Z wielką przyjemnością i pożytkiem przeczytałem „Najdłuższą podróż”. Ten zbiorek składa się z trzech esejów – trzech etapów podróży w głąb dziejów stosunków ukraińsko-rosyjskich. Etap pierwszy to sprawozdanie z okoliczności wybuchu pełnoskalowej wojny z Rosją w lutym 2022 r.; drugi etap to historia Ukrainy od przyjęcia w sierpniu 1991 r. przez parlament deklaracji niepodległości; trzeci etap to losy relacji między Kijowem a Moskwą od ugody perejasławskiej w 1654 r. Zabużko w swoich rozważaniach posługuje się pojęciem połudy. Połuda to rodzaj czaru rzucanego na oczy bohaterów ukraińskich baśni, sprawiającego, że widzą oni rzeczywistość nie taką, jaka ona jest, tylko taką, jaką każą im widzieć czarcie moce. Rosyjska połuda wciąż rządzi w przestrzeni informacyjnej globalnej wioski. Jej ofiarami jest międzynarodowa opinia publiczna wraz ze swoimi elitami. Jest coś perwersyjnego w przenikliwości politycznej tej urodziwej kobiety, rozstawiającej po kątach guru kampusów akademickich, choćby – z jednej strony – Chomsky’ego, a – z drugiej Mearsheimera.

Z wielką przyjemnością i pożytkiem przeczytałem „Najdłuższą podróż”. Ten zbiorek składa się z trzech esejów – trzech etapów podróży w głąb dziejów stosunków ukraińsko-rosyjskich. Etap pierwszy to sprawozdanie z okoliczności wybuchu pełnoskalowej wojny z Rosją w lutym 2022 r.; drugi etap to historia Ukrainy od przyjęcia w sierpniu 1991 r. przez parlament deklaracji...

więcej mniej Oznaczone jako spoiler Pokaż mimo to

Napisana po rosyjsku powieść ukraińska. Już w tym lakonicznym anonsie kryje się zasadnicza problematyka "Dobrego anioła śmierci". W połowie lat dziewięćdziesiątych XX w., kilka lat po proklamowaniu przez Ukrainę niepodległości, to nie język był zasadniczym wyróżnikiem ukraińskiej tożsamości narodowej. Bohater powieści, Nikołaj Iwanowicz Sotnikow, mógł więc udać się w podróż w głąb duszy ukraińskiej - pachnącej cynamonem - w nadziei na jej szczęśliwe zakończenie. Co jednak dzieje się z nim dzisiaj, w czwartym roku wojny z Rosją? Pewnie dobrze byłoby się dowiedzieć.

Napisana po rosyjsku powieść ukraińska. Już w tym lakonicznym anonsie kryje się zasadnicza problematyka "Dobrego anioła śmierci". W połowie lat dziewięćdziesiątych XX w., kilka lat po proklamowaniu przez Ukrainę niepodległości, to nie język był zasadniczym wyróżnikiem ukraińskiej tożsamości narodowej. Bohater powieści, Nikołaj Iwanowicz Sotnikow, mógł więc udać się w ...

więcej mniej Oznaczone jako spoiler Pokaż mimo to

Naczelna teza tej angielskojęzycznej pracy politologicznej brzmi, że Wołodomyr Zełenski to emanacja Pokolenia Niepodległości, które jest rzecznikiem obywatelskiej koncepcji ukraińskości, przekraczającej koncepcję etniczną, żywiącą się napięciem między wschodem i zachodem, Ukraińcami rosyjsko- i ukraińskojęzycznymi. Obywatelska koncepcja charakteryzuje się demokratyzmem, sprzeciwem wobec korupcji i oligarchii oraz aspiracjami europejskimi. Idea ta oparła się inwazji rosyjskiej 2022 r. Od siebie mogę dodać, że trwałość efektu Zełenskiego nie jest pewna. Czy bowiem całkowita kompromitacja Rosji w oczach przeciętnych Ukraińców nie sprawi, że otwarcie się na specyfikę wschodnich regionów państwa zostanie uznane za działanie wymierzone w jego integralność.

Naczelna teza tej angielskojęzycznej pracy politologicznej brzmi, że Wołodomyr Zełenski to emanacja Pokolenia Niepodległości, które jest rzecznikiem obywatelskiej koncepcji ukraińskości, przekraczającej koncepcję etniczną, żywiącą się napięciem między wschodem i zachodem, Ukraińcami rosyjsko- i ukraińskojęzycznymi. Obywatelska koncepcja charakteryzuje się demokratyzmem,...

więcej mniej Oznaczone jako spoiler Pokaż mimo to

Zbiór mikroesejów czy raczej felietonów koncentrujących się wokół problematyki tożsamości ukraińskiej – w różnych kontekstach: rodzinnym, lokalnym, to znaczy lwowskim, ogólnopaństwowym, czyli kijowskim, polskim, rosyjskim, amerykańskim, kanadyjskim oraz europejskim. Każdy felieton kończy się wyraźną pointą, najczęściej zabawną.

Zbiór mikroesejów czy raczej felietonów koncentrujących się wokół problematyki tożsamości ukraińskiej – w różnych kontekstach: rodzinnym, lokalnym, to znaczy lwowskim, ogólnopaństwowym, czyli kijowskim, polskim, rosyjskim, amerykańskim, kanadyjskim oraz europejskim. Każdy felieton kończy się wyraźną pointą, najczęściej zabawną.

Oznaczone jako spoiler Pokaż mimo to

Kawałek solidnej prozy realistycznej. Opresja systemu sowieckiego, krwawy front wschodni i sieroca dola contra okruchy dobra drzemiące w człowieku. Opowiadanie wydane w 1975 r. w Moskwie, ale wolne od ideologicznych serwitutów.

Kawałek solidnej prozy realistycznej. Opresja systemu sowieckiego, krwawy front wschodni i sieroca dola contra okruchy dobra drzemiące w człowieku. Opowiadanie wydane w 1975 r. w Moskwie, ale wolne od ideologicznych serwitutów.

Oznaczone jako spoiler Pokaż mimo to

Pod względem narracyjnym powieść ta jest strumieniem świadomości trzydziestokilkuletniej ukraińskiej poetki i literaturoznawczyni, przebywającej w połowie lat dziewięćdziesiątych XX w. w roli visiting profesor na jednym z amerykańskich uniwersytetów. W strumieniu tym da się wyodrębnić nurty bardziej i mniej głębinowe, ale przenikają one siebie wzajemnie, co sprawia, że różne wymiary egzystencjalne mogą się na siebie nakładać – jak we śnie – nie budząc podejrzeń, że łamią zasady logiczne, choćby zasadę wyłączonego środka. Zdania są długie, wielokrotnie złożone i to raczej podrzędnie niż współrzędnie. Autorka poddaje się drobiazgowej wiwisekcji – występuje jednocześnie jako podmiot, przedmiot i odbiorca swojej opowieści („ja”, „ty”, „ona”), co również potęguje nastrój oniryczności. Trudno zatem zapanować czytelniczo nad całością – byłoby to możliwe, ale wymagałoby jednak więcej samozaparcia. Nie wszystkich na to stać. Im pozostaje rozsupływanie ogólnego sensu opowieści – wydłubywanie z niej licznych mikrohistorii i ponowne ich ze sobą splatanie w oparciu o własną zdolność do kojarzenia. Wynika z tego, że dla każdego czytelnika będzie to trochę inna opowieść. Nie ulega jednak wątpliwości, że mówi ona o miłości – przede wszystkim o miłości intelektualistki ukraińskiej do Ukrainy i ukraińskości. Została ona opowiedziana w formie romansu między poetką Oksaną a starszym od niej malarzem Mykołą. Wspólnym mianownikiem między jedną i drugą namiętnością jest ich toksyczność. Obie mają to do siebie, że są niszczycielskie, i żadna z nich nie może liczyć na happy end. Oksanie Zabużko udało się pokazać, jak to, co najbardziej publiczne, ściśle splata się z tym, co najbardziej intymne, wzajemnie się determinując. W ten sposób dołączyła ona do szeregu tych pisarzy, którzy za naczelny cel swojej twórczości uznają zmagania z formą kultury, która ich ukształtowała (np. Joyce, Gombrowicz), robiąc to na swój oryginalny sposób.

Pod względem narracyjnym powieść ta jest strumieniem świadomości trzydziestokilkuletniej ukraińskiej poetki i literaturoznawczyni, przebywającej w połowie lat dziewięćdziesiątych XX w. w roli visiting profesor na jednym z amerykańskich uniwersytetów. W strumieniu tym da się wyodrębnić nurty bardziej i mniej głębinowe, ale przenikają one siebie wzajemnie, co sprawia, że...

więcej mniej Oznaczone jako spoiler Pokaż mimo to

Trzy dni z życia Paszy zrobiły na mnie duże wrażenie. Jest to według mnie powieść tyleż o wojnie w Donbasie, co o ludzkiej kondycji w ogóle – zawsze i wszędzie (Pasza to ja). Wojna jedynie odsłania to, co w czasie pokoju jest zakryte, wystawia na widok publiczny. Myślę, że Serhij Żadan by się z tym twierdzeniem zgodził. Wszyscy mamy kłopot z tożsamością, nie wiemy, gdzie wróg, a gdzie przyjaciel, w związku z tym każda sytuacja nas przerasta, wszędzie dostrzegamy zagrożenie i ścigamy się ze śmiercią. Ujęła mnie warstwa językowa powieści, w pełni harmonizująca z fabułą, szczególnie wspaniałe porównania, osadzające czytelnika w świecie rozpadu i obumierania. Serhij Żadan to być może ostatni czysty egzystencjalista w literaturze europejskiej.

Trzy dni z życia Paszy zrobiły na mnie duże wrażenie. Jest to według mnie powieść tyleż o wojnie w Donbasie, co o ludzkiej kondycji w ogóle – zawsze i wszędzie (Pasza to ja). Wojna jedynie odsłania to, co w czasie pokoju jest zakryte, wystawia na widok publiczny. Myślę, że Serhij Żadan by się z tym twierdzeniem zgodził. Wszyscy mamy kłopot z tożsamością, nie wiemy, gdzie...

więcej mniej Oznaczone jako spoiler Pokaż mimo to

Historia o zwierzętach i ludziach, żyjących obok siebie, poddanych tym samym determinizmom, których źródła tkwią w naturze, okrutnej, zasadniczo bezwzględnej, dopuszczającej jednak przypadek i dzięki temu skłaniającej je (zwierzęta) i ich (ludzi) do podjęcia z nią gry, której stawką jest życie – w sensie jak najbardziej dosłownym. Mechanizm ten najwyraźniej uwidacznia się w losie tych, których macocha-natura nie wyposażyła w rogi, kły i pazury, czyniąc z nich dogodne obiekty zarówno łowów kłusowniczych, jak i najbardziej oficjalnych – z nagonką (na polu, w kniei, ale też na wsi dworskiej i chłopskiej) . Ich jedyną szansą na ocalenie jest rozwinięcie w sobie instynktu strachu do – chciałoby się powiedzieć – nadnaturalnych rozmiarów, pozwalające przewidzieć każdą postać zagrożenia. I to sprawia, że ta niby prosta opowieść zamienia się w prawdziwy hymn na cześć strachu właśnie jako emocji najgłębiej służącej życiu. Ci najbardziej mu poddani okazują się według niej ostatecznie jego beneficjentami: pogardzany powszechnie strażnik leśny Kuba Morwa po wszystkich swoich życiowych klęskach przyjmuje rolę aojda, a bezuchy zając po śmierci staje się bohaterem homeryckiego eposu. Bardzo to zgrabna ramotka literacka.

