Jesteśmy społecznością, która kocha książki

WERTEPY SŁOWA I WYKLUCZENIA

Lubiany przeze mnie i wielokrotnie cytowany czeski pisarz Petr Šabach w jednej ze swoich powieści napisał: „Bo niby jak odróżnić mądrą książkę od normalnej? To proste jak drut. Ja rozpoznaję mądrą książkę po tym, że zwykle jej nie rozumiem”. Zapyta ktoś – a cóż właściwie ma to wspólnego z klasycznym przykładem modernizmu w literaturze, legendarną powieścią nie mniej legendarnej Djuny Barnes (1892-1982), „najsławniejszej nieznanej pisarki”, jak sama zwykła o sobie mawiać? Ano to, że przyjmując zaproponowane przez Šabacha kryteria, „Ostępy nocy” to książka bardzo mądra.

Książka, będąca owocem kilkunastoletniego pobytu autorki w Europie, po raz pierwszy ukazała się w 1936 roku, w wydawnictwie Faber and Faber, z przedmową T.S.Eliota, który akcentował w niej poetyckie walory języka powieści, zapowiadał „spotkanie z wielkim dokonaniem stylistycznym”, a nawet dostrzegał u Barnes „rodzaj nieuchronności i grozy, który jest bliski tragedii elżbietańskiej”. Rzeczywiście, nie sposób patrzeć na „Ostępy nocy” inaczej niż jak na nieokiełznany stylistyczno-lingwistyczny eksperyment. Estetyka „Ostępów nocy” wydaje się być silnie spowinowacona z joyce’owską, której nadrzędnym celem była próba morderstwa gatunku powieściowego. I jest w tym coś na rzeczy, zważywszy na fakt, że Djuna Barnes przyjaźniła się z autorem „Ulissesa”, co przecież zobowiązuje.

Postrzeganie „Ostępów nocy”, przede wszystkim jako eksperymentu jest o tyle uzasadnione, że fabularne fundamenty tego utworu są wyjątkowo skromne, by nie rzec wątłe. Oto niejaki Feliks Volkbein, włoski Żyd, udający arystokratę, poślubia dwudziestoletnią Amerykankę Robin Vote, która po urodzeniu dziecka porzuca go i wdaje się w romans z Norą Flood, by następnie ją również bezpowrotnie porzucić i uciec do Stanów Zjednoczonych wraz z ledwo co poznaną Jenny Pentherbridge. Porzucona Nora Flood (będąca alter ego samej Djuny Barnes) szuka ukojenia w towarzystwie Matthew O’Connora – ekscentrycznego lekarza-transwestyty, który zostaje jej powiernikiem. Już samo streszczenie fabuły brzmi jak opis jakiegoś sennego koszmaru i jest to jak najbardziej trafne skojarzenie.

Jest to powieść nad wyraz kosmopolityczna – akcja rozgrywa się w Paryżu, Berlinie i Wiedniu, ale rozczarują się ci, którzy mają nadzieję odnaleźć w narracji powieści jakiekolwiek realia , czy rodzajowe scenki tych miast. Służą tu one jedynie za dekorację, w dodatku niezbyt wierną – akcja „Ostępów nocy” mogłaby dziać się wszędzie i nigdzie zarazem. Opowieść snuta przez Barnes ma charakter niejednorodny i eliptyczny – akcja to zwalnia, to przyśpiesza – niejednokrotnie krótka chwila potrafi wlec się w nieskończoność, przytłoczona licznymi tyradami postaci, podczas gdy na przykład podróż bohaterek przez ocean zamyka się w klaustrofobicznej przestrzeni jednego zdania. Powieść ma dualistyczną strukturę o mocno zachwianych proporcjach – krótkie dialogi i oszczędnie opisywane epizody przeplatają się z „sałatą słowną” – wielopiętrowymi i wielostronicowymi monologami ekscentrycznego Matthew O’Connora.

W momencie publikacji była to powieść z kluczem – dziś możemy sobie jedynie wyobrażać, jak duże kontrowersje powodował ten specyficzny lesbijski romans, skoro z pewnością i dziś co bardziej konserwatywni czytelnicy rzucą z niesmakiem książką w kąt. Bowiem we współczesnym rozumieniu, można śmiało nazwać „Ostępy nocy” powieścią queerową – wszak wśród bohaterów spotkamy tam dwie lesbijki, biseksualistkę i transwestytę. Jeśliby dodać do tego udawanego arystokratę Feliksa Volkbeina, włoskiego Żyda – to mamy już do czynienia z pełnym spektrum postaci wykluczonych. „Tylko ludzie pogardzani i groteskowi są dobrym materiałem na opowieści” – słowa jednego z bohaterów zdają się być odzwierciedleniem poglądów autorki. Tym bardziej, że w całym fabularno-językowym zamieszaniu, jak może się wydawać, głównym bohaterem ma być właśnie inność – i to w przededniu wojennej zawieruchy, która niebawem spróbuje ją bezpowrotnie unicestwić.

Mając na uwadze fakt, jak bardzo wątła jest intryga fabularna „Ostępów nocy”, narrację tej powieści porównałbym do wybuchu w kosmicznej próżni. Każda eksplozja wywołuje tam gigantyczny hałas, ale nie ma szans, by potrząsnąć membraną ludzkiego ucha, ponieważ nie istnieje tam nic, co mogłoby ów dźwięk przechwycić. Zdania „Ostępów nocy” to nieustanne eksplozje słowotwórstwa, językowych kalamburów, chybotliwych metafor i wykoślawionych sensów, ale trudno jest mi sobie wyobrazić jak wysoki poziom intelektualny należałoby osiągnąć, by usłyszeć w tej prozie wszystko to, co zamierzyła autorka. Ma bowiem Djuna Barnes umiejętność konstruowania obłędnie dobrych, halucynacyjnych i nieoczywistych zdań. Obłędnie dobre zdania ma również tłumacz utworu, Marcin Szuster – począwszy od tytułu, brzmiącego w oryginale „Nightwood”, który na szczęście nie stał się po polsku banalnym „Nocnym lasem”, a wieloznacznymi „Ostępami nocy”. Nawet jeśli prawdą jest, że w większości zdanie tej powieści są zawieszone w próżni, to nie sposób nie docenić ich waloru językowego.

Bez wątpienia, proza Barnes ma swój pulsacyjny rytm, w który warto spróbować się wczuć, poddać się bezbrzeżnej fali słów. Paradoksalnie, przyjemności z czytania „Ostępów nocy” można doświadczyć dopiero po uprzednim pogodzeniu się z tym, że nie będziemy w stanie w pełni zapanować nad czytanym tekstem, kiedy sami przed sobą przyznamy się, że większość znaczeń jest z góry skazana na rozpłynięcie się. Nie sposób nie zgodzić się z opinią T.S.Eliota, wyrażoną w przedmowie do pierwszego wydania powieści, gdzie ostrzegał on, iż „nawet wielokrotna lektura tej książki nie sprawia, że wie się, jak o niej opowiedzieć tym, którzy jej nie czytali. Jakkolwiek przy lekturze miotałem się w niezdecydowaniu, czy to, z czym mam właśnie do czynienia, jest nieporozumieniem, czy też może ponadczasowym arcydziełem, doceniam powieść Barnes za to, że nawet dziś, po ponad osiemdziesięciu latach od pierwszego wydania, wszelki literaturoznawczy aparat badawczy nadal jest wobec „Ostępów nocy” bezradny. Mam dużą satysfakcję za każdym razem, gdy spotykam dzieło, które nie daje się łatwo rozłożyć na czynniki pierwsze i opiera się hegemonii akademickiego dyskursu o literaturze. Jak pisze w posłowiu Marcin Szuster – powieść Djuny Barnes może być dowodem na to, co znaczyły takie terminy jak indywidualizm i bezkompromisowość, zanim uległy dewaluacji.

Powieść kończy się niezwykle sugestywną sceną tańca Robin Vote z psem Nory Wood w leśnej kaplicy. Ten pies, to jest czytelnik, który nie wie, jak ma się zachować w obliczu obserwowanego opętania. „Ostępy nocy” to blisko dwieście stron halucynacji, bizarności, mylenia tropów i intelektualnych slalomów w ciemności, co w pewnym sensie uzasadnia tytuł powieści.

WERTEPY SŁOWA I WYKLUCZENIA

Lubiany przeze mnie i wielokrotnie cytowany czeski pisarz Petr Šabach w jednej ze swoich powieści napisał: „Bo niby jak odróżnić mądrą książkę od normalnej? To proste jak drut. Ja rozpoznaję mądrą książkę po tym, że zwykle jej nie rozumiem”. Zapyta ktoś – a cóż właściwie ma to wspólnego z klasycznym przykładem modernizmu w literaturze,...

PROZA STANU POŚREDNIEGO

Nie tak dawno temu w jednej z tanich księgarń wpadł mi w ręce tom opowiadań nieznanego mi wtedy jeszcze pisarza, zatytułowany „10 grudnia”. Niestety, wobec przesytu krótkimi formami prozatorskimi, książki nie kupiłem. Był to, jak się okazało, błąd, ale ferment został już zasiany – nieco później zaczęło być głośno na temat powieściowego debiutu George’a Saundersa, nagrodzonego w 2017 roku prestiżową Nagrodą Bookera. Skojarzyłem nazwisko i – pomimo zmasowanych działań marketingowych – postanowiłem spróbować. Dziś, lekturę „Lincolna w Bardo” mam za sobą, a „10 grudnia” usilnie poszukuję.

„Lincoln w Bardo”, pomimo całego fantastycznego aspektu fabuły, jest utworem opartym na prawdziwym zdarzeniu. Otóż 20 lutego 1862 roku na tyfus umiera Willie Lincoln, syn prezydenta Abrahama Lincolna. Akcja powieści rozgrywa się pięć dni później, podczas jednego dnia na waszyngtońskim cmentarzu na Dębowym Wzgórzu. Śmierć ta głęboko wstrząsa rodzicami dziecka – matka zapada na ciężką depresję, ojciec zaś rozpoczyna nocne wędrówki do grobowca. Dębowe Wzgórze zaś jest w utworze przestrzenią tytułowego Bardo, zaczerpniętym z filozofii buddyjskiej miejscem pośrednim między życiem a śmiercią, do którego trafiają dusze tych, którzy nie chcą sami przed sobą przyznać się, że umarli. Oszukują się, że zapadli na jakąś ciężką chorobę, a miejsce to ma za zadanie ich uleczyć. Swoje groby nazywają domkami, a trumny „szpitalnymi skrzyniami”. Wille Lincoln, jedyne dziecko w Bardo, trafia tam przypadkowo, ponieważ nie jest świadomy swojej śmierci i postanawia czekać, aż odnajdą go tam jego rodzice. Gdy Abraham Lincoln wchodzi na cmentarz, zostaje zewsząd otoczony przez zamieszkałe tam dusze, z których każda zaczyna opowiadać swoją własną historię. Na Dębowym Wzgórzu spotkamy całą galerię osobliwości – samobójców, morderców, myśliwych, żołnierzy, duchownych, zwykłych i niezwykłych ludzi.

I tu dochodzimy do rzeczy najistotniejszej, jaką jest forma tego utworu. Otóż jest to de facto powieść bez narratora. Rolę wiodących opowiadaczy przyjmują trzy postaci: Hans Vollman, Roger Bevins III i wielebny Everly Thomas. „Lincolnowi w Bardo” tak naprawdę bliżej do dramatu niż do powieści. Kwestie postaci rozpisane są na głosy – każda kwestia opatrzona jest poniżej imieniem i nazwiskiem wypowiadającej ją postaci – w nawiasie, co przywołuje na myśl narrację skonstruowaną z aforyzmów, odrębnych od siebie mądrości. To w gruncie rzeczy zbiór niezależnych monologów, ponieważ na Dębowym Wzgórzu każdy wydaje się być zainteresowany wyłącznie sobą i historią, którą ma do opowiedzenia. Co więcej, dla każdego z mieszkańców cmentarza śmierć przyjmuje formę zgodną z indywidualnymi wyobrażeniami. Ciekawie do tego konceptu odniósł się George Saunders w rozmowie z Juliuszem Kurkiewiczem: „Musiałem odejść od buddyjskiego konceptu (bardo) – przyznaje Saunders – i wykreować zupełnie nową wizję tego, co może czekać nas po śmierci. Zgaduję, że cokolwiek wówczas się wydarzy, będzie totalnym zaskoczeniem. Sporym wyzwaniem było więc dla mnie stworzenie Bardo, które odnosiłoby się do naszych wyobrażeń o życiu po śmierci, a zarazem odbiegało od nich na tyle, byśmy mogli wyobrazić sobie, jak czują się zmarli”. W większości dotychczasowych omówień utworu Saundersa pojawia się stwierdzenie „amerykańskie Dziady”. Jest to słuszna paralela, jednak autor „Lincolna w Bardo” nie przyznaje się do znajomości twórczości Mickiewicza, mówiąc, że niemal każdy kraj ma w swoim literackim dziedzictwie książkę podobną do historii Williego Lincolna.

Ciekawy jest u Saundersa również kontekst historyczny – akcja rozgrywa się w trakcie wojny secesyjnej. Abraham Lincoln, pomimo targającej nim żałoby, musi nieustannie brać odpowiedzialność za swój kraj. Owa pseudonarracja nie zmienia swojej formy, aby opisać tło zdarzeń, zamienia się w niekończący się kolaż źródeł historycznych – jak sądzę, po części fikcyjnych, odwołań do ulotnego piśmiennictwa z epoki. Gdy czyta się te różnorodne, bardzo często sprzeczne ze sobą relacje, opisujące okoliczności śmierci dziecka, czy też w sposób skrajnie różny opisujące charakterystykę prezydenta Lincolna, widać jak na dłoni, jak wielkim mitem jest tak zwana prawda historyczna. Taki rodzaj narracji, mimo iż oryginalny, jest jednak mocno kontrowersyjny i sprawia, że lektura wymaga maksymalnego zaangażowania myśli, a i tak nietrudno pogubić się w licznych pobocznych wątkach. Eksperyment Saundersa ma również chwilami negatywny wpływ na płynność lektury.

