eldorado, zwracał uwagę, że w miejscu, w którym wszystko zrobione jest ze złota, prawdziwym skarbem staje się grudka ziemi.

Blaise Cendrars nie był bynajmniej jedyny – historię Sutera opisywali także Stefan Zweig (z którym zresztą Cendrars procesował się o plagiat, czego ślad również znajdziemy w korespondencji z Millerem), a jeszcze wcześniej – sam Henryk Sienkiewicz w noweli „W krainie złota”, opublikowanej w tomie „Nowele amerykańskie”. Jak mówią fachowcy, proza Blaise’a Cendrarsa leży na rozmytej granicy między fikcją a reportażem, gdzie trudno odróżnić co jest prawdą, a co zmyśleniem. Dlatego też uprawnione jest twierdzenie, że Suter-bohater i Suter-osoba to, pomimo oczywistych podobieństw, dwie różne postaci. Cendrars „wzbogacił” tę historię o najróżniejsze zmyślenia i niedopatrzenia. Z tego, co udało mi się wynotować – w rzeczywistości bohater nie nazywał się Suter, a Sutter, przybył do Stanów nie 7, a 14 lipca 1834 roku i był to poniedziałek, a nie, jak chce Cendrars – niedziela.

„Cendre” to po francusku „popiół”, „ars” po łacinie oznacza oczywiście sztukę. Cendrars zatem – „sztuka z popiołów”. Taki właśnie jest styl narracji francuskiego pisarza – usypany z popiołów, zmyśleń, przeinaczeń. Niezwykle toporny, niezbyt angażuje – zarówno emocjonalnie, jak i intelektualnie. Przypomina dzieło porzucone, zaledwie szkic, zarys, konspekt wielkiej, epickiej powieści, na jaką zasługuje historia amerykańskiego pioniera. Przeszkadzało mi to nieco w trakcie lektury, w której niewiele było momentów, które by rekompensowały mankamenty narracji. Jednak jest w powieści Cendrarsa pewna wartość ukryta – to także swoiste memento o przewadze bezrozumnej masy, o nieuniknioności porażki choćby najwybitniejszej jednostki, o tym, że człowiek jest z natury istotą złą. Jeśli dodamy do tego jeszcze chciwość – wiadomo, pecunia non olet – to w ten oto sposób otrzymujemy kompletny portret człowieka. Niezwykle wymowne w tym kontekście są pytania zwieńczające powieść: „Kto chce złota? Kto chce złota?”. „A kto nie chce?” – chciałoby się odpowiedzieć. Okazuje się, że odpowiedź nie jest taka oczywista. To wszystko nie pozwala mi ocenić „Złota” jednoznacznie negatywnie i powoduje, że w najbliższym czasie dam drugą szansę Blaise’owi Cendrarsowi – „pisarzowi z popiołów”.

CENDRARS, CZYLI SZTUKA Z POPIOŁÓW

Blaise Cendrars (właśc. Frédéric-Louis Sauser, 1887-1961) – francuski pisarz pochodzenia szwajcarskiego, w swojej powieści „Złoto” oddaje hołd swojemu rodakowi, Johannowi Augustowi Suterowi, którego historia, drukowana w odcinkach w popularnym na początku XX wieku almanachu „Le Messager boîteux”, rozpalała emocje młodocianych czytelników....

NERVAL – MARZYCIEL PROZĄ

Gérard de Nerval (prawdziwe nazwisko Labrunie, 1808-1855) – poeta, eseista, krytyk literacki, a nade wszystko szlifibruk i schizofrenik. Przez długi czas zaliczany był do grona tak zwanych „pomniejszych romantyków”, na nowo zyskał uznanie dopiero wskutek literaturoznawczego zwrotu we współczesnej filozofii, głównie za sprawą myśli Michela Foucaulta. „Śnienie i życie” jest zbiorem autobiograficznej prozy Nervala z lat 1850-1855, czyli jak twierdzą krytycy, najbogatszego okresu w twórczości pisarza. Na najwyższym poziomie ogólności przypatrując się tekstom zawartym w tym tomie, można zarysować jedną zasadniczą linię podziału – z jednej strony to pełne szaleństwa i przepojone duchem romantyzmu portrety kobiet, z drugiej zaś o wiele bardziej ponadczasowe i konkretne utwory, będące zapisem podróży autora i opisem realiów tamtych czasów . Wszystkie te teksty łączy ich jawny autobiografizm, wynikająca stąd pierwszoosobowa narracja, nieustanne przenikanie i powtarzanie się niektórych wątków.

Utwory takie jak „Sylwia”, „Aurelia” i „Pandora” to klasyczne zapisy obłędu (czy, jak się wtedy mawiało – gorączki), będące jednocześnie specyficznymi portretami kobiecymi. Nerval stawia kobietę na piedestale, czyniąc z niej emanację siły, „stop mitu i naturalności”, co zresztą bywa źródłem jego wielu frustracji: „zwykłą kobietę naszych czasów wziąłem za Laurę czy Beatrycze”. Ma to zapewne związek z niepowodzeniami erotycznymi, jakich pisarz doznawał, jak i z przedwczesną stratą matki, która zmarła w 1810 roku na dzisiejszych ziemiach polskich, w Głogowie, towarzysząc na polu bitwy swojemu mężowi, lekarzowi wojskowemu. Jako, że jedną z tożsamości prozy Nervala jest, jako się rzekło, przenikanie się wątków i motywów, z łatwością można dostrzec, że wszystkie te szkice są de facto portretem jednej kobiety.

Drugim, wielkim motywem występującym w „Śnieniu i życiu” jest podróż. Szlifibruk Nerval co chwila wyrusza w jakąś podróż, dalszą lub bliższą. Co chwila rujnowany przez ataki szaleństwa, pisarz wierzy w terapeutyczną moc spaceru, często podejmuje on „długie marsze polami, mając nadzieję, że zwalczy chorobę fizycznym zmęczeniem; jak twierdził nieraz mu się to udało”. Nerval, jak prawdziwy „flâneur” z epoki wyrusza w podróże nie tylko w przestrzeni, ale również w czasie – do krainy wspomnień, dzieciństwa, rodzinnych stron (między innymi często odwiedzał pusty grób Jana Jakuba Rousseau w pobliskim Ermenonville, po tym jak prochy filozofa zostały przeniesione do paryskiego Panteonu). Zapisem tych eskapad są bardziej konkretne i ponadczasowe teksty zbioru – „(„Noce październikowe”, „Zamki Bohemy”, „Przechadzki i wspomnienia”, „Przemytnicy”). Tkwi w tych tekstach specyficzna wartość dokumentalna – opisy najciemniejszych zakamarków Paryża połowy dziewiętnastego wieku, czy zmagania z cenzurą, jak w najdłuższym utworze tego zbioru – „Przemytnikach” – przewrotnej opowieści w odcinkach, inspirowanej między innymi twórczością Denisa Diderota.

Żyjący pomiędzy systematycznie następującymi atakami choroby, Nerval zdecydował się powiedzieć o sobie wszystko, za cenę najwyższą. Taki specyficzny rodzaj „życiopisania”, który później zainspirował wielu – jak choćby Michela Leirisa i jego najsłynniejsze dzieło „Wiek męski”. Spośród licznych podróży pisarza, najważniejsza była chyba podróż w głąb samego siebie. Opisując swój stan ducha, nie stroni Nerval od elementów turpistycznych, jak w moim ulubionym zdaniu całego tomu: „W roztargnieniu łykałem pestki granatu. Poczułem ból w gardle. Udusiłem się na śmierć. Ucięto mi głowę i wystawiono u bram seraju; umarłbym na dobre, gdyby nie papuga – przelatywała właśnie obok i połknęła część pestek zmieszanych z krwią”.

Nerval, precyzyjny „badacz własnej egzystencji” jako jeden z pierwszych w historii literatury zdecydował się upublicznić swoje szaleństwo, „pour épater le bourgeois”, po to, by „prowokatorsko rzucić wyzwanie mieszczańskiemu światu”. Uczyniło to z jego pisarstwa inspirację dla wielu późniejszych twórców surrealistycznych, takich jak choćby wspominany Michel Leiris, który do Nervala nieustannie w swojej twórczości nawiązywał, a w czasie wojny, w partyzantce przyjął na cześć pisarza, pseudonim Gérard. Jedną z najważniejszych cech charakterystycznych prozy Nervala jest fakt, że zamazuje się w niej granica między śnieniem i życiem, zdrowiem i chorobą – jest to przywilej tych, o których Raymond Roussel – inny z wielkich Francuzów – pisał, że chodzą „z gwiazdą na czole”. Tymczasem w 1924 roku, André Breton – „papież surrealizmu” tak pisał w słynnym manifeście: „Wierzę w to, że te dwa na pozór tak przeciwstawne sobie stany, jak sen i jawa, w przyszłości stopią się w pewnego rodzaju rzeczywistość absolutną, w nadrealność, jeśli to można tak nazwać”. Co więcej, pogardzane przez Arystotelesa w „Poetyce”, elementy oniryczne, były jednym z trzech czynników sprzyjających tworzeniu świata surrealistycznego. Drugim z tych czynników było zaś szaleństwo – które również jest u Nervala, aż w nadmiarze. Pokazuje to aż nadto dobitnie, że nie bezpodstawne jest nazywanie prozy autora „Śnienia i życia” presurrealistyczną. Trwają dyskusje, któremu autorowi jako pierwszemu udało się zrealizować owo postulowane przez Bretona „spojenie snu i jawy” (wielu wymienia w tym kontekście Franza Kafkę), ale ponad wszelką wątpliwość to Gérard de Nerval był jednym z pierwszych, którzy byli bliscy osiągnięcia ideału. Rzeczywiście, teksty zawarte w omawianym tomie, sytuują się niejako na pograniczu snu i rzeczywistości, granica między nimi jest bardzo płynna, pisarz z upodobaniem ją przekracza, nierzadko konfundując czytelnika. Nerval uważał sen za drugie, alternatywne życie: „Sen zajmuje trzecią część życia. Jest pociechą po dziennych trudach lub karą za dzienne rozkosze; dla mnie sen nigdy nie był odpoczynkiem. Po paru minutach otępienia zaczyna się nowe życie, wyzwolone z pęt czasu i przestrzeni i zapewne podobne do tego, które nas czeka po śmierci. Kto wie, czy nie ma jakiejś więzi między obu formami istnienia i czy nasza dusza nie zdołałaby powiązać ich już dzisiaj?”. I tu znowu pojawia się Michel Leiris, który z tego cytatu uczynił motto swojej książki – zbioru snów, pt. „Noce bez nocy i kilka dni bez dnia”.