Historia o zwierzętach i ludziach, żyjących obok siebie, poddanych tym samym determinizmom, których źródła tkwią w naturze, okrutnej, zasadniczo bezwzględnej, dopuszczającej jednak przypadek i dzięki temu skłaniającej je (zwierzęta) i ich (ludzi) do podjęcia z nią gry, której stawką jest życie – w sensie jak najbardziej dosłownym. Mechanizm ten najwyraźniej uwidacznia się w...

więcej mniej Oznaczone jako spoiler Pokaż mimo to

"Rok 93" jest ostatnią powieścią Wiktora Hugo. Napisał ją w 1873 roku, na pięć lat przed udarem mózgu, po którym skupił się przeważnie na wykończeniu rozpoczętych już wcześniej dzieł, i na dwanaście lat przed śmiercią. Stanowi ona coś w rodzaju summy ideowo-politycznej pisarza, któremu przyszło doświadczyć niemal wszystkich przemian ustrojowych XIX-wiecznej Francji. Urodził się jeszcze w czasach Konsulatu (1799-1804), jego dzieciństwo przypadało na I Cesarstwo (1804-1814/1815), wczesna młodość na Restaurację Burbonów (1814/1815-1830), ta późniejsza i wiek dojrzały na Monarchię Lipcową (1830-1848) i II Republikę (1848-1852), postarzał się w okresie II Cesarstwa (tyle że na emigracji na Wyspach Normandzkich), a umarł już po stłumieniu Komuny Paryskiej i przegranej wojnie z Prusami (1871) – w III Republice (1870-1940). Wiktor Hugo zdążył więc w swoim życiu być monarchistą, antybonapartystą, bonapartystą, zwolennikiem republiki i rewolucji – ze skłonnością do radykalizacji wraz z upływem lat. Nic zatem dziwnego, że jego podsumowanie doświadczeń politycznych przeniknięte jest głęboką ambiwalencją. Nie oznacza to, rzecz jasna, że Hugo unika w nim jasnej deklaracji ideowej. Tak nie jest. Pisząc o tłumieniu powstania rojalistycznego w Wandei w 1793 roku, opowiada po stronie rewolucyjnego Paryża, ale robi to meandrycznie, nie kryjąc, że ocena nie jest prosta. Ambiwalencja jego podejścia do wojen wandejskich daje o sobie znać w takim prowadzeniu akcji powieści, aby dopiero w finale doprowadzić do czołowego zderzenia racji obu reprezentowanych przez parę antagonistów stron i dopiero w ostatnich scenach wyłonić spośród nich ostatecznego zwycięzcę. Rola ta przypadła w udziale krewniakom: markizowi Lantenac, walczącemu w imię Boga i króla, oraz jego stryjecznemu wnukowi, Gauvain, dowódcy wojsk ekspedycyjnych, toczącego walkę z hasłami wolności, równości i braterstwa na ustach. Właściwie do ich spotkania w lochu twierdzy La Tourgue nie było wiadomo, do kogo będzie należał końcowy triumf, bo choć Hugo już wcześniej zdradzał się z pobłażliwym podejściem wobec stanowiska powstańców-kontrrewolucjonistów, to jednak wstrzymywał się przed wydaniem wiążącego wyroku, uzależniając go od nieprzewidywalnych – jak się wydawało – decyzji obu bohaterów (swoją drogą jest to ta sama pobłażliwość, jaką charakteryzują się obecnie niemiecko-francuskie elity polityczne, majoryzujące agendę Unii Europejskiej, w stosunku do aspiracji państw członkowskich z Europy Środkowej). W rzeczy samej nie argumenty czysto rozumowe postawił na szali. Już wcześniej autor "Roku 93" przyzwyczaił czytelników, że jest pisarzem wyjątkowo emocjonalnym, a przede wszystkim pisarzem-moralistą, przywiązującym wielką wagę do znaczenia ludzkiej ofiary w dziejach, i jej wielkością mierzącym ludzkie zasługi, a więc i według niej sądzącym świat. Spotkanie obu bohaterów okazało się spotkaniem wzniosłych słów – być może zasługujących na laur literacki – starego markiza Lantenac z żołnierskim w swej lapidarności czynem młodego Gauvain. Perora starca poległa w starciu z ofiarą młodzieńca, który przyjął na siebie śmierć w imię wyższości moralnej rewolucji nad najszczytniejszymi nawet pobudkami kontrrewolucji. Wiktor Hugo należał do tych intelektualistów europejskich, którzy wiele byli w stanie usprawiedliwić szlachetnością marzeń o szczęśliwej przyszłości. Oczywiście, w drugiej połowie XIX wieku nie wiedział on jeszcze, jak wielkie zbrodnie zostaną popełnione przy udziale takiego myślenia. Niewątpliwie jednak swoim talentem literackim – a "Rok 93" jest chyba ostatnią jego wielką erupcją – upowszechniał tę naiwność. Dopóki pozostaje ona tylko naiwnością, dopóty wydaje nawet ożywcze owoce. Marzycielem przypominającym młodego Gauvain był na przykład Martin Luther King, który też śnił swój sen. Gorzej bywa, gdy naiwność polityczna wykorzystywana jest w cynicznej grze znaczonymi kartami.

"Rok 93" jest ostatnią powieścią Wiktora Hugo. Napisał ją w 1873 roku, na pięć lat przed udarem mózgu, po którym skupił się przeważnie na wykończeniu rozpoczętych już wcześniej dzieł, i na dwanaście lat przed śmiercią. Stanowi ona coś w rodzaju summy ideowo-politycznej pisarza, któremu przyszło doświadczyć niemal wszystkich przemian ustrojowych XIX-wiecznej Francji. Urodził...

więcej mniej Oznaczone jako spoiler Pokaż mimo to

„Człowiek Śmiechu” to w pewnym sensie gatunkowa hybryda. Biorąc pod uwagę fabułę, przebieg zdarzeń – precyzję w ich doborze, selektywność uwidaczniającą się w uporządkowaniu składającego się na nie materiału, ograniczoną liczbę znaczących postaci, spiętrzenie meandryczności losów tytułowego bohatera – przypomina dramat. W swojej głębszej strukturze jest to więc dramat, podzielony na akty i sceny, tyle że są one opatrzone monstrualnymi pod względem rozciągłości didaskaliami w formie czasami błyskotliwych, czasami nieco nużących esejów historycznych, mających na celu – jak to z didaskaliami bywa – pomoc w unaocznianiu akcji przez opis tego, co widać na scenie. Tutaj pojmowana jest ona dosyć szeroko – jako Anglia pod panowaniem Stuartów (w sensie ścisłym króla Jakuba II i jego córki, królowej Anny), przedstawiona w całej swojej dziejowej dynamice, z licznymi odskoczniami w przeszłość (Cromwell) i ze znacznie oszczędniejszymi napomknieniami o przyszłości (dotyczy to głównie dalszych losów biorących udział w scenach zbiorowych lordów). Proporcje między sceniczną akcją (i istotnymi dla niej dialogami i monologami) a didaskaliami trudno oszacować na oko, choćby z tego względu, że nie zawsze tworzą one osobne partie, często są ze sobą dokładnie wymieszane. Powieść – jak wiadomo – jest gatunkiem workowatym, radzi sobie również z tego rodzaju miksem, więc czytelnik wcale się nie dziwi, że „Człowiek Śmiechu” – zamiast na prolog, akty i sceny – został podzielony na księgi i rozdziały. I czyta go jako powieść właśnie.

Akcja prologu toczy się na lądzie i morzu w noc z 29 na 30 stycznia 1690 r., a aktów właściwych czternaście-piętnaście lat później, czyli w latach 1704-1705: akt pierwszy na bliżej nieokreślonych drogach i bezdrożach Anglii, między innymi w Weymouth, a akt drugi i trzeci – w samym Londynie. Z grubsza toczy się dwutorowo: pierwszy tor – niejako zasadniczy – wytycza „Zielone Pudło”, którym podróżuje grupa ni to cyrkowa, ni to teatralna, tworzona przez Ursusa z wilkiem Homo, Gwynplaine’a i Deę, a drugi – niby drugorzędny, ale przecież niezbędny dla zakreślenia właściwego planu tej udramatyzowanej powieści czy upowieściowanego dramatu – wyznaczają intrygi na dworze królowej Anny, w których poza nią biorą udział jej przyrodnia siostra Jozjana, lord Dawid Dirry-Moir, no i w pewnym zakresie ich główna sprężyna, czyli Barkilphedro. Streszczenie „Człowieka Śmiechu” grozi otarciem się o kicz – tyle w nim zdarzeń pochodzących prosto z literatury jarmarcznej – jest w nim wszystko: burza na morzu, cudowne ocalenie niemowlęcia przyssanego do piersi zmarłej matki, przemoc i perwersja, a także… butelka wyrzucona na brzeg – z wiadomością władną wywrócić świat do góry nogami. Aby przekonać się, że jest to arcydzieło, czytelnik będzie musiał go przeczytać sam – od początku do końca, stronicę po stronicy. Można z tego wysnuć wniosek, że literatura trzeciorzędna stanowi żyzny grunt dla twórczości najwyższego lotu, o czym zdają się czasami zapominać pisarze współcześni, którzy zabiegając o oryginalność za wszelką cenę, próbują o własnych wyłącznie siłach stawiać gmach dzieła, co ostatecznie okazuje się budową na piasku. Wiktor Hugo był mistrzem – z gliny literackiej o podejrzanym pochodzeniu był w stanie lepić naczynia o kunszcie niebywałym.

Opowieść ta o człowieku wyraźnie rozdwojonym, kuglarzu Gwynplaine’ie i lordzie Fermainie Clancharlie jednocześnie, zaznającym dna niedoli i szczytów szczęścia, ofierze ludzkiej podłości beneficjencie dobroci drugiego człowieka, obiekcie pożądania i najwznioślejszej miłości, ocierającym się w swoim życiu o piekło i niebo, ulegającym pokusom i je przezwyciężającym – to idealna fabuła dla pisarza, który uznał to niebiańsko-inferalne splątanie za istotę rzeczywistości i – jako takie – za naczelne wyzwanie dla sztuki. To dwudziestopięcioletni Wiktor Hugo w przedmowie do dramatu „Cromwell” (1827) sformułował swój program literacki, który najdojrzalsze chyba urzeczywistnienie uzyskał właśnie w „Człowieku Śmiechu” (1869). Zasadniczo celem dramatu i powieści miało stać się przedstawienie owej dwoistości człowieka i świata, w której przyszło mu żyć. Perspektywa pisarza w takim ujęciu poraża swoją rozległością. Opisywane przez niego wydarzenia składają się na swoistą psychomachię – dobre i złe duchy toczą walkę o tytułowego bohatera, o jego ocalenie, ewentualnie unicestwienie czy – jeśli przyjmie się kategorie religijne – zbawienie, ewentualnie potępienie. Świetnie ilustruje to chociażby historia butelki piastowanej przez piętnaście lat przez fale, która – wyłowiona – mogła świadczyć – zarówno o tym, że to boska, jak i o tym, że to szatańska opatrzność zawiaduje światem. Barkilphedro miał ją za znak, że jego nikczemne oczekiwania zostały spełnione i że dzięki wyniesieniu kuglarza do godności lorda – możliwemu za sprawą wyznania utrwalonego na piśmie i powierzonemu morzu – będzie w stanie zemścić się na pożądanej i jednocześnie znienawidzonej patronce, Jozjanie, symbolizującej zresztą całą kastę możnych, od których zaznał upokorzeń. Już jednak fakt, że żył w przeświadczeniu, iż historia dzieje się ze względu na niego, demaskował go jako wysłannika piekieł. „Nie rzekł sobie, że stało się wszystko dla Gwynplaine’a; rzekł sobie, że stało się to wszystko dla Barkilphedra; i że wart on był tego. Tacy są szatani” (II, s. 110). A demaskuje go nie kto inny, tylko ten lokalny kronikarz, za którym kryje się sam pisarz. I to daje pojęcie o jego klasie: zgrany motyw uczynił instrumentem dla zamanifestowania swojej – nie da się ukryć – religijnej wizji świata.

