Jesteśmy społecznością, która kocha książki

"Rok 93" jest ostatnią powieścią Wiktora Hugo. Napisał ją w 1873 roku, na pięć lat przed udarem mózgu, po którym skupił się przeważnie na wykończeniu rozpoczętych już wcześniej dzieł, i na dwanaście lat przed śmiercią. Stanowi ona coś w rodzaju summy ideowo-politycznej pisarza, któremu przyszło doświadczyć niemal wszystkich przemian ustrojowych XIX-wiecznej Francji. Urodził się jeszcze w czasach Konsulatu (1799-1804), jego dzieciństwo przypadało na I Cesarstwo (1804-1814/1815), wczesna młodość na Restaurację Burbonów (1814/1815-1830), ta późniejsza i wiek dojrzały na Monarchię Lipcową (1830-1848) i II Republikę (1848-1852), postarzał się w okresie II Cesarstwa (tyle że na emigracji na Wyspach Normandzkich), a umarł już po stłumieniu Komuny Paryskiej i przegranej wojnie z Prusami (1871) – w III Republice (1870-1940). Wiktor Hugo zdążył więc w swoim życiu być monarchistą, antybonapartystą, bonapartystą, zwolennikiem republiki i rewolucji – ze skłonnością do radykalizacji wraz z upływem lat. Nic zatem dziwnego, że jego podsumowanie doświadczeń politycznych przeniknięte jest głęboką ambiwalencją. Nie oznacza to, rzecz jasna, że Hugo unika w nim jasnej deklaracji ideowej. Tak nie jest. Pisząc o tłumieniu powstania rojalistycznego w Wandei w 1793 roku, opowiada po stronie rewolucyjnego Paryża, ale robi to meandrycznie, nie kryjąc, że ocena nie jest prosta. Ambiwalencja jego podejścia do wojen wandejskich daje o sobie znać w takim prowadzeniu akcji powieści, aby dopiero w finale doprowadzić do czołowego zderzenia racji obu reprezentowanych przez parę antagonistów stron i dopiero w ostatnich scenach wyłonić spośród nich ostatecznego zwycięzcę. Rola ta przypadła w udziale krewniakom: markizowi Lantenac, walczącemu w imię Boga i króla, oraz jego stryjecznemu wnukowi, Gauvain, dowódcy wojsk ekspedycyjnych, toczącego walkę z hasłami wolności, równości i braterstwa na ustach. Właściwie do ich spotkania w lochu twierdzy La Tourgue nie było wiadomo, do kogo będzie należał końcowy triumf, bo choć Hugo już wcześniej zdradzał się z pobłażliwym podejściem wobec stanowiska powstańców-kontrrewolucjonistów, to jednak wstrzymywał się przed wydaniem wiążącego wyroku, uzależniając go od nieprzewidywalnych – jak się wydawało – decyzji obu bohaterów (swoją drogą jest to ta sama pobłażliwość, jaką charakteryzują się obecnie niemiecko-francuskie elity polityczne, majoryzujące agendę Unii Europejskiej, w stosunku do aspiracji państw członkowskich z Europy Środkowej). W rzeczy samej nie argumenty czysto rozumowe postawił na szali. Już wcześniej autor "Roku 93" przyzwyczaił czytelników, że jest pisarzem wyjątkowo emocjonalnym, a przede wszystkim pisarzem-moralistą, przywiązującym wielką wagę do znaczenia ludzkiej ofiary w dziejach, i jej wielkością mierzącym ludzkie zasługi, a więc i według niej sądzącym świat. Spotkanie obu bohaterów okazało się spotkaniem wzniosłych słów – być może zasługujących na laur literacki – starego markiza Lantenac z żołnierskim w swej lapidarności czynem młodego Gauvain. Perora starca poległa w starciu z ofiarą młodzieńca, który przyjął na siebie śmierć w imię wyższości moralnej rewolucji nad najszczytniejszymi nawet pobudkami kontrrewolucji. Wiktor Hugo należał do tych intelektualistów europejskich, którzy wiele byli w stanie usprawiedliwić szlachetnością marzeń o szczęśliwej przyszłości. Oczywiście, w drugiej połowie XIX wieku nie wiedział on jeszcze, jak wielkie zbrodnie zostaną popełnione przy udziale takiego myślenia. Niewątpliwie jednak swoim talentem literackim – a "Rok 93" jest chyba ostatnią jego wielką erupcją – upowszechniał tę naiwność. Dopóki pozostaje ona tylko naiwnością, dopóty wydaje nawet ożywcze owoce. Marzycielem przypominającym młodego Gauvain był na przykład Martin Luther King, który też śnił swój sen. Gorzej bywa, gdy naiwność polityczna wykorzystywana jest w cynicznej grze znaczonymi kartami.

