Jesteśmy społecznością, która kocha książki

Tak, ja wiem, że dzisiaj się już tak o ekspresjonizmie niemieckim - albo w ogóle o niemym kinie niemieckim - ani nie pisze, ani nie uczy. Ciekawość była jednak silniejsza niż zdrowy rozsądek i przebrnęłam przez koszmarnie dłużące się 190 stron luźnych dywagacji, gdybań, interpretacji mniej lub bardziej śmiałych, przyczynków i swobodnych analiz.

Tom otwiera oczywiście esej Alicji Helman, który próbuje nakreślić sztywne ramy mało uchwytnego zjawiska, jego źródła, rozwój i estetykę. Wszystko oczywiście w odniesieniu do mocno dziś dyskusyjnej pracy Kracauera o ekspresjonizmie niemieckim jako zapowiedzi totalitaryzmu.

Dalej mamy esej Marka Hendrykowskiego o tym, czy filmy Langa były ekspresjonistyczne, czy jednak nie i co mówił o tym sam reżyser i jak to się ma do jego poszukiwania tematów atrakcyjnych dla masowego odbiorcy, a jednak dających możliwość stworzenia (ekspresjonistycznej), subiektywnej wizji świata przedstawionego.

Dopiero trzeci esej, Andrzeja Gwoździa, wnosi trochę świeżości - autor zajął się rzadko eksploatowanym, a bardzo ciekawym tematem filmu ekspresjonistycznego w kontekście prądów estetycznych, również (uwaga, uwaga) propagowanych mocno w szkole Bauhausu. Nareszcie nie ma ani słowa o "Doktorze Mabuse" lub o "Gabincie doktora Caligari", za to autor błyskotliwie i oryginalnie stawia eksperymenty filmowe np. Hansa Richtera w perspektywie ekspresjonizmu, jako jego przedłużenie.

W dalszej części książki mamy omówione tak ciekawe zagadnienia, jak młode kino RFN w kontekście tradycji ekspresjonizmu niemieckiego (Jan Słodkowski) oraz Werner Herzog a ekspresjonizm (Tadeusz Miczka).

Dopiero kolejne teksty wracają do interesującej nas epoki. Są to:
- "Gabinet figur wyobraźni. Szkic o kinie niemieckim lat dwudziestych" Ernesta Wilde'a, o bardzo dalekiej analogii między teologią Marcina Lutra, ekonomią wykupienia duszy i gotycko-romantyczną psychologią niemych filmów niemieckich
- "Obraz jako opowiadanie. O poetyce filmu niemieckiego lat dwudziestych" Joanny Kłyszcz, w którym autorka analizuje tendencję ekspresjonistów do tworzenia subiektywnych wizji świata i stawia tezę, że niemiecki film Kammerspiel również jest ekspresjonistyczny
- "Sztuka aktorska w niemieckim ekspresjonistycznym teatrze i filmie" Tadeusza Pacewicza, gdzie autor analizuje technikę aktorską w niemieckim teatrze (autonomiczność i symbolika gestu) oraz jej przeniesienie na ekran.

Całość zamyka, jakżeby inaczej, esej o stylu filmowym Murnaua (Andrzej Kołodyński), z którego jasno wynika, że Murnau był, ale nie był ekspresjonistą.

Jako źródło wiedzy - nie warto. Jako rozrywkę w postaci patrzenia, jak filmoznawcy wiją się między ciasną szufladką "ekspresjonizm" a próbami rozszerzenia jej tak, żeby było o czym pisać i na czym robić doktoraty - tylko na jedno popołudnie.

Tak, ja wiem, że dzisiaj się już tak o ekspresjonizmie niemieckim - albo w ogóle o niemym kinie niemieckim - ani nie pisze, ani nie uczy. Ciekawość była jednak silniejsza niż zdrowy rozsądek i przebrnęłam przez koszmarnie dłużące się 190 stron luźnych dywagacji, gdybań, interpretacji mniej lub bardziej śmiałych, przyczynków i swobodnych analiz.

Tom otwiera oczywiście esej...