Religijność Wiktora Hugo nosiła, oczywiście, stempel dziewiętnastowieczny, ze wszystkimi cechami religijności postępowych elit tego czasu. Nie zaszkodzi chyba przypomnieć, że dwie jego powieści znalazły się na „Indeksie ksiąg zakazanych” („Dzwonnik z Notre-Dame” w 1834, a „Nędznicy” w 1864 r.). Raczej to nie dziwi, jeśli się uwzględni, że obce mu było nieufne podejście Kościoła do natury ludzkiej. Hugo był bowiem rousseau’istą, a więc człowiekiem upatrującym źródła wszelkiego zła w nienaturalności organizacji społecznej, jaką na przykład jest państwo. Samą naturę przebóstwiał, a zaliczał do niej też masy zepchnięte w otchłań nędzy i poniewierki. Lud wydziedziczony ze swojej godności – w takim ujęciu – tylko czekał na odrzucenie całej tej sztuczności stosunków społecznych, co Hugo przedstawił jako przywrócenie naturze utraconej duszy. Ursus był autorem sztuki „Chaos zwyciężony”, która opowiadała o takim właśnie przywróceniu przedustawnej harmonii stworzenia: Gwynplaine, przynależny do świata Ursusa przebranego za niedźwiedzia i wilka Homo, odzyskując swoją duszę w postaci Dei, wydobywał się na oczach widzów ze stanu zezwierzęcenia, ukazując swój wieczny uśmiech. Kryjąca się za tym uśmiechem potworność czynu złych ludzi – którzy dopuścili się tej fizjonomicznej deformacji – była według Ursusa tylko mankamentem – można powiedzieć przypadłością, bo istota twarzy Gwynplaine’a miała wyrażać radość.

Otóż właśnie, czy ta nieodłączna od uśmiechu tytułowego bohatera potworność to tylko nieistotny szczegół, na który da się zamknąć oczy i który da się nie zauważyć, czy wprost przeciwnie – stanowi ona niezbywalne znamię obrazu rzeczywistości? Wiktor Hugo zdawał się nie podzielać mniemania Ursusa. Jego powieść jako wyznanie religijne, ale też jako manifest artystyczny jest głęboko pesymistyczny. Można powiedzieć, że autor „Człowieka Śmiechu” zdał sobie sprawę z nieusuwalności nękającej go przez całe twórcze życie dwoistości rzeczywistości. Mimo że pozostawał pisarzem politycznym, smagającym ostrą ironią zarówno instytucje stające na straży niesprawiedliwości wołającej o pomstę do nieba, jak i ludzi, którzy te instytucje reprezentowali (w tej akurat powieści rozpoczyna od króla i Izby Lordów, a kończy na najniższych reprezentantach prawa), to przestał już wierzyć w skuteczność swojego słowa (zresztą siebie też bierze w nawias ironiczny, pokpiwając z lorda Linneusza Clancharlie, przebywającego – jak on sam w okresie pisania powieści – na politycznym wygnaniu) . Gdy Gwynplaine został wprowadzony do Izby Lordów, mogło się wydawać, że boska opatrzność osiągnęła swój cel. Wprowadziła do niej swojego apostoła zdolnego go głoszenia dobrej nowiny o nadejściu królestwa Bożego przez przezwyciężenie bezbożnego chaosu. I zakończyło się to totalną klęską. Pisarz w związku z takim obrotem spraw musiał wreszcie przyznać, że niebo ziemskie i piekło ziemskie są od siebie nierozdzielne. Jedno bez drugiego istnieć nie ma siły. Raj gwarantują przywileje, ale przywileje wybranych wyrastają na wyzuciu z praw masy innych, czyli na strąceniu ich do piekła. Niebo miłości, jakie połączyło Gwynplaine’a z Deą było jednak jakimś ewenementem, wynaturzeniem, wyrastało z kalectwa obojga – jego trwałego oszpecenia i jej ślepoty. Zresztą i ten raj miłości był czymś bardzo kruchym, o czym świadczy fascynująca historia kuszenia Gwynplaine’a (te partie powieści należy polecić wszystkim łatwym moralizatorom). I na dobrą sprawę był to raj nie z tego świata – w realnej historii nie ma dla niego miejsca – zakończenie „Człowieka Śmiechu” jest chyba wystarczająco wymowne i przekonujące. Opis ostatniej drogi Gwynpleine'a z Izby Lordów, przez miasto, do portu, a także jego ostatniego kroku za burtę statku, w otchłań morską – to bardzo osobiste wyznanie pisarskie. Według niego pisarz na tym łez padole nie jest w stanie wykroczyć poza groteskę wystawiającą potworność świata na śmiech. Maskę Człowieka Śmiechu pisarz będzie mógł zdjąć dopiero w chwili śmierci. Jeśli zrobi to wcześniej, to przestanie też istnieć jako pisarz. Powieść ta jest autoportretem Wiktora Hugo – budzącym dreszcz.

PS Na wielkie uznanie zasługuje polskie tłumaczenie powieści Hanny Szumańskiej-Gross.

„Człowiek Śmiechu” to w pewnym sensie gatunkowa hybryda. Biorąc pod uwagę fabułę, przebieg zdarzeń – precyzję w ich doborze, selektywność uwidaczniającą się w uporządkowaniu składającego się na nie materiału, ograniczoną liczbę znaczących postaci, spiętrzenie meandryczności losów tytułowego bohatera – przypomina dramat. W swojej głębszej strukturze jest to więc dramat,...

więcej mniej Oznaczone jako spoiler Pokaż mimo to

Świat legend jest światem żywym – świadczy o tym już drugie wydanie legend mariackich Ewy K. Czaczkowskiej. Jest to wydanie rozszerzone o dwie nowe opowieści koncentrujące się wokół krakowskiej bazyliki Wniebowzięcia Najświętszej Maryi Panny, co nasuwa podejrzenie, że autorka znalazła klucz do ich skarbca i co jakiś czas demonstruje przed amatorami dziejów bajecznych najcenniejsze jego precjoza. W ten sposób kontynuuje tylko szlachetną tradycję, zapoczątkowaną przez Wincentego Kadłuba jako autora „Kroniki” z nieśmiertelną legendą o Smoku Wawelskim, a udatnie rozwijaną – w czasach znacznie już nam bliższych – przez Antoninę Domańską, której polska literatura zawdzięcza dwie krakowskie powieści: „Historię żółtej ciżemki” i „Paziów króla Zygmunta”. Pierwsza z nich – z akcją toczącą się właśnie w kościele Mariackim w latach, gdy rzeźbił w nim Wit Stwosz – stała się nawet inspiracją dla jednej z legend ze zbioru Ewy Czaczkowskiej. To zresztą jak najbardziej usankcjonowana praktyka – opowiadać na nowo opowiedziane już historie. „Znacie, to posłuchajcie” – to hasło używane przez wielu bajko- i baśniopisarzy odsłania tajemnicę kryjącą się za popularnością ich twórczości. Korzystają oni ze stałych schematów fabularnych, sięgają po rozpoznawalne motywy, ale robią to w sposób oryginalny, aktualizując je i dostosowując do zmienionej wrażliwości czytelników. Ważne jest nie to, co opowiadają, lecz – jak. I tak na przykład legendy Ewy Czaczkowskiej o dwóch wieżach, hejnale mariackim czy żółtej ciżemce reprezentują właśnie to podejście. Są jednak też inne – przez nią powołane do życia: choćby dwie nowe, które uzupełniły drugie wydanie jej książki – o dzwonie rycerskim i rozśpiewanych aniołach. Ta dwoistość w podejściu nie wprowadza jednak dysonansu, bo nad wszystkimi unosi się wystarczająco jednorodny styl. Charakteryzuje go skrupulatność w odtworzeniu realiów epoki– pisarka dba nie tylko o jej widzialność, ale i słyszalność. Dzięki temu są one bardzo sensualistyczne – czytelnik w trakcie lektury przenosi się w dawne czasy i niejako staje się – na równi z przekupkami ze średniowiecznego rynku krakowskiego – świadkiem opisywanych zdarzeń. Ten walor legend autorstwa Ewy Czaczkowskiej podkreślają jeszcze ilustracje Katarzyny Fus, która ma co prawda skłonność do ujęć syntetyzujących, ale i czułości dla detalu nie można jej odmówić. Ta zgodność literacka i plastyczna jest bardzo sugestywna – powinna sprawić, że poznane za sprawą tej książki historie na trwałe zapiszą się w formującej się na naszych oczach wyobraźni historycznej najmłodszego czytelnika.

Świat legend jest światem żywym – świadczy o tym już drugie wydanie legend mariackich Ewy K. Czaczkowskiej. Jest to wydanie rozszerzone o dwie nowe opowieści koncentrujące się wokół krakowskiej bazyliki Wniebowzięcia Najświętszej Maryi Panny, co nasuwa podejrzenie, że autorka znalazła klucz do ich skarbca i co jakiś czas demonstruje przed amatorami dziejów bajecznych...

więcej mniej Oznaczone jako spoiler Pokaż mimo to

Piza 1832 roku. Podzielony politycznie Półwysep Apeniński znajduje się pod kontrolą Cesarstwa Austrii cieszącego się dużymi wpływami między innymi w Państwie Kościelnym. Minął tylko rok z okładem, gdy Giuseppe Mazzini założył Młode Włochy, radykalny ruch niepodległościowy, stawiający sobie dwa główne cele: zjednoczenie Włoch i ustanowienie w nich republiki. Początek akcji powieści Ethel L. Voynich zbiega się zatem z początkami procesu, który w historiografii zyskał miano Risorgimento. Nie od rzeczy będzie przypomnieć, że Kościół odgrywał w niej rolę hamulcowego.

Dziewiętnastoletni Artur Burton, wywodzący się z zamożnej rodziny angielskich armatorów, posiadających statki w Londynie i Livorno, po kornwalijskiej matce katolik, młodzieniec głęboko religijny i pobożny, o mistycznych inklinacjach, ale też łatwo ulegający egzaltacji, student filozofii miejscowego uniwersytetu, a jednocześnie entuzjasta haseł nowego ruchu, do pewnego stopnia skłonny był zakładać, że przyszłe – zjednoczone, niepodległe i republikańskie – państwo włoskie stanie się żywym urzeczywistnieniem królestwa Bożego na ziemi. Jego marzeniem było: „Oddać życie za Włochy, pomóc oswobodzić ojczyznę z niewoli i hańby i wypędzić Austriaków, by stała się wolną republiką, w której królowałby tylko Chrystus” (s. 13). Jego zaangażowanie polityczne było stosunkowo niewinne: głównie udział w konspiracyjnych zebraniach na uniwersytecie, zakazana lektura… Miał co prawda szansę na bardziej zaawansowaną robotę organizacyjną: odbiór ze statków przemycanych (z Marsylii?) książek i czuwanie nad ich składowaniem w mieście, ale ostatecznie powierzono ją innemu studentowi, Giovanniemu Bollemu. Mimo to w Wielkim Tygodniu (w nocy z Wielkiego Czwartku na Wielki Piątek) 1833 roku, podczas pobytu u przyrodnich braci w Livorno, został w ich domu aresztowany przez żandarmów.

