Jesteśmy społecznością, która kocha książki

Od wydania pierwszej powieści z Uniwersum Metro 2033 minęło już 13 lat. Przez ten czas eksploatacja wątków apokaliptycznych i postapokaliptycznych, tak w filmach, jak i książkach, nabrała tempa. To nie dziwi — po dekadzie uśpienia, pax americana i mrzonek o końcu historii przyszedł 11 września i Historia przez duże "H" znowu wkroczyła na arenę dziejów, ciągnąc za sobą całe spektrum zjawisk o wymiarze globalnym. Rosyjski pisarz Dmitrij Głuchowski był jednym z pierwszych, którzy spróbowali dać wyraz tej "nowej" perspektywie. Jego "Metro 2033" przedstawia świat, w którym nikt nie uciekł przed walcem historii. Apokalipsa w formie wojny atomowej dotknęła wszystkich, nieliczni zaś, którzy przeżyli, schronili się pod ziemią, w moskiewskim metro.

Jednym z ocalałych jest Artem, główny bohater powieści. W zasadzie Artem nie schronił się sam w podziemiach. Zabrała go tam matka, która niebawem straciła życie w strasznych okolicznościach. Chłopiec z trudem przeżył dzięki pomocy żołnierza Suchego. Kolejne lata spędził już pod jego opieką w północnej stacji — WOGN, przez długi czas stosunkowo spokojnej i słynącej z produkcji herbat z grzybów. O tym wszystkim czytelnik dowie się już post factum, bo kiedy "Metro 2033" się rozpoczyna, WOGN nie jest już spokojną stacją. Osadę zaczynają nachodzić tajemnicze stwory, ni to ludzie, ni to demony — czarni. Nie atakują fizycznie mieszkańców, ale sam ich pochód i wycie budzą przerażenie i pomieszanie zmysłów. Coraz więcej ludzi zdaje sobie sprawę, że zagrożenie jest większe niż w przypadku zwykłych mutantów. Niebezpieczeństwo ściąga też jednego ze stalkerów, żołnierzy zajmujących się wychodzeniem na powierzchnię. Hunter — tak się ów stalker nazywa — przybywa do Suchego, aby zbadać, jak można pokonać czarnych. Przed wyruszeniem w dalszą drogę poleca Artemowi, który zrobił na nim dobre wrażenie, żeby ten w razie niepowodzenia misji udał się do stolicy Metra, Polis, i odszukał niejakiego Młynarza. Nie trzeba chyba dodawać, że Hunter nie wróci. Dla Artema rozpoczyna się długa i pełna niebezpieczeństw podróż po metrze.

Podróż (i powieść) nie mogła być krótka, ponieważ powieściowe metro w pełni oddaje układ tego rzeczywistego (wydania utworu wyposażone są w obowiązkową mapkę) — a w moskiewskim metrze, wpisanym w coś na kształt okręgu, stacji i linii nie brakuje. Jak się prędko przekonamy, to podziemne państewko podzielone jest na mniejsze frakcje, wśród których znajdziemy Hanzę (ekonomicznego potentata), komunistów z Linii Czerwonej, faszystów, parę sekt, w tym wyznawców kultu Wielkiego Czerwia, krisznowców, i satanistów, a także kilka innych, mniej charakterystycznych grup. No i Polis, czyli centrum, jedyne miejsce, w którym zachowały się resztki upadłej cywilizacji. Daje się zauważyć, że przynajmniej w jakimś stopniu autor nie silił się tu na oryginalność — przykładowo grupy faszystów i komunistów bez większych zmian stanowią w wymiarze ideowym i retorycznym odwzorowanie historycznych grup politycznych. Jak można się domyślić, fabuła została tak poprowadzona, aby czytelnik miał szansę dowiedzieć się czegoś o każdej z frakcji.

Rozczarowani będą szczególni ci, którzy chcieliby widzieć w "Metro 2033" wielowątkowy utwór, równolegle przedstawiający kilka postaci i ich losy na tle jakichś społeczno-politycznych przemian w obrębie tego małego uniwersum. Autor podszedł do swojego pomysłu bez takich aspiracji i stworzył dość tradycyjną Bildungsroman, a więc powieść o formowaniu. Głównym bohaterem jest młodzieniec, w tym wypadku Artem, i to na jego podróży (klasyczna powieść drogi) skupia się uwaga narratora. Artem przemierza kolejne stacje metra, gdzie poznaje różnych ludzi, czasami niezłych dziwaków, i przeżywa liczne przygody, ale wszystkie one w zasadzie nie łączą się ze sobą, nie tworzą wielowątkowej, pełnej zależności sieci. Łączy je tylko postać Artema, którego osobowość formuje się w jakimś stopniu w czasie podróży, przy czym nazywanie tego utworem psychologicznym też byłoby na wyrost.

