O wyjątkowości książki Thomasa Elsaessera i Malte Hegenera, czołowych, współczesnych teoretyków filmu, decyduje dokonanie kluczowych podziałów omawianej dziedziny już w punkcie wyjścia. Patrzą oni bowiem na teorię filmu od samego początku jako na zjawisko historyczne i uwarunkowane instytucjonalnie. Autorzy zwracają uwagę na fakt, że teoria filmu często powstawała wśród środowisk propagujących określone „estetyczne przekonania”, ideologiczne cele kina, faworyzowała pewne rozwiązania, lobbując niejako za pewnymi możliwościami i w ten sposób zakreślając horyzont myślenia o filmie. Teoria filmu nigdy nie była bowiem „niewinna” i czysto naukowa, a tworzący ją filozofowie, psychologowie, akademicy zawsze sprzyjali pewnym formom robienia filmów. Przykładem tego typu zjawiska była np. grupa skupiona wokół słynnych Cahier du cinema lub rosyjscy formaliści. Pierwsi w jawny sposób faworyzowali kino nowofalowe i charakterystyczne dla niego zaangażowanie społeczne, niecodzienne rozwiązania formalne, efekty obcości itp. W przypadku rosyjskich formalistów związek teoretyka z praktykiem (i jednocześnie pewną postawą ideową) jest jeszcze silniejszy. Ustalenie zależności teorii filmu od określonych ideologii i nurtów w kinie jest pierwszym punktem wyjścia autorów książki.
Drugie podstawowe założenie to podzielenie omawianej dyscypliny na linie narodowe, a mianowicie 3 główne szkoły myślenia o filmie: niemiecką, francuską oraz anglosaską. Francuska rozciąga się od Jeana Epsteina do Gillesa Deleuze’a, a charakterystyczne dla niej jest podejście „sensualne”. Krąg angielski to linia Hugo Munsterberg – Noel Carroll i refleksja nad procesami poznawczymi, próba wypracowania psychologicznej koncepcji kina. Z kolei do przedstawicieli myśli niemieckiej należą Bela Balazs, Bertolt Brecht, Walter Benjamin, Siegfried Kracauer, którzy pod wpływem myśli marksistowskiej próbowali stworzyć podstawy dla podejścia socjologicznego.
Tego rodzaje diagnoz stanowią jednak jedynie podstawę dla systematyki Elsaessera i Hagenera, a ich propozycja dalece wykracza poza skostniałe typologie teorii kina, podporządkowane najczęściej nadrzędnym figurom wybitnych myślicieli lub szkół badawczych. W przeciwieństwie do istniejących już podręczników (np. Historii myśli filmowej pod red. Alicji Helman i Jacka Ostaszewskiego) autorzy starają się spojrzeć na kino z jednej perspektywy zmysłów i ciała w fascynujący sposób przybliżając czytelnikowi różne teorie. Stawiając w centrum zainteresowania zmysły pozwalają na nowo przyjrzeć się nieco zapomnianym i nieużywanym już dziś aparatom badawczym oraz znaleźć nieoczekiwane powinowactwa między projektami, które na pierwszy rzut oka znajdują się po przeciwnych stronach barykady. Stawka jest jednak również wyższa. Nie chodzi bowiem jedynie o historyczny rekonesans, ale stworzenie teorii, która wyrasta z osiągnieć innych akademików, stara się znaleźć punkty wspólne i znaleźć dla nich nowy, żywy język.
Ze wstępu: „Skupienie się na ciele, percepcji oraz zmysłach pozwala nie tylko czerpać zarówno z formalizmu, jak i realizmu, lub godzić ze sobą teorie autorstwa i recepcji. W ostatnim rozdziale ostrożnie wyraziliśmy nadzieję, że strategia ta pozwala również na zniwelowanie różnic między fotograficzną a post-filmową erą; nie przez wyparcie się tych różnic, ale przede wszystkim przez ponowne uznanie siły kinowego doświadczenia i przez przypomnienie sobie o – czasami zaskakującej i nieoczekiwanej, ale mile widzianej – komplementarności na pozór rywalizujących ze sobą stanowisk teoretycznych na przestrzeni ponad 100-letniej historii kina.
Współmiernie do znaczenia, jakie ruchome obrazy i zarejestrowany dźwięk zyskały w XXI wieku, istnieje także inna możliwa konsekwencja skupienia się ciele i zmysłach: kino zdaje się być gotowe porzucenia dawnej funkcji „medium” (reprezentacji rzeczywistości),by ewoluować w stronę „formy życia” (i stać się tym samym na równych prawach rzeczywistością). Nasze wyjściowe założenie, by w teorii szukać odpowiedzi na pytanie, jak film i kino odnosi się do naszych zmysłów, prowadzi być może do innego pytania (na które nie chcemy tutaj odpowiadać): czy, jeżeli umieścimy ciało i zmysły w centrum teorii filmu, kino nie zaoferuje nam poza nowym sposobem poznawania świata, także nową formę „bycia w świecie”? Poza roszczeniem epistemologicznym dodajemy wtedy również ontologiczne. Imponujący jest fakt, że, jeżeli za początek teorii filmu przyjmiemy XVII-wieczne techniczne opisy ruchu obrazów, teraz kończy się ona – tymczasowo – pod postacią filozofii filmu i w tym sensie generalną teorią ruchu: ciał, afektów, umysłu i zmysłów.”