Do aresztowania Artura doszło kilkanaście (?) godzin po jego wielkanocnej spowiedzi u ojca Cardiego, nowego dyrektora seminarium pizańskiego, bezpośredniego następcy kanonika Montanellego, który na początku roku udał się do Rzymu w sprawie oferowanego mu biskupstwa. Montanelli, choć był kapłanem cieszącym się popularnością wśród ludu, jako mentor Artura, wykazujący wobec niego ojcowskie uczucia, był szczerze zaniepokojony jego bezkrytycznym entuzjazmem dla sprawy narodowej. Ethel L. Voynich nie wyjaśnia, jakie były przyczyny tego stanu rzeczy. Można jednak sądzić, że jako doświadczony kapłan, bywały w świecie, wyrastający poza swoje otoczenie – co zostało potwierdzone choćby przez nominację biskupią, i to jeszcze za pontyfikatu nierozpieszczającego go Grzegorza XVI – w odróżnieniu od wychowanka dostrzegał sprzeczności zachodzące między zachowawczą polityką Państwa Kościelnego a aspiracjami przywódców Młodych Włoch. Poza tym daleko mu było do idealizmu Artura, który nie miał pojęcia nie tylko o real politik, ale również o ciemnościach kryjących się w duszy ludzkiej. Pouczająca pod tym względem była ich wspólna wyprawa w Alpy szwajcarskie. Artur unikał dolin pogrążonych w mroku, pociągały go szczyty błyszczące w blasku słońca. Zresztą nawet góry były dla niego tylko symbolem rzeczywistości nadprzyrodzonej. Na pytanie, co widzi, odpowiedział: „Widzę wielką białą istotę, nie mającą początku ani kresu. Widzę ją czekającą wiek za wiekiem na przyjście Ducha Bożego. Widzę ją niewyraźnie, niby poprzez szkła” (s. 17). Chłopiec idealizował również swojego mistrza, wyznaczając mu szczególne miejsce w zmaganiach o wolność Włoch: „Montanelli od lat pięciu najwyższy dlań ideał człowieka, obecnie zdawał mu się jaśnieć w blaskach nie znanej dotąd aureoli, niby potężny prorok nowej wiary” (s. 25). Wiele lat później Artur już jako Szerszeń powie o swojej młodości: „Wmówiłem w siebie, że cały świat jest z różowej waty i cukrowanych migdałów” (s. 151).

Gdy Artur uświadomił sobie, że jego nowy spowiednik, pozujący na sympatyka zrewoltowanej młodzieży i przeciwnika dyscyplinujących ją władz, ojciec Cardi okazał się policyjnym szpiclem, wykorzystującym konfesjonał do pracy agenturalnej, musiał przeżyć wstrząs. Tylko bowiem wstrząsem da się wytłumaczyć fakt, że nawet nie próbował wyjaśnić spotkanej zaraz po wyjściu z więzienia, gdzie spędził około półtora miesiąca, długoletniej przyjaciółce i współtowarzyszce konspiracyjnej Gemmie, co się właściwie stało, to znaczy w jaki sposób policja dowiedziała się o roli odgrywanej w organizacji przez Giovanni Bollego. Wymierzony mu przez nią policzek był sygnałem do doprowadzenia sprawy do końca. Jako katolik nie był władny podjąć decyzji o samobójstwie, ale on nie był już katolikiem choćby z tej prostej przyczyny, że jego samego już nie było. „Nic się nie zmieniło od tego czasu, kiedy on sam należał do żyjących. Najmniejszy nawet drobiazg życia codziennego nie uległ zmianie z tego powodu, że dusza ludzka została zamordowana. Wszystko było takie jak przedtem. Woda szemrała w fontannach, wróble świergotały pod rynnami, tak jak świergotały wczoraj i jak będą świergotać jutro. A on nie żyje… umarł” (s. 60-61). Myśl o nałożeniu na szyję pętli splecionej z pociętego na pasy koca wydawała się jak najbardziej naturalna – chodziło jedynie o uczynienie zadość stanowi faktycznemu. I właściwie tylko przypadek zadecydował o tym, że nie tak zakończyła się ta historia. Otóż w pewnym momencie do jego pokoju niemal wtargnął przyrodni brat James z żoną Julią – i to bratowa wyjawiła mu coś, co sprawiło, że ciąg dalszy jednak nastąpił. Kierowana jak najgorszymi wobec niego emocjami wręczyła mu pismo, w którym jego matka przyznawała, że jego biologicznym ojcem jest nie kto inny, tylko sam Lorenzo Montanelli. To, co się działo z Arturem pod wpływem tej rewelacji, nie jest do końca jasne – czytelnik ma dostęp wyłącznie do efektu końcowego tego działania. „Artur podniósł oczy. Wszelkie oznaki życia znikły z jego twarzy; wyglądał jak maska woskowa. […] Nagłym ruchem odrzucił głowę w tył i wybuchnął szalonym śmiechem” (s. 64). I ostatecznie upozorował tylko swoje samobójstwo, w rzeczywistości natomiast wypłynął do Buenos Aires.

Część druga powieści rozpoczyna się trzynaście lat później, w lipcu 1846 roku, w domu profesora Fabriziego we Florencji, od dyskusji wokół taktyki politycznej, jaką winna obrać partia Mazziniego w Toskanii po inauguracji pontyfikatu przez Piusa IX – ten bowiem rozpoczął swoje rządy od szeregu decyzji wychodzących naprzeciw postulatom wolnościowym. To w trakcie tej dyskusji signora Bolla, młoda wdowa po Giuseppe, rzuciła pomysł, aby walczyć śmiechem, w pracy agitacyjnej wykorzystując szydercze pióro dziennikarza posługującego się pseudonimem Szerszeń. Tutaj mamy do czynienia z najsłabszym chyba pod względem prawdopodobieństwa ogniwem fabularnym powieści. Oczywiście, czytelnik od razu się domyśla, że owym Szerszeniem, czyli roztaczającym wokół siebie aurę tajemniczości Feliksem Rivarezem, jest nie kto inny, tylko Artur Burton. Jak to więc możliwe, że w momencie pojawienia się w nowym wcieleniu nie został on rozpoznany przez tak bliskie sobie osoby, jak Gemma Bolla i biskup Montanelli, nawet biorąc pod uwagę upływ lat i zakres przejść, jakie stały się jego udziałem? Nie jest jednak wykluczone, że nie należy tego dociekać, a tylko przyjąć, że jeśli wierzy się w całkowitą przemianę duchową człowieka, to należy wierzyć również w jego całkowitą przemianę fizyczną. To też zresztą przesada. Gemma – na przykład w dniach pielęgnacji chorego Szerszenia – skłaniając go do daleko idących wyznań, choć nie do wyjawienia swojej pierwotnej tożsamości – nabrała podejrzeń, że ma przed sobą dawnego przyjaciela. Różne fakty z jego życia, jakie był skłonny jej wyjawić, szybko zaczęły te podejrzenia potwierdzać. Oba jego wcielenia łączyły błękitne oczy i nerwowość niespokojnych palców.

A co z szalonym śmiechem, którym dziewiętnastoletni Artur pożegnał nie tylko swoją rodzinę, ale i czytelników części pierwszej powieści Ethel L. Woynich? Śmiech już na dobre zagościł w jego życiu – i nie opuszczał go nawet przez najgorsze, najbardziej upokarzające lata w Ameryce Południowej. Nie był to, rzecz jasna, śmiech beztroski, wyrażający radość istnienia, lecz, przeciwnie, był on ściśle sprzężony z najgłębszą ludzką niedolą i upodleniem człowieka. Już zapewne w Livorno – gdy stanął w prawdzie o swoim pochodzeniu, którą ukrywali przed nim na równi kochająca matka i kochany nauczyciel – świat musiał odsłonić przed nim swoje komedianckie oblicze – wszystko zatem uznał za grę. Dlatego ta maska woskowa z nieodłącznym grymasem szyderstwa zastąpiła jego oblicze. Dwa lata spędził w grupie kuglarzy, gdy z pogruchotanymi kośćmi, okaleczony i oszpecony po pobiciu przez malajskiego marynarza, zmuszony był utrzymywać się przy życiu, odgrywając „garbusa lub inną potworę, by ulicznicy mieli kogo obrzucać łupinami z pomarańcz lub bananów…, coś, co by ich rozśmieszało” (s. 153). Kuglarstwem parał się też po powrocie do Europy – tyle że robił to w ramach swojej pracy dziennikarskiej. Mógł pisać pamflety na wyniesionego przez nowego papieża do godności kardynalskiej ojca Montanellego, ale mógł jednocześnie stawać w jego obronie. I robił to z jednej strony jako Szerszeń, a z drugiej jako Syn Kościoła. Wszystko miało to służyć tylko jednemu – odebraniu powagi opisywanemu światu. Przed Arturem-Szerszeniem w dniu przemiany ujawniła się jego groteskowość. Jakby sam okazał się wiernym uczniem Wiktora Hugo, który już we wstępie do swojego dramatu „Cromwell” (1827 r.) za najważniejszy wynalazek współczesnej mu literatury uznał właśnie groteskę – a więc zdolność do przedstawienia świata w całym jego tragizmie, ale też w całym jego błazeństwie. I sformułował postulat pod adresem literatury romantycznej – ma ona skupić się na doskonaleniu tej zdolności. Najpełniej zamanifestował je chyba w „Człowieku śmiechu” (1869 r.), ale podjęła je też Ethel L. Woynich w „The Gadfly” z 1897 roku. Czyż bowiem Szerszeń nie jest dzieckiem poczętym przy asystencji ducha Hugo? Śmiać się nie przestał nawet w dniu egzekucji, co więcej – w jej trakcie, a także gotów był – gdyby, oczywiście, wierzył w Boga – stanąć ze śmiechem przed tronem Bożym na sądzie, o czym świadczy jego wymiana zdań z kapelanem więziennym (s. 266).

Artur-Szerszeń, choć jest tytułowym, to nie jest jedynym ważnym bohaterem powieści. Z punktu widzenia jej wymowy da się powiedzieć, że co najmniej równorzędną postacią jest – najpierw kanonik, a potem biskup i kardynał – Montanelli; być może nawet nie on sam, lecz figura, jaką wyobraża, a mianowicie chrześcijański Bóg Ojciec. Już w pierwszych scenach więź między nim a Arturem przedstawiana jest na wzór relacji między Pierwszą a Drugą Osobą Boską. Zwracając się do wychowanka, mówił do niego: carino („kochanie”), a więc tak, jak w ewangeliach Bóg Ojciec mówi o Jezusie Chrystusie („Oto mój Syn umiłowany” – zob. Mt 3,17; 17,5). To jednak tylko aluzja, która zostaje właściwie odczytana w wielkiej scenie finałowej z rozdziału ósmego części trzeciej powieści, a więc – nie licząc epilogu – jej rozdziału końcowego. Dopiero w tej scenie swoje apogeum osiąga szatańska przewrotność podjętego przez Artura-Szerszenia planu, a wykraczając poza świat przedstawiony – literackiego przedsięwzięcia wytyczonego przez Ethel L. Woynich. Motywem przewodnim działania Artura było skłonienie Montanellego do porzucenia przez niego Kościoła i przystąpienia do jego wrogów. W trakcie ostatniej spotkania w więzieniu wzywał go: „Ojcze, odejdź z nami! Co tu masz do czynienia w tym martwym świecie księży i bożków? Pełno na nich kurzu minionych wieków, przegniłe są, tchną zarazą i zgnilizną! Wyjdź z tego dżumą dotkniętego Kościoła, chodź z nami na światło! Ojcze, to my jesteśmy młodością, to my jesteśmy młodością i życiem, my wiosną wiecznotrwałą, my przyszłością! Ojcze, jutrzenka nasza się zbliża, czy nie chcesz być przy wschodzie słońca! Zbudź się ze snu i pozwól nam zapomnieć o strasznej zmorze – zbudź się, a zaczniemy życie od nowa! Ojcze, ja cię zawsze kochałem… zawsze, nawet wtedy, gdy mnie zabiłeś… czy chcesz mnie zabić ponownie?” (s. 262). W tej scenie Artur zachowuje się jak gdyby był Jezusem w Ogrójcu – tyle, że Jezusem niemającym zamiaru pełnić woli Ojca, wprost przeciwnie przymuszającym Go do pełnienia Jego własnej woli… Montanelli się jednak nie ugiął. Opuścił celę w milczeniu, pozostawiając Artura samego w poczuciu, że poniósł klęskę. „Drzwi były zamknięte. Z wolna spojrzał dokoła cichą, rozszerzoną źrenicą i zrozumiał, że wszystko skończone. Galilejczyk zwyciężył” (s. 263). Znamienne słowa. Polskiemu czytelnikowi znane głownie z „Nie-boskiej komedii”. Nie da się wykluczyć, że pisarka, żona polskiego rewolucjonisty, członka I Proletariatu, znała to dzieło Zygmunta Krasińskiego i to skojarzenie z nim wcale nie jest przypadkowe. Z pełną świadomością przywołała te pierwotnie należące do Juliana Apostaty zdanie (Galilaee, vicisti!), ale po to – by inaczej niż w polskim dramacie – je zakwestionować. A może nie zakwestionować, tylko nadać mu zupełnie inny sens. I temu właśnie służy rozdział końcowy powieści. To w nim Montanelli – w trakcie celebracji Bożego Ciała – przedstawiony został jako Bóg Ojciec, który żałuje, że poświęcił swojego ukochanego Syna, bo upadła ludzkość nie była godna Jego krwi: „Wyście go zabili! Wyście go zabili! A ja jednak zezwoliłem, bo nie chciałem dać wam zginąć! A teraz, gdy przychodzicie do mnie z kłamliwym dziękczynieniem i nieczystymi swymi modłami, żałuję, żałuję, że to uczyniłem. Lepiej byłoby, gdybyście wy wszyscy gnili w swych występkach, w bezdennej otchłani potępienia, aby on tylko został przy życiu. Jakąż wartość mają wasze napiętnowane dusze, by za nie taką składać cenę! Ach, za późno już, za późno! Ja wołam go w głos, a on mnie nie słyszy; biję w drzwi jego grobu, a on się nie budzi; stoję sam w pustym przestworzu i spoglądam od ziemi krwią splamionej, gdzie pogrzebione serce mego serca, ku pustym i strasznym niebiosom, które mi puste zostały. Ja go poświęciłem; och, rodzie jaszczurczy, poświęciłem go dla was!” (s. 282). A więc Galilejczyk jednak zwyciężył, ale Galilejczyk, który nie zmartwychwstał, w związku z czym wszelkie chrześcijańskie celebracje, a nade wszystko Eucharystia, stały się tylko biesiadą kanibali, żerowiskiem padlinożerców… To dopiero nie-boska komedia. Takie jest właściwe jej zakończenie – wykraczające poza to, co Artur w liście pożegnalnym do Gemmy – przytoczonym w epilogu – nazwał finta la commedia! Bo też ta komedia ostatecznie okazała się krwiożerczymi igrzyskami cyrkowymi. Czyż można wyobrazić sobie większe bluźnierstwo? Nie dziwi zatem, że powieść ta była tłumaczona i wielokrotnie wznawiana w ateistycznym Związku Sowieckim. Taki los spotkał tę wybitną powieść – stała się narzędziem indoktrynacji. Kara Boża?