Wyrazy uznania należą się tłumaczowi powieści, który dokonał rzeczy niesamowitej. Nieczęsto zdarza się spotkać przekład, który z taką dokładnością oddawałby ducha oryginału. Uwaga ta jest bardzo istotna, ponieważ dotąd miałem do przekładów Kłobukowskiego stosunek mocno ambiwalentny, nie akceptowałem niektórych jego pomysłów, choćby w przypadku tłumaczeń wierszy Charlesa Bukowskiego. W „Lincolnie w Bardo” przekład jednakże powoduje, że książka ta aż iskrzy – Kłobukowski rozpisał tę powieść na głosy – każda z postaci przemawia własnym, odrębnym językiem, brzmi niesłychanie przekonująco – dzięki charakterystycznym powiedzonkom, wtrętom, akcentowaniom, posługując się wulgaryzmami, czy nawet celową niegramatycznością i nieortograficznością. To dzięki Kłobukowskiemu, polski przekład staje się tyglem, w którym, pomimo poważnej tematyki mieszają się stylistyki i tonacje.

Henryk Bereza napisał kiedyś, że w dwudziestym wieku „znużenie narracją w stylu dziewiętnastowiecznym jest zrozumiałe” oraz, że „odkrycia w literaturze możliwe są jedynie na marginesach”. To z tekstu „Uwagi o prozie”, sprzed ponad sześćdziesięciu lat, cóż dopiero mówić o dwudziestym pierwszym wieku! Rzeczywiście, proza Saundersa, z całym swoim aspektem eksperymentalnym, jest bez wątpienia eksploracją literackiego marginesu. Sądzę jednak, że usytuowanie „Lincolna w Bardo” w innych, bardziej zbliżonych do „literatury środka” obszarach, nie uchroniłoby powieści Saundersa od przeistoczenia się w banał. I kto wie, czy Amerykanin, działając w obrębie wspomnianego marginesu, nie odkrył istniejącego dalej nowego kontynentu, niewykorzystanych literacko przestrzeni. Jednakże wydaje się zupełnie zrozumiałe, że nie każdemu przypadnie do gustu to, co Saunders proponuje w „Lincolnie w Bardo” na poziomie formalnym. Niełatwo przychodzi wznieść się ponad dotychczasowe nawyki, i dlatego tak dalece posunięte nowatorstwo formalne, może (a nawet powinno) budzić sprzeciw. Ja sam również, przyznaję to otwarcie, nie od razu przekonałem się do estetyki Saundersa.

„Lincoln w Bardo” jest książką wymagającą – a wymaga ona przede wszystkim otwartości na świat i szerokich horyzontów. Zarówno pod względem formy, jak i treści – jak wytłumaczyć na przykład pewien religijny synkretyzm fabuły – skąd w chrześcijańskiej Ameryce wziął się nagle buddyjski termin bardo? Zwłaszcza, że został on zapożyczony tylko częściowo. W filozofii buddyjskiej bardo jest stanem, a nie jak w powieści, miejscem, ograniczonym tylko do terenu cmentarza. Pod omówieniem powieści, napisanym przez Wojciecha Szota na stronie Kurzojady.pl pojawił się następujący komentarz: „Bardo? Już mi się to nie podoba. Ja jestem za życiem!”. Jak widać, wąski światopogląd może znacząco utrudnić recepcję utworu, który jest dowodem na złożoność świata. Jak widać, można się oburzać na fakt, że główną postacią powieści jest śmierć. Można „Lincolnowi w Bardo” co nieco zarzucić – ja sam mam zastrzeżenia – ale z pełnym przekonaniem muszę przyznać jedno – dawno już żaden tekst literacki nie zaopatrzył mnie w taką dawkę optymizmu, nadziei, że śmierć niczego nie kończy, że możliwe jest nie tylko spotkanie, ale i przeniknięcie się dwóch istnień. I to wszystko pomimo faktu, że Saunders posługuje się buddyjską, a nie chrześcijańską symboliką. Zawieszony pomiędzy epiką a dramatem świat wykreowany przez amerykańskiego pisarza, przypomina zaludniające go postaci – przebywające w stanie pośrednim. Tylko od woli czytelnika zależy, czy lektura Saundersa zaprowadzi nas w kierunku życia, czy śmierci. Zaś nade wszystko – co należy podkreślić jak najwyraźniej – główną zasługą „Lincolna w Bardo” jest to, że ta książka udowadnia, że można osobnym i odświeżającym głosem pisać o miłości, śmierci, czy tęsknocie, na temat których powiedziano już niemal wszystko. Istota książki Saundersa tkwi właśnie wewnątrz słowa „niemal”.

PROZA STANU POŚREDNIEGO

Nie tak dawno temu w jednej z tanich księgarń wpadł mi w ręce tom opowiadań nieznanego mi wtedy jeszcze pisarza, zatytułowany „10 grudnia”. Niestety, wobec przesytu krótkimi formami prozatorskimi, książki nie kupiłem. Był to, jak się okazało, błąd, ale ferment został już zasiany – nieco później zaczęło być głośno na temat powieściowego debiutu...

WINO, KALIFORNIA I GŁĘBIA

Od dawna miałem ochotę przeczytać „Tortillę Flat”, jednak wznowienie powieści z 2013 roku, wydane przez Prószyńskiego z piękną okładką, zniknęło z księgarń bardzo szybko. Muszę zadowolić się wydaniem z 1980 roku, nakładem popularnej w owych latach serii „Nike”, które udało mi się wyszperać na jednej z wyprzedaży książek pobibliotecznych, gdzie kosztowało złotówkę. Notabene: wydaje mi się, że jeśli biblioteki pozbywają się takich książek, to w nie najjaśniejszych barwach rysuje się ich przyszłość.

Albowiem powiedzieć, że John Steinbeck po raz kolejny mnie nie zawiódł, to nic nie powiedzieć. „Tortilla Flat” okazała się nie tylko najlepszą spośród książek amerykańskiego noblisty, jakie dane mi było dotychczas przeczytać, ale prawdopodobnie jedną z dziesięciu, może piętnastu najważniejszych w czytelniczym doświadczeniu w ogóle. Po raz kolejny dochodzę do wniosku, że najwybitniejszych pisarzy powinno się czytać w porządku chronologicznym, albo przynajmniej odwrotnie chronologicznym – ale w ustalonym porządku. Poprzednim dziełem Steinbecka, które czytałem kilka miesięcy temu, było „Krótkie panowanie Pepina IV” – powiastka tyleż zabawna, co wtórna, którą od „Tortilla Flat” dzielą dwadzieścia dwa lata. W nagłym przeskoku między Steinbeckiem późnym i wczesnym, („Tortilla Flat” napisana została w 1935 roku) dysonans w jego twórczości widoczny jest tym bardziej.

Wypowiadam się na temat dzieła, które już znalazło swoje zasłużone miejsce pośród klasyki, dlatego powstrzymam się od wątpliwych analiz, a napiszę wyłącznie o własnych odczuciach. Wiem, że badacze doszukują się w powieści Steinbecka analogii do legendy o Królu Arturze. Nie miejsce to i czas, by podejmować próbę analizy utworu pod tym kątem, teoria ta wydaje się słuszna, jednak nie jest w moim przekonaniu najważniejsza. Bo najważniejszy w tej książce jest jej głęboki humanizm i epikureizm, filozofia radości życia, humor i pozytywne przesłanie. Właśnie ze względu na przedstawioną w powieści filozofię, na poziomie intertekstualnym „Tortilla Flat” zdaje się łączyć z tak wybitnymi dziełami literackimi, jak „Gargatua i Pantagruel” Rabelais’go, czy „Colas Breugnon” Rollanda. Danny, Pilon, Pablo, Jezus Maria, Wielki Joe Portugalczyk i Pirat to z całą pewnością podmioty słabe, które poszukują sposobów na złagodzenie doświadczanych „trudności bytu”. Sposobem jest picie wina i poszukiwanie miłości. Choć na kartach powieści Steinbecka alkohol leje się obficie, „Tortilla Flat” nie jest typowym przykładem literatury pijackiej, gloryfikującej nałogi i życiowy hedonizm. Nazwałbym ją raczej rodzajem traktatu o dobrym życiu. Narratorowi tej powieści zawdzięczamy jedno z najtrafniejszych teoretycznych ujęć picia wina:

„Teoretycznie poszczególne etapy opróżniania gąsiorków można stopniować następująco: nieco poniżej szyjki pierwszego gąsiorka - rozmowa poważna i skoncentrowana; dwa cale poniżej - smutne, romantyczne wspomnienia, trzy cale poniżej - analiza minionych sycących miłości, cal niżej - analiza minionych niezaspokojonych namiętności; dno pierwszego gąsiorka - ogólny, niesprecyzowany smutek. Nieco poniżej szyjki drugiego gąsiorka - czarna rozpacz; dwa palce poniżej - pieśń śmierci i tęsknoty; kciuk poniżej - każda inna znana pieśń. Na tym jeden system stopniowania kończy się, następuje specjalizacja. Od tej chwili wszystkiego można się spodziewać”.

Najdobitniej z powieści Steinbecka przemawia zaś do mnie cały jej (niepełny co prawda) franciszkanizm, którego przejawy dają się dostrzec w poczynaniach jednej z postaci. Pirat, bo o nim tu mowa, swój pseudonim zawdzięczał długiej brodzie, mieszkał w kurniku razem ze swoimi pięcioma psami, z którymi łączyła go relacja duchowa, wzajemne rozumienie myśli, rozmowy. Na co dzień Pirat zajmował się sprzedażą znalezionego drewna, za które otrzymywał dwadzieścia pięć centów dziennie. Za pieniądze uzbierane z tysiąca dni pracy, zamierzał ufundować złoty lichtarz dla świętego Franciszka, bo obiecał to temu świętemu w modlitwach, w zamian za darowanie życia choremu psu. I to właśnie Pirat jest adresatem słów, które wielu miłośników zwierząt mogłoby przyjąć za motto: „Nie wstydź się niczego (…) To nie grzech, że twoje psy cię kochają, i nie grzech, że ty je kochasz”. Postać Pirata jest też dobrym przykładem na to, że Steinbeck konstruuje bohaterów powieści ze sprzeczności, a daje się to zamknąć w czymś, co nazwałbym „ewolucją dobra”. Początkowo cała szajka jest bowiem raczej zainteresowana pieniędzmi Pirata, stara się zdobyć jego zaufanie, myśląc, że jego dwadzieścia pięć centów dziennie byłoby dobrym źródłem funduszy na zakup kolejnego gąsiorka wina. Dopiero, gdy Pirat dołącza do grupy paisanos, dobro warunkowe niepostrzeżenie ewoluuje w bezwarunkowe, interesowność – w bezinteresowność. Bohaterowie „Tortilli Flat” są niezwykle ludzcy, z krwi i kości, ich sumienia stają się przestrzeniami, w których ścierają się różne postawy, mają w sobie trochę z dobroczyńców, a trochę z krzywdzicieli – ostatecznie jednak zawsze zwycięża dobro – nawet jeśli jest czynione mimowolnie. Nieprzypadkowo pisze Steinbeck: „Trochę miłości to jak trochę wina. A zbyt dużo jednego i drugiego powoduje chorobę”. I tylko to powinno powstrzymywać czytelnika przed dostrzeganiem analogii pomiędzy losami paczki bohaterów a rycerskimi eposami, czy nawet – żywotami świętych. Żywoty bohaterów „Tortilli Flat” są mieszaniną komizmu i tragizmu (co najsilniej uwidacznia się w finale powieści) i są dowodem na trudną niekiedy do zniesienia wielowymiarowość ludzkiego istnienia.

Znajdą się zapewne i tacy, którzy zobaczą w „Tortilli Flat” jakąś wczesną apologię komunizmu – bo przecież jest to powieść o dużej wrażliwości społecznej, a wspólnota jaką stworzyli nasi paisanos, nieuchronnie zmierza właśnie w kierunku komuny, z bardzo silnie zarysowaną postacią duchowego guru, jakim jest centralna postać tej powieści – Danny. Dla mnie jest to jednak powieść o przyjaźni, o sensie współistnienia, o „solidarności cierpień”. Abstrahując od niezbyt optymistycznego zakończenia, Steinbeck pokazuje siłę wspólnoty, która razem jest mądrzejsza niż każdy z jej członków osobno. Rzecz tylko w uczciwym wyborze celów. „Tortilla Flat” to książka tak dalece pozbawiona wszelkiej pretensjonalności, charakteryzująca się prostotą w dobrym znaczeniu tego słowa. To książka-odtrutka na moralną martwotę świata. Powroty do kalifornijskiego Monterey, a szczególnie do jej dzielnicy płaskiej jak naleśnik, będą więc nie tylko niewykluczone, ale wręcz konieczne. Choćby po kawałeczku, po drobnym łyczku – by świat choć przez chwilę uwolnił gardło z uścisku i pozwolił winu płynąć. Bo jest to powieść – zupełnie odwrotnie niż sugerowałby to jej tytuł – bardzo głęboka.

WINO, KALIFORNIA I GŁĘBIA

Od dawna miałem ochotę przeczytać „Tortillę Flat”, jednak wznowienie powieści z 2013 roku, wydane przez Prószyńskiego z piękną okładką, zniknęło z księgarń bardzo szybko. Muszę zadowolić się wydaniem z 1980 roku, nakładem popularnej w owych latach serii „Nike”, które udało mi się wyszperać na jednej z wyprzedaży książek pobibliotecznych, gdzie...

AŻ CZARNO OD CIOSÓW

Przyznam się szczerze, że sięgając po „Sprzedawczyka” Paula Beatty’ego (ur. 1962) sam uległem stereotypom i wyciągnąwszy pochopne wnioski z koloru skóry autora, spodziewałem się czytelniczego doświadczenia podobnego do tych, jakich dotychczas dostarczała mi proza Alaina Mabanckou. Mimo szeregu podobieństw, to jednak nieco inna półka, przede wszystkim rzecz o wiele bardziej pesymistyczna w swojej wymowie. Już sama fabuła powieści zapowiada literacką jazdę bez trzymanki i zdecydowanie opiera się próbom streszczenia. Głównym bohaterem jest Murzyn o przezwisku Drops, żyjący w fikcyjnym mieście Dickens na przedmieściach Los Angeles. Dorasta w cieniu ojca, kontrowersyjnego psychologa, który przeprowadza na swoim synu eksperymenty o podłożu rasowym. Pędzi życie typowego czarnoskórego Amerykanina klasy średniej, handluje arbuzami i marihuaną. Tymczasem, jego ojciec ginie w wyniku strzelaniny, a jego rodzinne miasto znika z mapy Ameryki. Drops postanawia przywrócić Dickens do życia. Pomagają mu w tym jego przyjaciele – były aktor dziecięcy Sorgo, bankrutujący producent rasistowskich filmów Foy Cheshire i jego kochanka Marpessa, na co dzień kierująca miejskim autobusem. Wszystko zaczyna się właśnie od głupiego żartu w tym autobusie – a kończy na rzeczywistym przywróceniu niewolnictwa i segregacji rasowej w szkołach, co zaprowadza Dropsa przed oblicze Sądu Najwyższego. Czyn bohatera niby budzi powszechną odrazę, ale w gruncie rzeczy trudno oprzeć się wrażeniu, że to, co stało się w Dickens jest przez jego mieszkańców przyjmowane z ulgą, jako powrót do normalności, jako lek na wiele bolączek.

