Czy każdą książkę można przenieść na scenę?

Adaptacje pozornie nienadających się do tego książek pojawiają się w teatrze od co najmniej stu lat. Podkreślam, że nie piszę tu o dramatach, które niejako z definicji są teatralne, ale o liryce i epice, czyli „encyklopedycznych” rodzajach literackich. Tadeusz Nyczek w „Alfabecie teatru: dla analfabetów i zaawansowanych” stwierdził, że „jako skutek nienasyconych ambicji reżyserów, którym przestała wystarczać tradycyjna dramaturgia, doszło do tego, że dziś ze świecą szukać w całej historii literatury istotnej książki, która gdzieś na świecie nie zostałaby przerobiona na spektakl teatralny”. 

Marta Miłoszewska, reżyserka teatralna, wykładowczyni i dziekan w Akademii Teatralnej w Warszawie (jako że tekst piszę dla lubimyczytać.pl, wspomnieć należy, że prywatnie żona Zygmunta Miłoszewskiego – pisarza) stworzyła i wydała vademecum pt. „Adaptacja. Skrzynka z narzędziami. Podręcznik dramaturgiczny”. Odpowiada w nim na pytanie: „jak adaptować?”, dając czytelnikom niezbędnik uwzględniający sceniczną i dramaturgiczną praktykę.

Żelisław Żelisławski, dramaturg, autor sztuk i tekstów dla teatru, zapytany, czy są jakieś książki, których adaptacji by się nie podjął, odpowiada, że nie zrobiłby adaptacji książki, którą uważałby za nudną, przy czym nie chodzi mu o wciągającą (lub nie) fabułę, ale o to, czy – tu pozwolę sobie zacytować poruszane w niej tematy i opisywane zdarzenia – są w stanie rezonować ze współczesnym widzem.

– Na pewno nie zrezygnowałbym z adaptacji ze względów ideologicznych – mówi Żelisławski. – Teatr to świetne miejsce do rozmowy o książkach skandalicznych czy budzących kontrowersje. Dobrym przykładem jest tu „Jądro ciemności” Conrada – książka przez wielu uznawana za rasistowską. Conrad był diabelnie przenikliwym człowiekiem, ale rzeczywiście używa w „Jądrze…” dyskryminującego języka. Trudno jednak wymagać od niego posiadania naszej wiedzy, współczesnej wrażliwości i aparatu pojęciowego – i z tego powodu odrzucać książkę, która tak ostro i przejmująco opisuje okrucieństwa europejskich kolonialistów w Afryce. Opowiadanie Conrada, zaadaptowane ze świadomością tych wszystkich kontekstów i obciążeń, jest czymś więcej niż dokumentem dawnej mentalności. To świetny punkt wyjścia do rozmowy o niejednoznaczności europejskiego dziedzictwa kulturowego.  

Żelisław Żelisławski twierdzi, że kiedy sam kilka lat temu pracował nad adaptacją „Jądra ciemności” w Kielcach, stało się ono dla niego pretekstem do opowieści o zjawisku „dark tourism” (podróże do miejsc śmierci, tragedii i ludzkiego cierpienia) i patologiach współczesnego przemysłu turystycznego.

Powrót do przeszłości

Na scenę przenoszono nawet tak monumentalne powieści, jak choćby „Wojna i pokój” Lwa Tołstoja. Starsi czytelnicy wzruszą być może ramionami, wspominając oscarową ekranizację Siergieja Bondarczuka z 1966 roku, z tysiącami statystów i „poligonowymi” planami filmowymi. W kinie, szczególnie sowieckim lat sześćdziesiątych, można sobie było na to pozwolić. Ja jednak chciałbym wspomnieć równie pomnikową, teatralną adaptację powieści autorstwa Erwina Piscatora, o dziesięć lat wcześniejszą. Słynnemu reżyserowi i reformatorowi teatru pomagali w niej pisarze: Alfred Neumann i Guntram Prüfer. Piscator podzielił scenę na kilka planów: scenę rozmyślań, scenę akcji i scenę losu, wprowadził komentatora, który jest reżyserem, inspicjentem i współaktorem. Przypomni się tu, nie wiem, czy słusznie, Krystian Lupa, który podczas spektaklu „Wycinka” według Thomasa Bernharda chodził gdzieś po antresoli hali numer dwa poznańskich targów, dopowiadając półgłosem uwagi, komentując i towarzysząc aktorom i widzom.