Piza 1832 roku. Podzielony politycznie Półwysep Apeniński znajduje się pod kontrolą Cesarstwa Austrii cieszącego się dużymi wpływami między innymi w Państwie Kościelnym. Minął tylko rok z okładem, gdy Giuseppe Mazzini założył Młode Włochy, radykalny ruch niepodległościowy, stawiający sobie dwa główne cele: zjednoczenie Włoch i ustanowienie w nich republiki. Początek akcji...

więcej mniej Oznaczone jako spoiler Pokaż mimo to

Akcja właściwa najnowszej powieści Anny Kościółek toczy się w dokładnie określonym hic et nunc, a mianowicie w Tarnowie – przeważnie w ścisłym jego centrum skupionym wokół katedry – na początku wakacji 2023 roku, ale dzięki czterem legendom, które zostały umiejętnie wplecione w tok przedstawionych w niej zdarzeń, zyskała ona swój głębszy wymiar dziejowy, obejmujący kilka stuleci, sięgających okresu lokacji miasta. Mamy więc do czynienia nie z płaskorzeźbą narracyjną odsłaniającą tylko powierzchnię wykreowanego świata, ale z literackim obiektem architektonicznym dość rozwiniętym w swojej czasowo-przestrzennej wielowymiarowości.

Na pierwszym planie czytelnik ma okazję śledzić perypetie sympatycznego rodzeństwa, Olka i Mai, które zmuszone okolicznościami przyjechało do Tarnowa i podczas krótkiego w nim pobytu przeżyło serię przygód. Nie tylko uatrakcyjniły one czas dzieciakom, ale także przyczyniły się do ich wewnętrznej przemiany – i tak Olek za sprawą tego, co mu się przytrafiło, zmienił się ze skupionego wyłącznie na sobie i własnych przyjemnościach małolata w otwartego na świat, mądrego chłopca. Anna Kościółek jako pisarka jest dobrym pedagogiem – nie moralizuje, narzucając sztywny zespół przekonań, ale zaprasza do wyrobienia sobie własnego zdania na temat tego, co w życiu naprawdę wartościowe i godne starań. Najważniejsze według niej w wychowaniu to zainteresować młodego człowieka otaczającym go światem, kryjącym za pozornymi oczywistościami wiele tajemnic – tym bardziej, że w jej ujęciu świat ten nie jest odarty z cudowności – a gdy już do tego dojdzie, weźmie on we własne ręce odpowiedzialność za dalsze swoje życie.

Tarnów to miasto o długiej i barwnej historii, ale że ma ona w sobie duży potencjał legendotwórczy, udowodniła dopiero autorka „Czterech przygód…” Do tej pory nie doczekał się on bowiem – w odróżnieniu od wielu grodów małopolskich, z Krakowem na czele – swoich legend, a więc wiódł życie skrojone na miarę rozpraw historycznych, często całkiem ciekawych, ale jednak przez swoją wyczuwalną grawitację naukową odmawiających mu prawa do literackiego lotu. Można powiedzieć, że legenda zapewnia obiektowi drugie życie, a nawet życie do kwadratu – na znacznie szerszym polu. Historia może być lokalna, ale legenda ma to do siebie, że zawsze jest uniwersalna – i ten fakt winien rozproszyć obawy czytelników spoza Tarnowa, że to książka nie dla nich. Należy się im zapewnienie, że losy Spicymira, Hetmana i Mocarnej Zosi, ale też osiemnastowiecznych gimnazjalistów tarnowskich będą oni śledzić z równą satysfakcją, jak tarnowianie z dziada pradziada, których zresztą jest jak na lekarstwo. Oczywiście, wobec czytelników identyfikujących się z miastem powieść Anny Kościółek odegra rolę integracyjną – znacznie łatwiej będzie się im nawiązać łączność z dawnymi jego właścicielami, choćby dzięki temu, że liczni Janowie i Rafałowie Tarnowscy zyskali w niej indywidualne oblicze.

Sprawcami całego fabularnego zamieszania stali się Iwa i Lel, czyli gwiazda i półksiężyc z tarnowskiego herbu. W „Czterech legendach…” nie brakuje fantastycznych postaci, ale ich obecność służy nie tylko rozrywce. Wprowadzenie na przykład gadającego świetlika posłużyło bowiem pisarce do powiązania dziejów Tarnowa z historią świętą opisaną przez Mateusza i Łukasza w ewangeliach dzieciństwa, co naprawdę należy uznać za akt poważnej jego nobilitacji – nie każde wszak miasto, nawet w legendzie, jest w stanie wykazać się tego rodzaju genealogią. Świetnie, że Anna Kościółek pozwoliła sobie na radość wynikającą z obcowania z wyobraźnią, dzięki temu jej powieść ma coś ze średniowiecznych katedr, których twórcy podzielali wiarę w wielokształtność i wielopostaciowość różnych form bytu na swój sposób głoszących chwałę Pana. Bohaterowie fantastyczni w powieści to w gruncie rzeczy właśnie takie dobre duszki, które realizują powierzoną im przez Stwórcę misję. Ciekawe, że udało się je osadzić w świecie historycznym i jak najbardziej realistycznym. Można bowiem powiedzieć, że duże partie „Czterech przygód…” to rodzaj reportażu z miasta średniej wielkości, w którym ludzie krzątają się wokół swoich codziennych spraw. Wiele postaci powieściowych rzeczywiście można spotkać w Tarnowie – jago mieszkańcy mogą zatem książkę tę czytać jako powieść z kluczem. Dla innych będzie to historia o tym, że nawet w najbardziej oswojonych realiach da się przeżyć coś, co każe im spojrzeć na wszystko inaczej.

Akcja właściwa najnowszej powieści Anny Kościółek toczy się w dokładnie określonym hic et nunc, a mianowicie w Tarnowie – przeważnie w ścisłym jego centrum skupionym wokół katedry – na początku wakacji 2023 roku, ale dzięki czterem legendom, które zostały umiejętnie wplecione w tok przedstawionych w niej zdarzeń, zyskała ona swój głębszy wymiar dziejowy, obejmujący kilka...

więcej mniej Oznaczone jako spoiler Pokaż mimo to

Książeczce za sprawą motta patronuje Herbert George Wells, i nic w tym dziwnego, bo w rzeczy samej stanowi ona coś w rodzaju minitraktatu o czasie. Fabuła prowadzona jest dwutorowo – naprzemiennie czytelnik śledzi dwie historie: pierwsza toczy się „tu i teraz”, w jego czasach, druga jakieś sto lat ze sporym okładem wcześniej, gdy po ulicach poruszały się dorożki i powozy. Akcja obu opowieści toczy się w XIX-wiecznej kamienicy, antykwariacie, który przypomina raczej rupieciarnię niż salon sprzedaży, no i oczywiście w pracowni zegarmistrza. W tym ostatnim przypadku trzeba zresztą użyć liczby mnogiej, bo tych pracowni jest trzy. Dwie z nich przynależą do różnych porządków czasowych: w pierwszej z nich – chronologicznie rzecz biorąc – Jeremi uczył się rzemiosła, klientem drugiej był Filip. Ta konfrontacja czasowa dwóch – wydawałoby się zbliżonych pod względem charakteru – przestrzeni daje pojęcie o zmianach, jakie przez te lata zaszły. O ile określenie „rzemieślnik” w odniesieniu do dawnego zegarmistrza nie doszacowuje wystarczająco jego statusu, o tyle w stosunku do obecnego – status ten przeszacowuje. Pierwszy przez wymagającą solidnego przygotowania pracę przy zegarach i napędzających je mechanizmach uczył się respektu dla czasu i jego tajemnic, drugi, przyzwyczajony głównie do zmiany baterii i innych błyskawicznych „napraw”, o żadnych tajemnicach nie chciałby zapewne nawet słyszeć. Jest wreszcie trzecia pracownia – Zegarmistrza Zegarmistrzów, ale ta usytuowana jest poza czasem. I tu dochodzimy do zasadniczego problemu powieści Emilii Kiereś, a mianowicie relacji zachodzącej między czasem a pozaczasową wiecznością. Od razu zaznaczmy: Zegarmistrz nad Zegarmistrzami nie jest Bogiem. Jeśli już, to – zgodnie z oświeceniową metaforą – Bogiem deistów, może tylko nieco czulszym wobec uruchomionego przez siebie mechanizmu, bo jednak trudniącym się konserwacją i regulowaniem zegarów sprzężonych z życiem każdego człowieka. Ale nie, Zegarmistrz Zegarmistrzów to co najwyżej jeden z boskich atrybutów, a bardziej konkretnie – spojrzenie Boga na czas z punktu widzenia wieczności, a więc jako na równoczesność wszystkiego, co w ludzkiej perspektywie rozpada się na przeszłość, teraźniejszość i przyszłość. Dzięki temu spojrzeniu w ogóle było możliwe połączenie obu historii, co prowokuje do przypuszczenia, że Emilia Kiereś w figurze Zegarmistrza widzi przede wszystkim siebie jako pisarkę, ogarniającą czas swoich bohaterów, którym pozostawia jednak duży zakres niezależności, nawet jeśli miałoby to prowadzić do posądzenia o obojętność na ich los. Tak, bo w "Kwadransie" podejmuje jeszcze inną kwestię – chyba najistotniejszą dla człowieka religijnego: jak pogodzić istnienie kochającego Boga z cierpieniem człowieka (młodsza siostra Jeremiego jest dziewczynką chorą na serce). I robi to z dużą uczciwością, a to znaczy bez łagodzenia ostrych kantów opisywanej rzeczywistości i bez sztucznego uzgadniania tkwiących w niej sprzeczności. Wystarczy, że przypomina nam, że nie wszystko musi się okazać takie, jakie nam się teraz wydaje. Jest więc coś terapeutycznego w pisarstwie Emilii, ale w głębszym sensie tego słowa. W takim, do jakiego przyzwyczaili nas mistrzowie. Piosenka ze "Świniopasa" Hansa Christiana Andersena („Ach, mój miły Augustynie, wszystko minie, minie, minie!”), wykorzystana przez nią w powieści, odsyła chyba do właściwych źródeł jej twórczości, bo u niego też terminowała. Można więc ufać, że w Roku Andersenowskim, który już za pasem (220-lecie urodzin i 150-lecie śmierci tego wielkiego baśniopisarza wypadnie w 2025 roku), doczekamy się książki, w której podejmie wprost inny motyw wprowadzony przez niego do naszej wyobraźni.