„Śnienie i życie” to proza erudycyjna, aż iskrząca od znaczeń, symbolów i intertekstualnych nawiązań. „Było z czego zrobić poetę, a jestem tylko marzycielem prozą” – pisze o sobie Nerval w „Przechadzkach i wspomnieniach”. A zatem prozą można nie tylko mówić, jak to czyniła jedna z postaci Moliera, ale również marzyć… To jednak nie wszechobecna erudycyjność pism Nervala najskuteczniej utrudniała mi lekturę, ale fakt, że tekst został niemiłosiernie pocięty żyletkami przypisów – w liczbie dwustu sześćdziesięciu – z których nie wszystkie w moim mniemaniu były niezbędne. Sporo krwi w ten sposób upłynęło, jednakże nie okazało się to dla tekstu samobójcze. Przyznaję – nie wszystko z Nervalowskiego świata zrozumiałem, przyznaję – zdarzyło mi się kilkakrotnie przysnąć nad tą typową egzemplifikacją „prozy poety” (nie mylić z prozą poetycką), z całą jej egzaltacją, egocentryzmem i monotematycznością. Autobiograficzne pisma Nervala zachowały swoją przyswajalność w dużym stopniu dzięki znakomitemu przekładowi Ryszarda Engelkinga i Tomasza Swobody, który został należycie doceniony przez krytykę nominacją do Literackiej Nagrody Gdynia w 2014 roku. Naprawdę chciałbym skrytykować „Śnienie i życie”, ale zastanawiam się, czy w ogóle mam do tego prawo. Krytykować dzieło dawnej epoki, poprzez rozmaite reminiscencje opowiadające o czasach jeszcze dawniejszych. Dzieło, które z jednej strony jest swojego rodzaju zapisem ducha epoki, ze wszystkimi jej neurozami i dziwactwami, z drugiej zaś podróżą do wnętrza samego siebie – relacją z, wciąż jakże nośnego literacko, obłędu. Z pewnością pisma Gérarda de Nervala są przykładem znakomitego dzieła, opisującego obłęd, a pośrednio podnoszących problematykę tożsamości jednostki. Warto się w tej prozie przejrzeć, z drżeniem serca i umysłu poszukać podobieństw, warto nawet nad nią zasnąć – być może właśnie taki był zamysł Nervala. A ponieważ w myśl teorii intertekstualności droga od jednego dzieła prowadzi do następnego, po przeczytaniu „Śnienia i życia” nabrałem ochoty na sięgnięcie do biografii Nervala autorstwa Julii Hartwig, aby jeszcze dokładniej poznać losy tej nietuzinkowej postaci – tego wariata, włóczykija, który chodził po Paryżu z homarem na smyczy, tego który, zawieszony pomiędzy jawą a snem, pisał całym sobą i zapłacił za to tak wielką cenę.

NERVAL – MARZYCIEL PROZĄ

Gérard de Nerval (prawdziwe nazwisko Labrunie, 1808-1855) – poeta, eseista, krytyk literacki, a nade wszystko szlifibruk i schizofrenik. Przez długi czas zaliczany był do grona tak zwanych „pomniejszych romantyków”, na nowo zyskał uznanie dopiero wskutek literaturoznawczego zwrotu we współczesnej filozofii, głównie za sprawą myśli Michela...

ZELDA – MUZA ZDEGENEROWANA

W czasie studiów romanistycznych miałem kilkakrotnie okazję brać udział w „Liste Goncourt: choix polonais”, czyli w rodzaju pobocznego plebiscytu, w ramach którego studenci filologii romańskich z całej Polski wybierali swój typ spośród książek nominowanych w danym roku do najbardziej prestiżowej francuskiej nagrody literackiej. W 2007 roku werdykt polski nie pokrył się akurat z główną nagrodą – spośród dwunastu nominowanych książek typem polskich romanistów okazała się „Czerwona kanapa”, autorstwa Michèle Lesbre. Główną nagrodą Akademia zdecydowała się zaś uhonorować Gilles’a Leroy za powieść „Alabama song”. Ja sam, po raz pierwszy wziąłem udział w „Liste Goncourt: choix polonais” dopiero rok później, dlatego też nie miałem kontaktu z dziełem laureata w oryginale. Nadrabiam tę stratę po jedenastu latach od nagrodzenia powieści, po ośmiu latach od ukazania się jej pierwszego polskiego wydania. A okazja ku temu nadarza się znakomita, bowiem „Alabama song” jako uzupełnienie do przeczytanego niedawno „Wielkiego Gatsby’ego” nadaje się wprost idealnie.

„Alabama song” jest bowiem opowieścią o życiu Zeldy Fitzgerald, z domu Sayre (1900-1948), żony i muzy autora „Wielkiego Gatsby’ego”. A raczej opowieścią Zeldy we własnej osobie, ponieważ powieść przyjmuje formę dziennika intymnego, pisanego, co nie jest specjalnie zaskakujące, w pierwszej osobie liczby pojedynczej. Choć, chciałoby się rzec dosadniej – wstrząsającego zapisu wewnętrznego monologu. Żona pisarza opowiada swoje życie lekarzom w szpitalu psychiatrycznym, gdzie często przebywała w latach czterdziestych ubiegłego wieku.

Zelda Sayre, później Fitzgerald – pochodząca z zamożnej familii, córka sędziego, niepoprawny podlotek, buntowniczka z wyboru, skandalistka, bardziej z przekory niż z miłości wychodzi młodo za mąż za obiecującego pisarza. Ich małżeństwo dalekie było od sielanki, pełne skandali, ekscesów, romansów i konfliktów. Zelda i Scott (który był przez żonę pieszczotliwie nazywany Goofo) to były dwa wielkie żywioły, dążące do unicestwienia siebie nawzajem, żywioły o tych samych zwrotach, ale przeciwnych kierunkach. „Poślubiłem tornado” – mawiał Fitgerald. Zelda podejrzewała swojego męża o homoseksualny romans z Hemingwayem (w powieści Leroy jednak nadał mu fikcyjne nazwisko), a nawet oskarżała o to, że kradnie jej pomysły literackie, między innymi przypisując sobie autorstwo tytułu „Wielki Gatsby”. Zelda miała własne pisarskie ambicje – jeszcze za życia (1932) opublikowała autobiograficzną powieść „Zatańcz ze mną ostatni walc”, gdzie ujawniła wiele prywatnych szczegółów o swoim małżeństwie. Spotkało się z gwałtowną reakcją pisarza, który próbował ingerować w treść utworu. Już pośmiertnie, w roku 1973, pod tytułem „Bits of Paradise”, ukazał się zbiór dziesięciu opowiadań Zeldy, pisanych w latach 1925-1932. Oficjalnie Scott nigdy zresztą nie miał zbyt dobrego zdania na temat pisarskich prób swojej żony, w praktyce jednak inspirował się nimi na potęgę. Dziś, zdaje się, wiemy to ponad wszelką wątpliwość, że kilka opowiadań Zeldy zostało przez Scotta ukradzionych i opublikowanych pod jego imieniem i nazwiskiem. Zelda miała być Muzą, miała zachwycać, inspirować, ale też, jak każe przysłowie, milknąć między działami literatury swojego męża. Okazała się jednak muzą zdegenerowaną - zaczęła się wymykać pisarzowi, prowadzić własne, niezależne życie. Nie ulega wątpliwości, gdyby Fitzgeraldowie żyli w dzisiejszych czasach, byliby niekończącą się pożywką dla magazynów i portali plotkarskich. To małżeństwo stało się ofiarą alkoholu, romansów, ambicji i wzajemnych oskarżeń.

Formę powieści Gillesa Leroy określiłbym jako rozchełstaną – nierówną stylistycznie i fabularnie, znajdują się w niej bowiem momenty znakomicie wycyzelowane literacko, ale są też zwyczajnie nudne i wulgarne – jak na przykład rozwlekła dywagacja Zeldy na temat przyrodzenia jej francuskiego kochanka, lotnika Édouarda Jozana. Rozumiem jednak, że taki mógł być zamysł autora – poprzez niejednorodność narracji podjąć próbę zapisu szaleństwa. Akcja utworu aż skrzy się od retrospekcji, flashbacków umysłu coraz bardziej owładniętego schizofrenią – myśl Zeldy bardzo często przeskakuje między latami czterdziestymi a dwudziestymi.

Natomiast za bardzo ciekawy eksperyment można uznać próbę pokazania pisarza, autora dzieła, które stało się klasyką literatury, z innej perspektywy. Życie Zeldy było anty-życiem Scotta. Gilles Leroy pośrednio więc nakreślił również portret pisarza, jego upartych dążeń do stworzenia dzieła życia. Leroy w swojej powieści potwierdza to, o czym historycy literatury mówią już od dawna, mianowicie, że w Fitzgeraldzie było sporo z Jay’a Gatsby’ego – podobnie, jak wymyślona przezeń postać, nie mógł on początkowo poślubić Zeldy, bo był za biedny i musiał gromadzić majątek, trwoniąc swój talent na pisaniu bezpłodnych haseł reklamowych. Tak jak i Gatsby, Fitzgerald starał się o względy ukochanej po latach od pierwszego poznania się. I choć Gilles Leroy wielokrotnie podkreślał, że „Alabama song” nie powinna być traktowana jako biografia, a jej postaci jako postaci hitoryczne. to jednak wiadomo, że pisząc tę książkę, Francuz zgromadził imponujący materiał, będący wynikiem długoletnich poszukiwań. W posłowiu pisze autor, że w powieści wszystko jest zmyśleniem, domniemaniem, oprócz dwóch listów Fitzgeralda, z których jeden (str. 174-175), adresowany do córki, łudząco przypomina zapiski Jay’a Gatsby’ego, znalezione po jego śmierci przez przyjaciół, których część nosiła tytuł „OGÓLNE POSTANOWIENIA”.

Pomimo wszystkich wątpliwości, stwierdzam, że „Alabama song” to dzieło udane i warte uwagi. Co prawda fragmenty wykwintne i poetyzujące przeplatają się u Gilles’a Leroy z fragmentami błahymi i pustymi intelektualnie, ale wydaje się, że taki zabieg nie jest rezultatem braku umiejętności właściwego zorganizowania narracji przez autora, a dosyć wiernym oddaniem stanu umysłu, toczonego ciężką chorobą. „Alabama song” to również dowód na to, że niezależnie od epoki, obłęd jest tematem niezmiennie nośnym literacko. Zelda Fitzgerald, muza, nie umilkła – dwukrotnie za to spłonęła – najpierw alegorycznie, w płomieniach nieudanej miłości, później zaś z całą straszną dosłownością – skrępowana kaftanem bezpieczeństwa, w szpitalu psychiatrycznym w Asheville. Niezależnie od tego, jak dziś, po latach, ją oceniamy, warto poświęcić chwilę, by posłuchać jej przedśmiertnych zwierzeń. Tego, co o sobie powiedziała, lub co powiedzieć mogła.

ZELDA – MUZA ZDEGENEROWANA

W czasie studiów romanistycznych miałem kilkakrotnie okazję brać udział w „Liste Goncourt: choix polonais”, czyli w rodzaju pobocznego plebiscytu, w ramach którego studenci filologii romańskich z całej Polski wybierali swój typ spośród książek nominowanych w danym roku do najbardziej prestiżowej francuskiej nagrody literackiej. W 2007 roku...