W porównaniu do hermetycznych (może powinnam napisać "HERMETYCZNYCH"?) zazwyczaj publikacji filmoznawczych po lekturze "Kina stylu zerowego" można poczuć się przynajmniej nieswojo - jak to, wszystko przystępne, zrozumiałe, napisane prostym, przystępnym językiem, bez szprycowania kulturoznawczym bełkotem i nadmiernego komplikowania prostych skądinąd prawd? Bez napuszonego pustosłowia ukrywającego skromne czasem spostrzeżenia?
Przylipiak pisze dla przeciętnego czytelnika, nie absolwenta kulturoznawstwa, nie sili się na naukowy styl, tylko tłumaczy każde zagadnienie tak prosto, jak tylko się da, mimochodem niejako zwracając uwagę czytelnika na zjawiska, które na pewno już widział, już się z nimi zetknął, a może tylko nie zwrócił dotychczas uwagi na ich wymowę i znaczenie.
Przyznaję, że po twardej szkole Irzykowskiego i Ingardena miałam poczucie niemal grzesznego zaskoczenia, że można przeczytać książkę o kinie z przyjemnym poczuciem, że jest to taki sam temat jak każdy inny, a nie dostępna nielicznym, hermetyczna i tajemna wiedza, której mikroskopijne słodkie ziarenko zamknięte jest w nieprzeniknionej, grubej skorupie naukowego wodolejstwa.
Fakt, że pewne zjawiska w publikacjach "z wyższej bibliotecznej półki" są omówione bardziej szczegółowo, a ich implikacje osadzone w takim kontekście kulturowym, że film na zawsze przestaje się kojarzyć z rozrywką - ale czy to na pewno jest wada...?

W porównaniu do hermetycznych (może powinnam napisać "HERMETYCZNYCH"?) zazwyczaj publikacji filmoznawczych po lekturze "Kina stylu zerowego" można poczuć się przynajmniej nieswojo - jak to, wszystko przystępne, zrozumiałe, napisane prostym, przystępnym językiem, bez szprycowania kulturoznawczym bełkotem i nadmiernego komplikowania prostych skądinąd prawd? Bez napuszonego...

Właściwie nie wiem nawet, od czego zacząć.
Okładki się nie czepię, bo po pierwsze nie wypada ("Nie oceniaj..." etc.), a po drugie na tym etapie nie obudziła we mnie żadnych zastrzeżeń. Kadr z "Chicago". Niewinnie.
Niepokój wzbudziła we mnie typografia, jako żywo przypominająca rozwiązanie zaproponowane w jednej z książek Robin Williams i jeśli faktycznie pamięć mnie nie zawiodła, to wrażenie amatorszczyzny powinno od razu skłonić mnie do odniesienia tej książki tam, gdzie jej miejsce, czyli na makulaturę. Niepokojąca powinna być również krzykliwość szaty graficznej. Dodajmy, krzykliwość zupełnie zbędna.

Nic to, powiedziałam sobie, w końcu nie ocenia się książki po okładce. Wolno natomiast oceniać książkę po wstępie i to radzę zrobić wszystkim czytelnikom, którzy rozważają możliwość przeczytania tejże.
W niezwykle długim i przegadanym wprowadzeniu autorka długo i dokładnie, niestety, wyjaśnia czytelnikowi, najwyraźniej mając go za ciężki przypadek idioty, skąd pomysł na książkę i jakie "badanie" (wieloletnie! wieloletnie naukowe badanie akademickie polegające na przynoszeniu przez studentów rzeczy kojarzących im się z danym kolorem!) przyczyniło się do jej powstania. Nie wiem, czy bardziej się śmiać, płakać, że nie jestem wykładowcą akademickim w Stanach, bo wiele wskazuje na to, że byłaby to fucha mojego życia, czy zastanawiać, dlaczego po dwudziestu latach "badań" ta książka nie ma nawet czegoś, co by zasługiwało na miano wartości merytorycznej - to jest po prostu stek bzdur.