Książeczce za sprawą motta patronuje Herbert George Wells, i nic w tym dziwnego, bo w rzeczy samej stanowi ona coś w rodzaju minitraktatu o czasie. Fabuła prowadzona jest dwutorowo – naprzemiennie czytelnik śledzi dwie historie: pierwsza toczy się „tu i teraz”, w jego czasach, druga jakieś sto lat ze sporym okładem wcześniej, gdy po ulicach poruszały się dorożki i powozy....

więcej mniej Oznaczone jako spoiler Pokaż mimo to

Zasadnicza akcja powieści toczy się w Barcelonie w pierwszej dekadzie XX wieku, gdy Hiszpania ugrzęzła w kryzysie spowodowanym klęską w wojnie ze Stanami Zjednoczonymi na Karaibach (Kuba) i na Pacyfiku (Filipiny) w 1898 roku, miasto było areną z jednej strony działalności radykalizujących się organizacji politycznych: anarchistów, socjalistów i republikanów oraz odgrywających coraz większą rolę separatystów katalońskich, z drugiej krwawych akcji pacyfikacyjnych policji i wojska, zasadniczą ideologią mas stał się antyklerykalizm, wreszcie – co stanowi newralgiczny komponent świata przedstawionego – w architekturze i sztuce dominował styl zwany na Półwyspie Pirenejskim modernismo, a w naszej części Europy – secesją. Modernismo to architektoniczna wizytówka Barcelony. Obiekty projektowane w tym stylu przez Antonio Gaudiego (np. Palau Güell) i Lluísa Doménacha (np. Palau de la Música Catalana) trafiły na Listę Światowego Dziedzictwa UNESCO.

I na takim właśnie tle historycznym Ildefonso Falcones przedstawił dzieje trudnej miłości Dalmaua Sali i Emmy Tàsies. Dalmau to pracownik firmy ceramicznej potentata w tej branży don Manuela Bello, projektant płytek, ekspert w tej dziedzinie, a jednocześnie utalentowany malarz, Emma natomiast to działaczka i agitatorka polityczna. Oczywiście, w ciągu dziesięciu lat ich życia opisanych w miarę szczegółowo przez Falconesa zarówno jemu, jak i jej przyszło odgrywać wiele innych ról społecznych – perypetii życiowych pisarz im bowiem nie szczędzi. Można nawet powiedzieć, że wręcz odwrotnie – obdarza ich nimi szczodrze. Dobrze tę przemienność ich ludzkiej kondycji oddają słowa Úrsuli, córki don Manuela, skierowane pod adresem Dalmaua: „Garncarz, który dotknął nieba, żeby zaraz spaść w błoto, tak jak na to zasługiwał. Jak pies”. Rzeczywiście, losy pary głównych bohaterów podlegają nieustannemu falowaniu – unoszeni są w górę, aby zaraz opaść, ale też nie ostatecznie, bo choć okres ich upokorzenia ciągnie się i ciągnie, aż do znudzenia czytelnika, ich historia wszak kończy się happy endem. Falcones – jak na hiszpańskiego sympatyka lewicy przystało – z pewnym upodobaniem przedstawia nędzę proletariatu i całą brutalność życia na społecznym marginesie płynnie przechodzącym w przestępczy półświatek portowej dzielnicy Pekin.

Mimo tej rekonstruktorskiej pasji Ildefonsa Falconesa, który potrzebował ponad sześciuset stron dla wyjawienia wymyślonej przez siebie historii, mimo jej wielowątkowości i wieloplanowości, darmo by w jego powieści szukać jakichś szczątków spojrzenia epickiego. Ono wymaga jednak pewnej bezstronności, chłodu sprawozdawczego, sprawiedliwości w wymierzeniu razów, odpowiednich proporcji w przedstawianiu racji mniej lub bardziej symetrycznie rozłożonych w świecie pełnym różnych antagonizmów. Z niczym takim w „Malarzu dusz” nie mamy do czynienia. Do świata przedstawionego czytelnik ma dostęp za pośrednictwem tylko jednej strony. To para głównych bohaterów stanowi pryzmat, przez który nie tylko patrzymy na niego, ale i oceniamy go. To Dalmau i Emma mają wyłączność na orzekanie, co w nim jest dobre, a co złe, co godne pochwały, a co wymaga potępienia, co da się usprawiedliwić, a dla czego nie ma wybaczenia. Oni i im podobni – na przykład Josefa, matka Dalmaua. W swojej obsesji na punkcie odpowiedzialności Kościoła za całe zło na świecie popada w rodzaj dewocji, tyle że antyklerykalnej. O ile oburzenie Josefy wobec hipokryzji barcelońskiej burżuazji, skrajnie egoistycznej, a jednocześnie afiszującej się ze swoim katolicyzmem, dość łatwo zrozumieć i podzielać, o tyle jej niechęć do Gregorii, dziewczyny autentycznie kochającej jej syna, ale też autentycznie wierzącej, budzi już tylko politowanie dla światopoglądowej ograniczoności. Tak to bolesne doświadczenie życiowe w przypadku matki Dalmaua zaowocowało małodusznością. Jej pojęcie o katolicyzmie i Kościele nie wykracza poza hasła wiecowe: religia to fałszywa świadomość, sformatowana z myślą o otumanieniu szerokich mas proletariuszy i skłonieniu ich do zaakceptowania swojej marnej kondycji, a Kościół to instrument utrzymywania biedaków w ryzach. Nawet gdyby taki obraz Kościoła z przełomu XIX i XX wieku w Hiszpanii w jakiejś mierze odpowiadał prawdzie, to i tak przy szerszym spojrzeniu razi swoją prowincjonalnością. Brakuje też jakichś konkretów uwiarygodniających go. Czytelnik właściwie tylko raz trafia na racjonalny argument w krucjacie bohaterów powieści przeciw Kościołowi: darmowa praca zakonów żeńskich pozwala na obniżenie kosztów produkcji niektórych wyrobów, przez co jest ona wykorzystywana jako instrument nieuczciwej konkurencji.

Powieść Falconesa ma coś z powieści historycznej, bo – zdaje się – jedną z jego ambicji było uzupełnienie ogólnych dziejów barcelońskiej secesji o swój prywatny do nich komentarz – tak więc losy wykreowanych przez niego bohaterów powieściowych zostały wplecione w autentyczną historię. Dalmau pracuje na budowach, które rzeczywiście były prowadzone w tym czasie w Barcelonie, jest świadkiem rozmowy swojego pryncypała z Gaudim, który w tym czasie dwoił się i troił przy różnych architektonicznych przedsięwzięciach, a Emma przez pewien czas znajduje się pod kuratelą Alejandra Lerraux, polityka z Unii Republikańskiej i Solidarności Katalońskiej, przyszłego trzykrotnego premiera Hiszpanii. Ta historyczność ma swoje minusy. Stanowi wyraźną tamę dla dowolności projektowania losów bohaterów. Czytelnik na przykład nie jest w stanie podzielać nadziei Dalmaua, jego matki i Georgii na nagrodę za obraz „W warsztacie mozaik” na V Międzynarodowej Wystawie Sztuk Pięknych w Barcelonie w kwietniu 1907 roku, bo ta wystawa rzeczywiście się odbyła, wyłoniła swoich laureatów i na pewno nie było wśród nich tego młodego artysty. Historia barcelońskiej architektury, choć jest ważnym tematem „Malarza dusz”, to, oczywiście, nie jest tematem jedynym. Z całą pewnością jest to też powieść o wierności sobie. Falcones posłużył się w opracowaniu tej kwestii specjalnym kodem, który moglibyśmy określić za pomocą popularnego obecnie anglicyzmu, a mianowicie dress code. Właśnie noszony przez postacie strój jest w powieści probierzem ich autentyczności. W przypadku Damlaua składa się na niego luźna marynarka, koszula koniecznie bez kołnierzyka i czapka z daszkiem. Przez jakiś czas czytelnik ma okazję obserwować, jak przebiera się on w kogoś, kim nie jest. Nosi kapelusz, kołnierzyk, a zdarza się , że i frak, i muszkę, choć należą do obcego mu świata. Natychmiast po gwałtownym rozstaniu się z nim, wraca jednak do swojego dawnego stroju. Za największe przewiny, a jednocześnie formy upokorzenia w powieści uważane są sytuacje, w których bohaterowie zadają sobie kłam: Damlau jako artysta schlebiający gustom burżuazji, Emma jako karna uczestniczka katechizacji, Josefa jako kobieta korzystająca z pomocy charytatywnej instytucji kościelnych. Powieść ta to także swoisty „portret artysty w czasach młodości”. Czytelnik ma okazję śledzić jego drogę – od pierwszej manifestacji jego talentu jako „malarza dusz” dzieci ulicy, przez dalsze niezdecydowanie, respektowanie opinii establishmentu, przez proletariacki radykalizm – z opisów wynika, że dość prymitywny, łączący w sobie hasła do przemocy z jakąś mistyką oczyszczającego ognia – i, później, praktykowanie różnych izmów – po powrót do swojej artystycznej tożsamości, czyli właśnie portretowania ludzkiego wnętrza – o tym dowiadujemy się z epilogu. Jest to też powieść – i chyba jej najmocniejsza strona – o życiu w świecie zdechrystianizowanym – mniejsza o to, że nie ma w nim miejsca na świątynie – to one stały się obiektem podpaleń w trakcie tak zwanego Tragicznego Tygodnia na przełomie lipca i sierpnia 1909 roku w Barcelonie, ale także takie akty jak odkupienie i przebaczenie win straciły swoją religijną sankcję i zostały całkowicie uzależnione od ludzkiej gotowości na nie. Czy przez to się zhumanizowały? Raczej należy w to wątpić, skoro w świecie tym wszelkie międzyludzkie interakcje zagrożone są nieporozumieniem. Przecież okres oddalenia od siebie Dalmaua i Emmy spowodowany był właśnie jednym wielkim qui pro quo – stale błędnym odczytywaniem swoich intencji i działań. Nie mówiąc już o tym, że przez jakiś czas byli tylko aktorami w spektaklu reżyserowanym przez parę trinxeraire, a więc barcelońskich bezprizornych, przez dzieci ulicy. W każdym razie także sąd ostateczny (taką funkcję w powieści spełnia epilog) należy do człowieka: to przed Damlau i Emmą – owianymi międzynarodową sławą i tryskającymi powodzeniem – staje w końcu don Manuel z rodziną. Przykro to stwierdzić, ale w projektowanym przez pozytywnych bohaterów powieści Falconesa świecie – należy on do zwycięzców.