Erwin Piscator dzięki swoim rozwiązaniom był w stanie pokazać zarówno epizody akcji samej powieści, jak i podkreślić własny antywojenny przekaz z tą inscenizacją związany. Co ciekawe, premiera z Berlina Zachodniego, będącego wówczas enklawą „kapitalistycznego zła” w „zdrowym, socjalistycznym ciele Niemieckiej Republiki Demokratycznej”, na fali popaździernikowej odwilży doczekała się polskiej odsłony już w roku 1957 na deskach Teatru Powszechnego w Warszawie. Co równie interesujące, ostatnia, jaką zanotowałem, premiera „Wojny i pokoju” w Polsce miała miejsce również w Powszechnym w roku 2014 w reżyserii Marcina Libera. Reżyser odszedł od piscatorowskiej wizji, sztuka była reakcją na wojnę w Ukrainie (tak, tak – wojna wybuchła tam już osiem lat temu). Zbyt wielu pochlebnych recenzji jednak nie uzyskał. 

Polska powieściowa klasyka także gościła w autorskich wersjach na scenach teatralnych. Wystarczy wspomnieć reżyserską wersję „Lalki” Adama Hanuszkiewicza… Była też literatura amerykańska i „Komu bije dzwon” w reżyserii Lidii Zamkow z Leszkiem Herdegenem w roli Roberta Jordana.

Czy istnieje jakiś adaptacyjny klucz?

Amadeusz Nosal, dramaturg, dramatopisarz, który zaadaptował między innymi „Cynkowych chłopców” Swietłany Aleksijewicz (reżyseria: Jakub Skrzywanek, Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu, 2016), spytany o klucz do scenicznych adaptacji, odpowiada: – Trudno mówić o jakimś uniwersalnym sposobie. Książki w jakiś sposób głośne czy wyróżniane zwykle są na tyle pociągającą czy na dany moment ważną literaturą, że warto zmierzyć się z nią w teatrze. Z drugiej strony jest to często kwestia znalezienia jakiegoś zupełnie subiektywnego punktu zaczepienia, bez którego praca nad jakąkolwiek adaptacją wydaje się bardzo trudna. Może to być zarówno zupełnie prosty fakt, że książka w jakiś sposób rezonuje z autorem adaptacji, a mogą to być też jakieś bardzo drobne rzeczy, od pojedynczego obrazu czy zdania po strukturę narracyjną, która niesie potencjał intrygującej teatralności. Często jest to nawet coś niekoniecznie nazwanego, nieokreślona bliżej energia, która sprawia, że decydujemy się przenieść książkę do teatru.

Z kolei Jan Czapliński dramaturg, nagrodzony m.in. Medalem Młodej Sztuki „Głosu Wielkopolskiego” w roku 2020, uważa, że da się i można zaadaptować wszystko (uśmiech), a powinność wobec oryginału nie musi oznaczać ślepej wierności. Scena jest miejscem, w którym tekst można na różne sposoby „sprawdzać”. W publikowanych po otrzymaniu nagrody wywiadach określał siebie jako wampira i pasożyta żerującego, czy wręcz wgryzającego się w teksty, nad którymi pracuje. 

Ile siebie może w tekście zostawić autor adaptacji?

Pytany o to Tomasz Zajcher z Teatru u Przyjaciół podkreśla, że adaptując tekst na scenę, dramaturdzy i reżyserzy mają całe spektrum możliwości nie zawsze odnoszących się bezpośrednio do tekstu. Określone reakcje mogą wywoływać: muzyka, scenografia, kostiumy. Podczas adaptacji tekstów poetki Julii Fiedorczuk pracujący nad spektaklem autorzy stosują choćby różnego rodzaju wizualizacje, które niekoniecznie są bezpośrednio czytelne dla widza jako ilustracja. Na pewno jednak wywołują pewien nastrój, atmosferę, zwłaszcza w połączeniu z muzyką. 

Żelisław Żelisławski podkreśla, że spektakl teatralny jest zawsze owocem zderzenia zespołu ludzi o różnych wrażliwościach i poglądach z materiałem, nad którym zespół ten pracuje. – Adaptacja to pierwszy krok. Ważny, ale nie ostateczny, ponieważ na próbach ulega często dużym zmianom. Rolą dramaturga jest pilnowanie, żeby na koniec efekty wspólnej pracy spinały się fabularnie i myślowo w całość; żeby opowieść przeniesiona na scenę nie straciła tego, co sprawiło, że dramaturg pomyślał: to świetna książka, chcę ją zobaczyć w teatrze.

