Kiedy oglądasz horror i słyszysz kwestię: „Czy na pewno nic nam się nie stanie?” (w domyśle: jeżeli wejdziemy do tego starego, samotnego domu w środku lasu), to najwyższy czas na zakrycie oczu. Istnieją kategorie stwierdzeń oraz momentów tak akuratnie pasujących do siebie nawzajem, że ich wspólna obecność nie nastręcza większych wątpliwości. Będzie jeden, pojawi się i drugi. Stąd moja niemal absolutna pewność, która narodziła się mniej-więcej w chwili rozpakowywania książki Nymana „Muzyka eksperymentalna. Cage i po Cage'u”, że autor polskiej przedmowy będzie zaraz zastanawiał się, w jakim celu wydawać spóźniony o 38 lat akademicki podręcznik z dziedziny muzykologii. I rzeczywiście! „Po co publikować w Polsce na początku XXI stulecia książkę, która opisuje zjawiska specyficzne dla środowiska anglosaskiej muzyki poważnej lat pięćdziesiątych, sześćdziesiątych i siedemdziesiątych?” – pisze już na wstępie Michał Mendyk. Świetne pytanie. Muzyka poważna – to już wiele. Muzyka poważna lat 50., 60. i 70. – jeszcze więcej. Eksperymentalna i awangardowa muzyka poważna lat 50., 60. i 70. – Boże drogi. Tymczasem nie ma się czego obawiać; wystarczy odrobina chęci i otwarta głowa (jak uczy Sagan, należy przy tym uważać, by nie wypadł mózg), aby zrobiło się bardzo, bardzo ciekawie.

Nyman za cel postawił sobie wyłożenie wszystkich znanych mu różnic, oddzielających muzykę eksperymentalną od awangardowej, opisanie rozwoju tej muzyki i jej wpływu. Eksperymentalni są na przykład Cage, Brecht, Feldman, awangardowi – serialiści i punktualiści: Karlheinz Stockhausen, Boulez i inni. Eksperymentalizm daje znaczną wolność wykonawcy oraz dźwiękowi, pozwala zastanej rzeczywistości na kształtowanie dzieł, zadaje pytania o granice muzyki w ogóle, o jej początek, koniec, o to, co dzieje się ze słuchaczem; zbliża ją przy tym do performansu. Świetnym i zwykle znanym przykładem jest 4'33” Johna Cage'a. Reakcja na ten abstrakcyjny, filozoficzny utwór często zapowiada reakcję na całość sztuki współczesnej: „To chyba jakiś dowcip!” albo „To bardzo ciekawe!” Mniejsza o to, co powoduje takie, czy inne podejście; 4'33”, tak jak wszystkie kompozycje eksperymentalne, wymaga od nieprzygotowanego słuchacza naprawdę elastycznego umysłu. Bodaj najsłynniejszy utwór Cage'a składa się z trzech części, każda może zostać wykonana na dowolnym instrumencie; czas trwania również nie jest określony. Oprócz podziału istnieje tylko jedna zasada: muzyk ma zakaz wydobywania z instrumentu jakichkolwiek dźwięków. Według muzykologa Nymana 4'33” jest „manifestem niemożliwości ciszy”, według nie mającego nic wspólnego z muzykologią internauty swiv2d-a i jego internetowej przeróbki fragmentu Der Untergang jest „kompletną porażką.” Tak to bywa z eksperymentami, gdy nie chce się ich zrozumieć.

I
TACET
II
TACET
III
TACET

„Muzyka eksperymentalna” nie kończy się na ustalaniu definicji. Nyman nie omieszkał przyjrzeć się wpływom eksperymentalizmu oraz jego rozwojowi, a potem reakcji na niego. Przez początki muzyki elektronicznej, Fluxus, aż do minimalizmu oraz ponownego zwrotu ku muzyce zdeterminowanej: „Doświadczywszy ciszy, możemy powrócić do starych dźwięków, tyle że, miejmy nadzieję, wstępując na nieco wyższy poziom.”

Rozpoczynając ten tekst cytowałam pytanie Michała Mendyka o sens polskiego wydania. Kisiła się we mnie nieśmiało bardzo prosta odpowiedź na nie: „Muzykę eksperymentalną” warto było tłumaczyć, bo prawie cztery dekady od daty pierwszego wydania niewielu ma w Polsce jakiekolwiek pojęcie o przedmiocie książki i nie mam w tym miejscu na myśli pana z obuwniczego, a ludzi zajmujących się muzyką i / lub kulturą w ogólności. „Obfitość adaptowanych przez młodych twórców praktyk eksperymentalnych nie wydaje się niestety współmierna do poziomu historycznej oraz estetycznej świadomości, a przypadku «błądzenia po omacku» i «wyważania otwartych drzwi» są raczej na porządku dziennym” – potwierdza moje przypuszczenia Pan Mendyk. Szkoda; szczęśliwie książka jest już dostępna i zapewniam, że nawet nie-muzykologowi może dostarczyć sporo rozrywki.

Aleksandra Lubińska