„If a black man is racist, is it OK?” – pytała przed laty w swojej piosence popularna popowa piosenkarka. U Beatty’ego mamy do czynienia z sytuacją nietypową (czy aby na pewno?), niejako à rebours, bowiem rasistą jest tu akurat na przekór stereotypom czarnoskóry człowiek. Ale przecież w tej samej piosence dalsze słowa były takie: „Because the bully is the victim they say”. To niecodzienne postawienie sprawy zwraca uwagę na fakt, że mechanizm wykluczenia działa w obie strony – i ofiara może w każdej chwili przyjąć rolę prześladowcy. Głównego bohatera nazywają „Sprzedawczykiem” nie dlatego, że handluje tym i owym, ale dlatego, że jest nielojalny i z największą siłą uderza w ludzi podobnych do siebie.

Dla mnie powieść Beatty’ego daje się porównać do egzoplanety literatury – przedstawiona fikcja pozornie sytuuje się poza galaktyką naszego rozumienia. To właśnie dlatego zaszła konieczność, by Piotr Tarczyński, tłumacz powieści, a z wykształcenia amerykanista, opatrzył utwór licznymi przypisami, przybliżającymi tło historyczne i kontekst wielu opisywanych zdarzeń. A jednak, po głębszym wczytaniu się, „Sprzedawczyk” po prostu daje w twarz pięścią aktualności, nawet nam, oddalonym o wiele tysięcy kilometrów od epicentrum wydarzeń (nawiązanie do trzęsienia ziemi – nieprzypadkowe). W ogóle Paul Beatty jawi się w swojej powieści jako niezwykle skuteczny literacki bokser – przy pomocy zdań rozdający na lewo i prawo niezwykle celne ciosy, nie oszczędzający nikogo, nawet strony, z którą, przynajmniej w teorii, powinno być mu po drodze. Wystarczy przyjrzeć się choćby sposobowi, w jaki narrator opisuje swój kraj: „A ten kraj – ta licealna kryptociota, ten udający białego Mulat, ten neandertalczyk nieustannie wyskubujący swoją monobrew – potrzebuje ludzi takich jak Sorgo. Potrzebuje kogoś, w kogo będzie mógł rzucać piłką, pedała do zgnojenia, czarnucha do skopania, kogoś, na kogo będzie mógł najechać, czy nałożyć embargo. Czegoś działającego jak bejsbol, co będzie powstrzymywać ten nieustannie mizdrzący się przed lustrem kraj przed spojrzeniem w nie naprawdę i przypomnieniem sobie, w której szafie schowane są trupy”. Niesłychanie gorzki to portret kraju, który chce być przez cały świat uważany za stolicę demokracji i wolności. W rzeczywistości Beatty swoją powieścią obala mity, którymi ta ziemia obrosła przez lata, pokazuje kraj o dwóch niezależnych tożsamościach, z podziałami, których nie zlikwidowały ani zniesienie niewolnictwa, ani pierwszy czarnoskóry prezydent. Kpi sobie z American Dream i z „In God we trust”. Obśmiewa i przejaskrawia kicz popkultury i daremność wysiłków. Śmiech, jak wiadomo, jest dobry na wszystko, bo można nim pokonać nawet śmierć. Beatty, z siłą wytrawnego satyryka, używa groteski i ironii by uderzyć w największe bolączki swojej ojczyzny.

Ostry, dosadny i mięsisty język „Sprzedawczyka” jest jedną z największych zalet tej powieści. Nie bierze jeńców dzięki licznym neologizmom i wulgaryzmom – olśni albo zniesmaczy, tertium non datur. Jest jak żywioł podobny z jednej strony do stand-upowego monologu, z drugiej strony nieokiełznanego strumienia świadomości. Tutaj każde zdanie żyje własnym, niezależnym życiem, aż skrzy się od ironii, groteski, kontrolowanego kiczu, myli tropy, podążając w wielu kierunkach jednocześnie. Daje o sobie znać ukryty, pulsujący rytm tej prozy, która momentami, gdy się ją czyta na głos, zbliża się do hip-hopowej nawijki. Trudno przywołać przykład dzieła, które byłoby choć trochę podobne, ale „Sprzedawczykowi” najbliżej według mnie do niektórych próz spod znaku Beat Generation, a szczególnie do wczesnych powieści Williama S. Burroughsa. To wystarczy, by choć pobieżnie uświadomić sobie, jakich trudności musiał nastręczać przekład „Sprzedawczyka”, z którym, w moim przekonaniu Piotr Tarczyński poradził sobie w sposób, jak to się zwykło mawiać w takich przypadkach, kongenialny. Co ciekawe, aby nieco złagodzić szok kulturowy, jakiego polski czytelnik miał szansę doświadczyć przy lekturze Beatty’ego, tłumacz znienacka wplata w narrację elementy polskiej kultury – na przykład Murzyni, pracujący na plantacjach bawełny w samym środku Ameryki podśpiewywali Konopnicką („Zachodźże, słoneczko”).

Paul Beatty za swoją powieść otrzymał w 2016 roku prestiżową Man Booker Prize, jako pierwszy amerykański pisarz w historii. To moim zdaniem wielce symptomatyczny fakt – cała dawna, wielka literatura amerykańska, poruszająca tematykę nierówności rasowych (jak choćby powieści Erskine’a Caldwella) już niemal całkowicie straciła swoją siłę rażenia. „Sprzedawczyk” rzuca jej wyzwanie, przemawiając nowym, dobitnym i oryginalnym głosem. Głosem jakby idealnie dostrojonym do naszych czasów.

W pewnym momencie możemy w „Sprzedawczyku” przeczytać o „zapachu postkoitalnego piżma”. Rzeczywiście, zetknięcie z powieścią Paula Beatty’ego ma w sobie coś z intymnego zbliżenia. Jedyne, co pozostaje, to po skończonej lekturze zapalić papierosa i dać się ponieść bezbrzeżnemu smutkowi. Ubolewać nad nami samymi, bo oto właśnie naprawdę przejrzeliśmy się w pewnych lustrach. Ubolewać nad czytelniczą wyobraźnią, która oto właśnie została zapłodniona – niekoniecznie do rzeczy wzniosłych.

AŻ CZARNO OD CIOSÓW

Przyznam się szczerze, że sięgając po „Sprzedawczyka” Paula Beatty’ego (ur. 1962) sam uległem stereotypom i wyciągnąwszy pochopne wnioski z koloru skóry autora, spodziewałem się czytelniczego doświadczenia podobnego do tych, jakich dotychczas dostarczała mi proza Alaina Mabanckou. Mimo szeregu podobieństw, to jednak nieco inna półka, przede wszystkim...

POWRÓT Z LITERACKICH ZAŚWIATÓW

„Życie i przygody Jacka Engle’a” są książką, która trafia w ręce czytelnika niejako prosto z literackich zaświatów. Publikowana anonimowo w marcu i kwietniu 1852 roku, jako powieść w odcinkach, na łamach „New York Sunday Dispatch”, anonsowana jako „autobiografia mówiąca o filozofii, filantropii, ubóstwie, prawie, przestępczości, miłości, małżeństwie, moralności itd.” – przez ponad półtora wieku przeszła niemalże bez echa. Z literackiego niebytu powraca dopiero w 2017 roku, za sprawą Zachary’ego Turpina, młodego literaturoznawcy z Uniwersytetu w Houston. Turpin, analizując notatki Walta Whitmana, zauważył w nich obecność imion pewnych postaci, które powiązał z anonimową powieścią w odcinkach sprzed ponad stu pięćdziesięciu lat, publikowanej w zupełnie dziś zapomnianym czasopiśmie. To dopiero odkrycie, które z niczym nie daje się porównać. Proszę wybaczyć, ale to o wiele większy kaliber, niż chociażby głośne ostatnio w polskiej literaturze odnalezienie debiutanckiej powieści Hłaski, czy nieznanych wierszy Wojaczka, które ujrzały światło dzienne dopiero po latach, dlatego tylko, że nikt wcześniej nie zadał sobie trudu gruntownego przejrzenia archiwów. Odkrycie dokonane przez Turpina to prawdziwe wydarzenie, tym bardziej, że Walt Whitman (1819-1892) to przecież postać wielka i znana, jeden z prekursorów amerykańskiej literatury, który zainspirował pokolenia – między innymi transcendentalistów, ruch hippisowski czy tak bliską mi Beat Generation. Juliusz Pielichowski w posłowiu przytacza często powtarzaną opinię na temat Whitmana, którego określa się wręcz mianem „największego poety, jakiego Ameryka dała światu” – nawet jeżeli jest w tym stwierdzeniu pewna egzageracja, nie sposób odmówić Whitmanowi statusu klasyka. A zatem jest to postać, o której, przynajmniej teoretycznie, powinno być wiadomo wszystko, co dopiero mówić o ewentualnych białych plamach w tak zwanym dorobku. Mamy zatem do czynienia z nieznanym dotąd dziełem klasyka – za sprawą Biura Literackiego, czytelnik polski otrzymuje przekład tego odkrycia zaledwie rok po wydaniu amerykańskim.

„Życie i przygody Jacka Engle’a” to niewielka powieść, ale tylko pod względem objętości. Treść jest jednak trudna do jednoznacznej klasyfikacji. Utrzymana w Dickensowskim stylu, łączy w sobie elementy powieści przygodowej, łotrzykowskiej, bildungsroman. Jest wątek miłosny, jest i kryminalny. Choć właściwie jest to taki kryminał à rebours, bowiem najpierw poznajemy sprawcę, któremu w dalszym ciągu opowieści zostanie przydzielona zbrodnia. Ukaranie winnego będzie dla głównego bohatera wiązać się z koniecznością dochodzenia własnej przeszłości, prowadzenia śledztwa nad sobą samym. Zgodnie z tytułem, czytelnik znajdzie więc w książce i życie i przygody.

Powieść Whitmana charakteryzuje się wyraźnie zarysowanym tłem społecznym – bogaci prawnicy krwiopijcy z jednej strony, z drugiej zaś pariasi, młodzi włóczędzy w za dużych butach. Do tych ostatnich z pewnością zalicza się tytułowy bohater, dwudziestoletni sierota, przygarnięty przez parę bezdzietnych handlarzy, którego poznajemy w momencie, gdy rozpoczyna praktykę w kancelarii niejakiego Coverta. Narrator opisuje pokój Coverta „wewnątrz którego dywan, regały na książki, zapach stęchlizny, wielki fotel ze skórzanym obiciem oraz otwarte okno, jedno z trzech oznajmiały, choć tylko po części, że mamy do czynienia z sanktuarium suwerennego władcy”. Jednym słowem prawnik Covert wygląda jak archetyp prawnika, a Whitman przy użyciu swojego porte-parole opisuje w ten sposób zauważone stereotypy, dotyczące klasy wyższej, zdając sobie sprawę z pozorności dążenia do awansu w społeczeństwie, w którym wszystko z góry jest ustalone. Czyni to z Whitmana pewnego rodzaju „apostoła złej nowiny”, zapowiadającego złudę powstałego kilkadziesiąt lat później „amerykańskiego marzenia”.

Widać też wyraźnie, że dzieło, z którym mamy do czynienia, było publikowane w odcinkach – ze wszystkimi tego faktu konsekwencjami. Narrator często posługuje się zabiegiem wstrzymywania narracji, czy też niemalże Diderotowskich zwrotów do czytelnika. Mówi też wprost o tym, że posiada stosowną władzę „wprowadzania postaci” do uniwersum swojego opowiadania, czym niejako łamie żelazną powieściową zasadę „suspension of disbelief”. Przestrzenią retrospekcji poza samą akcją staje się sama narracja, gdzie narrator często robi aluzje do tego, co zostało powiedziane, lub co się wydarzyło, podając konkretny numer rozdziału swojej opowieści.

W pewnym stopniu można również uważać „Życie i przygody Jacka Engle’a” za cenny dokument tamtej epoki – jest to bowiem dzieło w dużej mierze autobiograficzne, stanowi źródło wiedzy na temat samego autora, kształtowanie się jego poetyckiego zmysłu. Do tej pory lata, w których Whitman pisał swoją powieść, były w życiorysie autora pustym okresem, nieznanym terytorium – dopiero trzy lata później Whitman mocno zaznaczył swoją obecność w amerykańskiej literaturze, wydając zbiór poezji „Źdźbła trawy”, który zapewnił mu status klasyka amerykańskiej poezji. Jednocześnie czytelnik ma okazję obserwować rozwój Nowego Jorku w połowie dziewiętnastego stulecia. Wydaje mi się, że cichym bohaterem swojej powieści, uczynił Whitman miasto, rodzącą się metropolię. Dziewiętnastowieczny Nowy Jork jest miejscem jeszcze jakby klaustrofobicznym, dusznym i małym, czy wręcz mającym w sobie pewną dozę prowincjonalności. Jednymi z najbardziej wartościowych elementów tej powieści są momenty, w których narrator wstrzymuje machinę narracyjną w celu uzupełnienia wiedzy czytelnika swoimi osobistymi komentarzami – jak choćby w tym wspaniałym fragmencie, gdy bohater spaceruje po zapomnianym nowojorskim cmentarzu. Opisuje napotkane tam nagrobki, odczytuje inskrypcje i epitafia, imiona i nazwiska zmarłych, kontempluje nad założycielami miasta. To czysta historiozofia, z pewnością ważna wartość dodana tej powieści.

Słowa uznania należą się bez wątpienia tłumaczowi powieści, Szymonowi Żuchowskiemu. Wiele dzieł literackich powstałych w podobnym okresie, co „Życie i przygody Jacka Engle’a”, a zatem na granicy romantyzmu i pozytywizmu, traci swoją czytelność, jeśli nie towarzyszy im solidnie opracowane wydanie krytyczne. Tymczasem, powieść Whitmana zwraca uwagę niespotykaną jak na swój wiek współczesnością stylu, do tego stopnia, że sprawia niekiedy wrażenie powieści historycznej, z doskonale odwzorowanymi realiami epoki, napisanej powiedzmy, kilka lat temu. W pewnym stopniu jest to wynikiem charakterystycznego idiolektu Walta Whitmana, który, na co zwraca uwagę Szymon Żuchowski, mówiąc o autorze, że „pisał on językiem żywym, nie gabinetowym czy akademickim. I takim językiem należy go tłumaczyć”. Dzięki temu, Whitmana nawet dziś czyta się znakomicie, czytelnik może skupić się na przyjemności poznawania fabuły, nie musząc gubić się w setkach przypisów. Nieliczne przypisy, występujące w powieści są w większości tłumaczeniami niektórych angielskich nazwisk postaci, które u Whitmana definiują ich charaktery. Jest to moim zdaniem zbędne – tłumaczenie, że „fox” znaczy „lis” i że bohater będzie w związku z tym odznaczał się przebiegłością jest trochę nie na miejscu.

