Jesteśmy społecznością, która kocha książki

Historyjki-anegdotki na różne tematy, ale jedna rzecz zdaje się je łączyć -- osobowość opowiadacza. Łączy zresztą nie tylko je, ale również całą resztę pisarstwa Murakamiego. I nie chodzi mi tu nawet warsztatowe kwestie (choć i to jest istotne), a raczej o ogólne wrażenie obcowania ciągle z tą samą osobą -- pierwszą liczby pojedynczej.

Nie chcę jednak, żeby to zabrzmiało jak zarzut. Murakami to jeden z moich ulubionych pisarzy. Ba, taką jednostajność dykcji wykrystalizowaną na pewnym etapie i później rygorystycznie utrzymywaną uważam za jedno z kluczowych zadań autorów płodnych. Pewną sztuką jest napisać tak wiele, a odcisnąć przy tym na każdym elemencie składowym swoje niepowtarzalne piętno, tak że bez spoglądania na okładkę szybko można dojść, z kim ma się właśnie do czynienia.

Dlatego właśnie każda kolejna książka Japończyka jest jak spotkanie po latach z przyjacielem, który zaskoczy nas czymś nowym. Nowym w sensie: niesłyszanymi wcześniej anegdotkami i luźnymi przemyśleniami powierzanymi słuchaczowi w akcie poufałości, jakby wieczorem, przy wygaszonym świetle i dobrym trunku. Ale i spotkaniem z czymś starym, bo sama osobowość autora i sposób snucia wątku przecież niczym nie zaskakuje. I to dlatego czujemy się tak dobrze, komfortowo, w tym towarzystwie, i dlatego możemy słuchać uważnie. Nie trzeba na nowo się zapoznawać i niczego udawać. Po prostu kontynuuje się dawną rozmowę.

Tym razem autor zahacza w swych wspomnieniach, niewspomnieniach (czy to bardziej, czy mniej zbeletryzowane fakty, a może zupełnie wyssane z palca opowieści nie ma znowuż takiego znaczenia) o lata młode, studenckie. Jest jak zwykle o miłości, ale i śmierci (zwłaszcza śmierciach samobójczych), jazzie, muzyce klasycznej, baseballu, dziewczynach, kobietach i o sobie. Murakami swobodnie poczyna sobie z formą, często udaje się na teren nieprawdopodobieństwa, niedającej się wyjaśnić tajemnicy, a nawet surrealizmu. Z powodzeniem też wplata w fikcję kolejne fikcje pochodzące jednocześnie z innych gatunków pisarskich, jak np. udane wiersze tanka lub publicystykę (recenzja nieistniejącej płyty Charliego Parkera grającego bossa novę stanowiąca trzon jednego z opowiadań). Ma to z jednej strony fikcję uprawdopodobnić, z drugiej -- upodabnia często życie do fikcji i to z gatunku najmniej prawdopodobnych.

Murakami sięga co prawda do pamięci (lub fantazji) po zdarzenia zagadkowe, niedające się jednoznacznie, najczęściej nawet w ogóle wytłumaczyć, by zwrócić uwagę na samą zagadkowość życia, jego dziwnych zbiegów okoliczności i niedocieczonej symboliki. A jednak, mimo całej tej dziwności, jest po staremu, czyli zwyczajnie. Bo autor mimo wytwornego gustu muzycznego pisze przecież zawsze bezpretensjonalnie i niezbyt się przed czytelnikiem kryguje. Jest raczej autentyczny, ale i wyciszony, refleksyjny, niekiedy celowo bezbarwny tak samo jak jego bohaterowie. Ciekawą funkcją narracji jest często zręczne budowanie napięcia, rozbudzanie zainteresowania czytelnika, które na końcu rozchodzi się bez wybuchu. Zainteresowanie nie jest zaspokojone, bo i sam opowiadający tej zagadki nie rozwikłał. Nawet nie do końca o to mu chodziło. Chciał raczej tym kuriozum podzielić się z nami.

Mam wrażenie, że cenię go nie tyle za to, o czym pisze i czy daje to do myślenia, a jaki posmak to pozostawia. A pozostawia przyjemny osad melancholii, poczucie zrelaksowania, wyciszenia i zawieszenia, choć bywa też dziwnie i zabawnie.

Historyjki-anegdotki na różne tematy, ale jedna rzecz zdaje się je łączyć -- osobowość opowiadacza. Łączy zresztą nie tylko je, ale również całą resztę pisarstwa Murakamiego. I nie chodzi mi tu nawet warsztatowe kwestie (choć i to jest istotne), a raczej o ogólne wrażenie obcowania ciągle z tą samą osobą -- pierwszą liczby pojedynczej.