Przede wszystkim jeśli bada się stereotyp w stereotypowy sposób, otrzyma się stereotypowy wynik, stereotyp potwierdzający. Gdyby jeszcze w tym przejawiała się jakaś konsekwencja, to można by było z niejakim trudem te brednie przełknąć, traktując w kategoriach humorystycznych, ale kłopot w tym, że "badania" nie potwierdziły niczego, poza tym, że żółty może być energiczny albo apatyczny, niebieski może być ciepły albo zimny, a czerwony agresywny albo przyjazny. Niewątpliwie tak rewolucyjne tezy zasługują na dokładnie opracowanie. Niekonsekwencja w tym wypadku nie ma żadnego znaczenia, bo autorka i tak z arogancją arbitralnością podaje swoje ustalenia dotyczące kolorów w filmach. Dla porządku dodam tylko, że pani Bellantoni z całego ogromnego kinematograficznego dorobku dziesięcioleci wybrała tylko te filmy, które potwierdzają jej tezy, analizy sprowadzając do hasłowego rzucenia kilku zagadnień, a omówienia - o zgrozo! - roją się od błędów ("Wiek niewinności"), co jest gwoździem do trumny wobec ich powierzchowności.
Absurdalne jest samo założenie, że widz jest manipulowany za pomocą koloru - no, chyba, że ktoś za manipulację uzna obraz Jarmana "Blue", na przykład - przy kompletnym pominięciu roli muzyki, montażu, planów i wszystkich innych środków wypracowanych w ramach poetyki filmu.

Mamy zatem chłam zamiast treści. Niestety, mamy coś jeszcze: chłam wydawniczy i tak, jak mogę zrozumieć, że autor dla sportu próbuje zrobić z czytelnika idiotę, tak nie rozumiem, dlaczego polskie wydawnictwo swojego czytelnika (czytaj: klienta) ostentacyjnie lekceważy.
Mam brzydkie podejrzenie, że książka została przetłumaczona w Wordzie i ten roboczy plik został z automatu wlany do programu DTP, pomijając etap przynajmniej wstępnej korekty. Jak bowiem inaczej wytłumaczyć niechlujne cudzysłowy i dziesiątki literówek? Część z nich wygląda jak złośliwa działalność wordowej autokorekty (Alan Rockman zamiast Rickman, kolory Panteon zamiast Pantone), a część na żenującą ignorancję ludzi pracujących w wydawnictwie Wojciecha Marca (wybrylantowane włosy zamiast wybrylantynowane - mała rzecz, a jaka zmiana - względnie koszmarny ortograficzny błąd, ta drobna różnica między tym, że każe się kogoś stracić albo karze się kogoś ciężką pracą, odpowiednio na stronach 130 i 186).

I żeby nie być gołosłowną, próbka bezcennego stylu autorki/"tłumaczki":
"Lo (takie jest prawdziwe imię bandyty) to tak naprawdę słodki i czuły mężczyzna z dobrze rozwiniętym zmysłem estetycznym. Wypełniona szczodrościami jaskinia Lo opiewa w takie luksusy jak bujne ziemiste czerwienie i złota, egzotyczne tkaniny, a w szczególności gorącą, parującą kąpiel - wielką wannę wypełniona (sic!) wodą, przyniesioną wiadrami z gór, do której wrzucono gorące kamienie. Kąpiel ma uspokoić Jen i przygotować na dalszą walkę i zaloty. Zalecają się i to jak! Czerwień w jaskini żarzy się, paruje i nęci jak egzotyczne (sic!) olej, aż wizualnie odczuwamy jej zapach" (s. 222).
Przyznaję, że byłam zaskoczona, dlaczego autorka tego gniota nie zaszalała i nie pozwoliła sobie na "odczówanie". Wielka szkoda.

Gdyby jakaś dobra wróżka nie mogła jednak spełnić jednego wielkiego życzenia starcia nakładu tego Dzieua z powierzchni ziemi, chciałabym uzyskać odpowiedzi na trzy maleńkie pytania:
1. Dlaczego kolor łososiowy, identyfikowany przez autorkę jako gejowski, jest jednocześnie uznany za kobiety i kto ma się czuć bardziej dotknięty krzywdzącym stereotypem?
2. Skąd autorka wie, jakie kolory urzekłyby Gaugina, że pozwala sobie na takie porównania?
3. I co ma znaczyć ma znaczyć stwierdzenie, że "przemoc [w danej scenie] odstręcza nas, ale nasza reakcja emocjonalna na romantyczne, bursztynowe światło jest pozytywna. Sprzeczność tych emocji czujemy głęboko pod skórą, gdzie nie mamy nad nimi kontroli" (s. 162)?
Jeśli ktoś nie doświadcza podobnych wrażeń - proszę być spokojnym. Autorka zapewnia, że wystarczy trochę pracy z kolorami (zgodnie z treścią książki polegającej na zatrzymywaniu filmu na określonych ujęciach i analizowanie wibracji koloru) aby ten brak nadrobić.

