Jesteśmy społecznością, która kocha książki

„Człowiek Śmiechu” to w pewnym sensie gatunkowa hybryda. Biorąc pod uwagę fabułę, przebieg zdarzeń – precyzję w ich doborze, selektywność uwidaczniającą się w uporządkowaniu składającego się na nie materiału, ograniczoną liczbę znaczących postaci, spiętrzenie meandryczności losów tytułowego bohatera – przypomina dramat. W swojej głębszej strukturze jest to więc dramat, podzielony na akty i sceny, tyle że są one opatrzone monstrualnymi pod względem rozciągłości didaskaliami w formie czasami błyskotliwych, czasami nieco nużących esejów historycznych, mających na celu – jak to z didaskaliami bywa – pomoc w unaocznianiu akcji przez opis tego, co widać na scenie. Tutaj pojmowana jest ona dosyć szeroko – jako Anglia pod panowaniem Stuartów (w sensie ścisłym króla Jakuba II i jego córki, królowej Anny), przedstawiona w całej swojej dziejowej dynamice, z licznymi odskoczniami w przeszłość (Cromwell) i ze znacznie oszczędniejszymi napomknieniami o przyszłości (dotyczy to głównie dalszych losów biorących udział w scenach zbiorowych lordów). Proporcje między sceniczną akcją (i istotnymi dla niej dialogami i monologami) a didaskaliami trudno oszacować na oko, choćby z tego względu, że nie zawsze tworzą one osobne partie, często są ze sobą dokładnie wymieszane. Powieść – jak wiadomo – jest gatunkiem workowatym, radzi sobie również z tego rodzaju miksem, więc czytelnik wcale się nie dziwi, że „Człowiek Śmiechu” – zamiast na prolog, akty i sceny – został podzielony na księgi i rozdziały. I czyta go jako powieść właśnie.

Akcja prologu toczy się na lądzie i morzu w noc z 29 na 30 stycznia 1690 r., a aktów właściwych czternaście-piętnaście lat później, czyli w latach 1704-1705: akt pierwszy na bliżej nieokreślonych drogach i bezdrożach Anglii, między innymi w Weymouth, a akt drugi i trzeci – w samym Londynie. Z grubsza toczy się dwutorowo: pierwszy tor – niejako zasadniczy – wytycza „Zielone Pudło”, którym podróżuje grupa ni to cyrkowa, ni to teatralna, tworzona przez Ursusa z wilkiem Homo, Gwynplaine’a i Deę, a drugi – niby drugorzędny, ale przecież niezbędny dla zakreślenia właściwego planu tej udramatyzowanej powieści czy upowieściowanego dramatu – wyznaczają intrygi na dworze królowej Anny, w których poza nią biorą udział jej przyrodnia siostra Jozjana, lord Dawid Dirry-Moir, no i w pewnym zakresie ich główna sprężyna, czyli Barkilphedro. Streszczenie „Człowieka Śmiechu” grozi otarciem się o kicz – tyle w nim zdarzeń pochodzących prosto z literatury jarmarcznej – jest w nim wszystko: burza na morzu, cudowne ocalenie niemowlęcia przyssanego do piersi zmarłej matki, przemoc i perwersja, a także… butelka wyrzucona na brzeg – z wiadomością władną wywrócić świat do góry nogami. Aby przekonać się, że jest to arcydzieło, czytelnik będzie musiał go przeczytać sam – od początku do końca, stronicę po stronicy. Można z tego wysnuć wniosek, że literatura trzeciorzędna stanowi żyzny grunt dla twórczości najwyższego lotu, o czym zdają się czasami zapominać pisarze współcześni, którzy zabiegając o oryginalność za wszelką cenę, próbują o własnych wyłącznie siłach stawiać gmach dzieła, co ostatecznie okazuje się budową na piasku. Wiktor Hugo był mistrzem – z gliny literackiej o podejrzanym pochodzeniu był w stanie lepić naczynia o kunszcie niebywałym.

