Tomasz Pindel: Jak pan znajduje historie do swoich powieści? A może to one znajdują pana?

Richard Flanagan: Niespecjalnie się nad nimi zastanawiam. Mam jakiś mglisty pomysł, siadam, zaczynam pisać i powoli zmienia się to w coś konkretnego. Uważam, że jeśli wiesz, co piszesz, to nie napiszesz niczego wartego czytania. W pisaniu musi tkwić element zaskoczenia dla samego pisarza – i trzeba mieć nadzieję, że czytelnika też to zaskoczy. Do pewnego stopnia książka ma swoją wewnętrzną logikę i zmusza autora do poszukiwania pasujących do niej odpowiedzi. A poza tym podkradasz pomysły z życia, ze snów, z rozmów w barach i radzisz sobie z tym najlepiej jak potrafisz. Historia literatury to prawdziwa mgławica pełna rabusiów i złodziei podkradających jedni od drugich, a przede wszystkim między sobą, próbujących wymyślać swoje historie dla innych ludzi. Ja po prostu noszę w sobie pewne rzeczy.

Na przykład „Księga ryb Williama Goulda” – prawdziwą „Księgę ryb”, ten tom zawierający bodaj dwadzieścia sześć akwarel z rybami sporządzonych przez więźnia w tej dalekiej kolonii karnej na Ziemi Van Diemena, zobaczyłem na własne oczy mając niewiele ponad dwadzieścia lat. I natychmiast przyszedł do mnie pomysł, że kiedyś napiszę taką książkę, w której każdy rozdział będzie poświęcony innej rybie i wydrukowany innym kolorem, i każdy będzie pokazywać postać nawiązującą do danej ryby. Tyle że wiele lat musiało upłynąć, zanim miałem wystarczająco mocną pozycję i wydawcę, i mogłem zabrać się za ten projekt. I mimo że pomysł miałem, potrzebowałem trzech lat ciężkiej pracy, żeby stał się rzeczywistością.

W przypadku „Ścieżek północy” – od dawna chciałem napisać coś o przeżyciach mojego ojca, ale żeby to zrobić, musiałem znaleźć historię, która nie będzie w ogóle podobna do jego historii. W przeciwnym razie napisałbym nie powieść, tylko jakieś marne wspomnienia. Wiedziałem też, że to musi być historia miłosna, ale i tak dwanaście lat zajęło mi pisanie tej powieści, szukanie właściwej dla niej formy. I prawdę mówiąc w trakcie jej pisania napisałem pięć innych, zupełnie innych powieści, z inną fabułą i postaciami, i za każdym razem w pewnym momencie zdawałem sobie sprawę, że to porażka, musiałem je spalić i zaczynać zupełnie od początku. Powiedziałbym więc, że piszę kierowany pewnymi uczuciami, ale to są wielkie emocje, które dojrzewały we mnie przez lata, musiałem zrozumieć, czym one są. Pisanie jest dla mnie formą wyjaśniania świata samemu sobie i dopóki książka nie zostanie napisana, nie wiem, o czym ona tak naprawdę jest.

Rozumiem zatem, że cała struktura, postaci, narrator – że to wszystko także objawia się w trakcie pisania…?

To się zmienia z książki na książkę. W przypadku „Księgi ryb” od samego początku wiedziałem, kto tam będzie opowiadał, za to latami szukałem fabuły. W innych przypadkach miałem ogólne pojęcie, w jakim kierunku ma zmierzać historia, ale kto ją opowiada odkryłem dopiero pisząc ostatnie słowo.

O pisaniu powieści wiedziałem całkiem sporo zanim zabrałem się za tę pracę, ale kiedy już kilka napisałem, zdałem sobie sprawę, że tak naprawdę niczego nie wiem. A każdą powieść pisze się tak, jakby się pisało pierwszą w życiu, bo jeśli poważnie podchodzisz do tej pracy, to nie możesz się powtarzać. Zdarza się, że niektórym pisarzom udaje się napisać świetną powieść i potem próbują ciągle ją powtarzać. I problem w tym, że to, co kiedyś było świeżym sposobem mówienia prawdy, teraz staje się banałem, staje się kłamstwem, a ty oszukujesz i czytelnika, i samego siebie. Dlatego za każdym razem trzeba zaczynać od początku i szukać nowej formy, która będzie dla ciebie trudna i zmusi cię do ciężkiej pracy, żebyś wyraził dokładnie tę prawdę, którą próbujesz zawrzeć na stronach książki. To jest jak jakaś choroba, swoista degeneracja, coraz bardziej się pogarsza i pewnie kończy śmiercią [śmiech].

Jak pan trafił na tę rzeczywistą „Księgę ryb” Williama Goulda? Teraz stała się sławna, została uznana za Światowe Dziedzictwo UNESCO…

Tak, to bardzo zabawne!