Ja nie, żebym była złośliwa. Ale ta książka to jednak "wizualny smród" (autentyk, s. 185) jest.

Właściwie nie wiem nawet, od czego zacząć.
Okładki się nie czepię, bo po pierwsze nie wypada ("Nie oceniaj..." etc.), a po drugie na tym etapie nie obudziła we mnie żadnych zastrzeżeń. Kadr z "Chicago". Niewinnie.
Niepokój wzbudziła we mnie typografia, jako żywo przypominająca rozwiązanie zaproponowane w jednej z książek Robin Williams i jeśli faktycznie pamięć mnie nie...

Dla wszystkich, którym "5 tajników warsztatu filmowego" pozostawiło niedosyt. W przeciwieństwie do książki Mascellego, Arijona nie da się za bardzo czytać jako książki popularnonaukowej, podnoszącej poziom ogólnej wiedzy o filmie (chyba, że ktoś chce się przekonać w teorii, z jakimi wyzwaniami mierzą się twórcy filmu w praktyce), ale dla wszystkich, którzy parają się mniej lub bardziej niezależną reżyserką będzie to pozycja nieoceniona. Ilość szczegółowych omówień niemal każdej sytuacji, z jaką reżyser może spotkać się na planie jest wręcz przytłaczająca. Do tego pełne zrozumienie ułatwiają przystępne szkice i objaśnienia.

Dla wszystkich, którym "5 tajników warsztatu filmowego" pozostawiło niedosyt. W przeciwieństwie do książki Mascellego, Arijona nie da się za bardzo czytać jako książki popularnonaukowej, podnoszącej poziom ogólnej wiedzy o filmie (chyba, że ktoś chce się przekonać w teorii, z jakimi wyzwaniami mierzą się twórcy filmu w praktyce), ale dla wszystkich, którzy parają się mniej...

Przyznaję, jestem zaskoczona, ale to jest naprawdę niezła książka! Oczywiście, sprawdzi się jako poradnik dla początkujących filmowców, kompetentny i przystępny, ale śmiało można je również polecić wszystkim zainteresowanym filmem i tematyką okołofilmową - wyjaśnia wiele kwestii związanych z kątami widzenia kamery czy ciągłością wizualną, pomaga zwrócić uwagę na elementy tworzące niepowtarzalny charakter filmowych arcydzieł, podpowiada, jakie kwestie są istotne i zdradza filmowe tajniki "od kuchni".

Przyznaję, jestem zaskoczona, ale to jest naprawdę niezła książka! Oczywiście, sprawdzi się jako poradnik dla początkujących filmowców, kompetentny i przystępny, ale śmiało można je również polecić wszystkim zainteresowanym filmem i tematyką okołofilmową - wyjaśnia wiele kwestii związanych z kątami widzenia kamery czy ciągłością wizualną, pomaga zwrócić uwagę na elementy...

Uch. Śmiem twierdzić, że wszystkie potencjalne błędy i przewiny, za które pokutuje czytelnik, nie są winą autorów, ale niewdzięcznego tematu, z jakim przyszło im się zmierzyć. Nazwijmy rzeczy po imieniu: myśl filmowa w stopniu większym niż wszystkie podobne twory zawiera w sobie niesamowitą ilość wodolejstwa, pustosłowia i przerostu formy nad treścią. Jeśli dorzucić do tego jeszcze szczyptę hermetycznego żargonu, nie jest łatwo pamiętać, jakie stosunkowo niegłupie problemy i przemyślenia legły u jej podstaw.
Trzeba natomiast przyznać, że autorzy zrobili wszystko, co mogli, żeby przeprowadzić czytelnika przez meandry uczonego gadania możliwie jak najkrótszą i jak najprostszą drogą. Nie mam przez to na myśli, że ten podręcznik powinien nosić podtytuł "dla idiotów", jest jednak na tyle przystępny, żeby nie zamęczyć "początkującego użytkownika" i na tyle skondensowany, żeby stanowić przyczynek do dalszych poszukiwań (przy czym proszę zwrócić uwagę, że eseje napisane przez Alicję Helman są minimalnie przystępniejsze niż te autorstwa Jacka Ostaszewskiego...)