Opowieść ta o człowieku wyraźnie rozdwojonym, kuglarzu Gwynplaine’ie i lordzie Fermainie Clancharlie jednocześnie, zaznającym dna niedoli i szczytów szczęścia, ofierze ludzkiej podłości beneficjencie dobroci drugiego człowieka, obiekcie pożądania i najwznioślejszej miłości, ocierającym się w swoim życiu o piekło i niebo, ulegającym pokusom i je przezwyciężającym – to idealna fabuła dla pisarza, który uznał to niebiańsko-inferalne splątanie za istotę rzeczywistości i – jako takie – za naczelne wyzwanie dla sztuki. To dwudziestopięcioletni Wiktor Hugo w przedmowie do dramatu „Cromwell” (1827) sformułował swój program literacki, który najdojrzalsze chyba urzeczywistnienie uzyskał właśnie w „Człowieku Śmiechu” (1869). Zasadniczo celem dramatu i powieści miało stać się przedstawienie owej dwoistości człowieka i świata, w której przyszło mu żyć. Perspektywa pisarza w takim ujęciu poraża swoją rozległością. Opisywane przez niego wydarzenia składają się na swoistą psychomachię – dobre i złe duchy toczą walkę o tytułowego bohatera, o jego ocalenie, ewentualnie unicestwienie czy – jeśli przyjmie się kategorie religijne – zbawienie, ewentualnie potępienie. Świetnie ilustruje to chociażby historia butelki piastowanej przez piętnaście lat przez fale, która – wyłowiona – mogła świadczyć – zarówno o tym, że to boska, jak i o tym, że to szatańska opatrzność zawiaduje światem. Barkilphedro miał ją za znak, że jego nikczemne oczekiwania zostały spełnione i że dzięki wyniesieniu kuglarza do godności lorda – możliwemu za sprawą wyznania utrwalonego na piśmie i powierzonemu morzu – będzie w stanie zemścić się na pożądanej i jednocześnie znienawidzonej patronce, Jozjanie, symbolizującej zresztą całą kastę możnych, od których zaznał upokorzeń. Już jednak fakt, że żył w przeświadczeniu, iż historia dzieje się ze względu na niego, demaskował go jako wysłannika piekieł. „Nie rzekł sobie, że stało się wszystko dla Gwynplaine’a; rzekł sobie, że stało się to wszystko dla Barkilphedra; i że wart on był tego. Tacy są szatani” (II, s. 110). A demaskuje go nie kto inny, tylko ten lokalny kronikarz, za którym kryje się sam pisarz. I to daje pojęcie o jego klasie: zgrany motyw uczynił instrumentem dla zamanifestowania swojej – nie da się ukryć – religijnej wizji świata.

Religijność Wiktora Hugo nosiła, oczywiście, stempel dziewiętnastowieczny, ze wszystkimi cechami religijności postępowych elit tego czasu. Nie zaszkodzi chyba przypomnieć, że dwie jego powieści znalazły się na „Indeksie ksiąg zakazanych” („Dzwonnik z Notre-Dame” w 1834, a „Nędznicy” w 1864 r.). Raczej to nie dziwi, jeśli się uwzględni, że obce mu było nieufne podejście Kościoła do natury ludzkiej. Hugo był bowiem rousseau’istą, a więc człowiekiem upatrującym źródła wszelkiego zła w nienaturalności organizacji społecznej, jaką na przykład jest państwo. Samą naturę przebóstwiał, a zaliczał do niej też masy zepchnięte w otchłań nędzy i poniewierki. Lud wydziedziczony ze swojej godności – w takim ujęciu – tylko czekał na odrzucenie całej tej sztuczności stosunków społecznych, co Hugo przedstawił jako przywrócenie naturze utraconej duszy. Ursus był autorem sztuki „Chaos zwyciężony”, która opowiadała o takim właśnie przywróceniu przedustawnej harmonii stworzenia: Gwynplaine, przynależny do świata Ursusa przebranego za niedźwiedzia i wilka Homo, odzyskując swoją duszę w postaci Dei, wydobywał się na oczach widzów ze stanu zezwierzęcenia, ukazując swój wieczny uśmiech. Kryjąca się za tym uśmiechem potworność czynu złych ludzi – którzy dopuścili się tej fizjonomicznej deformacji – była według Ursusa tylko mankamentem – można powiedzieć przypadłością, bo istota twarzy Gwynplaine’a miała wyrażać radość.