"Rok 93" jest ostatnią powieścią Wiktora Hugo. Napisał ją w 1873 roku, na pięć lat przed udarem mózgu, po którym skupił się przeważnie na wykończeniu rozpoczętych już wcześniej dzieł, i na dwanaście lat przed śmiercią. Stanowi ona coś w rodzaju summy ideowo-politycznej pisarza, któremu przyszło doświadczyć niemal wszystkich przemian ustrojowych XIX-wiecznej Francji. Urodził...

„Człowiek Śmiechu” to w pewnym sensie gatunkowa hybryda. Biorąc pod uwagę fabułę, przebieg zdarzeń – precyzję w ich doborze, selektywność uwidaczniającą się w uporządkowaniu składającego się na nie materiału, ograniczoną liczbę znaczących postaci, spiętrzenie meandryczności losów tytułowego bohatera – przypomina dramat. W swojej głębszej strukturze jest to więc dramat, podzielony na akty i sceny, tyle że są one opatrzone monstrualnymi pod względem rozciągłości didaskaliami w formie czasami błyskotliwych, czasami nieco nużących esejów historycznych, mających na celu – jak to z didaskaliami bywa – pomoc w unaocznianiu akcji przez opis tego, co widać na scenie. Tutaj pojmowana jest ona dosyć szeroko – jako Anglia pod panowaniem Stuartów (w sensie ścisłym króla Jakuba II i jego córki, królowej Anny), przedstawiona w całej swojej dziejowej dynamice, z licznymi odskoczniami w przeszłość (Cromwell) i ze znacznie oszczędniejszymi napomknieniami o przyszłości (dotyczy to głównie dalszych losów biorących udział w scenach zbiorowych lordów). Proporcje między sceniczną akcją (i istotnymi dla niej dialogami i monologami) a didaskaliami trudno oszacować na oko, choćby z tego względu, że nie zawsze tworzą one osobne partie, często są ze sobą dokładnie wymieszane. Powieść – jak wiadomo – jest gatunkiem workowatym, radzi sobie również z tego rodzaju miksem, więc czytelnik wcale się nie dziwi, że „Człowiek Śmiechu” – zamiast na prolog, akty i sceny – został podzielony na księgi i rozdziały. I czyta go jako powieść właśnie.

Akcja prologu toczy się na lądzie i morzu w noc z 29 na 30 stycznia 1690 r., a aktów właściwych czternaście-piętnaście lat później, czyli w latach 1704-1705: akt pierwszy na bliżej nieokreślonych drogach i bezdrożach Anglii, między innymi w Weymouth, a akt drugi i trzeci – w samym Londynie. Z grubsza toczy się dwutorowo: pierwszy tor – niejako zasadniczy – wytycza „Zielone Pudło”, którym podróżuje grupa ni to cyrkowa, ni to teatralna, tworzona przez Ursusa z wilkiem Homo, Gwynplaine’a i Deę, a drugi – niby drugorzędny, ale przecież niezbędny dla zakreślenia właściwego planu tej udramatyzowanej powieści czy upowieściowanego dramatu – wyznaczają intrygi na dworze królowej Anny, w których poza nią biorą udział jej przyrodnia siostra Jozjana, lord Dawid Dirry-Moir, no i w pewnym zakresie ich główna sprężyna, czyli Barkilphedro. Streszczenie „Człowieka Śmiechu” grozi otarciem się o kicz – tyle w nim zdarzeń pochodzących prosto z literatury jarmarcznej – jest w nim wszystko: burza na morzu, cudowne ocalenie niemowlęcia przyssanego do piersi zmarłej matki, przemoc i perwersja, a także… butelka wyrzucona na brzeg – z wiadomością władną wywrócić świat do góry nogami. Aby przekonać się, że jest to arcydzieło, czytelnik będzie musiał go przeczytać sam – od początku do końca, stronicę po stronicy. Można z tego wysnuć wniosek, że literatura trzeciorzędna stanowi żyzny grunt dla twórczości najwyższego lotu, o czym zdają się czasami zapominać pisarze współcześni, którzy zabiegając o oryginalność za wszelką cenę, próbują o własnych wyłącznie siłach stawiać gmach dzieła, co ostatecznie okazuje się budową na piasku. Wiktor Hugo był mistrzem – z gliny literackiej o podejrzanym pochodzeniu był w stanie lepić naczynia o kunszcie niebywałym.

