Owszem, zdarzały mu się rzeczy słabsze, na przestrzeni lat rypał chałtury i kolejne odcinki przeciętnych serii, a za swoje opus magnum uważa, jak mi się wydaje, monumentalną postmodernistyczną powieść, przez którą nie przebrnął chyba nikt poza jego zespołem redakcyjnym. Alan Moore nigdy nie przeprowadził się do angielskiej stolicy ani tym bardziej za ocean, nie pokazuje się publicznie, gani studia filmowe, które kaleczą adaptacje jego prac, nie przyjmuje od nich należnych mu pieniędzy i nadal wygraża gigantom wydawniczym mającym za nic autora (ba, do tego stopnia, że każe usuwać swoje nazwisko z nowych wydań). Uchodzi za ekscentryka, i to całkiem słusznie, bo przecież mało kto przyznaje się głośno – i zupełnie serio – do bycia magiem i okultystą, nie każdy praktykował poliamorię (póki żona nie zostawiła go dla kochanki i nie odeszła z dziećmi), nie każdy ma odwagę mówić prasie to, co faktycznie myśli i – to dla mnie akurat najważniejsze – wywarł przemożny wpływ na dzisiejszą kulturę popularną. Bo wszystko, co napisałem powyżej, to jedynie biograficzne wyimki, pierwsze, które przyszły mi do głowy, niekoniecznie znaczące, choć, jak mi się wydaje, i tak niezmiennie ciekawe. Ale prawdziwie iskrzy dopiero wtedy, gdy życie Moore'a przecina się z historią komiksu.

Kontestator od LSD

Szkoła go nudziła. Uważał, że system edukacji formatuje człowieka i zmusza do przeciętności i ślepego posłuszeństwa. Ale wyrzucono go nie za marne oceny, tylko za handel narkotykami, co uniemożliwiło mu kontynuowanie nauki. Przez jakiś czas parał się tym i owym, czyścił nawet toalety, żadne zajęcie nie było jednak związane z komiksami, które czytywał od podstawówki. Sporo rysował, wysyłał swoje autorskie prace do czasopism, lecz szybko doszedł do konkluzji, z perspektywy czasu całkiem słusznej, że nie zarobi dość, jeśli ma zajmować się i szkicami, i scenariuszami. Alan Grant, ówczesny redaktor magazynu „2000 AD”, nie potrzebował co prawda kolejnego hurtownika fabuł marzącego o wymyślaniu przygód Sędziego Dredda, ale nie miał zamiaru wypuszczać Moore'a z rąk. I tak na początku lat 80. młody brytyjski scenarzysta rozpoczął karierę freelancera, która zapewniła mu nieśmiertelność.

To dla „2000 AD” stworzył swój bodaj pierwszy pamiętny tytuł, „Balladę o Halo Jones”, określaną mianem antywojennej space opery, lecz spory z wydawcą dotyczące praw majątkowych do stworzonych przezeń postaci przesądziły o zakończeniu współpracy. Moore trafił do brytyjskiego oddziału Marvela i przez jakiś czas pisał komiksy o Kapitanie Brytanii, ale i tam pokłócił się z pracodawcami – chodziło o ponoć niewypłacone mu wynagrodzenie. Młody scenarzysta przeszedł do mniejszego Quality Communications, gdzie stworzył ukazujący się na łamach wydawanego przez firmę miesięcznika dystopiczny komiks „V jak Vendetta”. Dał tam wyraz swojemu zaniepokojeniu wywołanemu kierunkiem polityki premier Margaret Thatcher i zarysował świat po nuklearnym konflikcie. Powojenne Zjednoczone Królestwo rządzone jest przez faszystowską partię eliminującą z życia społecznego elementy niepożądane – nie tylko organizacje opozycyjne, ale i mniejszości seksualne i etniczne. Sprzeciwia się temu niejaki V, bojowy anarchista kryjący się za maską Guya Fawkesa, który przypuszcza ataki bombowe na miejsca będące symbolami totalitarnej władzy państwowej. Komiks ten, poruszający kwestie dotykające tematu wolności politycznej i osobistej, jest również poniekąd prywatną wypowiedzią Moore'a, który anarchizm uważa za jedyną moralnie słuszną filozofię polityczną. Praktycznie każdy jego kolejny komiks również będzie akcentował indywidualizm, a po latach maska Guya Fawkesa stanie się swoistym symbolem organizacji alterglobalistycznych na całym świecie, co brytyjski scenarzysta przyjął z niekłamanym zadowoleniem. Dla niego to bowiem tylko kolejny dowód, że życie i sztuka jest jednolitym bytem.