…ale to się stało już po tym, jak pańska powieść zyskała rozgłos.

Spotkałem starego archiwistę w pewnym tasmańskim muzeum, który miał bardzo szczególny stosunek do niektórych skarbów z kolekcji, chronił je przed światem i trzymał w ukryciu. Szukałem tam czegoś, a on mnie zapytał, czy widziałem kiedyś „Księgę ryb” Williama Goulda. Nigdy w życiu nawet o czymś takim nie słyszałem, a nieźle się orientowałem w historii Tasmanii. I wtedy on wyciągnął ją z głębi swojej szafy, w której przechowywał tę księgę! Po prostu ją ukrywał, miał do niej bardzo osobisty stosunek, to był szczególny człowiek. Z jakiegoś powodu uznał, że może mi ją pokazać. Był w tym element próby, zapytał mnie, co to są za ryby, ale ja stwierdziłem, że to nie tyle ryby, ile inni ludzie z kolonii karnej. On uważał tak samo, doszedł do tego samego wniosku. I tak zaliczyłem tę próbę…

I został pan wybrańcem.

Być może! To był bardzo dziwny człowiek i dał mi naprawdę niezwykły prezent pokazując tę książkę.

Pańskie powieści pokazują rzeczywistość i historię Tasmanii, Australii czy szerzej Oceanii, o których tak naprawdę niewiele wiemy. Myślę, że dla wielu czytelników stanowią także istotne źródło wiedzy. Czy jest panu bliski dziewiętnastowieczny koncept pisarza, który jest rzecznikiem swojego kraju, narodu, kultury itd.? Czuje pan wobec nich jakąś pisarską odpowiedzialność?

O nie, uważam, że pisarz powinien być tak nieodpowiedzialny, jak to tylko możliwe. Zupełnie nie zgadzam się z takim rozumieniem roli pisarza, to prowadzi tylko do złej literatury.

Jedynym obowiązkiem moralnym autora jest nie nudzić czytelnika. Oprócz tego wszystkie możliwości są otwarte. Jeśli weźmiesz sobie na barki balast tych wielkich kłamstw, jak naród czy historia, to skazujesz się na porażkę. Pewnie, że piszę o konkretnych miejscach i scenerii, bo to jest rzeczywistość, którą znam, i staram się zrobić to tak, żeby nie oddalać się od znanej mi prawdy. I to wszystko. Dzieło literackie jest udane, jeśli jest prawdziwe w kontekście jednostek, bo musi się odnosić do tego, co w każdym z nas uniwersalne. Dlatego taka „Pani Bovary” sprzed wieków może przemawiać do ludzi niemających nic wspólnego z tamtymi czasami i miejscem, dlatego polska powieść może przemówić do czytelnika z Ameryki czy Australii. Literatura jest uniwersalna, ale musi zostać osadzona w prawdziwie pokazanym konkretnym miejscu, ale jeśli przesadzimy z tą konkretyzacją, to to nie wyjdzie. Bo prawdziwe doświadczenia nie są polskie czy australijskie, tylko ogólne dla nas, ludzi. Zapytano kiedyś Faulknera, pod koniec jego życia, czy Missisipi jest dla niego istotne, na co on odpowiedział, że zawsze uważał, że nie, ale ma tylko jedno życie i pewne historie do opowiedzenia, a nie ma czasu, żeby poznawać inne kraje, więc używa tego, który zna. I tak chyba robią wszyscy pisarze.

Myślę, że pytanie o narodowe podejście do literatury jest charakterystyczne dla Europy, bo powieść rozwinęła się tu równolegle do idei narodu, więc rola pisarza łączona była z narodem właśnie. Ale świat się zmienia i ten koncept przestaje mieć sens. W XIX wieku ta wieź była bardzo mocna, ale teraz to, jak się postrzegamy i organizujemy, ulega zmianie, i literatura też się zmienia, a wraz z nią rola pisarza. Żyjemy w innych czasach i pisarze mają inne zadania.

W „Klaśnięciu jednej dłoni” są takie fragmenty, z których można odnieść wrażenie, że australijskie społeczeństwo jest czymś w rodzaju utopii. Na czym polega szczególność tej – i podobnych – społeczności?