Opowieść ta o człowieku wyraźnie rozdwojonym, kuglarzu Gwynplaine’ie i lordzie Fermainie Clancharlie jednocześnie, zaznającym dna niedoli i szczytów szczęścia, ofierze ludzkiej podłości beneficjencie dobroci drugiego człowieka, obiekcie pożądania i najwznioślejszej miłości, ocierającym się w swoim życiu o piekło i niebo, ulegającym pokusom i je przezwyciężającym – to idealna fabuła dla pisarza, który uznał to niebiańsko-inferalne splątanie za istotę rzeczywistości i – jako takie – za naczelne wyzwanie dla sztuki. To dwudziestopięcioletni Wiktor Hugo w przedmowie do dramatu „Cromwell” (1827) sformułował swój program literacki, który najdojrzalsze chyba urzeczywistnienie uzyskał właśnie w „Człowieku Śmiechu” (1869). Zasadniczo celem dramatu i powieści miało stać się przedstawienie owej dwoistości człowieka i świata, w której przyszło mu żyć. Perspektywa pisarza w takim ujęciu poraża swoją rozległością. Opisywane przez niego wydarzenia składają się na swoistą psychomachię – dobre i złe duchy toczą walkę o tytułowego bohatera, o jego ocalenie, ewentualnie unicestwienie czy – jeśli przyjmie się kategorie religijne – zbawienie, ewentualnie potępienie. Świetnie ilustruje to chociażby historia butelki piastowanej przez piętnaście lat przez fale, która – wyłowiona – mogła świadczyć – zarówno o tym, że to boska, jak i o tym, że to szatańska opatrzność zawiaduje światem. Barkilphedro miał ją za znak, że jego nikczemne oczekiwania zostały spełnione i że dzięki wyniesieniu kuglarza do godności lorda – możliwemu za sprawą wyznania utrwalonego na piśmie i powierzonemu morzu – będzie w stanie zemścić się na pożądanej i jednocześnie znienawidzonej patronce, Jozjanie, symbolizującej zresztą całą kastę możnych, od których zaznał upokorzeń. Już jednak fakt, że żył w przeświadczeniu, iż historia dzieje się ze względu na niego, demaskował go jako wysłannika piekieł. „Nie rzekł sobie, że stało się wszystko dla Gwynplaine’a; rzekł sobie, że stało się to wszystko dla Barkilphedra; i że wart on był tego. Tacy są szatani” (II, s. 110). A demaskuje go nie kto inny, tylko ten lokalny kronikarz, za którym kryje się sam pisarz. I to daje pojęcie o jego klasie: zgrany motyw uczynił instrumentem dla zamanifestowania swojej – nie da się ukryć – religijnej wizji świata.

