Czasami mam wrażenie, że przy wydawaniu książek najważniejsza jest umiejętność pisania wniosków o dofinansowanie. Strach pomyśleć, ile dobrych a niszowych pozycji mogłoby się w ogóle nie ukazać, gdyby nie hojne dotacje lub choćby patronaty honorowe! Osiemdziesiąt dziewięć lat czekaliśmy na polski przekład „Vers une architecture”; ukazał się w końcu, całkiem niedawno, dzięki Centrum Architektury, a ponadto przy wsparciu Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Instytutu Francuskiego, „The Swiss Art Council Pro Helvetia” oraz dwóch stowarzyszeń: Producentów Cementu (wspaniałe!) i Architektów Polskich. Wedle moich obliczeń, bardzo zresztą prostych, po sześćdziesiąt cztery strony z każdego egzemplarza na dobroczyńcę. Nie wiem wprawdzie, za które dokładnie miałabym podziękować Producentom Cementu, niemniej bardzo chciałabym to zrobić.

Zanim przejdę do relacjonowania wrażeń z lektury, czas na chwilę bezwstydnego oceniania książki po okładce. Jedenastego grudnia, siedząc w autobusie przy oknie, zauważyłam z zaskoczeniem dwie rzeczy. Po pierwsze: że ktoś postawił znicz na samym szczycie jednego z powązkowskich nagrobków, tak, że nawet zza wysokiego muru widać kawałek sterczącego krzyża, zakończonego szklanym pojemniczkiem, co jest bardzo zabawne. Po drugie: to, co znajduje się na froncie „W stronę architektury” nie jest montażem, tylko fotografią i że autor oraz tytuł zostały nadrukowane na kartce, którą następnie zmięto, pozostawiając na środku nietknięty, gładki kwadrat. Tego samego dnia zrozumiałam również, że nie wszystkie pomysłowe i piękne oprawy książek zdają egzamin, a dotarło to do mnie w momencie w którym jedyny pasek kleju, trzymający mój egzemplarz Corbusiera w jednym kawałku, zaczął kapitulować. Przy okazji pierwszego otwarcia tomu próżno oczekiwać jakiegokolwiek oporu materii: oprawę rozłożyć można zupełnie na płasko. Oczom zaskoczonego (i to jak!) obserwatora ukazuje się wówczas półmatowy, wzmocniony czarną tasiemką grzbiet, schematyczny rysunek pierwszej strony (wyobraża, jak sądzę, przekrój przez makietę okładki) oraz powtórzone dane z frontu, umieszczone tam, gdzie spodziewalibyśmy się widzieć w podobnej sytuacji wyłącznie plamy zaschniętego spoiwa, które zawiodło. Ryzyko, że pewnego słonecznego ranka okładka i zawartość tak przygotowanego Vers une architecture rozejdą się na dobre, jest wielka. Kontrast pomiędzy dopracowanym projektem, a pozostawiającą trochę do życzenia realizacją staje się przez to spory i warto by było uniknąć przy następnych publikacjach podobnych niespodzianek. Dzieło wydano na kredowym papierze – całość jest przez to dość ciężka – zaś kroje pisma nawiązują do estetyki pierwszych wydań. Co ciekawe, wstęp wygląda już zupełnie współcześnie, a i w spisie treści gołym okiem widać różnicę. Recenzję „W stronę architektury” rozpoczynam w taki właśnie sposób, bo CA należy najwidoczniej do tych wydawnictw, które przywracają okładce i typografii książki autonomię. Mówiąc prościej: mają one coś znaczyć lub do czegoś nawiązywać, w związku z tym uważam, że warto się nad nimi zatrzymać. Poza tym są piękne; szkoda tylko, że zaniedbano względy praktyczne.

No dobrze, wiemy już, gdzie byłam jedenastego grudnia i do jakich wniosków doszłam, znamy również historyjkę ze zniczem. Czas najwyższy zająć się rzeczami mniej istotnymi, treścią dzieła na przykład. O czym pisze autor? Uwaga, niespodzianka: o architekturze. Za to w jaki sposób! Mechaniczny styl, będący nieodrodnym dzieckiem epoki w której tekst powstawał, styl 'miasta' i 'maszyny' ('masy' już niekoniecznie), suchy i pozbawiony ornamentów jak modernistyczny budynek, nie jest w stanie przykryć potężnej indywidualności, która przelewa się przez niego bez przerwy. Corbusier uparcie stara się dotrzeć do jakiejś prawdy obiektywnej, tworzy Modulora – w dużym uproszczeniu jest to system zależności pomiędzy uśrednionymi wymiarami człowieka a zasadą złotego podziału, wykorzystywany przez architekta w praktyce projektowej, „schemat ergonomiczny”, jak określono go w jednym z artykułów – ma również obsesję na punkcie planowania i geometrii. Pojęcie 'architektury' w rozumieniu Jeannereta-Grisa otrzymuje znaczenie na poły religijne – najogólniej rzecz ujmując, to rzemieślnicza sprawność budownictwa plus poezja doskonałej harmonii brył, zdolna do poruszenia obserwatora. Mając to na uwadze, dużo łatwiej jest zrozumieć, skąd bierze się dojmująca rozpacz nad stanem współczesnej architektury, reprezentowanej przez zagracony, mieszczański salonik, porcelanowe figurynki, akanty, a wszystko to przeładowane i bez smaku. Z drugiej strony zaś pojawia się skrajny funkcjonalizm. Tymczasem Corbusier funkcjonalistą nie jest. Jego wymagania są dużo większe:

Architektura ma inny sens i inne cele, niż podkreślanie konstrukcji i odpowiadanie potrzebom (potrzebom rozumianym tu jako użyteczność, wygoda, funkcjonalność). ARCHITEKTURA to sztuka w pełnym tego słowa znaczeniu, która osiąga stan platońskiej wzniosłości, to matematyczny porządek, abstrakcja, dostrzeganie harmonii w poruszających relacjach. To CEL architektury.

„Architektura albo rewolucja. Rewolucji można uniknąć” – stwierdza na samym końcu książki, podsumowując w ten sposób swoje wcześniejsze tezy. Domy robotników nie nadają się do mieszkania, tak samo zresztą, jak posiadłości bogaczy. I jedni, i drudzy gromadzą w nich majątki całego życia, ciężkie meble, niewygodne szezlongi, zamieniając swoje jedyne schronienie w sejf z kosztownościami. W ramach reakcji na tak złą koncepcję domu, Corbusier tworzy maszynę do mieszkania. I w samym środku swojego zestandaryzowanego lokum umieszcza element niezbędny człowiekowi, lordowi, palaczowi, dziennikarzowi – miejsce na obraz, na malarstwo, które po pracy można by kontemplować. Nazywa obrazy produktami niezbędnymi, odpowiadającymi na potrzeby estetyczne każdej osoby. Fantastyczne z jednej strony, trochę straszne – z drugiej. Taki zwrot akcji jest niespodziewany, tym bardziej, że kilka stron wcześniej czytelnik dowiedzieć się może, iż sztuka jest domeną elit i nigdy nie będzie towarem masowym.

Autorowi sporo się zarzuca. Obarcza się go pośrednio odpowiedzialnością za socrealistyczne budownictwo blokowe; pisze się wówczas o „wypaczeniu” jego idei. Problem w tym, że z corbusierowskiej myśli w blokach pozostał jedynie standardowy metraż na osobę oraz beton, usunięto zaś całą poezję proporcji. Tymczasem ideałem architekta były nie betonowe bunkry, a Akropol, Hagia Sophia i Willa Hadriana. Na ile można mówić o zejściu z jakiejkolwiek ścieżki, jeżeli już założenia wyjściowe były tak odległe od pierwotnych? Z drugiej strony, to, co opisano w Vers une architecture wyjątkowo dobrze i łatwo daje się spaczyć: „Standard to niezbędny porządek w ludzkiej pracy. Standard powstaje według pewnych podstaw, nie arbitralnie, lecz w sposób umotywowany i według logiki popartej analizą i doświadczeniem. Wszyscy ludzie mają takie same organizmy, takie same funkcje. Wszyscy ludzie mają takie same potrzeby. Umowa społeczna, ewoluująca na przestrzeni wieków określa standardowe klasy, funkcje i potrzeby, którym odpowiadają standardowe produkty użytkowe.” Nic, tylko pakować ludzi, jak sardynki, w ciasne kubiki i zasłaniać się wielkim Le Corbusierem. A gdzie piękno, o którym mówił prawie bez przerwy? Gdzie wzruszenie?

W czterdziestym czwartym numerze kwartalnika 2+3D pojawił się niezwykle interesujący wywiad; Małgorzata Mozolewska, pracująca razem z Marcelem Wandersem, wypytała go o poglądy na projektowanie. Wanders, który uważa, że „opowieści modernistów były za szczere, za poważne, a przez to straszliwie nudne”, zauważa kilka linijek dalej: „Przedmiot musi być funkcjonalny, ale też piękny, aby mógł »żyć« w relacji do wyższych idei, które budują naszą rzeczywistość”. Wychodzą więc z Corbusierem z tego samego punktu, lecz miejsca, do których dochodzą, różnią się diametralnie. Udowadnia to krzesło. „Nasze ciało, jego wymiary nie zmieniły się tak bardzo, a mimo to ciągle chcemy nowych krzeseł. Nie dlatego, że siedzimy inaczej, ale dlatego, że chcemy być innymi ludźmi. To o »tym« jest dizajn i o tym powinniśmy rozmawiać. Techniczna funkcjonalność bardzo ogranicza sposób patrzenia na produkt. Jest spojrzeniem technokratycznym, a nie humanistycznym. […] Zmieniamy się wewnętrznie, a razem z nami zmieniają się nasze krzesła” – pisze Wanders. „A wszystkie niedorzeczności o wyjątkowych przedmiotach i artystycznych meblach brzmią fałszywie i dowodzą przykrego niezrozumienia aktualnych potrzeb: krzesło nie jest dziełem sztuki; krzesło nie ma duszy; to narzędzie do siedzenia – odpowiada mu Le Corbusier. Prawda natomiast, jak to zwykle bywa, siedzi sobie spokojnie gdzieś pośrodku.

Ola Lubińska