MASZYNA DO SZYCIA I PARASOL SPOTYKAJĄ SIĘ W KRAINIE BEZWSTYDU

Z „Wyrywaczem serc” Borisa Viana (1920-1959) mam pewien problem, który być może wynika z faktu, że przygodę z jego prozą rozpocząłem już kilkanaście lat temu od „Jesieni w Pekinie”, która okazała się chyba najlepszą jego powieścią i najzwyczajniej wysoko postawioną poprzeczką. Wtedy też, niesłusznie, zaszufladkowałem autora do grona humorystów i kpiarzy. Tymczasem tutaj opisywany przez Viana świat jest brutalny, odrażający, wręcz dystopijny – morduje się tu dzieci, handluje starymi ludźmi, torturuje zwierzęta, dewastuje przyrodę, ludzie są tu zdolni do najgorszych świństw. Postaci zaludniające tę powieść cechuje głęboka amoralność, która jest podniesiona do rangi wartości – zaś swoistym tabu, słowem zakazanym jest WSTYD. Tak właśnie wygląda społeczeństwo, które zerwało z tzw. „pedagogiką wstydu”. Mam wątpliwości, czy aby na pewno świat, będący wytworem vianowskiej wyobraźni, jest wzorem do naśladowania. Niby wiadomo, że „Wyrywacz serc” to przykład surrealistycznego szaleństwa, przemieszanie tonacji i idei, a jednak jest to świat odrażający, trudny do zaakceptowania i przez to angażujący emocjonalnie. A to dlatego, że na początku stwarza on złudzenie normalności. Wiele rzeczy już widziałem, ale wciąż z trudnością przychodzi mi czytanie o dwóch rzeczach – cierpieniu dzieci i zwierząt.

Tytułowym „wyrywaczem serc” jest psychiatra o znamiennym imieniu – Zmar (w oryginale: Jacquemort), określający siebie, jako pusty w środku, przybywający do nieznanej z nazwy wioski, celem znalezienia obiektu do „spsychoanalizowania”, czyli przejęcia jego myśli i tożsamości. Przypadkowo trafia do domu na wzgórzu, zamieszkałego przez Angela i Klementynę, kobietę która właśnie jest w połogu. Psychiatra asystuje przy porodzie, w następstwie którego na świat przychodzą trojaczki – Noël, Joël i Citroën. Zmar postanawia zamieszkać u małżeństwa i zostaje u nich na długie lata. Z biegiem czasu stopniowo przyzwyczaja się do osobliwych obyczajów panujących w wiosce. Staje się również świadkiem tego, jak miłość nadopiekuńczej matki stopniowo przeradza się w obsesję i patologię, która jest główną osią fabularną powieści. Jednak im dłużej psychiatra Zmar przebywa w tych realiach, psychoanalizuje, a zatem przejmuje sposób myślenia postaci, wśród których żyje, staje się tacy, jak jego towarzysze, a rzeczywistość staje się coraz bardziej wynaturzona. Powieść skonstruowana jest z różnej długości epizodów, stylizowanych na formę diarystyczną, bo opatrzonych datą dzienną. W związku z powyższym zniekształceniu, czy raczej wynaturzeniu ulega nawet przestrzeń czasowa – powstają nowe miesiące i akcja toczy się na przykład: 55 styczwietnia (styczeń + kwiecień), 73 luterwca (luty + czerwiec), czy 98 kwierpnia (kwiecień + sierpień).

Protagoniści „Wyrywacza serc” nie wzbudzają sympatii. Najbardziej wyrafinowaną postacią powieści jest z pewnością ksiądz proboszcz, który organizuje walki bokserskie ze swoim zakrystianem, w którym dostrzega obecność szatana. Może się też pochwalić dość osobliwymi poglądami: „Religia jest luksusem (…) Tylko prostacy chcą z niej uczynić coś pożytecznego”. Kiedy wierni, zgromadzeni na mszy domagają się deszczu, ksiądz grzmi z ambony: „Bóg nie dba o wasze rabatki i robótki. Bóg to piernat ze złotego brokatu, to diament oprawiony w słońce, to cenna ozdoba wycyzelowana w miłości, to jedwabne sutanny, wyszywane skarpety, naszyjniki i pierścienie, nieużyteczność, niezwykłość, monstrancje elektryczne… Nie będzie padało!”. I kończy z aforystyczną siłą: „Tu jest kościół, nie konewka!”.

Autor kpi sobie z psychoanalizy, tak modnej w czasie, gdy powieść powstawała, czyli w okresie intelektualnych niepokojów ówczesnej bohemy. Vian pisał „Wyrywacza serc” w 1952 roku, w tym samym czasie również dobiegało końca jego pierwsze małżeństwo z Michelle Léglise-Vian i chyba zwykłą chęcią zemsty można tłumaczyć tak radykalną krytykę instytucji małżeństwa, przedstawienie portretu chorej psychicznie kobiety, kochającej patologiczną miłością (inna sprawa, że przypadkowo dowiódł swoim utworem wielkiej siły kobiet i ich przewagi nad mężczyznami). Na stronie tytułowej mojego egzemplarza, który nabyłem na Allegro widnieje dedykacja jej poprzedniego właściciela dla ukochanej, opatrzona cytatem, który, wyrwany z kontekstu, wydaje się romantyczny. Mam jednak wątpliwości, czy „Wyrywacz serc” jest w istocie dobrym prezentem dla osoby, z którą chcielibyśmy się związać uczuciowo. Tak ze strachu przed analogiami.

„Wyrywacz serc” to swoiste spojenie rzeczywistości i sennego koszmaru, idealna egzemplifikacja surrealistycznej definicji piękna, sformułowanej przez jednego z duchowych ojców surrealizmu, Comte de Lautréamonta – „piękne, jak przypadkowe spotkanie maszyny do szycia i parasola na stole sekcyjnym”. Napisana szaleńczym językiem, który na długo zapada w pamięć swoimi neologizmami. Z satysfakcją odnotowuję fakt, że Boris Vian w „Wyrywaczu serc” okazuje się być zdolnym uczniem i kontynuatorem Alfreda Jarry’ego: „W podstawie obór, składającej się z grubych słupów kryły się kadzie, w których, dzięki sile ciężkości, gromadziły się gnój i g r ó w n a [podkr. T.W]”. Poetyka utworów Borisa Viana jest tak oryginalna, że do dziś właściwie nie znalazła godnego naśladowcy, a to dlatego, że Vian miał w swojej głowie wiele światów. „Wyrywacz serc” jest ostatnią powieścią, jaka ukazała się za życia autora (sześć lat przed przedwczesną śmiercią) i akurat w tym świecie można odczuć pewien pierwiastek schyłkowości, czy też wtórności. Nie jest to raczej szczyt dokonań Viana, mimo to myślę, że warto znać to dzieło. Nie pozostawia ono obojętnym, oburza, szokuje, długo nie daje zasnąć, a pytania, jakie prowokuje, są z gatunku tych najistotniejszych.

MASZYNA DO SZYCIA I PARASOL SPOTYKAJĄ SIĘ W KRAINIE BEZWSTYDU

Z „Wyrywaczem serc” Borisa Viana (1920-1959) mam pewien problem, który być może wynika z faktu, że przygodę z jego prozą rozpocząłem już kilkanaście lat temu od „Jesieni w Pekinie”, która okazała się chyba najlepszą jego powieścią i najzwyczajniej wysoko postawioną poprzeczką. Wtedy też, niesłusznie,...

METAFIZYKA NA WESOŁO

„Czerwona trawa”, siódma powieść Borisa Viana (1920-1959) opublikowana w 1950 roku pod jego własnym nazwiskiem, czyli zaliczana do „oficjalnej” części jego pisarstwa jest dowodem na to, jak różnorodna i heterogeniczna jest twórczość tego francuskiego pisarza. Powieść opowiada losy dwóch par – Wolfa i Lil, oraz Szafira Lazuli i Folavril. Ważną postacią jest też Senator Dupont – gadający pies. Wolf, przeżywający egzystencjalne rozterki, konstruuje maszynę wymazującą pamięć. Aby pozbyć się wspomnień, Wolf musi najpierw je dokładnie odtworzyć, przywołać, a później opowiedzieć podczas jednego z czterech osobliwych seansów psychoterapeutycznych, którym jest poddawany w nadrealnym świecie, do którego przenosi go wspomniana maszyna. Traumatyczne wydarzenia z przeszłości, fobie i nieuświadomione lęki stają się dla głównego bohatera przeszkodą w osiągnięciu doskonałości. Czterokrotnie więc znajduje się on poza światem, poza sobą samym, jak napisałby to Stachura „widząc całą jaskrawość” i dokonuje wiwisekcji swojej pamięci. Wydaje się, że głównym problemem Wolfa jest brak celowości istnienia. Postacią sytuującą się na przeciwnym biegunie jest wspomniany już Senator Dupont, którego marzeniem jest posiadanie własnego „łapiti” – stworzenia dającego szczęście. Gdy już, częściowo przy pomocy Wolfa, gadający pies osiąga swój cel, odnajdując łapiti, schowane w czerwonej trawie, milknie na zawsze, a jego ostatnie słowa brzmią: „ (…) powracam do źródeł… kiedy czuję, że jestem żywy i niczego więcej nie pragnę, nie potrzebuję być inteligentny (…) Mam swojego łapiti. Znajdźcie sobie waszego”. To chyba za przyczyną Senatora dochodzi Wolf do wniosku, że najszczęśliwszy, najbardziej kompletny jest ten, kto nie posiada pamięci, czyli umarły – „Niezła rzecz, nieboszczyk” – mówi.

Vian w „Czerwonej trawie”, w przeciwieństwie do innych swoich dzieł, eksponuje zupełnie inną tonację narracji – sentymentalną, bliską melancholii. Trudno powiedzieć na ile jest to zamierzony efekt, ale jest to powieść niezwykle zbliżona do buddyzmu, a w szczególności do sansary – symbolu cykliczności ludzkiego istnienia, nieustannego wędrowania. Zadziwia mnie buddyjskość niektórych obserwacji narratora: „W każdym z nas prawie zlewają się wrażenia z innych epok, które nakładają się na siebie, nadając im inny wymiar. Nie ma wspomnień, to po prostu inne życie przeżywane ponownie w innej osobowości , która po części wynika z samych wspomnień. Nie da się odwrócić biegu czasu, chyba że człowiek żyje głuchy i ślepy na wszystko”.

Całość dzieła okraszona jest, jak zwykle u Borisa Viana, niesamowitą „osobnością”, anarchią świata przedstawionego, urzekającym surrealizmem, będącym przejawem wolności twórczej, plastycznością opisu i oczywiście – absurdalnym czarnym humorem. Choć, jak wspomniałem już powyżej nie w takim stopniu, jak w innych dziełach francuskiego pisarza, na przykład w „Jesieni w Pekinie”, którą niezmiennie uważam za jego największe prozatorskie osiągnięcie.