Religijność Wiktora Hugo nosiła, oczywiście, stempel dziewiętnastowieczny, ze wszystkimi cechami religijności postępowych elit tego czasu. Nie zaszkodzi chyba przypomnieć, że dwie jego powieści znalazły się na „Indeksie ksiąg zakazanych” („Dzwonnik z Notre-Dame” w 1834, a „Nędznicy” w 1864 r.). Raczej to nie dziwi, jeśli się uwzględni, że obce mu było nieufne podejście Kościoła do natury ludzkiej. Hugo był bowiem rousseau’istą, a więc człowiekiem upatrującym źródła wszelkiego zła w nienaturalności organizacji społecznej, jaką na przykład jest państwo. Samą naturę przebóstwiał, a zaliczał do niej też masy zepchnięte w otchłań nędzy i poniewierki. Lud wydziedziczony ze swojej godności – w takim ujęciu – tylko czekał na odrzucenie całej tej sztuczności stosunków społecznych, co Hugo przedstawił jako przywrócenie naturze utraconej duszy. Ursus był autorem sztuki „Chaos zwyciężony”, która opowiadała o takim właśnie przywróceniu przedustawnej harmonii stworzenia: Gwynplaine, przynależny do świata Ursusa przebranego za niedźwiedzia i wilka Homo, odzyskując swoją duszę w postaci Dei, wydobywał się na oczach widzów ze stanu zezwierzęcenia, ukazując swój wieczny uśmiech. Kryjąca się za tym uśmiechem potworność czynu złych ludzi – którzy dopuścili się tej fizjonomicznej deformacji – była według Ursusa tylko mankamentem – można powiedzieć przypadłością, bo istota twarzy Gwynplaine’a miała wyrażać radość.

Otóż właśnie, czy ta nieodłączna od uśmiechu tytułowego bohatera potworność to tylko nieistotny szczegół, na który da się zamknąć oczy i który da się nie zauważyć, czy wprost przeciwnie – stanowi ona niezbywalne znamię obrazu rzeczywistości? Wiktor Hugo zdawał się nie podzielać mniemania Ursusa. Jego powieść jako wyznanie religijne, ale też jako manifest artystyczny jest głęboko pesymistyczny. Można powiedzieć, że autor „Człowieka Śmiechu” zdał sobie sprawę z nieusuwalności nękającej go przez całe twórcze życie dwoistości rzeczywistości. Mimo że pozostawał pisarzem politycznym, smagającym ostrą ironią zarówno instytucje stające na straży niesprawiedliwości wołającej o pomstę do nieba, jak i ludzi, którzy te instytucje reprezentowali (w tej akurat powieści rozpoczyna od króla i Izby Lordów, a kończy na najniższych reprezentantach prawa), to przestał już wierzyć w skuteczność swojego słowa (zresztą siebie też bierze w nawias ironiczny, pokpiwając z lorda Linneusza Clancharlie, przebywającego – jak on sam w okresie pisania powieści – na politycznym wygnaniu) . Gdy Gwynplaine został wprowadzony do Izby Lordów, mogło się wydawać, że boska opatrzność osiągnęła swój cel. Wprowadziła do niej swojego apostoła zdolnego go głoszenia dobrej nowiny o nadejściu królestwa Bożego przez przezwyciężenie bezbożnego chaosu. I zakończyło się to totalną klęską. Pisarz w związku z takim obrotem spraw musiał wreszcie przyznać, że niebo ziemskie i piekło ziemskie są od siebie nierozdzielne. Jedno bez drugiego istnieć nie ma siły. Raj gwarantują przywileje, ale przywileje wybranych wyrastają na wyzuciu z praw masy innych, czyli na strąceniu ich do piekła. Niebo miłości, jakie połączyło Gwynplaine’a z Deą było jednak jakimś ewenementem, wynaturzeniem, wyrastało z kalectwa obojga – jego trwałego oszpecenia i jej ślepoty. Zresztą i ten raj miłości był czymś bardzo kruchym, o czym świadczy fascynująca historia kuszenia Gwynplaine’a (te partie powieści należy polecić wszystkim łatwym moralizatorom). I na dobrą sprawę był to raj nie z tego świata – w realnej historii nie ma dla niego miejsca – zakończenie „Człowieka Śmiechu” jest chyba wystarczająco wymowne i przekonujące. Opis ostatniej drogi Gwynpleine'a z Izby Lordów, przez miasto, do portu, a także jego ostatniego kroku za burtę statku, w otchłań morską – to bardzo osobiste wyznanie pisarskie. Według niego pisarz na tym łez padole nie jest w stanie wykroczyć poza groteskę wystawiającą potworność świata na śmiech. Maskę Człowieka Śmiechu pisarz będzie mógł zdjąć dopiero w chwili śmierci. Jeśli zrobi to wcześniej, to przestanie też istnieć jako pisarz. Powieść ta jest autoportretem Wiktora Hugo – budzącym dreszcz.