Gdyby powieść „Życie i przygody Jacka Engle’a” istniała nieprzerwanie w czytelniczej świadomości, byłaby dziś dziełem skazanym na zapomnienie, na bycie literacką ciekawostką, obiektem zainteresowania wyłącznie najgorliwszych badaczy. Z uwagi jednak na drogę, którą temu dziełu przyszło przejść, drogę półtorawiecznego nieistnienia i powrotu z literackich zaświatów, jest to prawdziwa rewelacja, która może stać się przyczynkiem do wielu istotnych rozważań. Nie tylko nad życiorysem i twórczością Walta Whitmana, ale przede wszystkim nad zawiłymi losami pewnych dzieł literackich. Czytając pikarejską opowieść klasyka amerykańskiej literatury, nie sposób nie stawiać sobie pewnych pytań – ile jeszcze jest takich zapomnianych czasopism, szczelnie zamkniętych szuflad, gdzie niczym w trumnach, pokryte kurzem milczenia spoczywają święte Graale literatury? Myślę, że w dzisiejszych czasach literaturoznawstwo coraz częściej rozmienia się na drobne – jeśli gdzieś tkwi jego prawdziwy sens, to właśnie w tym, by wyławiać takie periodyki spod sterty makulatury, otwierać z dawna zapomniane szuflady, przedzierać się przez wiekowe warstwy kurzu i zwracać zapomnianym dziełom literackim blask należny im już od dawna.

POWRÓT Z LITERACKICH ZAŚWIATÓW

„Życie i przygody Jacka Engle’a” są książką, która trafia w ręce czytelnika niejako prosto z literackich zaświatów. Publikowana anonimowo w marcu i kwietniu 1852 roku, jako powieść w odcinkach, na łamach „New York Sunday Dispatch”, anonsowana jako „autobiografia mówiąca o filozofii, filantropii, ubóstwie, prawie, przestępczości, miłości,...

WE FRANCJI, CZYLI NIGDZIE?

„Krótkie panowanie Pepina IV” jest dowodem na literacką wszechstronność Johna Steinbecka (1902-1968) – amerykański noblista przeszedł bowiem do historii literatury jako dwudziestowieczny pozytywista, pisarz wrażliwy na kwestie społeczne, opisujący życie prostych ludzi z nizin społecznych. Tymczasem, w 1957 roku zaproponował on czytelnikowi coś zupełnie odmiennego, dzieło, które powoduje, że zarzuty o monotematyczność pod adresem amerykańskiego pisarza stają się nieuzasadnione.

Rzeczywiście, „Krótkie panowanie Pepina IV” wyróżnia się na tle pozostałych prozatorskich dokonań Steinbecka, nie pasuje do jego dorobku. Wielokrotnie podczas lektury powieści przyłapywałem się na tym, że zapominam, że jej autorem jest Amerykanin, a nie Francuz. To dzieło funkcjonuje w cieniu najlepszej francuskiej tradycji literackiej – w zetknięciu nowoczesnej powieści z teatrem absurdu. Czytając satyryczne dzieło Steinbecka, do głowy przychodzą bardzo zaskakujące hipoteksty, jak między innymi tzw. „powieści mądrości” Raymonda Queneau (np. „Niedziela życia”) i groteska dzieł Alfreda Jarry’ego. W ogóle odium „Ubu króla”, krąży bardzo wyraźnie nad postacią Pepina IV. Akcję swojej powieści umieścił Steinbeck w Paryżu, w bliżej nieokreślonym roku 19… – to nie tylko zabieg, mający na celu nadać fikcji pewną dozę uniwersalnego charakteru (można oczywiście domyślić się, ze tłem akcji jest Francja powojenna, z lat co najwyżej pięćdziesiątych), ale w mojej opinii dosłowne nawiązanie do najsłynniejszego dzieła Jarry’ego – aż chciałoby się w tym miejscu dokonać specyficznej jego trawestacji – „akcja rozgrywa się we Francji, to znaczy nigdzie”. Nigdzie? A może właśnie wszędzie?

Fabuła „Krótkiego panowania Pepina IV” w telegraficznym skrócie przedstawia się następująco: Pepin Héristal, pięćdziesięcioczterolatek zamieszkały w Paryżu prz Avenue de Marigny, wiedzie spokojne i dostatnie życie u boku żony Marie i córki Clotilde. Jest astronomem-amatorem, jednakże zaczyna odnosić na tym polu pewne sukcesy – jako pierwszy odkrywa kometę, którą nazywa Elizejską. Utrzymuje się z produktów pozostałości winnic niedaleko Auxerre, resztek rodowego dziedzictwa. Jednym słowem jest mężczyzną najzupełniej przeciętnym i, oddając głos narratorowi: „(…) gdyby spytać Pepina Héristala o jego wymarzony tryb życia, z kilku zaledwie zmianami opisałby życie, które wówczas prowadził”. Ale Héristal ma również inną tożsamość, w jego żyłach płynie błękitna krew, jest potomkiem Karola Młota. W tym samym czasie, we Francji pogłębia się kryzys parlamentarnt – kraj zostaje bez rządu. Dotychczasowy premier, Rumorgue, podaje się do dymisji i odchodzi z polityki, decydując się wrócić do badań naukowych nad „psychobotaniką”, a w szczególności do pracy nad nową książką pod tytułem „Dziedziczenie schizofrenii u roślin strączkowych”. W skłóconym parlamencie do głosu dochodzi frakcja monarchistów, którzy uważają, że jedynym ratunkiem dla Francji będzie przywrócenie królestwa. Po długich (i komicznych) obradach decydują się obwołać królem Pepina Héristala.

Opis obrad parlamentu, jak i później – uroczystości koronacyjnych to par excellence fragmenty utrzymane w tzw. poetyce karnawału, zapoczątkowanej przez Franciszka Rabelais’go, a opisanej przez Michaiła Bachtina. Wystarczy przyjrzeć się parlamentowi, w skład którego wchodziły następujące frakcje: „konserwatywni radykałowie, radykalni konserwatyści, rojaliści, centroprawicowcy, centrolewicowcy, chrześcijańscy ateiści, chrześcijańscy chrześcijanie, protokomuniści, neokomuniści, socjaliści i wreszcie komuniści”. John Steinbeck wykorzystał tę nadarzającą się okazję do tego, by ze swojego dzieła uczynić również satyrę na naród amerykański. W tym celu wprowadził do gry postać Toda – postępowego Amerykanina, narzeczonego córki Pepina, który podsuwa królowi pomysł między innymi handlowania tytułami szlacheckimi. Pomysł niby absurdalny, ale dziś już praktykowany – na przykład w samozwańczym Księstwie Sealandu.

W zgodnej opinii krytyków, „Krótkie panowanie Pepina IV” nie należy do najwybitniejszych dokonań Steinbecka. Zarzuca się powieści, że akcja jest senna i leniwa, dialogi sztuczne, a występujące w niej postaci są mało realistyczne. Otóż ja chciałbym z tego miejsca zgłosić swoje votum separatum – to jest znakomita, wielowarstwowa powieść. A to, że bohaterowie są nijacy, a dialogi sztuczne (co też nie do końca jest prawdą)? Moim zdaniem taki właśnie mógł być zamysł autora – przedstawić bohaterów, którzy są jedynie marionetkami w rękach polityki, chorągiewkami na wietrze losu. Późnemu dziełu Steinbecka przypięto łatkę powieści satyrycznej, co oczywiście jest prawdą, ale nie należy w moim przekonaniu zapominać, że tytułowy bohater jest postacią daleką od jednoznaczności. Pepin Héristal to bowiem postać tragiczna, wręcz, chciałoby się rzec – romantyczna, która poprzez społeczny awans, utraciła kontrolę nad swoim życiem, stając się jedynie czymś pomiędzy marionetką a małpą w cyrku.. Scena, w której członkowie parlamentu przychodzą oznajmić Pepinowi, że został wybrany królem jest również bardzo wymowna i przywołuje pewne skojarzenia z inną – jedną z najsłynniejszych w dwudziestowiecznej literaturze – sceną z Franza Kafki. W „Procesie” urzędnicy spowodowali, żeby Józef K. się obudził, u Steinbecka zaś nie dali mu zasnąć, mimo iż był zmęczony po całonocnym obserwowaniu nieba. Niezależnie od całej komicznej strony utworu, w „Krótkie panowanie Pepina IV” jest wpisany pewien fatalizm. Przecież od początku wiadomo, do czego zmierza cała historia, zwłaszcza, że podczas uroczystości koronacyjnych na straganach sprzedawane były miniaturowe gilotynki. To również – zbytnią przewidywalność – zarzucają powieści Steinbecka krytyce. Ale to nie jest przecież mankament utworu, to zwykła natura rzeczy – nawet z największym entuzjazmem witane „dobre zmiany”, szybko odchodzą w niesławie. Zaś najbardziej Steinbeckowską w klasycznym rozumieniu postacią utworu jest starzec wyjmujący posągi z dna fosy, który pomaga Pepinowi odzyskać tożsamość, mówiąc, że o tym, czy naprawdę jest królem, może przekonać się dopiero pod gilotyną.

Tytułowa postać, fikcyjna choć przecież prawdopodobna, jest oczywistym nawiązaniem do Pepina Krótkiego – historycznego władcy Francji z dynastii Karolingów. Angielski przymiotnik „short”, użyty w oryginalnym tytule, może mieć wiele znaczeń – na przykład w przekładzie francuskim nie zdecydowano się na użycie przymiotnika „bref” – tego samego, którym określano Pepina Krótkiego. W zamian za to tłumacz zdecydował się oddać niuans, poprzez użycie przymiotnika „éphémère”, którym niejako wyraża sąd wartościujący – panowanie było zatem nie tylko krótkie, ale przede wszystkim ulotne, nieważkie, niepoważne.

Uważam „Krótkie panowanie Pepina IV” za bardzo dobrą powieść, o trafnej diagnozie. Wnioski, które nasuwają się po tej lekturze są dalekie od optymizmu – to kolejny głos o tym, jak brudna polityka niszczy ludzi, a przede wszystkim o tym, jak bardzo boleśnie historia lubi się powtarzać. Śmiem twierdzić, że społeczeństwo opisane przez Steinbecka (cóż z tego, że fikcyjne!), jest poniekąd bardzo podobne do naszego: „Ludzie z natury nie dowierzają dobremu losowi. Gdy przyjdą złe czasy, myślimy tylko o obronie. To potrafimy doskonale. Nasz gatunek jest bezbronny jedynie wobec pomyślnych obrotów fortuny. Wpierw nas zdumiewają, potem przerażają, budzą gniew, by w końcu nas zniszczyć”. Steinbeck mocno naciąga strunę groteski, a jednocześnie nie pozwala jej pęknąć, uwiarygadniając akcję powieści, jakby chciał przez to powiedzieć, ze podobne breve regnum może się przydarzyć naprawdę. Czytajmy zatem Steinbecka i bądźmy czujni, bo dzisiejsza groteska, może stać się jutrzejszą grozą rzeczywistego absurdu.

WE FRANCJI, CZYLI NIGDZIE?

„Krótkie panowanie Pepina IV” jest dowodem na literacką wszechstronność Johna Steinbecka (1902-1968) – amerykański noblista przeszedł bowiem do historii literatury jako dwudziestowieczny pozytywista, pisarz wrażliwy na kwestie społeczne, opisujący życie prostych ludzi z nizin społecznych. Tymczasem, w 1957 roku zaproponował on czytelnikowi coś...

WOKULSKI Z LONG ISLAND

Powieść Francisa Scotta Fitzgeralda (1896-1940), choć nie od razu zdobyła serca czytelników (dopiero za sprawą kolejnego wydania w roku 1953), jest dziś absolutną klasyką literatury amerykańskiej, o której napisano już bardzo wiele, dlatego też bardzo trudno tu będzie się wymądrzać i powiedzieć cokolwiek odkrywczego. Mimo wszystko spróbuję. Można by zacząć od stwierdzenia, że „Wielki Gatsby” jest powieścią o duchu czasów, a jej głównym bohaterem nie jest Nick Carraway, ani też tytułowy Jay Gatsby, ale mamona. Fitzgerald zabiera czytelnika do Ameryki lat dwudziestych, tej dziwnej epoki spod znaku prohibicji, chwilowej prosperity, a jednocześnie Ameryki znajdującej się u progu wielkiego kryzysu, który z taką siłą uderzył w 1929 roku. W tych wszystkich okolicznościach pojawia się on – Jay Gatsby – nuworysz, mówiący o sobie, że nie jest dzieckiem swoich rodziców, tylko samego Boga, przekonany, że osiągnie szczyty i nic go nie zatrzyma. Początkowo trudno darzyć go najmniejszą choćby sympatią, gdy wydaje wystawne przyjęcia i „rozrzuca mamonę, jak światło dla byle ciem”. Jednak tytułowy bohater z biegiem akcji okazuje się być postacią tragiczną. Dowiadujemy się, że wcale nie wrodził się w fortunę, pochodził z biedoty (jego prawdziwe nazwisko brzmiało Gatz), gromadził swoją fortunę w jednym tylko celu – aby zdobyć serce ukochanej kobiety. Kupuje posiadłość na drugim brzegu zatoki, skąd wieczorami wpatruje się w zielone światło, dobiegające z domu Daisy Buchanan. Czyni to zeń prawdziwego „człowieka z marzeniem”, jeszcze jednego wydanego na pastwę tak zwanego „American Dream”. Jawi się od tej pory jako ostatnia ostoja uczuć, postać nie z tej epoki, jakby dziewiętnastowieczna, chcąca udowodnić, że pomimo kultu pieniądza, coraz powszechniejszej pogoni za mamoną, wciąż możliwe są uczucia – honor, miłość, oddanie. To postać na wskroś romantyczna – taki amerykański Wokulski. To porównanie nie jest w moim przekonaniu bezpodstawne – Fitzgerald w swojej powieści opowiada bowiem o podobnych czasach, co Bolesław Prus – rozkwitających latach przemysłowej rewolucji – z wszystkimi jej konsekwencjami. Gatsby to – na najwyższym stopniu ogólności – postać kontrastów, dysproporcji między tym, kim wydaje się być, a tym, kim jest naprawdę. Kontrastu między jego domniemaną siłą, a rzeczywistą słabością. Ale można również na całą rzecz spojrzeć à rebours – na poziomie wyznawanych wartości to przecież jego słabość jest pozorna, a siła rzeczywista. Tych wszystkich szczegółów czytelnik dowiaduje się już po śmierci Jay’a Gatsby’ego – jak każdy bohater romantyczny skazany był on bowiem na porażkę, którą nie zawsze równoważy moralne zwycięstwo zza grobu.