I na koniec refleksja – któż z nas nie chciałby poddać się podobnej psychoterapii? Każdy przecież zachował takie zdarzenia w swojej pamięci, które chciałby z niej wyprzeć. Część monologów Wolfa sprawia wrażenie ponadczasowych i dlatego też, jak sądzę, wielu z nas podświadomie mogłoby się z tą postacią utożsamić. Odnotujmy dla przykładu fragment monologu, poświęconego latom edukacji Wolfa: „Ukradziono mi szesnaście lat nocy, Panie Brul. Kazano mi wierzyć w piątej klasie, że jedynym moim celem jest przejść do szóstej, a w jedenastej zdać maturę… potem dyplom… Tak, wierzyłem, że mam cel, panie Brul… a nie miałem nic… Posuwałem się korytarzem bez początku i bez końca, w ślad za kretynami, poprzedzając innych kretynów”. Brzmi znajomo, nieprawdaż? A to zaledwie jeden z przykładów. Świadczy to nie tyle o niezwykłej aktualności pisarstwa Borisa Viana, ile o fakcie, że to, co 60-70 lat temu było uważane za przejaw absurdu, groteski – dziś już jest naszą codzienną rzeczywistością.

„Czerwoną trawę” Borisa Viana polecam Państwu bardzo serdecznie. Przeczytajcie ją, a potem ruszajcie – na poszukiwanie własnego łapiti.

METAFIZYKA NA WESOŁO

„Czerwona trawa”, siódma powieść Borisa Viana (1920-1959) opublikowana w 1950 roku pod jego własnym nazwiskiem, czyli zaliczana do „oficjalnej” części jego pisarstwa jest dowodem na to, jak różnorodna i heterogeniczna jest twórczość tego francuskiego pisarza. Powieść opowiada losy dwóch par – Wolfa i Lil, oraz Szafira Lazuli i Folavril. Ważną postacią...

„Otóż to. Ani drgniesz”. Te dwa zdania z książki Edwarda Stachury „Fabula rasa” brzmiały we mnie wielokrotnie w trakcie lektury „Skafandra i motyla”. Dziwnym trafem, to nie jedyne zdanie z twórczości Stachury, (zwłaszcza spośród tych, związanych z jego wcześniej wyznawaną, pozytywną filozofią życia), które krążyło mi nad książką Bauby’ego.

To bardzo słynna już historia. Jean-Dominique Bauby (1952-1997), dziennikarz, redaktor naczelny miesięcznika „Elle” w dniu 8 grudnia 1995 roku doznał poważnego udaru mózgu, efektem było wystąpienie tzw. „syndromu zamknięcia” (ang. „locked-in-syndrome). Całkowicie sparaliżowany, znalazł się w „skafandrze” własnego ciała, mógł jedynie nieznacznie ruszać głową i mrugać jedną powieką, przy pomocy której porozumiewał się ze światem zewnętrznym („motyl”).

Przed wielu laty, gdy publikowałem swoje młodzieńcze wiersze w jednym ze znanych portali internetowych, pod jednym z utworów wypełnionych czernią, bólem istnienia i wszystkim, co najgorsze zobaczyłem komentarz, który utkwił mi w pamięci do dziś: „Kolejny dekadent, który zapomniał, że ma ręce i nogi”. Przytaczam tę opinię nie bez powodu – „Skafander i motyl” to książka, która zostawia w człowieku ślad. A ludzie mają często skłonności do wyolbrzymiania swoich codziennych spraw, nie rozumiejąc, że mogą się uznawać za szczęściarzy choćby przez sam fakt, że są zdrowi, że mają władzę nad własnym ciałem. Tu znów pojawia się Stachura, tym razem ze swoją „Piosenką dla zapowietrzonego”: „Cudownie jest:/ Powietrze jest!/ Dwie ręce mam,/ Dwie nogi mam!” Myślę, że ten cytat pasuje tu z wielu powodów. Być może, gdyby było więcej takich lektur, jak „Skafander i motyl”, człowiekowi łatwiej przyszłoby znaleźć swoją tożsamość i żyć w zgodzie z sobą samym.

Książki nie oceniam pod kątem jej walorów literackich, bo byłoby to cokolwiek niezręczne. Każde jej zdanie jest cudem, nawet jeśli nie jest cudowne. Oceniam wolę walki autora, optymizm, dystans do siebie i do swojej choroby. A w tym kontekście „Skafander i motyl” to prawdziwe arcydzieło, czyli w nomenklaturze LC – 10 gwiazdek. Tak jak arcydziełem jest ludzka wyobraźnia, cierpliwość, wiara, które symbolizuje ta książka. Choć Jean-Domique Bauby umarł 9 marca 1997 roku, 3 dni po premierze książki, do końca tworzył w swojej głowie rodzaj „pejzażu wewnętrznego”, do końca zadawał sobie pytania: „Czy znajdą się na tym świecie narzędzia, by rozpruć (...) skafander?” (str. 125), „A może znowu ruszą dla mnie dni?” (str. 52). I tak, tę opinię otwiera i zamyka podświadomy cytat z Edwarda Stachury.

„Otóż to. Ani drgniesz”. Te dwa zdania z książki Edwarda Stachury „Fabula rasa” brzmiały we mnie wielokrotnie w trakcie lektury „Skafandra i motyla”. Dziwnym trafem, to nie jedyne zdanie z twórczości Stachury, (zwłaszcza spośród tych, związanych z jego wcześniej wyznawaną, pozytywną filozofią życia), które krążyło mi nad książką Bauby’ego.

To bardzo słynna już historia....

MONTMARTRE – TERYTORIUM NIEZALEŻNE

„Czym jest Montmartre? Niczym. Czym powinien być? Wszystkim.” Takim oto bon motem zasłynął niejaki Rodolphe Salis, twórca słynnego kabaretu „Chat-Noir”, jeden z wielu bohaterów tej książki. Montmartre to z pewnością o wiele więcej niż tylko XVIII dzielnica Paryża, to ewenement – oto w tym magicznym zakątku, w cieniu Wzgórza, mieszkała obok siebie absolutna elita ówczesnej sztuki – malarze: Modigliani, Derain, Van Dongen, Braque, Gris, Villon, Herbin, Utrillo czy wspominany już tytule Picasso, poeci: Jacob, Apollinaire, Reverdy, Salmon. To właśnie tam powstawały nowe prądy w malarstwie – kubizm, fowizm, sztuka abstrakcyjna. Montmartre długo zasługiwał na to, by stać się bohaterem biografii, zwłaszcza w pierwszej dekadzie XX wieku, naznaczonej twórczym fermentem. Zadania tego podjął się Jean-Paul Crespelle (1910-1994), francuski pisarz specjalizujący się w biografiach malarzy (autor m.in. monografii poświęconych Degasowi i Utrillowi).

Pablo Picasso zawsze z wielką czułością wspominał okres, w którym mieszkał na Montmartrze. Blisko pół wieku później tak powiedział André Salmonowi: „Wszyscy powrócimy do Bateau-Lavoir. Tylko tam będziemy naprawdę szczęśliwi”. Kiedy indziej z rozrzewnieniem wspominał: „Kiedy w Bateau-Lavoir nie miałem ani grosza, to tam właśnie byłem sławny, byłem malarzem, a nie jakimś cudacznym rarogiem”. Bateau-Lavoir, czyli dosłownie „statek-pralnia” – słynny budynek na Montmartrze, w którym mieściła się pracownia Picassa i innych młodych malarzy. Malagijczyk zamieszkał tam w 1900 roku, wiodąc proste i pozbawione wygód życie, konsekwentnie dążąc do tego, by stać się sławnym malarzem. Dla całej opowieści Crespelle’a o Montmartrze Picasso stanowi jedynie rodzaj punktu odniesienia, pretekstu. Autor bardzo szczegółowo opisuje bowiem całą dzielnicę, dużo miejsca poświęcając budynkom, knajpom, noclegowniom, uliczkom, na których królowała sztuka. Sporo uwagi poświęca również Crespelle m.in. postaciom marszandów, bezlitośnie okradających młodych malarzy.

A także całej masie miejscowych pomyleńców i postrzeleńców dodających dzielnicy specyficznego kolorytu. A tych na Montmartrze było naprawdę sporo – do moich faworytów należy niejaki Pigeard, tytułujący się „baronem”, który założył Związek Morski Wzgórza Montmartre. Aby móc przystąpić do stowarzyszenia, należało choć raz w życiu być nad morzem i wypić szklankę słonej wody. Członkowie raz w miesiącu spotykali się na kolacji, złożonej z dania rybnego. Śpiewali marynarskie piosenki, a po skończonym posiłku do ich obowiązków należało żucie tytoniu i spluwanie na podłogę. Ważnym elementem statutu związku były lekcje pływania udzielane przez Pigearda miejscowej dzieciarni. Wobec braku jakiegokolwiek akwenu, czy choćby basenu w okolicy, Pigeard udzielał więc lekcji „na sucho” – na polowym łóżku, gdzie uczniowie wykonywali nogami żabie ruchy.

Należy zwrócić uwagę na fakt, że byli wtedy na Montmartrze malarze dwóch rodzajów – prawdziwi awangardowi artyści i zwykli pacykarze, liczący na szczęśliwy traf. Wśród poetów byli za to genialni twórcy – jak wspominani już wcześniej Apollinaire, Salmon, ale również wybitni symulanci poezji, reprezentujący, jak pisze Crespelle „poezję ludowo-nędzologiczną”. I mój ulubiony, wiecznie pijany Maurice Utrillo, który ciągle awanturował się ze swoją matką, Zuzanną Valadon. Jak wspomina Demetrius Galanis: „Pewnego dnia, wyczerpany hałasem [Pierre Reverdy – przyp. T.W] wychylił się przez okno i krzyknął: - Pani Valadon, niech Pani powstrzyma Utrilla!... Będę strzelał z rewolweru w sufit!... – Nie czekając na odpowiedź, strzelił. Zuzanna Valadon, ogarnięta wściekłością, otworzyła okno i cisnęła w niego żelazkiem (…) – krzynkę tylko chybiając. A Utrillo nadal hałasował”. Życie codzienne Montmartre’u stało wtedy pod znakiem nieustannych imprez. Picasso uczestniczył w nich jedynie wybiórczo, prawie w ogóle nie pił alkoholu, ciężko pracował, często do bladego świtu, w czasie gdy jego kompani leczyli kolejnego kaca. Daje to pojęcie, którędy przebiegał podział między twórcami zamieszkującymi Montmartre – byli tacy, dla których już samo zamieszkanie tam było celem i powodem do dumy. Tymczasem dla Picassa Montmartre był tylko środkiem.

Niesamowite jest to, jak w owym czasie malarze i poeci wzajemnie na siebie wpływali. Za sprawą swojego biednego kuzyna, Picasso zapoznaje się z dziełami „wielkich” francuskiej poezji – Baudelaire’a, Verlaine’a, Rimbauda, Mallarmégo. Przyjaźni się z Maxem Jacobem i Guillaumem Apollinairem. Dzięki nim aż do śmierci faworyzował poetów w swoim otoczeniu, a słowo „poeta” stawało się dla Picassa swoistym „zaklęciem”, otwierającym drogę do zainteresowania i sympatii. Montmartre to nie tylko zwykła dzielnica wielkiej metropolii, artyści przybyli tam w pierwszej dekadzie XX wieku, zachęceni niskimi kosztami utrzymania, stali się kontynuatorami wielkiej legendy, związanej z tym miejscem. Był w istocie Montmartre tajemną enklawą artystycznej wolności, swoistym „terytorium niezależnym”. Nic więc dziwnego, że w 1920 roku, grupa zapaleńców pod wodzą Jules’a Depaquit założyła tzw. Wolną Gminę Montmartre, żądając oddzielenia dzielnicy od państwa. Miało to głównie aspekt humorystyczny, ale to znamienne wydarzenie warte jest odnotowania, ze względu na symbolikę.