Zasadnicza akcja powieści toczy się w Barcelonie w pierwszej dekadzie XX wieku, gdy Hiszpania ugrzęzła w kryzysie spowodowanym klęską w wojnie ze Stanami Zjednoczonymi na Karaibach (Kuba) i na Pacyfiku (Filipiny) w 1898 roku, miasto było areną z jednej strony działalności radykalizujących się organizacji politycznych: anarchistów, socjalistów i republikanów oraz...

więcej mniej Oznaczone jako spoiler Pokaż mimo to

Nie obejdzie się bez deklaracji: jeśli chodzi o stosunek do zwierząt, to całkowicie solidaryzuję się z podejściem do nich Olgi Tokarczuk, a właściwie jej porte-parole, czyli pani Duszejko (imię noszącej je bohaterki pomijam, mając na uwadze jej brak identyfikacji z nim). Też jestem zdania, że ich los na planecie zdominowanej przez „homo sapiens” nie jest godny pozazdroszczenia i to w dużej mierze właśnie z powodu pychy, niefrasobliwej skłonności do eksploatacji bliższego i dalszego otoczenia, a często też bezinteresownego okrucieństwa naszego gatunku. Niewątpliwie zaciągnęliśmy u nich dług, a uwzględniając wciąż nowe dziedziny życia, w których traktuje się je przedmiotowo (medycyna!), nie zanosi się, abyśmy mieli go spłacić w dającej się przewidzieć przyszłości. Skoro podejście to jest mi bliskie, to dlaczego „Prowadź swój pług przez kości umarłych” uważam za powieść nieudaną i wielce irytującą? Bierze się to zapewne z braku zaufania do intencji pisarki – troska o los zwierząt wydaje się w powieści tylko pretekstem do dania upustu swojemu obrzydzeniu wobec bliźnich, pośród których przyszło jej żyć. Tokarczuk zawęża bowiem swój punkt widzenia do Płaskowyżu („geologicznego krewnego Gór Stołowych” – s. 30), a więc wyraźnie określonego miejsca na mapie (Kotlina Kłodzka) i aktem oskarżenia obejmuje wyłącznie jego mieszkańców – są to na ogół wąsaci (sic!) mężczyźni, o dość niskim ilorazie inteligencji, pozbawieni jakiejkolwiek samoświadomości, nastawieni przemocowo wobec kobiet, preferujący raczej kolektywny tryb życia a to w kółkach strzeleckich, a to w klubach grzybiarza, nie mówiąc już o przynależności do parafii, a tak w ogóle tworzący coś w rodzaju przaśnej odmiany lokalnej mafii. Czy Wielka Stopa, Komendant , Wnętrzak czy Prezes – których trupy zaścieliły fabułę powieści – mieli choć jedną pozytywną cechę, aby ich śmierć była w stanie wytoczyć łzę z oczu bliskich (bo przecież nie czytelnika)? Darmo by jej szukać – jałowe zajęcie. Cała społeczność zamieszkująca Płaskowyż to zbiorowy szwarc-charakter (oparty na różnych kliszach). Wyjątkami są tylko odmieńcy, żyjący na jej marginesie: pani Duszejko, Matoga / Światopełk Świerczyński, Dyzio, Dobra Nowina i entomolog Borys Sznajder (ten ostatni zresztą jest sezonowym przybyszem spoza Płaskowyżu). Inny świat jest tuż za granicą – nawet dziki uciekają do Czech. „Tam ludzie potrafią spokojnie dyskutować i nikt się z nikim nie kłóci. Nawet gdyby chcieli, nie mogliby, bo ich język nie nadaje się do kłótni” (s. 221). Tak jest właśnie skonstruowana ta powieść: rodzime jest be, a obce – jak najbardziej OK (tak, to się nazywa ojkofobia). Chciałoby się polecić Oldze Tokarczuk jakieś opracowanie o zbrodniach Czechów na Śląsku Cieszyńskim w 1919 roku, ale byłby to cios poniżej pasa. Sama pani Duszejko to dama apodyktyczna, ale jednocześnie nadwrażliwa, rzecz jasna nie bez powodu. „Każda najmniejsza cząstka świata składa się bowiem z cierpienia” (s. 262). Nic dziwnego więc, że przez całą powieść skarży się na łzawienie oczu (nadwrażliwcy tak mają). Biorąc pod uwagę szczegóły biograficzne, można powiedzieć, że jest lekko przywiędniętym dzieckiem-kwiatem (rocznik 1950), zraszanym radosną ideologią New Age’owską – jej żywioł to astrologia i William Blake (w tym wypadku zadedykowałbym jej wiersz Tadeusza Różewicza, pt. „Zaćmienie światła”. Cytuję parę wersów, w miejsce Swedenborga wstawiając Blake’a, ale chyba poeta nie miałby nic przeciwko temu: „szkoda że pism Blake’a / nie mógł osądzić Arystoteles / i Tomasz z Akwinu // wystawiam sobie / świadectwo ubóstwa / ale nie mogę / gasić światła rozumu / tak obelżywie traktowanego / pod koniec naszego wieku”) . O katolicyzmie ma blade pojęcie – do infantylizmu w tej kwestii zresztą sama lojalnie się przyznaje (oczywiście, budzi on w niej poczucie wyższości wobec gawiedzi, która stara się dojrzewać w wierze, wyzbywając się przez to zdrowych intuicji). Pewnie jej charakterystykę można by jeszcze uszczegółowić, bo są ku temu dane, ale nie ma powodu. Tyle wystarczy, aby stwierdzić, że znajduje się ona w skrajnej opozycji do wspólnotowego mainstreamu – i o to zapewne pisarce widocznie chodziło. Chyba zbyt dosłownie odczytała fragment Ewangelii według św. Łukasza – tym samym stawiając ją na głowie. Chodzi mi o perykopę zatytułowaną „Obowiązki uczniów Jezusa”, gdzie można przeczytać między innymi: „Jeśli kto przychodzi do Mnie, a nie ma w nienawiści swego ojca, matki, żony, dzieci, braci i sióstr […], nie może być moim uczniem” (Łk 14,26). Pani Duszejko (Olga Tokarczuk) to guru nowej religii – jak każde guru bardzo wymagające. Na sposób sekciarski oczekujące odcięcia się od wszystkiego, co składało się na wcześniejsze życie. Wówczas adept nowej wiary gotowy jest na wszystko – być może na wzór głównej bohaterki powieści nawet na zbrodnię. „Prowadź swój pług przez kości umarłych” ze względu na pozycję jej autorki to naprawdę niebezpieczna powieść – jak każda wersja „mein kampf”.

Nie obejdzie się bez deklaracji: jeśli chodzi o stosunek do zwierząt, to całkowicie solidaryzuję się z podejściem do nich Olgi Tokarczuk, a właściwie jej porte-parole, czyli pani Duszejko (imię noszącej je bohaterki pomijam, mając na uwadze jej brak identyfikacji z nim). Też jestem zdania, że ich los na planecie zdominowanej przez „homo sapiens” nie jest godny...

więcej mniej Oznaczone jako spoiler Pokaż mimo to

Kya, główna bohaterka powieści Delii Owens, ma coś z Mowgliego z „Księgi dżungli” Rudyarda Kiplinga, coś z Robinsona Crusoe – mniej zresztą z jego wczesnoosiemnastowiecznym pierwowzorem, wykreowanym przez Daniela Defoe (1719-1720), więcej z jego późnodwudziestowiecznym wcieleniem z adaptacji filmowej Robinsonka (1974), czeskiego reżysera Karela Kachyny. Z Mowglim łączy ją środowisko naturalne, pośród której przyszło jej dorastać: przyroda w stanie czystym – tyle że nie dżungla w Indiach, lecz – mokradła Karoliny Północnej, oddzielające ten wschodni stan od Atlantyku; a z Błażeną – konieczność radzenia sobie w niemal całkowitej samotności z okolicznościami życiowymi mało sprzyjającymi przetrwaniu. Tych nawiązań – raczej mimowolnych niż świadomych – do wielokształtnej tradycji literackiej i filmowej w „Gdzie śpiewają raki” dałoby się zapewne znaleźć więcej. Mnie te przede wszystkim rzuciły się w oczy.

Kya, a właściwie Catherine Danielle Clark, przyszła na świat 10 października 1945 roku. Nie ukończyła jeszcze siedmiu lat, kiedy dom opuściła jej matka, nie mogąc znieść brutalności swojego męża. W ślady matki zaraz poszło rodzeństwo dziewczynki: Mary, Murph, Amanda i najbliższy jej brat, Jeremy. Na krótko została sama z ojcem, ale i on pewnego dnia się gdzieś zapodział. Wątlutka socjalizacja, jaka za sprawą najbliższej rodziny stała się wcześniej udziałem Kyi, właściwie straciła wszelkie podstawy. Tym bardziej, że kolejne jej próby – przy udziale Tate’a i Chase’a – nie przeszły pozytywnie weryfikacji. Jednocześnie w jej życiu uruchomił się proces naturalizacji – oczywiście, nie w prawniczym, lecz biologicznym – i to nie w ścisłym, ale tylko przybliżonym – sensie tego słowa, jako przystosowanie się jednostki do naturalnych praw rządzących w jej otoczeniu. Ich uwewnętrznianie przez Kyę Delia Owens odnotowuje dość skrupulatnie. Oto tylko trzy – i to dość wczesne – z całej serii świadectw postępowania tego procesu: „Jakaś duża mewa przysiadła obok na piasku. – Dziś są moje urodziny – oznajmiła jej Kya”; „Dziewczynka wsunęła dłoń w oddychającą wilgotną ziemię i od tej chwili jej matką stały się mokradła”; „Nie zostawię mew, czapli i chaty. Te mokradła to moja jedyna rodzina”. Na wyodrębnienie w tej serii zasługuje scena pieszczot o charakterze niemal seksualnym, w której w roli kochanka wystąpił ocean: „Przetoczywszy się w pobliże fal, czuła całym ciałem huk oceanu i zadawała sobie pytania: Kiedy mnie dotknie? Gdzie najpierw? […] Ogarnęło ją podniecenie” itd. Najważniejszy jest jednak efekt procesu naturalizacji, opartej na nieustannej obserwacji najróżniejszych stworzeń zamieszkujących mokradła, choćby świetlików, bo to właśnie wiedza Kyi o sposobie zachowania ich samic i samców stanowiła filtr, przez który zaczęła patrzeć na świat ludzi: „Kłamliwe sygnały świetlne – to wszystko, co wiedziała o miłości”.

Zasygnalizowany kilkoma cytatami – tak a nie inaczej rozumiany – proces naturalizacji Kyi odegra zasadniczą rolę w przebiegu akcji właściwej powieści, toczącej się w latach 1969 i 1970, koncentrującej się wokół śmierci Chase’a Andrewsa, śledztwa w tej sprawie i procesu sądowego, w którym na ławie oskarżonych zasiadła Kya. Można powiedzieć, że to, co wydarzyło się w nocy z 29 na 30 października 1969 roku na wieży obserwacyjnej, da się zaklasyfikować do dwóch różnych kategorii, w zależności od tego, czy nasz punkt widzenia umieścimy w Barkley Cove czy na mokradłach. W pierwszym przypadku będziemy mieli do czynienia ze zbrodnią, w drugim tylko z pewnym zjawiskiem o charakterze organicznym. „Bagna wiedzą o śmierci wszystko i niekoniecznie uznają ją za tragedię, a już na pewno nie za grzech”. A jeśli dla bagien, współegzystujących z mokradłami, śmierć Chase’a nie była problemem moralnym, to tak zapewne było też dla Kyi. Sąd reprezentuje tradycyjną moralność – nazwijmy ją judeochrześcijańską, natomiast Dziewczyna z Bagien uosabia naturalistyczny immoralizm. Immoralizm wymyka się kategoriom moralnym – trudno na przykład poddawać ocenie etycznej zachowanie godowe owadów. Nic więc dziwnego, że Kya wymknęła się sprawiedliwości, na straży której stali szeryf Ed Jackson, sędzia Harold Sims, prokurator Eric Chastain, mecenas Tom Milton i dwanaścioro przysięgłych. Co prawda, wcale nam nie zależało, aby sprawiedliwość ją dosięgła – Chase był wszak wyjątkowo wrednym młodzieńcem. Niemniej problem pozostaje. Kiedy to bowiem zabójstwo różnej maści nieokrzesańców przestało być kwestią moralności? Czy oznacza to więc, że sami już staliśmy się częścią tego nowego wspaniałego świata, w którym zew natury znaczy więcej niż Dekalog, byle tylko przemawiał przez uroczą, inteligentną, wrażliwą dziewczynę – i to w scenerii malowniczych mokradeł?