Anarchistyczna inwazja

Początek tak zwanej brytyjskiej inwazji, czyli importu komiksiarzy z Wysp za ocean, datuje się mniej więcej na przekazanie Moore'owi słabo sprzedającego się tytułu o „Potworze z bagien”, który ten pisał od 1982 roku. Komiks ten okazał się swoistą forpocztą zmian, jakich doświadczył amerykański komiks. Moore odrzucił dotychczasowe status quo, całkowicie przepisał istniejącą mitologię świata oraz postaci, czyniąc z tytułowego bohatera roślinny twór roszczący sobie prawo do człowieczeństwa i decydując się stworzyć serię dla dorosłych. Halucynacyjna i prekursorska próba przekształcenia komiksu głównego nurtu zakończyła się sukcesem komercyjnym i artystycznym, a DC zaprosiło do współpracy innych brytyjskich twórców, na czele z Neilem Gaimanem czy Grantem Morrisonem. Ale to dopiero za kilka lat, wraz z wydaniem legendarnych już „Strażników”, Moore wzniesie się na wyżyny niedostępne dla większości scenarzystów i dokona istnej dekonstrukcji samej koncepcji komiksu superbohaterskiego.

Raz jeszcze nakreślił alternatywną historię zimnowojennego świata stojącego na skraju konfliktu atomowego, tyle że teraz wpływ na jego losy mają zamaskowani mściciele – albo pracujący dla rządu, albo będący na emeryturze, albo komercjalizujący dawną chwałę. Samoświadoma opowieść rozpoczęta iście detektywistycznym dochodzeniem przekształca się nie tylko w intrygę nawiązującą do ówczesnego fermentu społecznego i politycznego, ale także w swoiście intertekstualny eksperyment narracyjny. Zniuansowani „Strażnicy” okazali się propozycją dla wyrobionego czytelnika, która ośmieliła całe pokolenie komiksiarzy do, jak wyraził się Paul Levitz, przemyślenia idei samego heroizmu oraz odejścia od fabularnych schematów i prostej charakterologii na rzecz moralnie dwuznacznych postaci i rozbudowanych kontekstów. Zainteresowanie medialne, jakie wywołał rzeczony przebój, sprawiło, że Moore praktycznie wycofał się z życia komiksowego fandomu. Niebawem porzucił też DC, niezadowolony z warunków finansowych. Przed jego odejściem amerykańskie wydawnictwo zdążyło jeszcze wydać słynny „Zabójczy żart”, który to komiks, obok „Powrotu Mrocznego Rycerza” Franka Millera, przedefiniował postać Batmana.