O tym wszystkim i o wielu innych ludziach i zdarzeniach, z niezwykłą dbałością o szczegóły, opowiada nam Jean-Paul Crespelle na kartach swojej książki. Długo można jeszcze krążyć po stromych uliczkach Montmartre’u, za każdym razem odnajdując coś interesującego. Mimo iż, jak mniemam, momentami tłumacz nie stanął na wysokości zadania, „Montmartre w czasach Picassa 1900-1910” to bardzo wartościowa i potrzebna lektura, prawdziwe „must-read” zarówno dla filologów romańskich, jak i dla historyków sztuki.

MONTMARTRE – TERYTORIUM NIEZALEŻNE

„Czym jest Montmartre? Niczym. Czym powinien być? Wszystkim.” Takim oto bon motem zasłynął niejaki Rodolphe Salis, twórca słynnego kabaretu „Chat-Noir”, jeden z wielu bohaterów tej książki. Montmartre to z pewnością o wiele więcej niż tylko XVIII dzielnica Paryża, to ewenement – oto w tym magicznym zakątku, w cieniu Wzgórza, mieszkała...

ZBĘDNY RUM(OR)

Blaise Cendrars (1887-1961) przez lata konsekwentnie budował swoją legendę – wizerunek wszędobylskiego podróżnika, awanturnika, artysty totalnego, który był wszędzie i znał wszystkich. Często przywołuje się w tym kontekście Arthura Rimbaud, wskazując na powinowactwo życiorysów obu twórców. To według mnie nadużycie, o ile bowiem Rimbaud swoją sławę zawdzięczał w pierwszej kolejności poetyckiemu geniuszowi, a dopiero później burzliwym losom, o tyle w przypadku Cendrarsa, chronologia ta wydaje się być odwrócona, co świadczy o mało chwalebnym kabotynizmie pisarza. Był też Cendrars, jak mawiają Francuzi, prawdziwym „touche-à-tout” (artystą wszechstronnym) – wszedł do literatury od strony poezji, by następnie (pewnie wzorem Rimbauda), porzucić jej pisanie w latach dwudziestych XX wieku i poświęcić się prozie. Wynikł z tego czterotomowy cykl autobiograficznych „Kronik”. „Rum”, jak i omawiane przeze mnie wcześniej „Złoto”, są przykładami flirtu pisarza z beletryzowanym reportażem.

„Rum”, publikowany w odcinkach w grudniu 1930 roku na łamach tygodnika „Vu”, jest historią Jana Galmota (1879-1928) – dziennikarza, pisarza, przedsiębiorcy, podróżnika, wreszcie polityka, a przede wszystkim podobnie, jak sam Cendrars – awanturnika i wyrazistej postaci. Materiały zgromadzone przez Galmota rzuciły nowe światło na aferę Dreyfusa, przyczyniły się do wskazania prawdziwych winowajców. Odnosił też on sukcesy jako handlowiec, stając się potentatem na skalę światową, importując do Francji różne towary. Gdy został deputowanym Gujany (francuskiego terytorium zamorskiego), stał się orędownikiem praw miejscowej ludności, jej przyjacielem i dobroczyńcą. Już na początku, Cendrars nazywa Galmota „współczesnym Don Kichotem”, toteż nie można mieć wątpliwości – Janowi Galmotowi przyjdzie stoczyć walkę z mniej lub bardziej metaforycznymi wiatrakami. Nic dziwnego, taka jednostka nie mogła bowiem budzić sympatii ówczesnego systemu politycznego, który stopniowo, systematycznie zaczął Galmota niszczyć – najpierw niesłusznie oskarżając go w sprawie tzw. „afery rumowej”, rujnując jego majątek i reputację, a w konsekwencji doprowadzając do śmierci w niejasnych okolicznościach.

Wnioski są oczywiste – jednostka, podejmująca walkę z systemem politycznym, zawsze stoi na przegranej pozycji (godzi się dodać, że w atakach na bohatera przodowały prawicowe gadzinówki). Warto też wspomnieć o ciekawej z antropologicznego punktu widzenia stronie reportażu Cendrarsa, związanej z pogańskimi obrzędami religijnymi gujańskiej ludności. W Gujanie na ten przykład, by osiągnąć pożądany wynik wyborczy, nie prowadzi się kampanii, tylko rzuca na kontrkandydata klątwę, odprawiając tajemnicze obrzędy o nazwie „piaye”, specyficzny rodzaj anatemy, mający sprowadzić nieszczęście na drugą stronę.

Jak widać „Rum” miał zadatki na to, by być bardzo dobrą powieścią, czy udanym reportażem. Niestety, na przeszkodzie staje styl Blaise’a Cendrarsa, siermiężny, toporny, pozbawiony jakiegokolwiek polotu. Tak, jak w przypadku omawianego poprzednio „Złota”, przypomina raczej jakieś dzieło niedokończone, konspekt, na podstawie którego miało być napisane dzieło zamierzone. Razi mnie fakt, że autor nie pokusił się o najmniejszy choćby obiektywizm w przedstawieniu postaci, od początku prezentując Jana Galmota jako osobę krystaliczną i genialną, która musiała w końcu stać się ofiarą losu. Czyni to z reportażu Cendrarsa rodzaj współczesnego apokryfu, rodzaj żywotu „laickiego świętego”. Tymczasem historia nigdy nie jest przecież czarno-biała. Brak dynamizmu i przewidywalność powodują zatem, że jest to raczej lektura dla cierpliwych. Niechlujnie prezentuje się również warstwa edytorska utworu – mam wrażenie, że wydawnictwo postanowiło oszczędzić na redakcji tomu – stąd sporo w nim różnego rodzaju potknięć, literówek. Choć, trzeba przyznać, niektóre są zabawne – czy ktoś z Państwa wie na przykład, co to jest „filolozofia”?

Cały czas mam jednak nadzieję, że zacząłem czytać Blaise’a Cendrarsa ze złej strony, że po prostu trafiłem na jego niewłaściwą książkę. Jednak muszę kategorycznie stwierdzić - szkoda czasu, zbędny rum(or). Kupiłem tę książkę za trzy złote, gwiazdek przyznaję tyleż samo.

ZBĘDNY RUM(OR)

Blaise Cendrars (1887-1961) przez lata konsekwentnie budował swoją legendę – wizerunek wszędobylskiego podróżnika, awanturnika, artysty totalnego, który był wszędzie i znał wszystkich. Często przywołuje się w tym kontekście Arthura Rimbaud, wskazując na powinowactwo życiorysów obu twórców. To według mnie nadużycie, o ile bowiem Rimbaud swoją sławę...

STAROŚĆ W CIENIU KREMLA

Za sprawą wydania z 2015 roku, nakładem Prószyńskiego i S-ki, czytelnik polski ma możliwość po raz pierwszy zapoznać się z nowelą „Pewnego razu w Moskwie”. Pierwotnie bowiem, miała ona być częścią słynnego dzieła Simone de Beauvoir (1908-1986) „Kobieta zawiedziona” (1967). Autorka zdecydowała się jednak zastąpić omawianą nowelę innym utworem – pt. „Wiek umiaru”. Ostatecznie, „Pewnego razu w Moskwie” zostało opublikowane we Francji jako osobne dzieło dopiero w 2013 roku. Na samym wstępie należy zwrócić uwagę na dobrą robotę, jaką wykonała tłumaczka utworu, ingerując już w sam tytuł. Jego wersja oryginalna – «Malentendu à Moscou» („Nieporozumienie w Moskwie”), zdradza w moim przekonaniu zbyt wiele treści, podczas gdy wolne tłumaczenie – „Pewnego razu w Moskwie” – pozostawia sprawę otwartą.

Nowela opisuje losy Nicole i André, starzejącego się małżeństwa emerytowanych nauczycieli podczas podróży do stolicy ZSRR. Czeka tam na nich Masza, córka André z pierwszego małżeństwa. W trakcie ponadmiesięcznego pobytu małżonkowie doświadczają poważnego kryzysu – nie tylko małżeńskiego, ale przede wszystkim egzystencjalnego. Obydwoje uświadamiają sobie, że są już starzy, ogarnia ich poczucie bezużyteczności. Simone de Beauvoir dokonała w swojej noweli znakomitego zabiegu formalnego, konstruując narrację z przeplatających się krótkich sekwencji, w których naprzemiennie opisuje wydarzenia z punktu widzenia Nicole i André. Pozwala to uwypuklić różnice w postrzeganiu świata między kobietą a mężczyzną – podczas gdy zapis myśli Nicole jest bardzo egzystencjalny, koncentrujący się na emocjach, André snuje rozważania natury politycznej. Właśnie, polityka. Tej jest całkiem sporo w prozie de Beauvoir. André, wychowany w kulcie rewolucji październikowej „(…) stale żywił przekonanie, że to Związek Radziecki dzierżył klucz do przyszłości, w tym do czasów obecnych i ich losów. Nawet w najczarniejszych latach stalinizmu nie przeszło mu przez myśl, że mógłby się mylić”. Prowadzi dysputy ze swoją córką na temat polityki zagranicznej ZSRR, w tym o ówczesnym konflikcie radziecko-chińskim (akcja utworu rozgrywa się w 1966 roku). André sporo pije i pali czterdzieści papierosów dziennie, trudno więc nie zauważyć w tej postaci rysów samego Jeana-Paula Sartre’a, którego zęby były czarne jak ruiny warszawskich kamienic, ugryzionych w sierpniu przez jego ulubieńców.

„Pewnego razu w Moskwie” to również portret zbiorowości, cenny dokument utrwalający ówczesną sytuację ZSRR. Nicole dostrzega niekorzystne zmiany, które zaszły w Moskwie od czasu ostatniego pobytu trzy lata wcześniej – ceny dla obcokrajowców wzrosły trzykrotnie, obowiązuje zakaz wjazdu do niektórych miast, biurokracja kwitnie. Aby pokazać próbkę prowadzonej wówczas, w początkowym okresie rządów Breżniewa polityki wewnętrznej, przytaczam ciekawy fragment na temat sieci komunikacji w ZSRR: „André dziwił się, że Związek Radziecki planował produkcję sześciuset tysięcy samochodów osobowych, lecz nie dbał o rozwinięcie sieci dróg i ulepszenie komunikacji publicznej. Przecież komunikacja działa dobrze – sprzeciwiał się Jurij. Jego zdaniem budowanie nowych dróg, zanim ludzie będą ich potrzebować, byłoby polityką nieudolną. Upomną się o drogi, kiedy kupią już samochody”.