Kya, główna bohaterka powieści Delii Owens, ma coś z Mowgliego z „Księgi dżungli” Rudyarda Kiplinga, coś z Robinsona Crusoe – mniej zresztą z jego wczesnoosiemnastowiecznym pierwowzorem, wykreowanym przez Daniela Defoe (1719-1720), więcej z jego późnodwudziestowiecznym wcieleniem z adaptacji filmowej Robinsonka (1974), czeskiego reżysera Karela Kachyny. Z Mowglim łączy ją...

więcej mniej Oznaczone jako spoiler Pokaż mimo to

Powieść tę można czytać przynajmniej na trzy sposoby. Pierwsze jej odczytanie narzuca motto zaczerpnięte z prozy Josepha Conrada: „Taka kobieta jak ty i taki mężczyzna jak ja nieczęsto spotykają się na tym świecie”. Być może nawet pięćset stron to mało, aby dać wyraz zdumieniu, jakie staje się udziałem człowieka zaczynającego zdawać sobie sprawę z cudowności – również w sensie matematycznym – każdego znaczącego przecięcia się trajektorii losów dwojga osób w rozszerzającym się w przestrzeni i czasie wszechświecie. Jakiego trzeba trafu, aby w tej sieci miliardów przypadków trafić na siebie i się nawzajem rozpoznać? I o tym właśnie jest – oczywiście, między innymi – historia głównych bohaterów „Mężczyzny, który tańczył tango”, Mechy Inzunzy, kobiety z wyższych sfer, żony kompozytora Armanda de Troeye i dyplomaty Ernesta Kellera, matki szachisty aspirującego do tytułu mistrza świata, oraz Maxa Costy, plebejusza wywodzącego się z jednej z gorszych dzielnic Buenos Aires, żołnierza Legii Cudzoziemskiej, fordansera i rozmiłowanego w swoim fachu wielokrotnego oszusta.

Drugi sposób lektury narzuca oryginalny tytuł powieści: „El tango de la Gurada Vieja”, czyli „Tango Starej Gwardii”. W pierwszym rzędzie jest to tytuł kompozycji Armanda de Troeye – od niej wszystko się zaczęło, bo wszak jego twórca, wraz ze swoją żoną, tylko dlatego znalazł się na pokładzie transatlantyku płynącego do Argentyny, na którym doszło do pierwszego spotkania z Maxem, bo założył się z Ravelem, że w stolicy tanga uda mu się napisać coś bardziej poruszającego od Bolera. W tym ujęciu powieść byłaby czymś w rodzaju pieśni śpiewanej na melodię tanga, z jej brutalnymi cięciami, pełnej nostalgii za minionymi czasami, w których wszystko wydało się bardziej autentyczne i żywe, a przynajmniej kierujące się jakimiś zasadami. I w szerszym zakresie powieść Péreza-Reverte rzeczywiście stanowi kolejną aktualizację popularnego motywu „ostatniej akcji dawnych bohaterów”. Toczy się ona w trzech planach czasowych – w 1928 r. na statku płynącym przez Atlantyk i w Buenos Aires, w 1937 r. w Nicei na Lazurowym Wybrzeżu i w połowie lat sześćdziesiątych XX w. Sorrento pod Neapolem. Pierwszy i drugi stanowią tylko przygotowanie do trzeciego, w którym 64-letni Max podejmuje się zadania ponad siły. I ponosi bolesne tego konsekwencje. W powieści znać upływ czasu: losy Maxa i Mechy zostały przedstawione na tle jak najbardziej historycznym – przywołano w niej dziesiątki nazwisk osób z pierwszych stron gazet, aby osadzić bohaterów literackich – zgodnie z regułami rządzącymi w serialu „Młody Indiana Jones” – w świecie znanym nam z podręczników do historii. Tutaj tango to symbol anachronizmu – reliktu przeszłości, za którym stoi kodeks honorowy nijak mający się do współczesności; źródło melancholii wywołanej świadomością, że życie jest krótkie („Trochę marzeń, trochę miłości”). Jakże daleko jesteśmy od Bogów tanga Caroliny De Robertis, w których tango to żywioł do końca rewolucyjny i jednocześnie triumfujący.

I wreszcie trzeci sposób odczytania. Bez ram wyznaczonych przez motto i oryginalny tytuł książka Péreza-Reverte zamienia się w romans, powieść pikarejską, jakiegoś „Łazika z Tormesu” bliższego naszym czasom, historię sensacyjno-szpiegowską o pewnych ambicjach, niekoniecznie zrealizowanych. I w tej wersji najłatwiej byłoby wskazać jej słabości, to znaczy jej niesamodzielność, uzależnienie od trzeciorzędnej literatury XIX i XX w. Mało w niej oryginalności. Czytelnik musi wykazać bardzo dużo dobrej woli, aby przejąć się wciąż ponawianymi zapewnieniami o wyjątkowości Mechy i Maxa, nie mówiąc już o fascynacji nimi. Oczywiście, literatura to gra – musimy zaakceptować jej zasady, aby dobrze się bawić – ale powieść niebezpiecznie zbliża się do granic wytrzymałości graczy. Gdyby „Mężczyznę, który tańczył tango” streścić, to otarlibyśmy się o kicz. Oszczędźmy więc sobie tego. Skupmy się na dwóch wcześniejszych sposobach odczytania. Ja na pewno pozostanę przy pierwszym.

Powieść tę można czytać przynajmniej na trzy sposoby. Pierwsze jej odczytanie narzuca motto zaczerpnięte z prozy Josepha Conrada: „Taka kobieta jak ty i taki mężczyzna jak ja nieczęsto spotykają się na tym świecie”. Być może nawet pięćset stron to mało, aby dać wyraz zdumieniu, jakie staje się udziałem człowieka zaczynającego zdawać sobie sprawę z cudowności – również w...

więcej mniej Oznaczone jako spoiler Pokaż mimo to

Opowieść taka, jaką lubię najbardziej: indywidualny los bohatera wpisany w szersze tło – historyczne, społeczne, kulturalne. Śledzimy metamorfozę Ledy w Dantego wraz z przemianami dokonującymi się wokół niej/niego. Katalizatorem procesów zachodzących w świecie przedstawionym przez Carolinę De Robertis jest tango. To ono według niej odegrało rewolucyjną rolę zarówno w życiu siedemnastoletniej imigrantki włoskiej w Buenos Aires, jak i w obyczajowości pierwszych dekad XX wieku nie tylko Argentyny i Urugwaju – gdzie tango się narodziło – ale pośrednio – dzięki jego adaptacjom paryskim – także po naszej stronie Atlantyku. Można powiedzieć, że inne rewolucje tego czasu szybko się wyczerpały, przekształcając się w wyjątkowo opresyjne reżimy, tylko tango zachowało swój wyzwoleńczy potencjał, aż dokonało swojego dzieła. Nic dziwnego więc, że znalazło się na liście światowego dziedzictwa UNESCO.

Główną ilustracją tezy o rewolucyjności tanga jest historia Ledy-Dantego, osoby, która ulegając jego mocy, dokonała szeregu transgresji na drodze od dziewczyny respektującej niemal w pełni patriarchalną obyczajowość Kampanii sprzed I wojny światowej po istotę coraz bardziej akceptującą swoją ambiwalencję pod względem własnej seksualności, realizującą się wbrew oporowi społecznemu w męskich rolach – i zawodowo, i w życiu erotycznym. Oczywiście, już nastoletnia Leda miała w sobie wyraźne zadatki na bojowniczkę o inny – lepszy z jej punktu widzenia – świat: po pierwsze dość wcześnie zyskała świadomość, że każdy człowiek stoi przed wyborem obejmującym rozległe spectrum możliwości. Jego granice były wyznaczone – z jednej strony – przez reprymendę matki „Zachowuj się!”, a z drugiej – przez wezwanie jej kuzynki i jednocześnie najbliższej przyjaciółki, Cory: „Chodź, chodź, co z tego, że zamoczysz suknię”. Po wtóre Leda została wybranką bogów tanga za sprawą swojej muzykalności i wrodzonej pasji do gry na skrzypcach, które przywiozła ze sobą z Włoch. Jednym z tematów powieści jest też owa muzykalność, pojmowana jako rodzaj głębszego wtajemniczenia w to wszystko, co drzemie w rzeczywistości wokół nas.

Powieść Caroliny De Robertis ma swój oddech epicki – jeśli historia Ledy-Dantego stanowi główny jej nurt narracyjny, to dość regularnie jest on zasilany krótszymi i dłuższymi dopływami, czyli historiami innych – czasami zupełnie epizodycznych – bohaterów. Dzięki nim składa się ona na barwny fresk z dziejów Włoch z przełomu XIX i XX stulecia i emigracji włoskiej do Ameryki Południowej, wraz z fascynującym portretem Buenos Aires, przerażającym i uwodzącym zarazem, o dużych zasobach mitotwórczych, co nie jest bez znaczenia, bo każda rewolucja potrzebuje swojej mitologii – także rewolucja tanga. Specjalne miejsce w tym historycznym fresku zajmuje właśnie ona – poznajemy jej dzieje właściwie od jej pierwszych ognisk zapalnych usytuowanych w domach publicznych i na podwórkach nędznych czynszówek, po triumfalny pochód przez coraz bardziej eleganckie restauracje i kabarety przede wszystkim w stolicy Argentyny, ale też – na zasadzie dochodzących ech – w urugwajskim Montevideo i miastach europejskich. Poznajemy też prekursorów rewolucji – choćby ślepego Nestora, który pamiętał jeszcze czasy Garibaldiego – ale też rewolucjonistów ze zdobywczej już fazy tej artystycznej zawieruchy – w pierwszym rzędzie członkowie zespołu grającego pod kierownictwem El Negro. Powieść w jakimś sensie jest hołdem złożonym takim artystom jak on sam – bezkompromisowym pod względem muzycznych wymagań wobec siebie i innych, ale i otwartym na zmiany, gotowym nawet na ofiarę z życia w imię wielkiej sztuki i związanej z nią wolności.

Od Caroliny De Robertis dowiadujemy się, że Wezuwiusz do momentu wybuchu uważany był powszechnie za zwykłą górę. Mamy tutaj do czynienia z analogią wobec losów głównej bohaterki / głównego bohatera. Kto by dostrzegł z zwykłej dziewczynie z Kampanii uczestnika przyszłej rewolucji artystycznej i obyczajowej mającej światowy zasięg? W powieści Wezuwiusz jest więc symbolem czających się w nas możliwości – jakiejś naszej ludzkiej nieobliczalności. Dobrze sobie zdać sprawę z erupcyjnego charakteru naszej kondycji – oczywiście, erupcja wulkanu ma to do siebie, że mimo swojej widowiskowości niesie zniszczenie – starożytnym Pompejom przyniosła wręcz zagładę, o czym Leda lubiła rozmawiać z Corą. I to jest chyba ostatnia konstatacja, do jakiej skłania lektura Bogów tanga. Można się nawet zastanawiać, czy jej poważne potraktowanie nie wymaga od czytelnika, aby na historię Ledy-Dantego spojrzał znacznie mniej optymistycznie.

Opowieść taka, jaką lubię najbardziej: indywidualny los bohatera wpisany w szersze tło – historyczne, społeczne, kulturalne. Śledzimy metamorfozę Ledy w Dantego wraz z przemianami dokonującymi się wokół niej/niego. Katalizatorem procesów zachodzących w świecie przedstawionym przez Carolinę De Robertis jest tango. To ono według niej odegrało rewolucyjną rolę zarówno w życiu...

więcej mniej Oznaczone jako spoiler Pokaż mimo to