Uch. Śmiem twierdzić, że wszystkie potencjalne błędy i przewiny, za które pokutuje czytelnik, nie są winą autorów, ale niewdzięcznego tematu, z jakim przyszło im się zmierzyć. Nazwijmy rzeczy po imieniu: myśl filmowa w stopniu większym niż wszystkie podobne twory zawiera w sobie niesamowitą ilość wodolejstwa, pustosłowia i przerostu formy nad treścią. Jeśli dorzucić do tego...

Dla wszystkim, którym się wydaje, że krótkie książeczki szybko się czyta. Ja przynajmniej po lekturze miałam uczucie włożenia pracy i wysiłku w sam proces czytania, żeby nie powiedzieć wprost: podążania za myślą autora.
Z jednej strony jest to niewątpliwie esej oryginalny pod względem treści, uwag i spostrzeżeń, pełen cennych uwag, które mogą stanowić przyczynek do własnych rozważań. Szczególnie interesujące jest, jak autor śledzi przemianę kinematografu w kino oraz szuka kulturowych źródeł ludzkiej fascynacji kinem, źródeł magii kinowego obrazu.
Z drugiej strony trudno czasem nie odnieść wrażenia, że jest w tym eseju sporo zupełnie zbędnej erudycji i drobiazgowego roztrząsania kwestii w zasadzie zbędnych dla całokształtu rozważań, a żeby wyłowić te kilka cennych uwag i spostrzeżeń, trzeba pokonać cały słowotok.

I jeszcze jedna uwaga: Morin odwołuje się głównie do filmów i twórców epoki kina niemego i wczesnego dźwiękowego, co dla pasjonatów rzecz jasna będzie gratką, ale dla czytelników lepiej orientujących się w nowszym kinie może stanowić pewne utrudnienie.

Dla wszystkim, którym się wydaje, że krótkie książeczki szybko się czyta. Ja przynajmniej po lekturze miałam uczucie włożenia pracy i wysiłku w sam proces czytania, żeby nie powiedzieć wprost: podążania za myślą autora.
Z jednej strony jest to niewątpliwie esej oryginalny pod względem treści, uwag i spostrzeżeń, pełen cennych uwag, które mogą stanowić przyczynek do...

Jestem mile zaskoczona, że książka o - jakby na to nie patrzeć - teorii filmu może być tak jasna i tak przystępna, nie tracąc przy tym niczego z wartości merytorycznej.
Wydaje mi się, że największą bolączką podobnych publikacji jest to, jak opisać i przedstawić film być może czytelnikowi obcy tak, aby w pełni posłużyć się nim jako ilustracją tezy czy przykładem występowania pewnych zjawisk. I śmiem twierdzić, że w "Podstawach wiedzy o filmie" analizy zasługują na miano wzorcowych, a przyszli autorzy powinni się na tym przykładzie uczyć, jak pisać...
Śmiało można polecić wszystkim "żółtodziobom", którzy do tej pory teorię filmu omijali szerokim łukiem wychodząc z założenia, że jest to dziedzina wiedzy hermetyczna i nieprzystępna.

Jestem mile zaskoczona, że książka o - jakby na to nie patrzeć - teorii filmu może być tak jasna i tak przystępna, nie tracąc przy tym niczego z wartości merytorycznej.
Wydaje mi się, że największą bolączką podobnych publikacji jest to, jak opisać i przedstawić film być może czytelnikowi obcy tak, aby w pełni posłużyć się nim jako ilustracją tezy czy przykładem...

Możliwości są dwie: albo pokutuje moje cokolwiek mgliste pojęcie o francuskiej teorii filmu - i wtedy należy zadać sobie pytanie, jak duże trzeba mieć o niej pojęcie, żeby wycisnąć z lektury więcej i jaki w takim razie z niej pożytek, albo mamy do czynienia z klasycznym przykładem nowych szat króla, to znaczy autorzy w sposób możliwie hermetyczny i złożony opisali zjawiska, które spokojnie można wyjaśnić w sposób znacznie bardziej przystępny i zrozumiały, co, jak mi się wydaje, powinno przyświecać każdej pracy naukowej pisanej z myślą o szerszej rzeszy czytelników, na przykład studentów (ale wtedy byłoby wiadomo, że król jest nagi).