Drugim planem powieści Fitzgeralda jest pewnego rodzaju konflikt – między ludźmi starej i nowej daty. Nie tylko między posiadaczami starych bogactw, a nuworyszami, którzy zbili swoje fortuny na nie wiadomo czym, ale przede wszystkim między starymi a nowymi ideałami i zasadami. W ten kontekst wpisuje się walka Gatsby’ego o względy ukochanej. Tyle, że Daisy Buchanan to już człowiek „nowych czasów” – niezdolna do głębszych uczuć, wyrachowana, naiwna, a przede wszystkim wyznająca kult pieniądza. Kontrast ten pokazuje jasno, że Gatsby musiał przegrać, już w momencie, w którym staje się obiektem natarczywych plotek – mówi się o nim, że zabił człowieka, że dorobił się na przemycie alkoholu – już wtedy można przewidzieć jego smutny koniec. Tym właśnie charakteryzują się tak zwane „nowe czasy” – nie zostaje w nich ani centymetra kwadratowego wolnej przestrzeni dla ludzi wyznających inne zasady. To, co dotąd było odstępstwem od normy, moralności, nagle urasta do rangi cnoty – i to dlatego taka kanalia i prostak jak mąż Daisy – Tom Buchanan mógł wyjść z całej tej historii bez szwanku.

Jednocześnie, pomimo całej konkretności, ma powieść Fitzgeralda pewien ponadczasowy, dla mnie nieco osobisty aspekt – mianowicie opowiada ona o pewnym specyficznym okresie w życiu człowieka, w którym zaczyna on pozbywać się złudzeń, kiedy to weryfikacji, niekiedy bolesnej, ulegają młodzieńcze marzenia i ideały. Myślę, że idealnym momentem na przeczytanie „Wielkiego Gatsby’ego” jest czas przed trzydziestką – czyli w wieku zbliżonym do głównych bohaterów powieści. Bo – oddajmy głos narratorowi, „skończona trzydziestka – zapowiedź samotnego dziesięciolecia, coraz krótszej listy nieżonatych przyjaciół, coraz mniejszego zapasu entuzjazmu, coraz rzadszych włosów”. Ów cytat przywołuje na pierwszej stronie swojego „Dziennika roku chrystusowego” Jacek Dehnel, autor nowego przekładu „Wielkiego Gatsby’ego” na język polski, komentując te słowa następująco: „(…) wszystkie kryzysy czterdziestkowe, pięćdziesiątkowe, sześćdziesiątkowe (…) oznaczają mniej więcej to samo: pożegnanie z pierwszą młodością. A może z młodością w ogóle, raz na zawsze. Czas pierwszych podsumowań, kiedy nie można już być tylko młodym i obiecującym, w którym trzeba zacząć obietnice spełniać. Przynajmniej część z nich”. Tak się złożyło, że przeczytałem najsłynniejszą powieść Fitzgeralda na trzy miesiące przed trzydziestymi urodzinami i był to dobry moment na taką lekturę, bo pozwoliło mi to na pełniejsze utożsamienie się z bohaterami. Być może w późniejszym wieku, powieść tę zaczyna się odbierać inaczej, może z mniejszymi emocjami. Oby było mi dane się o tym przekonać.

„Wielki Gatsby” – to powieść, która ma cechy jej tytułowego bohatera – nie jest tym, na co wygląda. Nie jest bowiem zwyczajnym romansidłem, jak sugeruje okładka ocenianego przeze mnie wydania, jak również płytka i pełna blichtru ekranizacja powieści z 2013 roku. To w gruncie rzeczy pełne goryczy i pesymizmu dzieło o niemożności uczuć. O cenie, jaką nierzadko przychodzi zapłacić tym, którzy pozostają wierni swoim ideałom. No i ten styl Francisa Scotta Fitzgeralda, chciałoby się powiedzieć – „antyhemingwayowski”, pełen rozbudowanych zdań i specyficznych poetyzmów, naiwny, jak tytułowy bohater powieści. Warto, w moim przekonaniu naprawdę warto, przekopać się przez banały nieszczęśliwej miłości, aby dotrzeć do nieoczywistej głębi tej powieści.

WOKULSKI Z LONG ISLAND

Powieść Francisa Scotta Fitzgeralda (1896-1940), choć nie od razu zdobyła serca czytelników (dopiero za sprawą kolejnego wydania w roku 1953), jest dziś absolutną klasyką literatury amerykańskiej, o której napisano już bardzo wiele, dlatego też bardzo trudno tu będzie się wymądrzać i powiedzieć cokolwiek odkrywczego. Mimo wszystko spróbuję. Można by...

SPEŁNIENIE W SAMOUNICESTWIENIU

Mnóstwo jest w „Dzikich palmach” ciemnych zakamarków. Niby to historia o miłości, ale czytelnik nie znajdzie tu choćby pierwiastka typowego romansowego banału. To powieść o miłości trudnej, absurdalnej, niemożliwej. On – Harry Wilbourne, staroświecki idealista (uważa na przykład, że mężczyzna nie powinien spać w piżamie i palić papierosów zamiast cygar, bo to niemęskie), raczej parweniusz, z niedokończonymi studiami medycznymi, dwudziestosiedmiolatek, który zakochał się po raz pierwszy, w związku z czym przeżywa spóźnione o co najmniej dekadę uczuciowe rozterki. „Jeżeli kiedyś będę miał nieszczęście mieć syna, zaprowadzę go osobiście do porządnego, czyściutkiego burdelu, kiedy skończy dziesięć lat” – powiedział McCord, przyjaciel Wilbourne’a, słuchając wynurzeń głównego bohatera. Ona – Charlotte Rittenmeyer, starsza od niego, zbuntowana, wywodząca się z nowoorleańskiej bohemy artystycznej, kobieta doświadczona przez życie, matka dwóch córek. Posiadaczka złowrogiego „żółtego spojrzenia”, zdecydowała się związać z Wilbournem i wyruszyć z nim w podróż po Stanach, dopiero wtedy, gdy ten znalazł na śmietniku portfel z tysiącem dwustoma dolarami zawartości. Związek Charlotte z Harrym od samego początku zapowiada się na toksyczny – ona chcąc go obudzić, ciągnie go za włosy, a on, gdy leży obok niej w łóżku, zostaje przez narratora porównany do sarkofagu. W przeciwieństwie do Harry’ego, Charlotte od początku pozbawiona jest złudzeń i już na pięćdziesiątej stronie książki przepowiada ich losy, losy miłości dążącej do samounicestwienia, mimowolnie streszczając całą powieść, mówiąc że: „(…) miłość i cierpienie to jedno i to samo i że wartość miłości mierzy się sumą, jaką trzeba za nią zapłacić; i zawsze, jeśli to wypada zbyt tanio, to znaczy, że człowiek oszukuje sam siebie”. Harry i Charlotte zapłacili bardzo wysoką cenę, co dowodzi, że raczej się kochali, mimo iż zupełnie nie było tego widać.

Nie wiem doprawdy, jak tego William Faulkner dokonał, ale spośród postaci występujących w „Dzikich palmach” naprawdę nikogo nie da się polubić, z nikim nie sposób się utożsamić. Dlatego też jest to lektura bardzo ciężka i wymagająca – powieść niewątpliwie stoi pod znakiem niekończących się zapisów myśli i przeżyć Harry’ego Wilbourne’a, kompletnie niezrozumiałych postaw i posunięć bohaterów, a także wielu zupełnie absurdalnych epizodów. Na przykład: Charlotte wyjmuje z lodówki i zawija w papier dwa kotlety, które bohaterowie mieli zjeść na kolację „- Straciliśmy robotę – powiedziała mu. – Więc szukamy psa (…) w słabym świetle gwiazd mogli widzieć wyraźnie odlanego z żelaza psa z góry Św. Bernarda, z głową przypominającą jednocześnie cesarza Franciszka Józefa i bankiera z Maine z roku 1859. Charlotte położyła kotlety na żelaznym piedestale, między żelaznymi łapami”. Ujmująca, specyficzna groteskowość tej sceny da się, moim zdaniem, wytłumaczyć jedynie ukrytym rymem zdania w oryginale otwierającego epizod:„We've lost our job. So we're looking for a dog.” Jest również w „Dzikich palmach” niezbyt chlubny, ale wart odnotowania, wątek polski – otóż w kopalni w Utah, w której Harry Wilbourne otrzymał etat dyżurnego lekarza, pracują nasi rodacy: „(...) w pobliżu nie było widać nikogo oprócz jakiegoś niechlujnego olbrzyma, którego wygląd zdumiał ich i zaskoczył. Miał na sobie barani kożuch, jego blade oczy wyglądały tak, jakby od dawna nie spał, a w niechlujnej twarzy, według wszelkiego prawdopodobieństwa od szeregu dni nie golonej i nie mytej, malowała się duma, dzikość i trochę histerii. Był to Polak, nie mówił po angielsku, ale bełkocząc coś i gwałtownie gestykulując wskazywał przeciwną stronę kanionu (…) to złudzenie olbrzymiego wzrostu stwarzała jakaś atmosfera wokoło nich, promieniująca z nich wszystkich dziecięca naiwność i łatwowierność”. I jeszcze: „(…) złudzeniami można żyć dość długo i być szczęśliwym. To znaczy, kiedy się jest Polakiem i nie umie się nic prócz zakładania dynamitu pięćset stóp pod ziemią”.

William Faulkner nadał powieści tytuł „Dzikie palmy” wbrew swojej intencji, zmuszony do tego przez wydawcę, Random House. Książka oryginalnie miała nosić tytuł „If I Forgot Thee, Jerusalem” („Jeśli cię zapomnę, Jerozolimo”) i składać się z przeplatających się dwóch opowiadań – „Dzikie palmy” oraz „Stary”. Choć późniejsze amerykańskie wydania, zwracają hołd Faulknerowi, używając zgodnego z jego zamierzeniem tytułu – „The Wild Palms [If I Forget Thee, Jerusalem]”, w Polsce pozostano przy „Dzikich palmach”. Nie jest tajemnicą, że proza Faulknera dotarła do Polski po odwilży 1956 roku, niejako na przekór, głównie po to, by ukazać czytelnikowi biedotę amerykańskiego południa, oraz to, że jak to się mówi kolokwialnie „w Ameryce Murzynów biją”. Oceniam wydanie z serii „Koliber” z 1977 roku, gdzie zupełnie wycięto nowelkę pt. „Stary” i zignorowano właściwy tytuł. Rozumiem, że niespełna dekadę po antysemickim spektaklu 1968 roku, w Polsce nie mogłaby się ukazać książka pod tytułem „Jeśli cię zapomnę, Jerozolimo”. Nawet jeśli, a może tym bardziej, że słowa te pochodzą z biblijnej Księgi Psalmów, Psalm 137. Szkoda, bo myślę, że efekt byłby ciekawszy, a może i zrozumienie pełniejsze, gdyby można było czytać „Dzikie palmy” na przemian ze „Starym”, gdzie główny bohater toczy nierówną walkę z morskimi falami, by udzielić pomocy ciężarnej kobiecie.

Podsumowując – jednak lekturę „Dzikich palm” polecam, choć po nobliście z 1949 roku, niewątpliwym klasyku współczesnej literatury, spodziewałem się znacznie więcej. Pomimo całej patologicznej psychologii tej powieści, warto ją przeczytać, by zobaczyć bohaterów szamoczących się z przeznaczeniem, jak palmy na wietrze. Po to, by sprawdzić, czy zamiast włosów nie rosną nam liście, czy od stóp nie odbijają się już kokosy.

SPEŁNIENIE W SAMOUNICESTWIENIU

Mnóstwo jest w „Dzikich palmach” ciemnych zakamarków. Niby to historia o miłości, ale czytelnik nie znajdzie tu choćby pierwiastka typowego romansowego banału. To powieść o miłości trudnej, absurdalnej, niemożliwej. On – Harry Wilbourne, staroświecki idealista (uważa na przykład, że mężczyzna nie powinien spać w piżamie i palić papierosów...

William S. Burroughs - ikona Beat Generation, pisarz, narkoman, wariat. W latach pięćdziesiątych, bawiąc się w Wilhelma Tella, zastrzelił swoją żonę, a czterdzieści lat później - portret swojego imiennika, niejakiego Szekspira. Przez całe życie przez jego żyły przetoczyło się tyle narkotyków, że wystarczyłoby to "żeby wykończyć pluton wojska".

To moje pierwsze udane spotkanie z prozą Burroughsa - po nieudanej próbie przeczytania "Zachodniej krainy" i "Nagiego lunchu" (zakończonej odruchami wymiotnymi), postanowiłem dać mu szansę jeszcze raz i zacząć od, jak głosi opinia, jego pierwszej powieści, najbardziej autobiograficznej i najmniej eksperymentalnej. Jak u narkomana wracającego do nałogu, pierwszy po przerwie dożylny strzał literatury Burroughsa miał być w założeniu małą dawką.

Powieść, jak powieść - nie wzbudziła u mnie żadnych wyrazistszych odczuć. Prosta historia o uzależnieniu od narkotyków, liniowa i powtarzalna aż do bólu. Pozbawiona polifoniczności, pozbawiona jakichkolwiek opisów narkotycznego haju. Gdyby Burroughs niczego już w swoim życiu później nie napisał, z pewnością za sprawą "Ćpuna" nie przeszedłby do historii.

Muszę również wyrazić rozgoryczenie z powodu poziomu, jaki prezentuje wydanie "Ćpuna" przez wydawnictwo vis à vis/etiuda. Trochę ponad 200 stron książki aż roi się od różnego rodzaju błędów, opuszczeń, literówek i przeinaczeń. Wydanie sprawia wrażenie nietkniętego przez korektora i redaktora. A są osoby na takie rzeczy wyczulone, których to razi.

William S. Burroughs - ikona Beat Generation, pisarz, narkoman, wariat. W latach pięćdziesiątych, bawiąc się w Wilhelma Tella, zastrzelił swoją żonę, a czterdzieści lat później - portret swojego imiennika, niejakiego Szekspira. Przez całe życie przez jego żyły przetoczyło się tyle narkotyków, że wystarczyłoby to "żeby wykończyć pluton wojska".