Australia bardzo różni się od Stanów Zjednoczonych, założonych w duchu religijnej żarliwości. Nowy Świat, idea nowego, doskonalszego społeczeństwa – to jest Ameryka. Australia zaczęła się jako gułag, u jej źródeł leżą opresja, skazańcy i odbieranie ziemi rdzennym mieszkańcom. Jest taki fragment z „Klaśnięciu jednej dłoni”, w którym uchodźcy stają się robotnikami. Przybyli z wojennej Europy i nie są w stanie zrozumieć, dlaczego to miejsce, które jawi im się jako niezwykle piękne, chce stać się drugą Europą, którą oni przecież porzucili przez to zniszczenie i koszmary, jakie miały w niej miejsce. Oni nie postrzegają tego jako utopii, ale widzą dziwne ambicje nowego świata, w którym oni znaleźli się właśnie dlatego, że nie chcą już świata starego, chcą nowy, a tymczasem ten nowy stara się odtworzyć to, co najgorsze ze starego. Australia nie jest krajem utopijnym, tylko dziwnym, który bardziej za sprawą szczęścia niż ideologii zdołał w ciągu ostatniego wieku osiągnąć niezły stopień rozwoju, co jednak prowadzi do arogancji i fałszywej próżności wywodzących się z rzekomej wyższości narodowej, niemającej jednak żadnego pokrycia w rzeczywistości.

„Ścieżki północy” opowiadają o bardzo dramatycznym aspekcie australijskiej historii. Jaka była reakcja w kraju na tę powieść – prócz tego, że stała się literackim wydarzeniem?

Australia przechodzi przez specyficzny moment. To nie jest do końca to, co dzieje się w Europie, w której odradzają się nacjonalizmy, ale jesteśmy na etapie celebrowania pewnych aspektów militarnej historii kraju. A nie jest to coś, z czego powinno się czerpać dumę. Historia o Australijczykach, którzy trafili do japońskiej niewoli była znana w kraju, ale jest ona dość trudna dla Australijczyków, bo nie da się jej tłumaczyć przy użyciu typowych wojennych konceptów, jakimi takie historie się opowiada: bohaterstwa czy tchórzostwa. To raczej opowieść o tym, co robią ludzie, kiedy znajdą się w najstraszniejszej możliwej sytuacji. To rzecz o kłamstwie bohaterstwa i kłamstwie wojny, i o tym, że ostatecznie każdy uczestnik wojny jest jakoś winny. Jeśli masz do czynienia z wojną, nie jesteś w stanie zachować moralnie czystej pozycji. Mam nadzieję, że ta książka skłania ludzi do nieco głębszego zastanowienia nad wojną i rolą narodów, i żeby nie osądzali nikogo, kto brał w czymś takim udział.

Pracuje pan na rzecz australijskiej Indigenous Literary Foundation. Czym zajmuje się ta fundacja?

Wśród rdzennej ludności mieszkającej w oddalonych skupiskach mamy bardzo wysoki poziom analfabetyzmu, nawet do osiemdziesięciu procent. To wstyd dla takiego zamożnego i dobrze prosperującego kraju jak Australia. Moi dziadkowie byli niepiśmienni, mój ojciec jako jedyny z rodziny uczył się dłużej niż do dwunastego roku życia i to pewnie właśnie od niego dowiedziałem się, jak wielką i wyzwalającą moc ma słowo, pisane słowo. W tym jest coś magicznego. Wydaje mi się, że w rodzinach, w których od pokoleń utrzymywała się niepiśmienność, ten magiczny aspekt słowa traktowany jest jako oczywistość. To od ojca nauczyłem się, jak ciężko jest tym, którzy nie mają tej umiejętności i jak fundamentalne i wyzwalające jest uzyskanie władzy nad słowem pisanym. W „Ścieżkach północy” jest takie zdanie, które od niego ukradłem, wypowiedział je, kiedy zapytałem go, dlaczego pisane słowo wydaje mu się takie istotne. On odpowiedział, że to była pierwsza piękna rzecz, z jaką kiedykolwiek się zetknął.

Moim zdaniem słowo pisane to forma władzy i jeśli jej nie masz, tracisz na znaczeniu. Do tego kultura naszych rdzennych mieszkańców jest najstarszą zachowującą ciągłość kulturą na świecie, liczy sobie pięćdziesiąt tysięcy lat. W Australii wciąż mówi się ponad stu pięćdziesięcioma różnymi rdzennymi językami, a każdy język to inny sposób pojmowania wszechświata. Jeśli ja tu teraz siedzę, to tylko dzięki dwóm pokoleniom bezpłatnej państwowej edukacji. I jeśli możesz zrobić cokolwiek, żeby pomóc ludziom nauczyć się czytać i pisać, to ma to wyzwalające znaczenie. Mam też nadzieję, że pojawi się więcej aborygeńskiej literatury, aborygeńskich książek, bo tak może dojść do nawiązania relacji między współczesną literaturą a liczącą pięćdziesiąt tysięcy lat tradycją opowiadania historii. Podejrzewam, że w tym kryją się ogromne możliwości. Wydaje mi się, że to ważne i staram się coś dla tej sprawy zrobić.