Jako się rzekło, Nicole i André niezależnie od siebie uświadamiają sobie swoją starość. Dla Nicole czynnikiem wyzwalającym takie refleksje są wspomnienia, zmieniające się odczuwanie własnego ciała i seksualności, a także niemożność porozumienia się z nowym pokoleniem. Tymczasem dla André, ideowca z krwi i kości (to podobno najgorszy sort łajdaków), starość przychodzi wraz z uświadomieniem sobie klęski jego marzeń o idealnym socjalizmie, którego nie znajduje w nowej Moskwie. Z kart noweli Simone de Beauvoir wieje chłodem, ale w moim przekonaniu warto zaryzykować przeziębienie. Jest to wartościowa, polifoniczna lektura, którą można zrozumieć również w oderwaniu od całego kontekstu historycznego, jako przejmujące studium starości i wynikającej z niej konieczności dokonania samodefinicji na nowo.

STAROŚĆ W CIENIU KREMLA

Za sprawą wydania z 2015 roku, nakładem Prószyńskiego i S-ki, czytelnik polski ma możliwość po raz pierwszy zapoznać się z nowelą „Pewnego razu w Moskwie”. Pierwotnie bowiem, miała ona być częścią słynnego dzieła Simone de Beauvoir (1908-1986) „Kobieta zawiedziona” (1967). Autorka zdecydowała się jednak zastąpić omawianą nowelę innym utworem – pt....

MICHELA LEIRISA ŚNIENIE I ŻYCIE

Odkąd ponad rok temu przeczytałem „Wiek męski”, fascynuje mnie ten człowiek, którego czoło przypomina deltę wielkiej rzeki, a w spojrzeniu maluje się pierwiastek szaleństwa. Michel Leiris (1901-1990) – poeta, prozaik, a także etnograf, za cel swojej twórczości obrał nieustanne, dogłębne drążenie wewnątrz własnego „ja”. Leiris porównywał twórczość pisarską z corridą – w swoim słynnym eseju „Literatura a tauromachia” pisał, że gest pisarza, uznającego autobiografię za budulec literatury jest obarczony podobnym ryzykiem, co gest torreadora – może zaboleć. „Noce bez nocy i kilka dni bez dnia” stanowi dopełnienie tej osobliwej literackiej misji i jest zapisem stu siedmiu snów pisarza z lat 1923-1960. U początków swojej kariery pisarskiej był Leiris związany z surrealistami i tym należy tłumaczyć jego zainteresowanie oniryzmem. Sen był bowiem jednym z trzech najważniejszych elementów, uznanych przez surrealistów za nośnik literackości. Ale sennik Leirisa nie jest wyłącznie zwykłą apologią snu – chodzi tu raczej o ucieczkę twórcy w rodzaj alternatywnej rzeczywistości, która również podlega opisowi. Nie na darmo „Noce bez nocy…” otwiera motto zaczerpnięte z prozy jednego z duchowych ojców surrealizmu, Gérarda de Nervala (1808-1855): „Sen jest drugim życiem”. Inny z gigantów literatury francuskiej, Maurice Blanchot (1907-2003) w znakomitym wstępie do omawianej książki, pozwala sobie na wprowadzenie rozróżnienia między „ja” piszącym a „ja” śniącym: „Ten, który śni, odwraca się od tego, który śpi; to znowu śni, że śni (…) Kim jest «Ja» snu? Kim jest osoba, której przypisuje się owo «Ja», przy założeniu, że istnieje jakieś «Ja». Zaś jeden z nielicznych badaczy twórczości Leirisa, Tomasz Szerszeń, uzupełnia tekst Blanchota stwierdzeniem, że zarówno pisanie, jak i śnienie są czynnościami „należącymi do nocnej części egzystencji, oddzielonymi od tego, co «dzienne» znaczącym pęknięciem. A nade wszystko chodzi Leirisowi, jako się rzekło, o precyzyjną, graniczącą z natręctwem introspekcję samego siebie: „(…) śniło mi się, że wsuwam głowę, jakbym chciał coś zobaczyć, w otwór, który trochę przypomina wole oko, wychodzący na zamknięte i ponure miejsce, podobne do cylindrycznych spichlerzy z gliny, jakie widywałem w Czarnej Afryce (…) Mój strach bierze się z tego, że wychylając się nad tą zamkniętą przestrzenią, patrzę w głąb samego siebie”.

„Sen, jest tam powiedziane, jest przede wszystkim pośrednikiem; możesz go opowiedzieć tylko w sekrecie, tak jak został ci powierzony… I nigdy nie opowiadaj złego snu”. Większość z nas lubi opowiadać swoje sny, w przekonaniu o ich wyjątkowości i proroczości, ale słuchać snów innych – już niekoniecznie. Lektura sennika Michela Leirisa jest osobliwym literackim doświadczeniem, nie mającym nic wspólnego ze zwykłą erotyką, czy horrorem. Teksty te są świadectwem ogromnej wyobraźni, ale również narcyzmu, czy wręcz zalążków jakiegoś psychicznego defektu. Nieodłącznym elementem mojej fascynacji Leirisem jest irytacja. Francuski pisarz notował swoje oniryczne doświadczenia przez całe życie, między innymi w swoim najsłynniejszym dziele „Widmowa Afryka” (1934), które miało być kroniką badań naukowych, a poprzez opisy snów, stało się zwykłym dziennikiem intymnym. „Noce bez nocy…” są zbiorem snów z lat 1923-1960, a zatem zapisem przekrojowym, reprezentatywnym. Czytelnik z łatwością dostrzeże ewoluującą świadomość pisarza – wczesne teksty, na wskroś surrealistyczne, surowe i dosadne, z biegiem lat zamieniają się w małe prozy poetyckie o niezwykle oryginalnym idiolekcie. A ponieważ życie nieustannie miesza się ze snem (czy też sen jest raczej inną formą życia) – widać na przykład w snach z okresu II wojny światowej nieustanne zagrożenie śmiercią, egzekucją, zagładą. Pojawiają się u Leirisa również prawdziwe, bliskie mu postaci, wymienione z imienia i nazwiska: „papież surrealizmu” André Breton, pisarz André Gide, poeci: Robert Desnos, Gérard de Nerval (w postaci ducha), filozofowie: Simone de Beauvoir, Georges Bataille, malarze: André Masson, Giorgio de Chirico, Pablo Picasso, a także kompozytor Francis Poulenc.

Ciekawe swoją drogą, w jaki sposób Michel Leiris zapamiętywał swoje senne marzenia, czy podobnie jak Salvador Dali, któremu większość dzieł podyktował właśnie sen. Fundował on sobie krótkie drzemki, wcześniej oparłszy łyżeczki od herbaty na dłoniach, gdy zasypiał spadały one, wydając dźwięk – dzięki temu obraz, jaki zdążył się wytworzyć w wyobraźni malarza, zapisywał się na światłoczułym sreberku pamięci. W każdym razie autor „Wieku męskiego” zachował pamięć swoich snów, co widać zwłaszcza w przypadku zapisków późniejszych, gdy komentuje sporządzone przez siebie notatki, dopowiada szczegóły, podejmuje próbę interpretacji obrazów, których projekcji dokonywał jego mózg.

W jednym ze swoich wierszy (bo przecież był również utalentowanym poetą) tak pisał Leiris o poezji: „ta bezimienna rzecz/ spomiędzy śmiechu i jęku/ która się w nas wierci/ którą z siebie trzeba wystrzelić” (tłum. – T.W). W tym kontekście można stwierdzić, że zapisy snów francuskiego pisarza to poezja par excellence – zapiski z pogranicza jawy i snu, sytuujące się pomiędzy śmiechem i jękiem. Michel Leiris zawsze pozostanie dla mnie „pisarzem zaklinowanym”, siedzącym w szczelinie między prozą a poezją, między wieloma swoimi tożsamościami. Jak wynika z lektury „Nocy bez nocy…” – również między jawą a snem. I choć nie znajdziemy w tej książce bohaterów, wartkich fabuł, zawiłych intryg – a jedynie narcystycznego pisarza, opowiadającego swoje sny z irytującym pietyzmem – to jednak z pewnością jest to podróż warta odbycia. Nie jako apoteoza snu, lecz apologia potęgi ludzkiego umysłu. Każdy z nas ma przecież wiele tożsamości, pomiędzy którymi śni i żyje.

MICHELA LEIRISA ŚNIENIE I ŻYCIE

Odkąd ponad rok temu przeczytałem „Wiek męski”, fascynuje mnie ten człowiek, którego czoło przypomina deltę wielkiej rzeki, a w spojrzeniu maluje się pierwiastek szaleństwa. Michel Leiris (1901-1990) – poeta, prozaik, a także etnograf, za cel swojej twórczości obrał nieustanne, dogłębne drążenie wewnątrz własnego „ja”. Leiris porównywał...

KRAŃCOWE DNI, KRAŃCOWA PROZA

Od czasu spotkania z prozą Alaina Mabanckou biorę w ciemno wszystko, co przełożył Jacek Giszczak. Jedną z takich pozycji jest dzieło nieznanego mi dotychczas francuskiego pisarza Laurenta Graffa (ur. 1968), o którym dowiadujemy się z informacji na okładce, że jest samotnikiem i outsiderem, „podobnie jak bohaterowie jego książek”.

Mikropowieść „Szczęśliwe dni” należy do grona literackich osobliwości. Przede wszystkim ze względu na fabułę – otóż bohater, Antoine, w wieku osiemnastu lat uznaje, że spróbował już wszystkiego, co „wypełnia normalne życie, od miłości po pracę, od ideałów po ambicje, od rozczarowań do nudy”, „w postaci infantylnych, acz znaczących próbek, życiowych radości i zawodów”. Skoro życie niczym nie może już go zaskoczyć, za pierwsze zarobione pieniądze wykupuje sobie miejsce na cmentarzu (ma jedynie problem z wyborem stosownego epitafium na swój nagrobek), a później, w wieku lat trzydziestu pięciu przenosi się do pobliskiego domu spokojnej starości, noszącego nazwę „Szczęśliwe Dni”, by dokonywać na sobie „kuracji przez samoumartwienie”. Choć ma żonę i dwójkę dzieci, ucieka od świata, jest radykalnym eskapistą. Anty-Piotrusiem Panem, który postanowił nigdy nie być młody? Anty-Hansem Castorpem, który przybywa na kurację nieświadom własnego zdrowia? Pewnego dnia do pensjonatu przybywa Mireille, umierająca na raka staruszka. Antoine staje się jej towarzyszem, opiekunem, a w końcu realizatorem jej marzenia, by przed śmiercią po raz ostatni zobaczyć morze. Skłania to bohatera do ponownych przemyśleń nad istotą śmierci, ale rozstrzygnięcie, czy znalazł się on bliżej prawdy, pozostawiam innym czytelnikom.