To moje pierwsze udane...

NOW I WANNA BE YOUR CAT

Gdy onegdaj pojawiła się zapowiedź książki Charlesa Bukowskiego „O kotach”, na facebookowym profilu „Bukowski chce się napić” wiele osób zastanawiało się, czy zaprezentowana okładka, to nie przypadkiem jakiś żart. Okazało się, że bynajmniej.

Nigdy nie byłem zwolennikiem wydawania tego typu pozycji – eklektycznych wyimków z twórczości, których pisarz nie opublikował za życia. Takim właśnie dziełem jest książka „O kotach”, publikacją wydaną jednak mocno „na siłę”. Nie należy jednak za to winić wydawnictwa Noir sur Blanc, a aktualnych dysponentów praw autorskich Charlesa Bukowskiego, chcących za wszelką cenę wyżyłować każdy grosz z pisarstwa zmarłego 23 lata temu autora. W zeszłym roku ukazał się w Stanach Zjednoczonych jeszcze jeden podobny, jak mniemam, zbiór, zatytułowany „On love” – czytelnik polski musi zatem mentalnie przygotować się na czekającą go w przyszłym roku konfrontację z książką Charlesa Bukowskiego „O miłości”. Ale nie będzie problemu, opatrzy się taki zbiór słodką okładką, utrzymaną w tonacji cukierkowej, co spowoduje wzrost zainteresowania pisarstwem Bukowskiego wśród dojrzewających nastolatek. Tylko czy to będzie prawdziwy, „kanoniczny” Bukowski? Śmiem wątpić.

OK, przyznaję – ta książka ma „momenty” – mocne, ironiczne, okraszone specyficznym humorem, jak choćby wiersze „Portret duszy dla much”, „Widok na kocie jaja”, czy „Historia twardego skurwiela”, ale w większości przypadków raczej zauważalne jest, że są to głównie odrzuty z twórczości, których Bukowski z jakiegoś powodu nie opublikował wcześniej, lub zamieszczał w trzeciorzędnych czasopismach literackich o marginalnych nakładach. Zupełnie nie rozumiem również, jaki cel przyświecał tłumaczowi, Michałowi Kłobukowskiemu, który w paru miejscach tego tomiku podejmuje dosyć nieporadne próby stylizowania narracji, żeby upodobnić ją… do czego właściwie? do wiejskiej gwary?: „Był raz pewien starzec, który umarł samotnie jak Buk, ni mioł kobity, ale mioł kota i umarł sam jeden, i minęło wiele dni, bidny starowina wziął i zaśmiardł (…)”.

Natomiast niewątpliwą zaletą książki „O kotach” jest zaprezentowanie nowego, znacznie bliższego prawdy wizerunku autora, różniącego się jednak znacznie od swojego literackiego porte-parole, Henry’ego Chinaskiego. W urywkach prozy i poezji Bukowskiego, poświęconej kotom, pod płaszczykiem tak charakterystycznej dla niego mizantropii, pozerstwa i „bitnikowskiej dzikości” daje się zauważyć głęboki, choć nieco chropowaty liryzm. I oczywiście wielka miłość do zwierząt – znajdziemy tu wiele opisów, jak Bukowski przygarniał kolejne koty, nierzadko ratując im życie. „«mój boże – powiedzą ludzie – Chinaski nic tylko pisze/ o kotach»!/ «mój boże – mówili dawniej – Chinaski nic tylko pisze/ o kurwach!»”. Bukowski, co jednak jest pewną nowością, zdaje się utożsamiać z kotami doświadczonymi przez los: „Lekarz powiedział: «Tego kota dwa razy przejechało auto, ktoś go kiedyś postrzelił, no i obcięto mu ogon». Ja na to: «Ten kot, to ja».” Istna ludzko-kocia konfraternia wykolejeńców, cichy sojusz istot pokiereszowanych przez życie.

„Dobrze jest mieć przy sobie kilka kotów. Kiedy źle się czujesz, wystarczy na nie spojrzeć i zaraz ci się poprawi humor, bo one wiedzą, że wszystko jest tylko takie, jakie jest. Nie ma czym się podniecać. Wiedzą to i już. To wybawcy. Im więcej człowiek ma kotów, tym dłużej żyje. Jeżeli masz ich sto, pożyjesz dziesięć razy dłużej, niż gdybyś miał dziesięć. Kiedyś ktoś to odkryje i odtąd ludzie będą trzymać po tysiąc kotów i żyć wiecznie”. Charles Bukowski nie był jedyny. Wielu pisarzy deklarowało swoją miłość do kotów – Hemingway, Pilch, Poe, Sartre, Szymborska, Filipowicz. Jednak, jak już pisałem w prozie Bukowskiego jest coś takiego, że się mu bezgranicznie wierzy i chce się być takim, jak on – nawet jeśli na co dzień prowadzi się diametralnie inne życie niż bohaterowie jego utworów. I w tym kontekście, pomimo wszystkich zarzutów wobec omawianej książki, Bukowski przekonuje do miłości do kotów mnie, zadeklarowanego i wieloletniego psiarza. Do tego stopnia, że tak, jak w tytule – trawestuję sobie starą piosenkę Iggy Popa i zespołu the Stooges: „Nie ma świata – skończył się. Teraz chcę być twoim… kotem. Well c’mon!”.

NOW I WANNA BE YOUR CAT

Gdy onegdaj pojawiła się zapowiedź książki Charlesa Bukowskiego „O kotach”, na facebookowym profilu „Bukowski chce się napić” wiele osób zastanawiało się, czy zaprezentowana okładka, to nie przypadkiem jakiś żart. Okazało się, że bynajmniej.

Nigdy nie byłem zwolennikiem wydawania tego typu pozycji – eklektycznych wyimków z twórczości, których...

Niezwykle zgrabna biografia Jerzego Kosińskiego - słynnego mistyfikatora, wykolejeńca i pisarza. Biografia to bardzo specyficzna, bowiem zbeletryzowana, gdzie prawda i domysły na temat głównego bohatera mieszają się w szalonym nowojorskim tyglu zdarzeń. Cały życiorys Kosińskiego naznaczony był legendą, zresztą sam autor te legendy na swój temat tworzył, podsycając atmosferę niedopowiedzeń. Jerome Charyn w swojej książce uzyskał efekt tajemniczości poprzez zastosowanie wielokrotnie polifonicznej narracji - na przestrzeni blisko 300 stron powieści, o Kosińskim opowiadają kolejno: Ian Diggers, fikcyjny szofer aktora Petera Sellersa, Swietłana Alliłujewa, córka Stalina i fikcyjna kochanka Kosińskiego, prostytutka Anya oraz wszechwiedzący narrator opowiadający wojenne koleje losu małego Jurka. Autor, pisząc o Kosińskim musiał zmierzyć się z tym samym problemem, co kilka lat wcześniej Janusz Głowacki, kiedy podczas pracy nad "Good night, Dżerzi" zapytał go jeden z agentów: "Ale właściwie co ty chcesz o nim nowego powiedzieć? Bo to, że kłamał, to wszyscy wiemy". Wydaje mi się, że Jerome Charyn wyszedł z tego wyzwania obronną ręką. Kosiński, wciąż po latach pozostaje zagadką i tematem tabu, nie licząc oczywiście tych wszystkich doniesień napisanych w klimacie tabloidów o tym, że w "Malowanym ptaku" oczernił swoich rodaków, którzy przecież podczas wojny byli tacy bohaterscy. Póki co, w sprawie Jerzego Kosińskiego, czytelnik musi zadowolić się domysłami, półprawdami - to właśnie na tej podstawie skonstruowana jest książka Jerome'a Charyna.

Niezwykle zgrabna biografia Jerzego Kosińskiego - słynnego mistyfikatora, wykolejeńca i pisarza. Biografia to bardzo specyficzna, bowiem zbeletryzowana, gdzie prawda i domysły na temat głównego bohatera mieszają się w szalonym nowojorskim tyglu zdarzeń. Cały życiorys Kosińskiego naznaczony był legendą, zresztą sam autor te legendy na swój temat tworzył, podsycając atmosferę...

MYSIE SŁOWA, LUDZKIE PISKI

„Myszy i ludzie” Johna Steinbecka (1902-1968) to kolejny dowód na to, jak nośny fabularnie był czas tzw. Wielkiego Kryzysu w Stanach Zjednoczonych lat trzydziestych. Jest to proza, obchodząca w tym roku osiemdziesięciolecie powstania, a jednak nadal wzrusza, budzi reakcje i kontrowersje. Twórczość Steinbecka bywa zaliczana (m.in. przez Kazimierza Brandysa) do gatunku zwanego, novel of violence („powieść okrutna”), co w opinii Czesława Miłosza upodabnia ją do francuskiej powieści naturalistycznej i najsłynniejszych twórców tego prądu – Emile’a Zoli, czy Guy de Maupassanta. Wiktor Woroszylski, nazwał prozę późniejszego noblisty „patologicznym naturalizmem”, a omawiane dzieło – „drugorzędnym”. Steinbeck – amerykańskim Zolą? Nie jest to wcale odległe skojarzenie – ze wzruszającą konsekwencją maluje on portrety biedoty, najemnych robotników, wędrujących po całych Stanach. Takich, jak główni bohaterowie „Myszy i ludzi” – Lennie Small i George Milton.

„Myszy i ludzie”, choć to książka o tak skromnej objętości, jest arcybogata znaczeniowo. Dzieło Steinbecka jest oskarżeniem, skierowanym pod adresem tzw. „american dream” (będącym mitem skompromitowanym już w latach trzydziestych) , ale przede wszystkim to rodzaj przypowieści, baśni dla dorosłych o poświęceniu, przyjaźni, braterstwie. O przyjaźni, już w tamtych latach uznawanej za coś rzadkiego – w opiniach postaci, które na swojej drodze spotykają George i Lennie. O przyjaźni totalnej, bezgranicznej, której najwyższym i ostatecznym dowodem są tragiczne wydarzenia z finału powieści.

Lennie Small jest nieco upośledzonym dorosłym mężczyzną o mentalności małego dziecka. Kocha zwierzęta, uwielbia głaskać myszy, króliki i szczeniaki – ale z powodu swoich gabarytów często niechcąco pozbawia je życia. Wydaje mi się jednak, że postać ta jest rodzajem symbolu – Lennie z innej, wyższej perspektywy sam przypomina małą myszkę, na co dzień poruszającą trybikami, ściśniętą między łapami systemu. Płynące z powieści przesłanie nadal pozostaje aktualne. Być może dlatego tak krytycznie o Steinbecku wyrażali się komuniści – wspominany już powyżej Woroszylski zarzucił pisarzowi, że „nie wierzy w możliwości rewolucji społecznej”. Kto miał w tym sporze rację – osądzi(ła) historia.

Choć nie jest to do końca „moja” proza – zabrakło mi w niej przede wszystkim jakiegokolwiek, choćby minimalnego psychologizmu postaci - to jednak nie sposób nie zauważyć jej walorów dzieła ponadczasowego, dziś już bez wątpienia zasługującego na miano klasyki.

MYSIE SŁOWA, LUDZKIE PISKI

„Myszy i ludzie” Johna Steinbecka (1902-1968) to kolejny dowód na to, jak nośny fabularnie był czas tzw. Wielkiego Kryzysu w Stanach Zjednoczonych lat trzydziestych. Jest to proza, obchodząca w tym roku osiemdziesięciolecie powstania, a jednak nadal wzrusza, budzi reakcje i kontrowersje. Twórczość Steinbecka bywa zaliczana (m.in. przez Kazimierza...

MŁODOŚĆ DURNA I CHMURNA Z PRZEWAGĄ DURNEJ?

John Fante (1909-1983) – amerykański pisarz pochodzenia włoskiego, scenarzysta i autor krótkich opowiadań. Choć jednogłośnie uznawany za jednego z najwybitniejszych amerykańskich pisarzy XX wieku, nie dorobił się wielkiego majątku i przez większość życia musiał utrzymywać się z pisania scenariuszy filmowych dla Hollywood. Przez większość życia ciężko chory – z zaawansowaną cukrzycą, która doprowadziła do utraty wzroku i amputacji obu nóg. Dotknięty alkoholizmem i depresją.

W rozmowie Charlesa Bukowskiego z Fernandą Pivano „Śmieję się z bogami” (Wydawnictwo w Podwórku, Gdańsk 2016) można znaleźć następujący fragment, gdy do rozmowy wtrąca się Joe Wolberg: „W książce Hanka «Kobiety», bo to chyba było w «Kobietach» albo jakiejś innej, napisał… wspomniał nazwiska kilku osób, a wśród nich był John Fante. Książkę czytał John Martin, który nigdy wcześniej nie słyszał o Fantem. I jak rozmawiał z Hankiem, to powiedział « A właśnie, to nazwisko, ‘John Fante’ jest świetne. Niesamowite nazwisko. Genialnie potrafisz wymyślać nazwiska ». A Hank na to: « Nie wymyśliłem tego nazwiska » (śmiech)”. Joe Wolberg dobrze zapamiętał – nazwisko Johna Fantego istotnie pojawia się w powieści „Kobiety”, ale z kronikarskiego obowiązku odnotujmy jeszcze fakt, że w ostatniej powieści Bukowskiego, „Szmira”, występuje dwójka oprychów, nasłanych by pobić głównego bohatera – nazywali się Dante i Fante.

Tak jak wielu, znajomość Johna Fante zawdzięczam Charlesowi Bukowskiemu, który stale wymieniał amerykańskiego pisarza w gronie swoich największych literackich idoli. Przyznawał wprost: „Fante był moim bogiem!”. Bukowski doprowadził też do wznowienia dzieł Fantego w wydawnictwie Black Sparrow Press, kierowanym przez Johna Martina i osobiście napisał przedmowę do „Pyłu” („Ask the dust”) – najsłynniejszego dzieła J.F.

„Droga do Los Angeles” to chronologicznie pierwsza powieść Johna Fantego, napisana w epoce tuż po Wielkim Kryzysie, w 1936 roku. Niestety, nie została ona opublikowana, głównie ze względu na fakt, że jej tematyka była zbyt bulwersująca, jak na połowę lat trzydziestych. Sam Fante tak wyraził się o swojej książce w liście do Careya McWilliamsa: „Niektóre kawałki są jak kij w mrowisko. Może za mocne, to znaczy brak w nich « dobrego smaku ». Dopiero tuż po śmierci autora, w maju 1983 roku, jego żona, Joyce Fante odnalazła maszynopis „Drogi do Los Angeles” i doprowadziła do jego publikacji w 1985 roku, nakładem wspomnianego Black Sparrow Press.