Nie chcę jednak, żeby to zabrzmiało...

Najlepsza chyba jest w tym zbiorze legendarna wypowiedź o "Don Giovannim" Mozarta. Każe porzucić ciągłość w rozpatrywaniu wcześniejszych (Moliny i Moliera) utworów, bo autor eseju proponuje zmianę paradygmatyczną w optyce całego zjawiska. Jego recepcja opery Mozarta jest swoista, indywidualna i kładzie nacisk na aspekty do tej pory ignorowane, ponieważ i aparatura pojęciowa się w tym ujęciu zmienia.

Przede wszystkim mamy w tym przypadku do czynienia z zasadniczo odmiennym medium. Punktem wyjścia dla rozważań na poprzednich etapach były jednak dzieła literatury: jeśli idzie o Molinę i Molièra – bez wątpienia; w przypadku Mozarta – z zastrzeżeniem, że w zasadzie to czytamy libretto z akompaniamentem muzyki. Zaś Kierkegaard w swym eseju mówi o Don Giovannim zwłaszcza, a może i wyłącznie, jako dziele muzycznym, ponieważ sam nie tyle obejrzał je między 1841 a 1842 rokiem w Berlinie, co właśnie wysłuchał, wyraźnie zaznaczając, że zamknął oczy, by osiągnąć jedność muzyczną – „postrzegać samym uchem”.

To zignorowanie wizualno-literackiego komponentu intermedialnego bądź co bądź zjawiska niesie poważne konsekwencje dla jego interpretacji.

Autor nie kryje się ani z religijnym wręcz uwielbieniem Mozarta, którego zalicza do skromnego liczebnie prywatnego panteonu twórców, ani z oceną omawianej tu opery jako genialnej. W zasadzie cały tekst ma na celu wykazanie, że utwór ten jest klasyczny w takim rozumieniu, w jakim definiuje klasyczność Kierkegaard na wstępie.

Pojawia się tu idea genialności zmysłowej, którą wyrazić bezpośrednio może właśnie jedynie muzyka, ponieważ idea ta jest na wskroś muzyczna. W dodatku tylko dziełu Mozarta udało się dotąd ideę tę w pełni oddać. Malarstwo zdaniem filozofa może zdobyć się wyłącznie na uchwycenie momentu, literatura zaś, mimo że opisuje sekwencje zdarzeń, refleksyjnie dystansuje się od oddawanego przedmiotu, dlatego nie można mówić tu o bezpośredniej zmysłowości.

Co ciekawe ideę genialności zmysłowej – najistotniejszą kategorię rozważań Kierkegaarda – zdefiniowało zdaniem autora chrześcijaństwo, ale spostponowało ją jako traktowaną opozycyjnie do duchowości. Również muzyka w średniowiecznym chrześcijaństwie została trafnie (choć w rozpatrywanej tu optyce krzywdząco) rozpoznana jako sztuka demoniczna. Kierkegaard zdaje się w ogóle ignorować ambiwalentny stosunek religii do muzyki, która uznawała ją już to za artystyczną emanację czystej duchowości, już to za sztukę wyłącznie erotyczno-zmysłową i eksponuje tylko to drugie podejście.

Powyższe ustalenia są o tyle istotne, że interpretacja Don Giovanniego idzie w wyraźnej opozycji do ponurego duchowego ideału chrześcijaństwa, jakiego obraz wyniósł duński myśliciel z domu rodzinnego i osiąga to za pomocą uwypuklenia sonicznego aspektu opery w jak największym zakresie. Główny bohater ma w tych warunkach niejako uosabiać pełnię pierwotnych sił życia zmysłowego ściśle zakorzenioną w micie natury. Jego budząca wątpliwości nieświadomość etyczna zyskuje tutaj usprawiedliwienie, ponieważ Don Giovanni jest nie tyle konkretnym idywiduum, co ucieleśnieniem nadrzędnej idei geinialności zmysłowej, która porusza do namiętności również inne osoby dramatu. Zdaje się, że możliwe to jest tylko w muzyce. Znamienny jest fakt, że uwodziciel przestaje właściwie uwodzić i tłumaczyć światu swoją postawę w dyskursywnym trybie, z uwagi na to, że w tym medium odbiera mu się w pewnym sensie słowa. Jak zauważyliśmy, nie jesteśmy już na polu literatury, którą rządzi refleksyjność i dystans. Don Giovanni rozkochuje w sobie absurdalną liczbę niewiast, ponieważ jego głos w pierwszym rzędzie służy nie tyle językowemu artykułowaniu pięknych zdań: komplementów, wybiegów i podstępów, a po osiągnieciu celu, ewentualnym usprawiedliwieniom, co wokalizie – muzycznemu wyrażaniu erotycznego żywiołu, tak jak robić to może tylko instrument.