A na ile temat kultury aborygeńskiej i jej kontaktów ze światem białych obecny jest we współczesnej literaturze australijskiej?

Literatura australijska jest tak naprawdę bardzo młoda, a ten temat zaczyna budzić coraz większe zainteresowanie. Nie ma jednak zbyt wiele literatury aborygeńskiej, jest kilku bardzo dobrych rdzennych powieściopisarzy, ale to wciąż bardzo niewielka grupka. Jeśli porównamy to z rzeczywistością amerykańską, to sytuacja jest bardzo różna. Położenie Aborygenów nie jest analogiczne do sytuacji Afroamerykanów, tylko do rdzennej ludności indiańskiej. Twórcy aborygeńscy odegrali już wielką rolę w sztukach plastycznych i muzyce, ale w literaturze to jeszcze nie nastąpiło.

A dla pana osobiście jest to temat interesujący, jako surowiec do powieści?

To nie tak, że mnie to może interesować czy nudzić, to po prostu jest częścią mnie. Australijska kultura nie jest taka jak europejska, a to dlatego, że świat rdzennej ludności ma ogromny wpływ na naszą rzeczywistość. Istnieje konwencjonalna wizja historii takich krajów jak Australia, w myśl której zostały ona najechane i zdobyte, i wszystko, co w nich było wcześniej, zostało wymazane. Ale to wcale nie jest prawda o świecie, w jakim ja dorastałem. Istnieje sporo wierzeń i przekonań rdzennego pochodzenia, bywają bardzo silnie zakorzenione i wciąż się utrzymują, nawet wśród ludzi o rasistowskich poglądach. Taki jest po prostu świat, w jakim żyję, i to nie jest kwestia mojego zainteresowania czy jego braku, to głęboko tkwiąca część mojej osoby. Gdybym nie dopuszczał tego do głosu w moich powieściach, zaprzeczałbym czemuś kluczowemu dla mnie samego. To akurat widać bardziej w książkach, które po polsku jeszcze nie wyszły. W przyszłym roku ma się ukazać „Pożądanie” – i ono jest właśnie o tym, podobnie jak moja pierwsza książka, „Śmierć rzecznego przewodnika”, która też o tym traktuje. Tak że w niektórych moich powieściach widać to wyraźniej niż w tych już wydanych w Polsce.

No właśnie – następną pańską książką po polsku będzie zapowiadana na początek przyszłego roku powieść Pożądanie. Czy mogę na koniec poprosić pana o werbalny teaser albo trailer tej powieści?

To powieść o pożądaniu i zawiera dwie historie, które łączą się ze sobą i obie są oparte na faktach. Pierwsza dotyczy aborygeńskiej dziewczyny, jednej z ostatnich ocalonych z tasmańskich autochtonów, którzy zostali ludobójczo wymordowani. Została zaadoptowana przez wicekróla Tasmanii w latach 40. dziewiętnastego wieku. Był nim sir John Franklin, wówczas światowej sławy odkrywca. Zaadoptował ją i zrobił z niej czarną księżniczkę, ale kiedy wrócił do Anglii, porzucił ją. Jej życie stało się wtedy dramatyczne, bo była wyklęta przez białych i przez autochtonów. Sir John Franklin zginął w trakcie poszukiwań północnego przejścia, w XIX wieku było to szeroko komentowane wydarzenie, do dziś to zresztą znany fakt, nawet Bob Dylan napisał o tym piosenkę…

…i dostał między innymi za to Nobla…

No tak! Były pogłoski, że konająca załoga sir Johna Franklina popadła w kanibalizm, zaczęli się wzajemnie zjadać. Wdowa po Franklinie, lady Jane, poprosiła Charlesa Dickensa o pomoc i on dostał wręcz obsesji na punkcie tej historii, napisał o tym sztukę teatralną. Grał w niej rolę sir Franklina i zakochał się w młodej aktorce z obsady, miała osiemnaście lat. Dickens rzucił dla niej żonę. Powieść przedstawia obie te historie i zestawia je ze sobą, bo obie dotyczą pożądania i przekonania, że pożądanie można zdławić i na tym właśnie polega cywilizacja, ale pożądanie i tak ma na nas decydujący wpływ i nie da się go wymazać. O tym jest generalnie „Pożądanie”. Dość dziwnie się je zresztą pisało, pracowałem wtedy na inną powieścią i za tę zabrałem się nagle jednego ranka, pociągnąłem to przez tydzień i wtedy zdałem sobie sprawę, że coś tu rzeczywiście się wykluło. Tak bardzo się obawiałem, że to poczucie się ulotni, że prawie nie odchodziłem od biurka przez rok. Napisałem tę powieść w jedenaście miesięcy, w dziwnej gorączce. To krótka powieść…

…ale intensywna!

Mam taką nadzieję!