Głównym bohaterem „Drogi do Los Angeles” jest niejaki Arturo Bandini, alter ego Fantego, zbuntowany osiemnastolatek, który pragnie zostać wielkim pisarzem. Pragnąc tworzyć swoją własną prozę, nieustannie buntuje się przeciwko zastanej prozie życia. A ta nie należy do najszczęśliwszych – Bandini, półsierota, ma na utrzymaniu matkę i siostrę, więc pracuje gdzie się da, często tracąc zatrudnienie w wyniku własnych zaniedbań. Prowokuje i zraża do siebie społeczeństwo, wygłaszając lewicowe, antyklerykalne, momentami wręcz faszyzujące tyrady. Nie można odmówić mu inteligencji i oczytania – chętnie czytuje i cytuje między innymi Schopenhauera, Kanta, Spenglera, Czechowa, Zolę. Jego bogiem jest natomiast Fryderyk Nietzsche, modli się do niego, uważając za inkarnację Zaratustry. Marząc o wielkiej światowej rewolucji, póki co zdobywa pierwsze doświadczenia erotyczne, siedząc zamknięty w szafie, w towarzystwie kobiet ze „świerszczyków”. Nieobce mu są kradzież i przemoc (na początku jedynie wobec zwierząt – długa scena masakry krabów, którą urządził obrzydziła mnie do reszty – później również wobec najbliższych ludzi). Z całą pewnością Bandini nie jest bohaterem, którego dałoby się polubić, z którym można by się w najmniejszym choćby stopniu utożsamić. Jedno tylko trzeba mu oddać – jak on pięknie klnie i wyzywa! Tak pięknych „wiązanek”, jakie wydobywają się z ust Bandiniego nie powstydziłby się sam Witkacy, dziańdzia twoja glań!

Ciekawie czytało mi się „Drogę do Los Angeles” zwłaszcza w kontekście poprzedniej lektury – „Kroniki wypadków miłosnych” Tadeusza Konwickiego. Bo przecież, w gruncie rzeczy mamy tu do czynienia z bohaterami, które mają pewne cechy wspólne – podobny wiek, podobne buntownicze nastawienie do świata, brak ojca, nadopiekuńcza matka. O ile życie Witolda zostało zrujnowane jednym wydarzeniem (wybuchem II wojny światowej), o tyle życie Bandiniego podlega stałej degradacji przez tzw. Wielki Kryzys (po angielsku „Great Depression”). O ile u Konwickiego bohater traci intelektualną suwerenność z powodu miłości, o tyle u Fantego dzieje się to z jej braku. Fante proponuje nam więc parodię tzw. bildungsroman, pastisz literatury młodzieżowej (podobnie jak Konwicki). Nie podejmuję się jedynie ocenić, jak się ma proza Fantego do idei „zrehabilitowanego kiczu”.

Już na pierwszy rzut oka widać, że John Fante był „ojcem duchowym” twórczości Charlesa Bukowskiego, podłożył pod nią duchowe podwaliny. „Droga do Los Angeles” równie dobrze mogłaby być swoistym prequelem na przykład „Faktotum” Bukowskiego. Główny bohater wiedzie życie beatnika, na wiele lat przed powstaniem terminu „beat generation”. Jednak proza Fantego nie przypadła mi do gustu aż tak bardzo jak wszystkie książki Bukowskiego – brakuje jej tego, co z pewnością posiadają wszystkie książki z Henrym Chinaskim w roli głównej - pewnej lekkości, brawury, ostateczności. Charles Bukowski też przecież zmierzył się, niezwykle boleśnie, z własnym etapem dojrzewania – w powieści „Z szynką raz” („Ham on a rye”) – i ośmielam się stwierdzić, że zrobił to w lepszym stylu. Arturo Bandini nie równa się więc Henry’emu Chinaskiemu. Bandini gardził światem, żył zanurzony w nietzscheańskich ideach, stawiał siebie w centrum wszechświata, wymyślił ucieczkę z domu rodzinnego do mitycznego Los Angeles, jako rozwiązanie swoich problemów. Chinaski natomiast, chciał tylko żeby wszyscy dali mu święty spokój, żeby było co wypić i zapalić, nie uważał siebie za Boga, nawet literaturę traktował jako „produkt uboczny” swojego życia.

Najlepiej opisuje Arturo Bandiniego w „Drodze do Los Angeles” on sam, głosem wewnętrznym, który nawiedza go podczas ataku furii pod koniec powieści: „To szaleniec! Spójrzcie na niego! Kompletny wariat. Tak mu się porobiło przez te utrzymywane w sekrecie kobiety, proszę pana. Kiedyś był z niego dobry katolicki dzieciak. (…) Pogubił się, gdy umarł mu ojciec i patrz pan, do czego to doszło. Przychodziły mu do głowy różne dziwne rzeczy. Miał te wszystkie lipne kobiety. Chłopak był zawsze trochę szurnięty, ale dopiero przez te podróbki wybuchło to jego wariactwo. (…) Chłopak pracował w fabryce konserw. Miał tu wiele różnych fuch. Nie mógł utrzymać żadnej pracy – był zbyt nieobliczalny. Cóż, brak mu piątej klepki. Szajbus, mówię panu, kompletny szajbus. (…) Żeby pan usłyszał, co ten gagatek wygadywał. Wariacki bełkot. A jak kłamał. Najgorszy łgarz w całym hrabstwie Los Angeles. Miał omamy. Manię wielkości. Stanowił zagrożenie społeczne. Chodził za kobietami po ulicach. Wściekał się na muchy i je zjadał. To wszystko przez kobiety. Zabił też mnóstwo krabów. Mordował je przez całe popołudnie. Kompletny świr” (str. 201-202).

Taki był Arturo Bandini. I taka jest też ta książka – nieobliczalna, ekscentryczna, buntownicza, miejscami oburzająca i obłąkana. Mimo wszystkich zastrzeżeń polecam ją państwu – John Fante to z pewnością osobny, oryginalny głos w literaturze amerykańskiej. „Droga do Los Angeles” – zapis młodości durnej i chmurnej. Jednak z przewagą durnej.

MŁODOŚĆ DURNA I CHMURNA Z PRZEWAGĄ DURNEJ?

John Fante (1909-1983) – amerykański pisarz pochodzenia włoskiego, scenarzysta i autor krótkich opowiadań. Choć jednogłośnie uznawany za jednego z najwybitniejszych amerykańskich pisarzy XX wieku, nie dorobił się wielkiego majątku i przez większość życia musiał utrzymywać się z pisania scenariuszy filmowych dla Hollywood. Przez...

PRÓBA BEZSTRONNOŚCI W OBLICZU TOTALITARYZMU

W 1947 roku John Steinbeck (1902-1968), wówczas czterdziestopięcioletni, piętnaście lat przed Nagrodą Nobla, ale już o ugruntowanej pozycji pisarz, z przyznaną siedem lat wcześniej Nagrodą Pulitzera za „Grona gniewu”, postanowił wybrać się do Związku Radzieckiego. Towarzyszył mu Robert Capa (właśc. Endré Ernő Friedmann, 1913-1954) – węgierski fotograf, jeden z najwybitniejszych reporterów wojennych. Podczas blisko półtoramiesięcznego pobytu, odwiedzili oni Moskwę, Stalingrad, Kijów oraz Gruzję. Była to historycznie druga z trzech podróży Steinbecka do ZSRR, po raz pierwszy późniejszy noblista był tam w 1937, później pojawił się też w 1963 roku. „Dziennik podróży po Rosji”, choć de facto pozbawiony formy dziennika, jest chronologicznym zapisem wydarzeń i wrażeń z tamtych dni.

Celem wyjazdu miało być stworzenie reportażu, opisującego Związek Radziecki w sposób maksymalnie bezstronny i neutralny, skupiając się przede wszystkim na udokumentowaniu życia zwykłych, prostych ludzi. „Pojedziemy, zostawiając za sobą wszelkie uprzedzenia, nie będziemy nikogo chwalić ani krytykować. Podejmiemy się wykonania uczciwej pracy reporterskiej, będziemy dokumentować wszystko, co zobaczymy i usłyszymy, będziemy unikać wyciągania wniosków w sprawach, o których nie mieliśmy wystarczającej wiedzy. (…) Uzgodniliśmy, że jeżeli będziemy cokolwiek krytykować, to wyłącznie na podstawie własnych doświadczeń” – tak oto w pierwszym rozdziale książki podsumowuje Steinbeck założenia podróży. Zwróćmy jednak uwagę, jak trudno było o obiektywizm zwłaszcza w 1947 roku. Było to zaledwie dwa lata po zakończeniu wojny, gdy kraj w dużej części wciąż jeszcze leżał w gruzach (najbardziej sugestywne są opisy Stalingradu), gdy stosunki amerykańsko-sowieckie były wciąż bardzo napięte, a w powietrzu wisiał następny konflikt – jedna strona nieustannie podejrzewała drugą o przygotowywanie kolejnej agresji.

Dlatego, choć lektura Steinbecka istotnie była fascynująca – mam po przeczytaniu „Dziennika z podróży po Rosji” nieco mieszane uczucia. Pytanie, czy można było być obiektywnym wobec ZSRR w 1947 roku? Czy wypadało zachowywać neutralność? Steinbeck i Capa pod koniec pobytu zwiedzają Kreml – czy byliby tak samo bezstronni, gdyby wiedzieli, co działo się w tym samym czasie nie tak daleko od nich – w katowniach Łubianki?

Dla Steinbecka znaleźć się w sowieckiej Rosji to było niczym znaleźć się na innej planecie – tuż po przyjeździe zastanawia się on na przykład nad tym, dlaczego na ulicach Moskwy nikt się nie uśmiecha. Podróż amerykańskiego pisarza po ZSRR można podsumować jako nieustanne przełamywanie barier – Sowietom nie mieściło się w głowach, że Amerykanie to tacy sami ludzie jak oni. To nieustanne szukanie podobieństw i doświadczanie kontrastów – tu np. dyskusja z sowieckimi literatami na temat roli pisarza w społeczeństwie – w ZSRR był on „architektem dusz” (słowa Stalina), w Stanach Zjednoczonych natomiast już wtedy pełnił rolę najpośledniejszą, „niższą od akrobatów i niewiele wyższą od fok”. Czy chociażby zdziwienie Steinbecka nad rozmiarem kultu Stalina i skupieniem władzy w jednych rękach: „kiedy (…) odpowiadaliśmy na pytania o funkcjonowanie naszego rządu, próbowaliśmy wytłumaczyć, że żywimy lęk przed powierzaniem władzy jednej osobie czy grupie ludzi, dlatego nasz system polityczny posiada wiele narzędzi, które mają na celu niedopuszczenie do tego, aby władzę przejęła jedna osoba”. I jeszcze: „Tym, co najbardziej dzieli Rosjan od Amerykanów czy Brytyjczyków, jest w naszym mniemaniu ich stosunek do rządu. Naród sowiecki uczy się, szkoli i zachęca do wiary w to, że rząd jest dobry, wszystko funkcjonuje perfekcyjnie, a zadaniem obywatela jest wspieranie władzy na wszelkie sposoby. Tymczasem wśród Amerykanów i Brytyjczyków przeważa głębokie przeświadczenie, że rząd jest w pewnym sensie niebezpieczny, władza winna podlegać ograniczeniom (…) politycy powinni być bez przerwy obserwowani i krytykowani, aby nie czuli się zbyt pewnie” (str. 34). Jakże to dziś znów aktualne, gdy uświadomimy sobie, że mimo iż tę lekcję odrobiliśmy w Polsce po 1989 roku, teraz, za sprawą tzw. „dobrej zmiany” znów zmierzamy w kierunku systemu sowieckiego.

Ale to wszystko polityka, a miało jej nie być. Przełamawszy pierwsze lody i bariery, Steinbeck i Capa doświadczali od zwykłych ludzi wiele dobroci i gościnności, czasem aż do przesady. Szczególne wrażenie zrobiła na gościach Gruzja, o której często mówiono im: „Dopóki nie zobaczycie Gruzji, nic nie widzieliście!” (Osobliwy to chichot historii, że wtedy uważana za najpiękniejszą część Związku Radzieckiego Gruzja, dziś jest niepodległa). Inną kwestią jest to, na ile przychylność sowieckich Rosjan była autentyczna i nieudawana, na ile zaś spowodowana zwykłym strachem – Steinbeck i Capa podczas pobytu mieli złudzenie wolności poruszania się po kraju, w rzeczywistości byli bez przerwy obserwowani i kontrolowani.

Jest też w „Dzienniku…” drobny akcent polski. Znajdziemy u Steinbecka podczas pobytu w Kijowie zapis spotkania z poetą Aleksandrem Kornijczukiem (1905-1972) i jego żoną Wandą Wasilewską (1905-1964) – komunistyczną pisarką, zwolenniczką m.in. przyłączenia Polski do ZSRR. Steinbeck określa ją jako „polską poetkę”, mimo iż ona sama raczej nie uważała się za Polkę. W tamtych latach powszechnie znany był taki oto dwuwers: „Kornijczuk i Wanda, nie rodzina a banda”.

Podczas ostatniej wizyty pisarza w ZSRR w 1963 roku, Bohdan Czeszko (1923-1988) tak określił Steinbecka: „być może nie należał do «zagorzałych przyjaciół ZSRR», ale i nie był wrogiem Rosji Sowieckiej”. Tej właśnie dwoistości był Steinbeck w pełni świadomy, kiedy pod koniec „Dziennika…” napisał: „Ten dziennik zapewne nie usatysfakcjonuje ani ortodoksyjnej lewicy, ani lumpenprawicy. Jedni powiedzą, że jest antysowiecki, drudzy – że prosowiecki. Bez wątpienia jest powierzchowny, bo jakże mogłoby być inaczej? Nie mamy żadnych wniosków poza jednym. Rosjanie nie różnią się niczym od reszty populacji świata. Oczywiście, są wśród nich źli ludzie, ale ogromna większość to bardzo dobrzy ludzie” (str. 247). Noblista nie ustrzegł się banału w tym zdaniu, chodziło mu zapewne o takie stwierdzenie: „Nie ma dobrych i złych narodów, są tylko dobrzy i źli ludzie”. Tę tezę udało się mu udowodnić – ponad wszelką wątpliwość.

„Dziennik z podróży po Rosji” czyta się świetnie, jak doskonałą powieść przygodową. Nie sposób też nie uśmiechnąć się w paru momentach – a to za sprawą dość specyficznej, podszytej ironią, przyjacielskiej relacji pomiędzy Johnem Steinbeckiem i Robertem Capą. Dlatego nawet jeśli niepełny, stronniczy właśnie poprzez próbę zachowania bezstronności jest to obraz, to i tak niezwykle udany jako dokument. Z pełnym przekonaniem zachęcam do przeczytania omawianej książki, a tym bardziej do samodzielnej próby znalezienia odpowiedzi na zasygnalizowane przeze mnie pytania.