Komu można polecić tę książkę? Otóż osobom mającym bardzo dużo czasu i znajdującym przyjemność w sofistycznych igraszkach tudzież fanom azjatyckich sposób definiowania, to znaczy pokazujących, czym dane zjawisko nie jest, zamiast prezentowania szybkiej, prostej i łatwej w obsłudze definicji.
Aumont i Marie bardzo długo i szeroko rozwodzą się, czym nie jest analiza filmu, jakich problemów nie rozwiązuje, na jakie pytania nie odpowiada, czego nie można w niej zrobić i z powodu braku jakich narzędzi, zostawiając czytelnika z niejasno sformułowanym pytaniem po jaki grzyb w takim razie nie tylko łamać sobie głowę nad analizowaniem czegokolwiek, ale przede wszystkim - po co o tym pisać? (Czy wspominałam już o nagim królu?)
Największą wadą tej książki jest według mnie ograniczona użyteczność. Pobieżnie zaprezentowane metody analizy filmu nie powiększają wiedzy ani na jotę, a szczątkowe przykłady analiz tak naprawdę niczego nie wnoszą, skoro brakuje w nich cytatów, omówień i podsumowań, ilustrujących wywód autorów. Nie wspominam nawet, że nie sposób dowiedzieć się jak powinna albo jak może wyglądać analiza filmu, ponieważ autorzy dają do zrozumienia, że jest to zagadnienie zbyt złożone, aby w ogóle objąć je umysłem, co dotyczy również takich koryfeuszy nauki jak Aumont i Marie.
Jedyny plus? Pod koniec faktycznie zaczyna zarysowywać się mglisty obraz przedmiotu całego tego zamieszania, ale zostawienie czytelnika z przeświadczeniem, że musi przeczytać coś więcej, żeby uzupełnić sobie zawiły wykład to trochę mało jak na czterysta stron tekstu. (Chociaż jakby nad tym pomyśleć może dzięki temu trafi się jeszcze jeden król chętny do zamówienia nowej szatki?)

Innymi słowy, przy niewielkiej wartości merytorycznej książka ta stanowi przepiękny popis naukowego wodolejstwa oraz subtelnego uczelnianego autoerotyzmu, skoro panowie nie mając zbyt wiele do przekazania, najwidoczniej cieszą się jak dzieci z możliwości pisania, pisania, pisania ku własnej nieskrępowanej przyjemności.
Na zdrowie.

Możliwości są dwie: albo pokutuje moje cokolwiek mgliste pojęcie o francuskiej teorii filmu - i wtedy należy zadać sobie pytanie, jak duże trzeba mieć o niej pojęcie, żeby wycisnąć z lektury więcej i jaki w takim razie z niej pożytek, albo mamy do czynienia z klasycznym przykładem nowych szat króla, to znaczy autorzy w sposób możliwie hermetyczny i złożony opisali zjawiska,...

To jest książka, która autentycznie wymagała wysiłku i która autentycznie mnie zmęczyła. I było warto! Język, co w wypadku tej tematyki ma zasadnicze znaczenie, był umiarkowanie przystępny, a sam wywód logiczny i na tyle przejrzysty, że nawet laik mojego pokroju mógł się zorientować w toku wypowiedzi.
Alicja Helman analizuje tu dzieło filmowe - nie określony film, ale film jako taki, z jego specyfiką odróżniającą go od innych sztuk i z jego unikalnością opartą na sposobie tworzenia, sposobie wyrazu i niezbywalnej roli widza. Są to rzeczy, które być może większość czytelników pojmuje intuicyjnie, a zaletą pracy Helman jest to, jak systematyzuje i porządkuje pewne spostrzeżenia i fakty.

To jest książka, która autentycznie wymagała wysiłku i która autentycznie mnie zmęczyła. I było warto! Język, co w wypadku tej tematyki ma zasadnicze znaczenie, był umiarkowanie przystępny, a sam wywód logiczny i na tyle przejrzysty, że nawet laik mojego pokroju mógł się zorientować w toku wypowiedzi.
Alicja Helman analizuje tu dzieło filmowe - nie określony film, ale film...