Album "Artystki polskie" powstał w wyniku tytanicznej, zbiorowej pracy nad scaleniem rozcząstkowanej historii kobiecej sztuki znad Wisły. Z przytoczonych wcześniej powodów, u źródeł zjawiska tkwią desperackie próby pojedynczych prekursorek, które idą pod prąd instytucjonalnemu wykluczeniu. Agnieszka Morawińska nie pozostawia wątpliwości, jak wąskie do końca XIX wieku były możliwości twórczego rozwoju dla kobiet. Zmaskulinizowany świat pozostawiał im do wyboru albo dziedziny typu hafciarstwo albo możliwość... zastąpienia zmarłego małżonka lub ojca w uprawianym przezeń cechu.

Realny przełom nastąpił dopiero w 1867 roku, gdy Wojciech Gerson otworzył w Warszawie prywatną pracownię, otwartą i dla mężczyzn i dla kobiet. Od tego momentu można mówić o stopniowej emancypacji kobiecych talentów. Z końcem XIX wieku pojawiły się więc pierwsze integralne artystki, np. portrecistka Maria Dulębianka czy rzeźbiarka Kazimiera Małaczyńska. Początek kolejnego stulecia, wraz z obecnością kobiet w placówkach pokroju Warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych, przyniósł już szeroką manifestację ich twórczości. Tak więc de facto, właściwa narracja "Artystek polskich" rozpoczyna się w dwudziestoleciu międzywojennym.

Joanna M. Sosnowska opisując międzywojenny los twórczych kobiet, zwraca uwagę na rolę związków partnerskich. Artystki pełniły w nich nierzadko bardziej kreatywną rolę, nadając dokonaniom twórczych par bardzo wyrazisty charakter. Dwudziestolecie jest zresztą okresem ogólnych przemian obyczajowości i kultury. Ówczesne obrazy Teresy Żarnowerówny czy Marii Nicz- Borowianki mają już niewiele wspólnego z dekoracyjnym malarstwem ściennym. To sztuka pulsującą kubizmem i abstrakcją. Wymowę jest zdjęcie malarki Teresy Roszkowskiej na tle jednej ze swoich międzywojennych wystaw. Przedstawia ono kobietę, za która dosłownie i w przenośni stoi jej własna sztuka.

Rys historyczny "Artystek polski" kończy się na dwóch powiązanych ze sobą okresach - PRL-u i postkomunizmie. Powiązanych głównie dlatego, iż tendencje rozwijane u schyłku reżimu, przynoszą właściwe plony już w wolnej Polsce. Paradoksalnie komunizm stosujący zawodowe równouprawnienie, w zwierciadle artystycznym jawił się nadal jako męska domena. W rozdziale na temat tego okresu sporo miejsca zajmuje bowiem problem paternalistycznego stosunku odbiorców do kobiecej twórczości.

W latach 60. artystka staje się bytem autonomicznym, ocenianym również pod kątem personalnych walorów. Tak jest z fenomenem Aliny Śliwińskiej, którą media opisują nie przez pryzmat twórczości, lecz pobytu w Brazylii i modnej bluzki. Skądinąd wybitna rzeźbiarka Alina Szapocznikow również pada ofiarą wizualnej identyfikacji. Jej zdjęcia są multiplikowane z większą chęcią niż fotki odlewów z polistyneru. Tyle że Szapocznikow miała to szczęście, iż wylądowała w Paryżu, gdzie zyskać twórczą niezależność. Podobnej szansy nie otrzymało wiele artystek, które po dokonaniach w okresie gierkowskiej prosperity, niemal zniknęły z pola widzenia. Dla Toniak powodem tego jest i społeczne nieprzystosowanie po ciężkich latach 80. , ale też nadal funkcjonujące środowiskowe bariery. Jedynie kobiety z docenionym zagranicą dorobkiem jak Magdalena Abakanowicz, mogły wtedy prowadzić własne pracownie.

Jak już nadmieniono, kobieca sztuka doby postkomunizmu w pewien sposób wynika z zasianego za PRL-u ziarna kontestacji. To zresztą bodaj najciekawszy fragment "Artystek polskich", starający się odnotować urodzaj kobiecej sztuki po 1989 roku.

W "Artystkach polskich" dla ujęcia polifonii kobiecego artyzmu po 1989 roku, zastosowano podział na okres schyłku wieku XX i nowe tysiąclecie. Dzięki temu jako odrębne zjawiska można potraktować działania pionierek sztuki krytycznej, stosujących postawę konfrontacyjną (Alicja Żebrowska, Katarzyna Kozyra, Dorota Nieznalska) oraz ich następczyń - artystek, które działają już w oderwaniu od galeryjnego dyktatu; korzystają i z medium komiksowego (Agata Bogacka) i oręża happeningowych prowokacji (Sędzia Główny). Jak podkreśla Anna Małgorzata Tatar, po 2000 roku kobieca sztuka jest bardziej niż kiedykolwiek zróżnicowana.

Historyczny rys wypełnia pierwszą połowę zawartości "Artystek polskich". W drugiej znalazły się biogramy najważniejszych przedstawicielek kobiecej sztuki znad Wisły, wraz z reprodukcjami ich dzieł. Ta część publikacji to bezcenne kompedium. Przede wszystkim dlatego, iż poza oczywistymi charakterystykami Olgi Boznańskiej, Katarzyny Kobro czy wymienianych Szapocznikow i Abakanowicz, jest tu miejsce dla postaci albo zapomnianych albo też spychanych na margines sztuki współczesnej. Niezwykle poznać np. dokonania eksperymentującej z fotografią w latach 50. Fortunaty Obrąpalskiej czy też happeningi Ewy Partum, performerki, która w latach 70. i 80. siała nad Wisłą nie mniejszy zamęt niż Marina Abramović w zachodnich galeriach.

Album opublikowany nakładem PWN, na doskonałej jakości papierze i w twardej oprawie, wypełnia poważną lukę na wydawniczym rynku. Choć o polskich artystkach pisze się obecnie uczone dysertacje, a ich biografie regularnie zasilają łamy prasy kolorowej, nadal brak podręcznikowych ujęć, które w przystępny sposób syntetyzowałyby temat. Książek, które można postawić na półce w przekonaniu, że znalazło się przeciwwagę dla wielotomowych opracowań historii sztuki. Sztuki zdominowanej przez mężczyzn niejako wbrew woli kobiet. Bez bohaterek albumu "Artystki polskie", ich protest pozostałby całkiem niemy.