Na swoim

Moore – razem z żoną i partnerką – założył wydawnictwo Mad Love, które jednak nie utrzymało się na rynku długo, ale zdążyło opublikować kilka ciekawych pozycji, jak chociażby niedoceniane i zapomniane „A Small Killing”. Kolejny jego projekt, który zostanie okrzyknięty kamieniem milowym komiksowego medium, będzie powstawał dziesięć lat. Ale nie mogło być inaczej, bo „Prosto z piekła” to licząca sobie przeszło pół tysiąca stron cegła, która nie tyle rozprawia się z teoriami na temat tożsamości Kuby Rozpruwacza (ba, sam Moore w obszernych przypisach wyraża swój sceptycyzm nawet co do przedstawionej przez siebie wersji), co dokonuje analizy społeczeństwa wiktoriańskiego stojącego u progu nowego stulecia na tle wydarzeń historycznych i kulturalnych. Mniej więcej w tym samym czasie Moore pisał również słynne „Zagubione dziewczęta”, będące kolejnym jego arcydziełem i próbą nowatorskiej wypowiedzi poprzez medium komiksowe, co osiągnął za sprawą pornograficznego pastiszu, oczywiście naniesionego na literacką podkładkę, podbitego feminizmem i radosnym uniesieniem. Jak sam powiedział, chciał usunąć z pornografii to, co nudne, brzydkie i pozbawione wyobraźni. Tym samym tchnął w nią duszę.

Superbohaterowie są zmęczeni

Po kilkuletniej przerwie od komiksu superbohaterskiego Moore na chwilę powrócił do peleryn i pracował z renegatami, Robem Liefeldem i Jimem Lee. Lecz pod koniec lat 90. ten drugi sprzedał swoje wydawnictwo… DC. Czyli Brytyjczyk, chcąc nie chcąc, znowu pisał dla giganta, którego niegdyś się wyparł. Nie mógł jednak wycofać się z projektu, do którego zaangażował sztab osób, ponadto DC obiecało mu pełną niezależność. Słowa, rzecz jasna, nie dotrzymało. Moore, zanim jego drogi z wydawnictwem rozeszły się ponownie, zdołał jednak wydać kilka znaczących serii, między innymi, jak się wyraził, perwersyjnie angielską „Ligę niezwykłych dżentelmenów”, fenomenalnie krzyżującą pulpowe przygody postaci wiktoriańskiej popkultury z charakterystyczną dlań zabawą w wymiarze meta-, szczególnie przy późniejszych tomach. Wydał też „Toma Stronga”, postmodernistyczny, superbohaterski cykl zainspirowany przedwojennymi bohaterami w typie Tarzana czy Doca Savage'a; „Top 10”, rzecz o mieście, gdzie wszyscy bez wyjątku obdarowani są nadludzkimi mocami; czy opublikowaną właśnie u nas „Prometheę”, o nastolatce opętanej przez pogańską boginię, komiks okultystyczny i mistyczny, przybliżający sposób myślenia Moore'a o magii i systemach wierzeń, a dzięki temu osobisty. I był to bodaj ostatni tak żyzny okres twórczości brytyjskiego autora, który od dekady unika przemysłu komiksowego.

Lovecraft i czarna magia

Nie znaczy to, że Moore próżnuje, bynajmniej. Zajmował się muzyką i eksplorował swoje okultystyczne zainteresowania, pisał prozę i scenariusze, wystąpił w „Simpsonach”, wydawał czasopisma i ukończył powieść „Jeruzalem”, przebąkując przy tym o końcu swojej kariery komiksiarza. Na razie jego ostatnim dziełem jest ukończone w 2017 roku „Providence” – seria czerpiąca z twórczości amerykańskiego pisarza Howarda Phillipsa Lovecrafta, której wydania możemy zapewne spodziewać się i u nas, skoro niedawno Egmont sprowadził poprzedzający rzeczony tytuł „Neonomicon”. Nieuciekający od sugestywnych scen przemocy i seksu komiks wyciąga z prozy Lovecrafta to, co ukryte pomiędzy linijkami. I wydaje się, że Moore, mimo tak długiej obecności na rynku, nie zwolnił tempa, bo „Providence” przyjęto z podobnym entuzjazmem, co jego najlepsze dzieła. Dlatego szkoda by było, gdyby słowa dotrzymał i faktycznie rzucił wszystko w cholerę na rzecz spacerowania po Northampton i psioczenia na cały ten otaczający nas bałagan, który, jak czasem mam wrażenie, tylko on potrafi pozbierać do kupy.