Otóż właśnie, czy ta nieodłączna od uśmiechu tytułowego bohatera potworność to tylko nieistotny szczegół, na który da się zamknąć oczy i który da się nie zauważyć, czy wprost przeciwnie – stanowi ona niezbywalne znamię obrazu rzeczywistości? Wiktor Hugo zdawał się nie podzielać mniemania Ursusa. Jego powieść jako wyznanie religijne, ale też jako manifest artystyczny jest głęboko pesymistyczny. Można powiedzieć, że autor „Człowieka Śmiechu” zdał sobie sprawę z nieusuwalności nękającej go przez całe twórcze życie dwoistości rzeczywistości. Mimo że pozostawał pisarzem politycznym, smagającym ostrą ironią zarówno instytucje stające na straży niesprawiedliwości wołającej o pomstę do nieba, jak i ludzi, którzy te instytucje reprezentowali (w tej akurat powieści rozpoczyna od króla i Izby Lordów, a kończy na najniższych reprezentantach prawa), to przestał już wierzyć w skuteczność swojego słowa (zresztą siebie też bierze w nawias ironiczny, pokpiwając z lorda Linneusza Clancharlie, przebywającego – jak on sam w okresie pisania powieści – na politycznym wygnaniu) . Gdy Gwynplaine został wprowadzony do Izby Lordów, mogło się wydawać, że boska opatrzność osiągnęła swój cel. Wprowadziła do niej swojego apostoła zdolnego go głoszenia dobrej nowiny o nadejściu królestwa Bożego przez przezwyciężenie bezbożnego chaosu. I zakończyło się to totalną klęską. Pisarz w związku z takim obrotem spraw musiał wreszcie przyznać, że niebo ziemskie i piekło ziemskie są od siebie nierozdzielne. Jedno bez drugiego istnieć nie ma siły. Raj gwarantują przywileje, ale przywileje wybranych wyrastają na wyzuciu z praw masy innych, czyli na strąceniu ich do piekła. Niebo miłości, jakie połączyło Gwynplaine’a z Deą było jednak jakimś ewenementem, wynaturzeniem, wyrastało z kalectwa obojga – jego trwałego oszpecenia i jej ślepoty. Zresztą i ten raj miłości był czymś bardzo kruchym, o czym świadczy fascynująca historia kuszenia Gwynplaine’a (te partie powieści należy polecić wszystkim łatwym moralizatorom). I na dobrą sprawę był to raj nie z tego świata – w realnej historii nie ma dla niego miejsca – zakończenie „Człowieka Śmiechu” jest chyba wystarczająco wymowne i przekonujące. Opis ostatniej drogi Gwynpleine'a z Izby Lordów, przez miasto, do portu, a także jego ostatniego kroku za burtę statku, w otchłań morską – to bardzo osobiste wyznanie pisarskie. Według niego pisarz na tym łez padole nie jest w stanie wykroczyć poza groteskę wystawiającą potworność świata na śmiech. Maskę Człowieka Śmiechu pisarz będzie mógł zdjąć dopiero w chwili śmierci. Jeśli zrobi to wcześniej, to przestanie też istnieć jako pisarz. Powieść ta jest autoportretem Wiktora Hugo – budzącym dreszcz.

PS Na wielkie uznanie zasługuje polskie tłumaczenie powieści Hanny Szumańskiej-Gross.

„Człowiek Śmiechu” to w pewnym sensie gatunkowa hybryda. Biorąc pod uwagę fabułę, przebieg zdarzeń – precyzję w ich doborze, selektywność uwidaczniającą się w uporządkowaniu składającego się na nie materiału, ograniczoną liczbę znaczących postaci, spiętrzenie meandryczności losów tytułowego bohatera – przypomina dramat. W swojej głębszej strukturze jest to więc dramat,...