Mistrzowska forma – czarny humor i groteska mikropowieści Laurenta Graffa to tak naprawdę jedynie przykrywka dla filozoficznego traktatu na temat śmierci i dobrowolnej alienacji, jakim są „Szczęśliwe dni”. Króciutka książeczka, można ją z powodzeniem przeczytać w jeden wieczór, za to daje czytelnikowi do myślenia na długie dni. Myślę, że w pewnym stopniu lektura książki Graffa wymaga dystansu, zwłaszcza osobom podatnym na tego typu klimaty. Ja sam uważam się za samotnika i outsidera, ale nie do tego stopnia, tutaj wszystko przybiera dość ekstremalny wymiar. „Radosna kontemplacja nicości”? Jak najbardziej jestem za, ale czasami trzeba jeszcze coś do gęby włożyć. Mimo wszystko polecam, lektura tej książki jest intelektualną przygodą, którą warto podjąć. Zachęcam jednak do umiarkowanego utożsamiania się z bohaterem, niezależnego myślenia, a być może nawet potraktowania utworu, jako pewnego rodzaju parabolę, chwyt. Kończę jednym z najlepszych opisów zmagania człowieka ze śmiercią, dowodem z jednej strony na wanitatywność każdego istnienia, z drugiej zaś strony – na niemożność całkowitej ucieczki od prawideł życia. To moment, w którym Antoine wchodzi na cmentarz: „(…) śmierć bierze intruza na muszkę i ogołaca z wszystkiego; armia krzyży mierzy wprost w niego; marmur drwi z jego ran; śmierć brata się z łopatą. Idę przez cmentarz jak ubrany turysta po plaży nudystów. Bezwstydne groby rozbierają mnie wzrokiem, odzierają w locie z lichego odzienia, liść życia włożony między stronice notatnika śmierci”.

KRAŃCOWE DNI, KRAŃCOWA PROZA

Od czasu spotkania z prozą Alaina Mabanckou biorę w ciemno wszystko, co przełożył Jacek Giszczak. Jedną z takich pozycji jest dzieło nieznanego mi dotychczas francuskiego pisarza Laurenta Graffa (ur. 1968), o którym dowiadujemy się z informacji na okładce, że jest samotnikiem i outsiderem, „podobnie jak bohaterowie jego książek”.

Mikropowieść...

Przyszedł czas, by nieco nadrobić uniwersyteckie lektury. "Colas Breugnon" powinienem był przeczytać (w oryginale) na trzecim roku studiów, czyli jakieś 7 lat temu, w ramach kursu literatury francuskiej XX wieku. Żałuję, że zrobiłem to tak późno, bo myślę, że przez wszystkie lata dusznych psychicznych klimatów książka Rollanda mogłaby być pomocą, uświadamiając, że świat może być piękny i prosty. "Colas Breugnon" to dzieło wręcz emanujące dobrą energią i pozytywnym przesłaniem - śmieszy, buduje i wzrusza. I choć, jak przyznaje sam Romain Rolland (1866-1944) we wstępie, napisał "Colas Breugnon" niejako przypadkiem, chcąc stworzyć coś innego po kilkunastu latach pracy nad siermiężnym i wielotomowym "Janem Krzysztofem", to jednak właśnie to dzieło zapisało się na trwałe w historii literatury. I myślę, że na dalszy plan można zepchnąć te wszystkie analogie rabelaisowskie, czy łotrzykowskie - ważny jest ten wszechobecny optymizm i laudacja dla świata. I choć "Colas Breugnon" to proza już blisko stuletnia (1919 r.), to nadal świetnie się trzyma.

Przyszedł czas, by nieco nadrobić uniwersyteckie lektury. "Colas Breugnon" powinienem był przeczytać (w oryginale) na trzecim roku studiów, czyli jakieś 7 lat temu, w ramach kursu literatury francuskiej XX wieku. Żałuję, że zrobiłem to tak późno, bo myślę, że przez wszystkie lata dusznych psychicznych klimatów książka Rollanda mogłaby być pomocą, uświadamiając, że świat...

Muszę przyznać, że pierwsze zetknięcie się z twórczością Pierre’a Michona (ur. 1945) nieco mnie skonfundowało. Rzadko bowiem zdarza mi się natrafić na zupełnie nieznanego autora, który jest określany mianem „klasyka współczesnej francuskiej prozy”, a jego książka, tak jak w przypadku „Żywotów maluczkich” – „dzieła kultowego”. Na takie niedopatrzenie żaden romanista nie może sobie pozwolić.

Na „Żywoty maluczkich”, opublikowane po raz pierwszy we Francji w 1984 roku, składa się osiem autobiograficznych opowiadań, blisko połączonych ze sobą tematycznie i chronologicznie, co sprawia wrażenie, że mamy do czynienia z powieścią. Łączy je postać narratora – za każdym razem jest to ta sama osoba, tyle że na różnych etapach życia i obdarzona różnym poziomem świadomości. Prozę Pierre’a Michona można bez wątpienia zaliczyć do dzieł, w których autor oddaje głos „podmiotom słabym”, tytułowym maluczkim. Każde z ośmiu opowiadań autor poświęca jednej osobie – dziadkom, zmarłej siostrze, koledze ze szkolnej ławy, pacjentowi szpitala, księdzu, kochance – postaciom ważnym może dla jego prywatnej historii, ale zupełnie marginalnym i nieznaczącym z punktu widzenia świata. Na uwagę zasługuje wyjątkowy, napuszony patetyzmem styl tej prozy. Michon opowiada historie zwykłych, prostych ludzi w niezwykły i nieprosty sposób, podnosząc ich życiorysy do rangi legendy. Legendy, a nawet przypowieści – trudno oprzeć się wrażeniu, że styl pisania Michona momentami jednoznacznie przywodzi na myśl styl biblijny. Inną kwestią jest pytanie, czy są „Żywoty maluczkich” czymś na kształt dobrej nowiny, świeckiej ewangelii. Wydaje się, że nie – bowiem każde z opowiadań kończy się mniej lub bardziej dosłowną śmiercią postaci.

Równocześnie obserwujemy „żywot” samego narratora, który bynajmniej nie uważa się za „maluczkiego”, tylko za natchnionego twórcę, demiurga, aspirującego do bycia pisarzem, który jednak z jakichś powodów nie może wydusić z siebie ani linijki. Tymczasowo więc musi zadowolić się rolą kronikarza rzeczywistości. Nieustannie szuka inspiracji, wręcz żądając jej od świata, a tak naprawdę krok po kroku pikuje w stronę dna, krzywdząc ludzi, pijąc i narkotyzując się. Antypatia, jaką czytelnik może odczuwać wobec narratora staje się wprost proporcjonalna do jego postępującego upadku – aż trudno oprzeć się wrażeniu, patrząc na jego wybujałe ego, że prawdziwym maluczkim, którym pogardza, jest przede wszystkim czytelnik. „Żywoty maluczkich” byłyby zatem niczym więcej, jak próbą przepracowania pewnych tematów, rodzajem literackiego czyśćca, przez który musi przejść człowiek, aby stać się „prawdziwym” pisarzem. (Jednym z najważniejszych i, jak sądzę, ukrytych tematów tej prozy jest nieobecność mężczyzny (ojca) w życiu narratora i wszechobecność postaci matki). Nie jest to zatem dzieło pierwsze, ale jakby prenatalne, na osi czasu twórczości autora sytuujące się na lewo od punktu zerowego. W tej refleksji wymagana jest oczywiście pewna doza ostrożności, gdyż pomimo silnego aspektu autobiograficznego opowiadań, relacje autor vs. narrator pozostają niejasne.

Pisarstwo Pierre’a Michona to jednak przede wszystkim styl – z niespotykanym pietyzmem dobrane słowa i metafory, utwory zamieszczone w „Żywotach maluczkich” znajdują się niewątpliwie w połowie drogi między prozą a poezją. Każde zdanie jest niezwykle dopracowaną przestrzenią, niepozbawioną również pewnej muzykalności, co czyni z nich rodzaj współczesnych eposów, na podobieństwo średniowiecznej literatury oralnej, wyśpiewywanej przez trubadurów. Styl tej prozy, pomimo iż zasługujący na aplauz, z biegiem czasu jednak coraz bardziej męczy czytelnika i zaciemnia przekaz, choć być może taka właśnie była intencja autora. W opowiadaniu „Żywot braci Bakrootów”, aspirujący do bycia pisarzem narrator, stawia sobie za wzór Racine’a i jego „niezrozumiałe zdania, różne, lecz równe, osobliwe, z których jedno w sposób regularny pokrywało się z drugim niczym ruchy zegarowego wahadła, zdążając do odległego celu (…)”. Taka właśnie jest proza Pierre’a Michona, a jego świat przypomina „w nieskończoność dającą się powiększać kolekcję słów pozwalającą się ze sobą łączyć w nieprzewidywalny sposób”. Na koniec pozostaje tylko zaprosić odważnych do wejścia w ten intensywny świat, w którym poruszamy się wraz z narratorem „znanym mu szlakiem, zaznaczonym śladami jego wad”. Tym z Państwa, którzy nie boją się konfrontacji z jego intensywnością i pesymizmem, zachęcam do zmierzenia się z „Żywotami maluczkich”. Z tym współczesnym eposem, antyewangelią.

Muszę przyznać, że pierwsze zetknięcie się z twórczością Pierre’a Michona (ur. 1945) nieco mnie skonfundowało. Rzadko bowiem zdarza mi się natrafić na zupełnie nieznanego autora, który jest określany mianem „klasyka współczesnej francuskiej prozy”, a jego książka, tak jak w przypadku „Żywotów maluczkich” – „dzieła kultowego”. Na takie niedopatrzenie żaden romanista nie może...

KARIERA CARRÈRE’A

Przyznaję, że ja ignorant, długo byłem przekonany, że autor nazywa się Carrière, czyli Kariera. W języku francuskim „e” z akcentem skierowanym w lewo (tzw. accent grave) jest specyficzną literą, która tworzy wokół siebie specyficzny cień, w którym taka minuskuła jak literka „i” może zniknąć. A zatem Carrère. I jego kariera. Otóż kariera Carrère’a zaczęła się w momencie, w którym obrał on Rosję za główny temat swojej twórczości prozatorskiej. Nie miał on specjalnego wyjścia, staje się to jasne, gdy prześledzi się nieco jego drzewo genealogiczne – dziadkowie pisarza ze strony matki byli imigrantami z Gruzji, ojciec Louis Carrère jest sowietologiem, a matka, Hélène Carrère d'Encausse historyczką specjalizującą się w tematyce rosyjskiej, od 1990 roku członkinią Akademii Francuskiej (w tym od 1999 stałym jej sekretarzem).

„Powieść rosyjska” w zasadzie nie jest powieścią, gdyż tak naprawdę jest na poły autobiograficzny zapis zdarzeń z życia Emmanuela Carrère’a z lat 2000-2003, czasów, w których pracował nad filmem dokumentalnym „Powrót do Kotielnicza”. Polifoniczna akcja utworu rozgrywa się na trzech płaszczyznach – pierwszym wątkiem, od którego wszystko się zaczyna jest historia Andrása Tomy, Węgra, który spędził 56 lat w szpitalu psychiatrycznym w rzeczonym Kotielniczu. Od tego momentu rozpoczyna się fascynacja Carrère’a tą mieściną, położoną w zachodniej Rosji, w obwodzie kirowskim. Autor bowiem zaczyna dostrzegać analogię z historią swojego dziadka, Gruzina Georgesa Zurabiszwilego, zaginionego dokładnie w tym samym roku, co Węgier (najprawdopodobniej zabitego przez ruch oporu za kolaborację z Niemcami). Z kolei, zbiegiem okoliczności, pradziadek autora, był przed wojną wicegubernatorem w Wiatce, miejscowości położonej nieopodal Kotielnicza. Ostatni wątek jest wątkiem miłosnym, opisującym specyficzny, nieustannie zmierzający w stronę patologii związek Emmanuela z jego partnerką, Sophie.