PS Na wielkie uznanie zasługuje polskie tłumaczenie powieści Hanny Szumańskiej-Gross.

„Człowiek Śmiechu” to w pewnym sensie gatunkowa hybryda. Biorąc pod uwagę fabułę, przebieg zdarzeń – precyzję w ich doborze, selektywność uwidaczniającą się w uporządkowaniu składającego się na nie materiału, ograniczoną liczbę znaczących postaci, spiętrzenie meandryczności losów tytułowego bohatera – przypomina dramat. W swojej głębszej strukturze jest to więc dramat,...

Świat legend jest światem żywym – świadczy o tym już drugie wydanie legend mariackich Ewy K. Czaczkowskiej. Jest to wydanie rozszerzone o dwie nowe opowieści koncentrujące się wokół krakowskiej bazyliki Wniebowzięcia Najświętszej Maryi Panny, co nasuwa podejrzenie, że autorka znalazła klucz do ich skarbca i co jakiś czas demonstruje przed amatorami dziejów bajecznych najcenniejsze jego precjoza. W ten sposób kontynuuje tylko szlachetną tradycję, zapoczątkowaną przez Wincentego Kadłuba jako autora „Kroniki” z nieśmiertelną legendą o Smoku Wawelskim, a udatnie rozwijaną – w czasach znacznie już nam bliższych – przez Antoninę Domańską, której polska literatura zawdzięcza dwie krakowskie powieści: „Historię żółtej ciżemki” i „Paziów króla Zygmunta”. Pierwsza z nich – z akcją toczącą się właśnie w kościele Mariackim w latach, gdy rzeźbił w nim Wit Stwosz – stała się nawet inspiracją dla jednej z legend ze zbioru Ewy Czaczkowskiej. To zresztą jak najbardziej usankcjonowana praktyka – opowiadać na nowo opowiedziane już historie. „Znacie, to posłuchajcie” – to hasło używane przez wielu bajko- i baśniopisarzy odsłania tajemnicę kryjącą się za popularnością ich twórczości. Korzystają oni ze stałych schematów fabularnych, sięgają po rozpoznawalne motywy, ale robią to w sposób oryginalny, aktualizując je i dostosowując do zmienionej wrażliwości czytelników. Ważne jest nie to, co opowiadają, lecz – jak. I tak na przykład legendy Ewy Czaczkowskiej o dwóch wieżach, hejnale mariackim czy żółtej ciżemce reprezentują właśnie to podejście. Są jednak też inne – przez nią powołane do życia: choćby dwie nowe, które uzupełniły drugie wydanie jej książki – o dzwonie rycerskim i rozśpiewanych aniołach. Ta dwoistość w podejściu nie wprowadza jednak dysonansu, bo nad wszystkimi unosi się wystarczająco jednorodny styl. Charakteryzuje go skrupulatność w odtworzeniu realiów epoki– pisarka dba nie tylko o jej widzialność, ale i słyszalność. Dzięki temu są one bardzo sensualistyczne – czytelnik w trakcie lektury przenosi się w dawne czasy i niejako staje się – na równi z przekupkami ze średniowiecznego rynku krakowskiego – świadkiem opisywanych zdarzeń. Ten walor legend autorstwa Ewy Czaczkowskiej podkreślają jeszcze ilustracje Katarzyny Fus, która ma co prawda skłonność do ujęć syntetyzujących, ale i czułości dla detalu nie można jej odmówić. Ta zgodność literacka i plastyczna jest bardzo sugestywna – powinna sprawić, że poznane za sprawą tej książki historie na trwałe zapiszą się w formującej się na naszych oczach wyobraźni historycznej najmłodszego czytelnika.

Świat legend jest światem żywym – świadczy o tym już drugie wydanie legend mariackich Ewy K. Czaczkowskiej. Jest to wydanie rozszerzone o dwie nowe opowieści koncentrujące się wokół krakowskiej bazyliki Wniebowzięcia Najświętszej Maryi Panny, co nasuwa podejrzenie, że autorka znalazła klucz do ich skarbca i co jakiś czas demonstruje przed amatorami dziejów bajecznych...