PRÓBA BEZSTRONNOŚCI W OBLICZU TOTALITARYZMU

W 1947 roku John Steinbeck (1902-1968), wówczas czterdziestopięcioletni, piętnaście lat przed Nagrodą Nobla, ale już o ugruntowanej pozycji pisarz, z przyznaną siedem lat wcześniej Nagrodą Pulitzera za „Grona gniewu”, postanowił wybrać się do Związku Radzieckiego. Towarzyszył mu Robert Capa (właśc. Endré Ernő Friedmann,...

NA PRZEDMIEŚCIACH NOWEGO JORKU WYRÓSŁ WIŚNIOWY SAD

Tak oto do mojego osobistego grona autorów niesłusznie zapomnianych i wartych czytania dołącza dziś John Cheever (1912-1982) – pisarz amerykański, wielokrotnie nagradzany (m.in. Nagrodą Pulitzera, National Book Critics Circle Award, National Book Award), uznawany przez krytyków za jednego z najważniejszych dwudziestowiecznych twórców opowiadań („short fiction”). W naszym kraju natomiast już niemal zapomniany – po polsku ukazały się zaledwie cztery jego powieści i tyle samo zbiorów opowiadań. Ostatnia książka Cheevera ukazała się w Polsce w 1991 roku. Jedną z nich jest właśnie omawiana „Miłosna ballada”, opublikowana w 1977 roku nakładem wydawnictwa Książka i Wiedza, w ramach popularnej serii „Koliber”. Tomik ten zawiera sześć opowiadań amerykańskiego pisarza i może być uznawany za reprezentatywną próbkę jego twórczości, gdyż wyboru dokonano z dwóch różnych oryginalnych zbiorów – „The Housebreaker of Shady Hill And Other Stories” (1958) i „Some People, Places and Things That Will Not Appear In My Next Novel” (1961).

John Cheever bywa nazywany „Czechowem przedmieść”, gdyż podobnie jak autor „Wiśniowego sadu” opisywał życie klasy średniej, drobnomieszczaństwa, z dozą specyficznego humoru krytykując zaobserwowane postawy zwykłych mieszkańców nowojorskich suburbii. Są to najczęściej ludzie, którzy osiągnęli swoją „małą stabilizację”, a w efekcie nowy, wyższy status, który panicznie boją się utracić. W opowiadaniu otwierającym tomik – „Włamywacz z Shady Hill”, czyli historii pracownika fabryki folii spożywczej poznajemy losy rodziny, która ma „ładny domek z ogródkiem, a w nim specjalny kącik, gdzie pieczemy mięso na świeżym powietrzu” (str. 7). Główny bohater wyznaje: „Miewałem już różnego rodzaju napady melancholii – tęskniłem do krajów, których nigdy nie widziałem, i marzyłem, żeby stać się kimś, kim oczywiście nigdy być nie mogłem” (str. 20). Z kolei w ostatnim opowiadaniu pt.: „Miasto pogrzebanych nadziei” poznajemy prowincjonalną rodzinę Evartsów, udającą się po raz pierwszy w życiu do Nowego Jorku. Ciekawie opisuje Cheever sposób, w jaki byli ubrani: „Jego lekkie półbuciki spoczywały przypuszczalnie w głębi szafy od czasu pogrzebu ojca lub ślubu brata. Ona pierwszy raz włożyła swoje nowe rękawiczki, które dostała na gwiazdkę dziesięć lat temu” (str. 162). Trzeba przyznać, że John Cheever uderza celnie, i czyni to tak, by bolało. Przypomina mi się nieśmiertelne opowiadanie Charlesa Bukowskiego, w którym opisuje jak wróciwszy kompletnie pijany do domu rodziców, wdał się z nimi w kłótnię, po czym znokautował własnego ojca, wcześniej narzygawszy na „wspaniały dywan ze wzorem drzewa życia”. Historyczny paw, którym Bukowski upstrzył dywan, był w pewnym sensie symbolem buntu przeciwko wartościom, reprezentowanym przez cheeverowskie postaci.

Wszystkie historie opowiedziane przez Cheevera w „Miłosnej balladzie” kończą się pozbawione puenty, na którą zwykle oczekuje czytelnik, w atmosferze suspensu. Tymczasem prawie nigdy nie wiadomo, jakie były dalsze losy bohaterów – jak na przykład w moim ulubionym opowiadaniu zbioru, „Państwo Hartley”. Rozpadające się małżeństwo, by ratować swój związek podróżuje szlakiem miejsc, w których niegdyś byli szczęśliwi, pewnego dnia trafiają do pensjonatu, w którym gościli już osiem lat wcześniej, kilkudniowy pobyt kończy się tragiczną śmiercią ich córki . Nie dowiadujemy się absolutnie niczego na temat tego, czy zostali razem – „ (...) dotknięci straszliwym ciosem rodzice wyszli przed dom, w oszałamiające piękno nocy, gdyż rozrzucone po niebie konstelacje gwiazd zdawały się świecić w mroźnym, czystym powietrzu jaśniej niż światła w oknach pensjonatu i w domach miasteczka. Pan Hartley pomógł żonie wsiąść do samochodu, otulił jej nogi pledem i wyruszyli w długą, długą drogę” (str. 97). Cheever pośpiesznie kończy opowiadanie, zwyczajnie dając czytelnikowi w twarz. Wszystkie te opowiadanie sprawiają zatem wrażenie czegoś w rodzaju epizodów, wyimków z życiorysów nieciekawych ludzi, pozbawionych przeszłości, jak i przyszłości.

To zupełnie drugi biegun literatury amerykańskiej przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, tak różny od tworzących, wściekle imprezujących i buntujących się w tych samych latach członków Beat Generation – Kerouaka, Burroughsa, Ginsberga, czy choćby od nie pozwalających na jednoznaczną klasyfikację Millera i wspomnianego już Bukowskiego. A jednak osiągnięty efekt – realistyczna krytyka drobnomieszczańskiej moralności, obłudy, ciasnoty umysłowej. Beatnicy uciekali od tego, czego nienawidzili – w alkohol, narkotyki, swoje wewnętrzne pejzaże. John Cheever natomiast zajrzał do gardła diabłu filisterstwa, uzyskując podobny efekt, przy użyciu zgoła odmiennych środków. Dlatego uważam, że to wciąż dobra, mimo iż nie najmłodsza już proza – warta czytania, gdyż opisana w niej społeczna problematyka, jest – niestety – ponadczasowa.

NA PRZEDMIEŚCIACH NOWEGO JORKU WYRÓSŁ WIŚNIOWY SAD

Tak oto do mojego osobistego grona autorów niesłusznie zapomnianych i wartych czytania dołącza dziś John Cheever (1912-1982) – pisarz amerykański, wielokrotnie nagradzany (m.in. Nagrodą Pulitzera, National Book Critics Circle Award, National Book Award), uznawany przez krytyków za jednego z najważniejszych...

Nie będę ukrywał – sięgnąłem po „Łgarza” zachęcony jedyną jak dotąd recenzją (negatywną) tej książki na portalu LC, w której to czytelnik postawił w antytezie pisarstwo Henry’ego Jamesa (1843-1916) do twórczości Hrabala, pisząc: „Jeśli istnieje przeciwieństwo Hrabala, to jest nim James właśnie”. Z racji mojej nieskrywanej i niesłabnącej (wybaczcie, o, bohemiści!) awersji do Hrabala, opinia taka przykuła moją uwagę i spowodowała, że tym śpieszniej zacząłem czytać.

To pierwsze moje pełnowymiarowe spotkanie z prozą Henry’ego Jamesa – wcześniej podczytywałem kobylasty „Portret damy” i gotycką powieść „Dokręcanie śruby” – na te książki też przyjdzie kiedyś czas. Zaś omawiana pozycja – „Łgarz” – ukazała się w 1974 roku, nakładem wydawnictwa Książka i Wiedza, w ramach legendarnej serii Koliber.

W skład zbiorku wchodzą dwa utwory z gatunku tzw. short stories (w których ponoć Henry James był osiągnął prawdziwą maestrię) – tytułowy „Łgarz” i „Wychowanek”. Są to opowiadania powstałe odpowiednio w 1888 i w 1891 roku. Publikowane były uprzednio we fragmentach na lamach czasopism – „Łgarz” między majem i czerwcem 1888 w „The Century Magazine”, „Wychowanek” – w „Longman’s Magazine”.

James był niewątpliwym mistrzem w kreśleniu skomplikowanych psychologicznych rysów postaci i tworzenia atmosfery suspensu, podejrzenia, a nawet pewnej niesamowitości. Ja sam, czytając „Łgarza” długo zadawałem sobie pytanie, z jakim rodzajem opowiadania będę miał do czynienia. Choć skończyło się na zwykłej-niezwykłej historii obyczajowej o miłości i mitomanii, to jednak takie zabiegi skutecznie wzbudzają zainteresowanie czytelnika. Ze szczególnym pietyzmem maluje Henry James portrety kobiece – widać to dobitnie w dwóch omawianych opowiadaniach – pani Capadose w „Łgarzu” i pani Moreen w „Wychowanku” to najbardziej wyrafinowane i złożone postaci tej prozy.

Choć niepozbawiona pewnego schematyzmu, jest to proza, która trzyma się i czyta nie najgorzej, zważywszy na swój mocno już podeszły wiek (128 i 125 lat). Dlatego polecam (również jako świadectwo bezpowrotnie minionej epoki), stawiając zasłużone siedem gwiazdek.

Nie będę ukrywał – sięgnąłem po „Łgarza” zachęcony jedyną jak dotąd recenzją (negatywną) tej książki na portalu LC, w której to czytelnik postawił w antytezie pisarstwo Henry’ego Jamesa (1843-1916) do twórczości Hrabala, pisząc: „Jeśli istnieje przeciwieństwo Hrabala, to jest nim James właśnie”. Z racji mojej nieskrywanej i niesłabnącej (wybaczcie, o, bohemiści!) awersji do...

Książka-legenda. Książka-sakrament, która odciska niezacieralne piętno na duszy. Gdy ją przeczytałem po raz pierwszy, wywarła na mnie niesamowite wrażenie i właściwie nie przestała po dziś dzień. Chciałem być wolny i szalony jak Sal Paradise, Dean Moriarty, czy Carlo Marx. Życie zweryfikowało te marzenia, ale do "W drodze" nadal z przyjemnością powracam.

Książka-legenda. Książka-sakrament, która odciska niezacieralne piętno na duszy. Gdy ją przeczytałem po raz pierwszy, wywarła na mnie niesamowite wrażenie i właściwie nie przestała po dziś dzień. Chciałem być wolny i szalony jak Sal Paradise, Dean Moriarty, czy Carlo Marx. Życie zweryfikowało te marzenia, ale do "W drodze" nadal z przyjemnością powracam.

Choć Charles Bukowski już od ponad 22 lat leży sobie w Los Angeles, przykryty płytą z napisem „Don’t try”, to jego książki nadal się ukazują. Tym razem kolejnej pozycji nie zaproponował czytelnikom sztandarowy wydawca dzieł Bukowskiego w Polsce – wydawnictwo Noir sur Blanc, lecz nieznane mi dotąd gdańskie Wydawnictwo w Podwórku. „Śmieję się z bogami” jest zapisem dwóch rozmów, jakie w latach osiemdziesiątych odbyła z Bukowskim Fernanda Pivano (1917-2009) – znana włoska pisarka, krytyczka literatury, znawczyni literatury amerykańskiej. Całość składa się w interesujący wywiad-rzekę, rozmowę o wszystkim, w tym oczywiście o tematach najściślej związanych z postacią Bukowskiego.

Bukowski w rozmowie z Pivano jawi się jako outsider, człowiek dobrowolnie wyłączony z życia społecznego i politycznego, skoncentrowany jedynie na sobie, utożsamiający się z teorią literatury, stawiającej „ja” w centrum wszystkiego. Do bólu szczery w swoim pisarstwie, na co dzień pozuje na chamidło i kabotyna (ale, de facto pilnie strzeże wiedzy o tym, jaki jest naprawdę). Sportretowany przez Pivano już jako ustatkowany, sześćdziesięcioletni mężczyzna, wydaje się już nawet nie próbować mierzyć z legendą Henry’ego Chinaskiego. Bukowski, mówiąc delikatnie, nie przepadał za udzielaniem wywiadów, na większość pytań miał już przygotowane odpowiedzi, poruszające się bezpiecznymi, utartymi szlakami, jednak w „Śmieję się z bogami” powiedział kilka rzeczy, których nie dowiemy się nigdzie indziej – między innymi - jaki artefakt otrzymał od swojego wydawcy z okazji porzucenia pracy na poczcie, jak we Francji odróżnić dobrą pisarkę od złej oraz jaki jest wpływ posiadania przydomowego basenu na kryzys twórczy u pisarza.

W dalszej części Pivano podejmuje zaskakująco trafną charakterystykę twórczości Bukowskiego, samą zaś rozmowę poprzedzając wstępem, nakreślającym jej tło. „Śmieję się z bogami” to jednak książka, sprawiająca wrażenie przeznaczonej raczej dla odbiorcy włoskiego z lat osiemdziesiątych (pierwszy przekład Bukowskiego na włoski, to „Historie o zwykłym szaleństwie” z 1975 roku). Dziś, w epoce Wikipedii, książka nie dostarcza raczej wielu nowych informacji, a jej wartość to wyłącznie wartość dokumentu, utrwalającego spotkanie z jednym z najpopularniejszych pisarzy amerykańskich XX wieku.

Na koniec chciałbym wyrazić się w superlatywach o Wydawnictwie w Podwórku, które niniejszym dołącza do grona wydawców Bukowskiego. „Śmieję się z bogami” zostało przygotowane z niezwykłą starannością, estetyka wydania może budzić uznanie. Pozostaje tylko mieć nadzieję, że to nie ostatnia publikacja tego gdańskiego wydawnictwa z Charlesem Bukowskim w roli głównej.

Choć Charles Bukowski już od ponad 22 lat leży sobie w Los Angeles, przykryty płytą z napisem „Don’t try”, to jego książki nadal się ukazują. Tym razem kolejnej pozycji nie zaproponował czytelnikom sztandarowy wydawca dzieł Bukowskiego w Polsce – wydawnictwo Noir sur Blanc, lecz nieznane mi dotąd gdańskie Wydawnictwo w Podwórku. „Śmieję się z bogami” jest zapisem dwóch...