„Dlaczego zatem jeżdżę do Rosji, dlaczego wracam do Kotielnicza, jeśli nie dlatego, że tutaj osiadł na mieliźnie los tamtego Węgra, co mi pozwala przybliżyć się okrężną drogą do losu dziadka?”. Carrère jedzie do Kotielnicza, by nakręcić tam film dokumentalny. Jedzie bez nakreślonego celu, scenariusza, wierząc, że temat znajdzie się sam. Dopiero później okazuje się, że będzie to film o morderstwie. Jednak dla Carrère’a „Powrót do Kotielnicza” to coś więcej – to przede wszystkim film poświęcony jego rodzinie, rozliczenie się z ciążącym od lat nad jego rodziną fatum zaginionego dziadka. Chodziło zwłaszcza o to, by osobę zaginioną uznać za zmarłą, opłakać i pochować. „Powrót do Kotielnicza” to droga zneurotyzowanego pisarza ku wyzwoleniu. W tym miejscu wypada przerwać streszczenie, by nie ujawnić zbyt wiele z fabuły utworu.

„Powieść rosyjska” to wspaniała, intrygująca, brawurowa proza, którą przeczytałem (niemal) jednym tchem, niezmiennie zapartym. Momentami ostra, momentami obsceniczna (patrz: nowelka Emmanuela dla Sophie, a właściwie cały wątek erotyczny), niekiedy budząca sprzeciw. Z pewnością wywołująca skrajne emocje, a o to przecież chodzi w literaturze. Jest dla mnie jasne, że będę wracał do twórczości Emmanuela Carrère’a, niezależnie od tego jak potoczy się jego kariera. Kariera Carrère’a.

KARIERA CARRÈRE’A

Przyznaję, że ja ignorant, długo byłem przekonany, że autor nazywa się Carrière, czyli Kariera. W języku francuskim „e” z akcentem skierowanym w lewo (tzw. accent grave) jest specyficzną literą, która tworzy wokół siebie specyficzny cień, w którym taka minuskuła jak literka „i” może zniknąć. A zatem Carrère. I jego kariera. Otóż kariera Carrère’a zaczęła...

MŁOT NA KAUZYPERDÓW

Z dużą dozą wahania przystąpiłem do lektury nowelki Markiza de Sade (1740-1814), ponieważ większość jego dzieł, w tym dzieło najsłynniejsze, jest otoczona dość niechlubną sławą, a przyjemność z ich czytania da się porównać jedynie z przyjemnością dogłębnego studiowania podręcznika do medycyny sądowej z obrazkami.

Jednak na szczęście nie w tym przypadku – „Prezydent w pole wywiedziony” to klasyczny przykład osiemnastowiecznej literatury dworskiej. Jego fabułę można w skrócie streścić następująco – zrzędliwy ojciec, dla poprawienia swojej pozycji społecznej, decyduje się wydać swoją córkę, pannę de Téroze, wbrew jej woli, za wysoko postawionego prawnika, prezydenta parlamentu w Aix, niejakiego de Fontanisa. Problem w tym, że panna de Téroze kocha innego, pana d'Elbène, a co gorsza, cytując de Sade'a: „(...) pozwoliła już zerwać ukochanemu ów rozkoszny kwiat, który odmiennie niż róże, z którymi bywa czasem porównywany, nie ma jak one daru rozkwitania na nowo każdej wiosny”. Dodajmy jeszcze do tego, że prezydent de Fontanis był osobą o dość kontrowersyjnej aparycji – „rygorysta z natury, drobiazgowy, łatwowierny, uparty, próżny, tchórzliwy, gaduła i głupiec; napuszony jak gąsior, sepleniący jak Poliszynel, wychudły, długi, cienki i cuchnący padliną”. Dodatkowo mający na sumieniu sporo zbrodni, jako przedstawiciel skompromitowanego wymiaru sprawiedliwości. Ślub się odbywa, kontrakt zostaje podpisany. Fontanis przybywa do włości swojej żony – tam staje się przedmiotem zmyślnej intrygi siostry panny młodej i jej męża, która miała za zadanie spowodować, by markiz „poślubił i nie poślubił jednocześnie”. Podczas kilku miesięcy pobytu na zamku w Olincourt, Fontanis staje się ofiarą różnych forteli, które mają uniemożliwić mu skonsumowanie małżeństwa (a małżeństwo nie skonsumowane było wtedy jeszcze uznawane za nieważne). Te historie pokazują niekiedy niepośledni potencjał komiczny autora, choć jest to najczęściej tzw. śmiech sadystyczny... Nomen omen.

Cała historia ma jednak również inny kontekst, bowiem można w niej odnaleźć wątki autobiograficzne. Markiz de Sade wziął na celownik ówczesne skompromitowane środowisko sędziów i prawników, których nazywał kauzyperdami. Jest to echo tzw. „afery cukierków kantarydowych”. W 1772 roku Sade wraz ze swoim lokajem Latourem, został oskarżony o trucicielstwo i zaocznie skazany na śmierć, ukrywał się przez 5 lat we Włoszech, a następnie został za nim wydany tzw. lettre de cachet (list królewski, nakazujący uwięzienie bez procesu). Nic więc dziwnego, że sędziowie byli u Markiza na cenzurowanym. W „Prezydencie w pole wywiedzionym” wielokrotnie pojawiają się aluzje do tej sprawy, sugeruje się nawet, że to sam de Fontanis był jednym z sędziów, którzy wydali na Markiza ten jakże wątpliwy wyrok.

Choć nowela ta jest w zasadzie niczym innym jak upustem frustracji autora, który znalazł w osobie prezydenta de Fontanis swoistą laleczkę voodoo, na której się wyżywa, to jest to dobra lektura. Nie można odmówić Markizowi dużych zdolności obserwacyjnych. Jest to również dowód na to, że demonizowany de Sade (często przesadnie, o czym wspomina chociażby w posłowiu tłumacz utworu Oskar Sobański, czy Jerzy Łojek w swojej książce „Wiek Markiza de Sade”), to nie tylko dewiacje i perwersje, ale również kawałek solidnej literatury.

MŁOT NA KAUZYPERDÓW

Z dużą dozą wahania przystąpiłem do lektury nowelki Markiza de Sade (1740-1814), ponieważ większość jego dzieł, w tym dzieło najsłynniejsze, jest otoczona dość niechlubną sławą, a przyjemność z ich czytania da się porównać jedynie z przyjemnością dogłębnego studiowania podręcznika do medycyny sądowej z obrazkami.

Jednak na szczęście nie w tym...

PRZYPADEK? NIE SĄDZĘ…

Słynna powiastka filozoficzna Denisa Diderota (1713-1784) jest w gruncie rzeczy rozbudowaną rozprawką na temat roli przypadku w życiu człowieka. Kubuś co chwilę przytacza słowa swojego kapitana, który mawiał, że „wszystko zapisane jest w górze”. Diderot również ustami tytułowego bohatera nawiązuje do teorii Panglosa, przytoczonej przez Woltera w „Kandydzie”, w myśl której suma złego i dobrego na świecie musi się zgadzać, a ostatecznie dobro i tak zatriumfuje. To ewidentne świadectwo inspiracji Diderota myślą Leibniza – pozwala to uważać „Kubusia Fatalistę” za dzieło prekursorskie dla powstałego później pojęcia determinizmu. Ale to nie jedyny preskursorski aspekt dzieła Diderota – stało się ono inspiracją dla nowoczesnej powieści, poprzez zastosowanie tzw. chwytu metanarracyjnego. Narrator nie ogranicza się bowiem do roli organizatora świata przedstawionego, ale nieustannie go komentuje, projektuje na swoją modłę, prowadzi z czytelnikiem specyficznym rodzaj gry, dając mu jasno do zrozumienia , że ma do czynienia z fikcją. Jest to również pewne nawiązanie do arystotelejskiej szkoły perypatetycznej – uczniowie prowadzili z mistrzem dialogi filozoficzne, przechadzając się – Kubuś i jego Pan, czynią podobnie, podróżując konno w kierunku bliżej nieokreślonym. Pozwala to sądzić o tzw. otwartym charakterze dzieła Diderota, stwarzającym pole do swobodnej interpretacji.

Mawiano o Diderocie, że był bezbożnikiem, ateistą itp. Prawdą jest jednak, że z biegiem lat jego poglądy ewoluowały z deistycznych, później teistycznych, w stronę ateizmu. Świadectwo tych poszukiwań odnaleźć można właśnie w filozoficznych dysputach na temat przypadku, prowadzonych przez bohaterów. Już na początku powieści bohaterowie dochodzą do wniosku, że istnieje gdzieś w górze „wielki zwój, gdzie wszystko jest zapisane”. Istotą sporu jest tylko to, kto, jaka ręka jest tego zwoju autorem. Ale przecież istnienie dzieła implikuje istnienie Autora… Kryptoteologia Diderota jest jednym z najbardziej fascynujących elementów „Kubusia…”.

Jednocześnie nawiązuje Diderot do wielu aktualnych wówczas wydarzeń, jak konflikt jezuitów z jansenistami, czy też swój własny spór z Janem Jakubem Rousseau. Ale jest też oczywiście u Diderota komizm najwyższej próby, często tożsamy ze śmiesznością, nadal aktualny, nadal budzący uśmiech. Polecam również zauważyć jak dalece proroczy okazał się „Kubuś Fatalista i jego Pan” w temacie hierarchii społecznej mającej się niedługo na nowo przetasować. Tu bowiem sługa nie jest do końca sługą, pan zaś nie do końca panem. Diderot pisał swojego „Kubusia Fatalistę i jego Pana” przez 15 lat (1765-1780), nie doczekawszy jego wydania, co zdarzyło się dopiero 12 lat po jego śmierci. Przez tak długi okres czasu, świadomość człowieka piszącego musiała ulegać zmianom, nawet w XVIII wieku, toteż jest to widoczne, nie wszystkie fragmenty odznaczają się taką samą lekkością pióra. Dlatego też, pomimo niekwestionowanej arcydzielności dzieła Diderota, jednego z najważniejszych tekstów w historii nie tylko literatury, ale i kultury, dziś należy mu się nieco niższa nota.

PRZYPADEK? NIE SĄDZĘ…

Słynna powiastka filozoficzna Denisa Diderota (1713-1784) jest w gruncie rzeczy rozbudowaną rozprawką na temat roli przypadku w życiu człowieka. Kubuś co chwilę przytacza słowa swojego kapitana, który mawiał, że „wszystko zapisane jest w górze”. Diderot również ustami tytułowego bohatera nawiązuje do teorii Panglosa, przytoczonej przez Woltera w...