Najlepsza chyba jest w tym zbiorze legendarna wypowiedź o "Don Giovannim" Mozarta. Każe porzucić ciągłość w rozpatrywaniu wcześniejszych (Moliny i Moliera) utworów, bo autor eseju proponuje zmianę paradygmatyczną w optyce całego zjawiska. Jego recepcja opery Mozarta jest swoista, indywidualna i kładzie nacisk na aspekty do tej pory ignorowane, ponieważ i aparatura pojęciowa...

Po oszałamiającym gęstością języka "Podkrzywdziu" powracają w "Bez" wieś, góry i przede wszystkim Ono, dziecko, którego nie ma w fizykalnej przestrzeni, ale jego ciągła obecność jest namacalna. I bolesna. Motyw ten tym razem staje się przewodnim. Opowieść pączkuje wokół problemu bez-dzietności spowodowanej bez-płodnością. Obszar niezwykle rzadko eksplorowany w literaturze, a zwłaszcza z męskiej perspektywy.

W tym przypadku eksploracji towarzyszy eksperyment. „Ballada” w podtytule sugeruje odpowiednie osadzenie akcji w naturze, której symbolikę się wyzyskuje. Ale chodzi też oczywiście o synkretyzm. Mamy stąd powtykane gdzieniegdzie wiersze, bo i sam listonosz Władek jest poetą-amatorem. Nawiasem mówiąc wiersze bardzo udane i dopełniające artystycznie, emocjonalnie i poznawczo oddziaływanie książki. Jest też teatr w teatrze rozgrywający się w punkcie kulminacyjnym utworu. Spotykają się wówczas wszystkie istotne wątki i perspektywy rozsnuwane po drodze. Są również liczne próby wchodzenia w dykcję autoteliczną, której zastosowanie umożliwia i dobrze uzasadnia literackie obycie Władka, podmiotu, który można uznać za centralny.

Interesująco przy tym wypada próba zdemokratyzowania tej relacji (relacji w sensie relacjonowania zdarzeń), bo przeświadczenie, że czyja opowieść, tego władza symboliczna jest wewnątrz tekstu dobrze uświadomione, zwłaszcza widoczne jest to w sztuce, o której wyżej. Dlatego też Władkocentrycznej narracji towarzyszą zdania odrębne – fragmenty prowadzone z punktu widzenia Joanny, gdzie można mówić o mowie pozornie zależnej i wyraźnej zmianie optyki. Doskonale widoczne jest niedopełnienie, niezlanie się tych dwóch ujęć w jedno z powodu braku spajającego ogniwa – dziecka. Mamy do czynienia ze zdwojoną samotnością, której mimo szczerych usiłowań nie sposób przezwyciężyć. Tym bardziej, że autor drobiazgowo zarysował mezaliansowość związku, który miał łączyć background mieszczańsko-inteligencki z góralsko-chłopskim. Gdyby było dziecko jako spoiwo, to może nie rozłaziłby się ten projekt w szwach.

Ale unosi to wszystko i krystalizuje w sztukę język. Kiedy nie mamy akurat do czynienia z wierszem, to i proza jest poetycka. Czuć, że Muszyński robi w języku, szuka wieloznaczności, eufonii, wyrazów i sformułowań wytrącających z rytmu czytania ekstensywnego. Dobór środków językowych jest zabiegiem retardacyjnym samym w sobie, każe zwolnić, przemyśleć wczuć się. Mimo że całość rozgrywa się raptem na nieco ponad dwustu stronach, ma się wrażenie zagoszczenia w życiu bohaterów na znacznie dłużej. Może się pojawić troska o to, czy strona formalna nie odciąga uwagi od problemu centralnego w powieści, ale moim zdaniem nieuzasadniona – poetyckość i eksperymenty są komplementarne wobec wymowy, a przy tym estetyzują i współtworzą w istotny sposób swoisty klimat ballady z jurajskiej doliny, tak że jest smutno, ale i pięknie.

Po oszałamiającym gęstością języka "Podkrzywdziu" powracają w "Bez" wieś, góry i przede wszystkim Ono, dziecko, którego nie ma w fizykalnej przestrzeni, ale jego ciągła obecność jest namacalna. I bolesna. Motyw ten tym razem staje się przewodnim. Opowieść pączkuje wokół problemu bez-dzietności spowodowanej bez-płodnością. Obszar niezwykle rzadko eksplorowany w literaturze,...