– Pierwszym pytaniem, które sobie zadaję, rozpoczynając pracę nad adaptacją – stwierdza Żelisław Żelisławski – jest pytanie o wehikuł narracyjny: czy model narracji zaproponowany przez autora sprawdzi się na scenie, czy muszę poszukać innego sposobu na opowiedzenie tej historii? W zeszłym sezonie pracowałem w Sosnowcu nad adaptacją „Gniewu” Zygmunta Miłoszewskiego. To współczesny czarny kryminał ze świetnie skonstruowaną intrygą i wyrazistymi postaciami, a wszystko to podszyte głębszym socjologicznym spojrzeniem na problem milczenia wokół przemocy domowej. Wspólnie z reżyserem Szymonem Kaczmarkiem postanowiliśmy, że skorzystamy w „Gniewie” z konwencji, którą widzowie znają na tyle dobrze, że jest dla nich niemal przezroczysta: podzieliliśmy spektakl na trzy części, każda trwa niecałą godzinę i kończy się cliffhangerem (zawieszeniem akcji w kulminacyjnym momencie). Moim głównym zadaniem było takie skompilowanie scen i zdarzeń, żeby ten teatralny miniserial zamknął się w trzech aktach-odcinkach. Pracowałem też na dialogach, żeby brzmiały naturalnie w ustach aktorów i oczywiście nieustannie się zastanawiałem, jak to zrobić, żeby wprowadzić na scenę mordercę w taki sposób, by zbyt szybko nie wyjawić zakończenia, a z drugiej strony uczynić je wiarygodnym. Pracując nad „Gniewem”, równolegle przygotowywałem adaptację reportażu Tomasza Kwaśniewskiego „W co wierzą Polacy”, gdzie wehikułem narracyjnym było śledztwo w sprawie wróżek i jasnowidzów oparte na wywiadach z ludźmi z szeroko rozumianego środowiska ezoterycznego. Z bardzo mocno obecną i widoczną postacią reportera dzielącego się osobistymi refleksjami na temat zjawisk, z którymi się styka. Od razu czułem, że ten wehikuł, który świetnie sprawdza się w lekturze, na scenie daleko nas nie zaprowadzi. Wrzuciłem więc bohaterów i sytuacje z książki w ramy biurowej komedii sytuacyjnej, przeplatając sceny piosenkami. W ten sposób udało nam się przenieść na scenę wiele paradoksów biorących się ze zderzenia alternatywnych współczesnych duchowości z bezdusznymi regułami wolnego rynku i jednocześnie rozbroić temat, podchodząc do tematu wesoło, ale z czułością, bez nadmiernego wartościowania. Czyli w sumie tak, jak zrobił to w swoim reportażu autor, choć nieco innymi środkami. 

Amadeusz Nosal: – Autor adaptacji może działać bardzo transparentnie, ale i tak miejsca na jego obecność jest paradoksalnie sporo. Teatr jako medium operuje nieco innymi środkami i językiem niż książka, więc zwykle otwiera to pole do całkiem radykalnych gestów dramaturgicznych czy, nazwijmy to, redakcyjnych. Bywa też tak, że adaptacje zupełnie inaczej rozkładają akcenty opowieści, skupiają się na jej wycinkach, zderzają wyjściowy materiał z jakimś zupełnie obcym ciałem czy obudowują autorskim komentarzem. Ta odmienność otwiera pole do pogłębienia sensów czy zamierzeń autora. W relacji pierwowzoru z adaptacją kluczowa jest szczerość intencji – należy pamiętać, że adaptacja to proces podległy oryginałowi i nawet bardzo radykalne przetworzenia powinny służyć wydobyciu czy poszerzeniu pewnych sensów, a nie ich zmianie. Jeśli w adaptacji wyraźnie widać rękę czy język jej autora, to moim zdaniem nawet ciekawiej, bo ostatecznie teatr jest spotkaniem – różnych ludzi, języków i poglądów, których zderzenia tworzą nowe jakości i z takich zderzeń zwykle rodzą się najbardziej poruszające zjawiska.

Szczerość podczas interpretacji, jako bardzo ważny element pracy nad tekstem podkreśla też Tomasz Zajcher. 

Gdzie są granice interpretacji?

Jan Czapliński twierdzi, że granic nie ma. Żelisław Żelisławski: – Według mnie swobodne, krytyczne czy nawet niewierne adaptacje mogą paradoksalnie być wierniejsze od tych „po literkach”. Książka, której stawia się takie wyzwanie, żyje. Krąży w kulturowym krwiobiegu, zamiast kurzyć się na półce z etykietką arcydzieła. 

Dla Amadeusza Nosala nieprzekraczalną granicą jest walka z autorem i wypaczanie przekazu oryginalnego tekstu. – Czym innym jest przechwycenie dzieła kultury na własny użytek, a czym innym jego adaptacja. O ile autor adaptacji nie musi próbować przenosić czy naśladować języka czy jakichś konstrukcyjnych rozwiązań oryginału, tak jednak powinien na samym początku z uwagą i szacunkiem odczytać tak dzieło, jak i jego autora. Ważne, żeby mieć pewność, że wszystkie elementy późniejszego procesu teatralnego będą zmierzać do wspólnego celu; że nikt nie jest użyty przedmiotowo albo niezgodnie z własnymi przekonaniami. 

A jakie jest Państwa zdanie? Czy uważają Państwo, że dramaturg ma nieograniczone niczym pole interpretacji, czy może raczej winien trzymać się tekstu? Zachęcam do dyskusji, jednocześnie dziękując Łukaszowi Zaleskiemu – za pomoc w przygotowaniu treści artykułu.