Kreacja bohatera i pewna zależność od reguł właściwych powieści o dojrzewaniu z elementami przygodowymi sprawiają, że "Metro 2033" tylko fragmentami jest tak mroczne i ciężkie, jak mogłoby się wydawać, a długimi partiami jest całkiem bliskie utworom młodzieżowym. Owszem, znajdziemy w nim sceny i obrazy dość brutalne, a także wypełnione napięciem, ale tak jak przesadą byłoby nazywanie tego utworu psychologicznym, tak i horrorem bez wątpienia nie jest. To, że nie pasuje do jakichś gatunkowych szufladek, nie byłoby jednak jeszcze zarzutem, rzecz w tym, że z wymienionych powodów nie byłem w stanie traktować dzieła Głuchowskiego do końca poważnie. Mimo postapokaliptycznego sztafażu Artem przypomina Alicję w Krainie Czarów albo Plastusia poznającego świat po wyjściu ze szkolnego piórnika, a ten etap literackich zainteresowań mam już „stety”, niestety za sobą. Przewijające się tu i ówdzie próby „filozofowania”, wśród których eksploatuje się szczególnie koncepcje relatywistyczne, raczej nie podnoszą poziomu całości, a właściwie to właśnie one czynią go naiwnym. Sama kreacja metra, z jego czernią, ponurością, brzydotą i czającymi się tu i ówdzie drapieżnikami tworzy sugestywną atmosferę, kłopotem, przynajmniej dla mnie, była interakcja Artema z tym światem, usilne konfrontowanie go z czym się da, wpisujące się właśnie, jak już napisałem, w utwór opowiadający o formowaniu się wyobraźni młodego chłopca, bombardowanej jak największą liczbą bodźców.

Podsumowując, jakkolwiek niesprawiedliwością byłoby ocenianie „Metra 2033” jako utworu pulpowego czy odpowiedniego do lektury w pociągu, to jednak wierzę, że postapokaliptyka z mutantami w tle może wyjść poza konwencję prozy przygodowej, w której kluczowe jest dojrzewanie głównego bohatera. Być może przeczytałem „Metro 2033” o 10 lat za późno, być może za szybko zgorzkniałem, powieść Głuchowskiego nie pozostawiła we mnie jednak większego śladu.

---

Tekst został opublikowany również na stronie biblionetka.pl i na moim blogu.

Od wydania pierwszej powieści z Uniwersum Metro 2033 minęło już 13 lat. Przez ten czas eksploatacja wątków apokaliptycznych i postapokaliptycznych, tak w filmach, jak i książkach, nabrała tempa. To nie dziwi — po dekadzie uśpienia, pax americana i mrzonek o końcu historii przyszedł 11 września i Historia przez duże "H" znowu wkroczyła na arenę dziejów, ciągnąc za sobą całe...

Tytuł powieści — „Świat Jonesa” — której poświęcony jest ten krótki tekst, można by bez uszczerbku dla prawdy zastąpić podobnie brzmiącym „Światem Dicka”, w utworze tym bowiem znajdziemy wątki, co prawda w postaci larwalnej, znane z całej twórczości Amerykanina. Autor dzieła „Czy androidy śnią o elektrycznych owcach?”, rzeszom ludzi znanego z filmowej adaptacji pt. „Blade Runner”, nie był utopistą jak wielu jego kolegów fantastów z przeszłości. Dick pisał w czasach, kiedy pytanie o przyszłość musiało budzić niepokój, chociażby przez zimnowojenną groźbę nuklearnej zagłady (w latach 50. nie tak eksponowaną jak dwie, trzy dekady później), dlatego futuryzm obecny w jego prozie nie jest triumfalistyczny, to science fiction moralnego niepokoju, w którym jedno z czołowych miejsc zajmuje wątek konfrontacji pojedynczego człowieka z państwem. W końcu każdy kolejny rok to technologiczny awans i nowe narzędzia w rękach władzy, przez które walka staje się coraz bardziej nierówna. W „Świecie Jonesa” wątek dominacji państwowego Lewiatana nad szarym człowiekiem również jest obecny, tyle że motywacje technologiczne ustępują miejsca kulturowym.

Amerykański pisarz umiejscowił akcję w świecie po kolejnej wielkiej wojnie, oczywiście nuklearnej, czego pozostałością są mutanci i nowy porządek społeczno-polityczny. Zwycięzcy wprowadzili na swoich ziemiach ideologię relatywizmu, wyrażającą się w przekonaniu, że nie można głosić czy choćby wypowiadać czegoś, czego udowodnić się nie da. Widać w tym wyjątkową intuicję Dicka, który już w latach 50. widział chwiejność pooświeceniowego porządku i przeczuwał czasy, w których postmodernizm ustami ludzi takich jak Jean-François Lyotard będzie opowiadał o końcu wielkich narracji, a tym samym — końcu prawdy. Ironią systemu relatywistycznego pokazanego w książce, zdawać by się mogło dającego ludziom wyzwolenie, jest jego opresyjny charakter, wszakże relatywiści zamykają wszystkich absolutystów w obozach. Ale to nie wszystko — świat, w którym wiara w prawdziwość idei jest zabroniona, jest wyzuty z motywacji, przez co tonie w marazmie. W takich okolicznościach przyrody pojawia się Jones, człowiek obdarzony darem widzenia nieodległej przyszłości. Ten młody mężczyzna szybko zwraca na siebie uwagę władz, które dostrzegają w nim zagrożenie dla obowiązującego, relatywistycznego paradygmatu. Jones wypowiada bowiem prawdę, jest jej jedynym dysponentem w tym świecie, a to ławto może stać się zarzewiem rewolucji.

Już ten krótki zarys fabuły pokazuje, że w tej niedługiej powieści mamy do czynienia ze splotem różnych tematów, a po prawdzie i tak wszystkiego nie wyjawiłem, ponieważ trzonem „przepowiedni” Jonesa jest ostrzeżenie przed tajemniczymi, na pierwszy rzut oka niegroźnymi przybyszami z kosmosu, dryfterami, w przyszłości mającymi, jak sugeruje „prorok”, zaważyć na losach ludzkości. Pomysły, jak widać, obficie przelewały się z głowy autora na papier, dlatego uzasadnione wydaje się poinformowanie czytelnika zainteresowanego lekturą tej powieści, ile cukru jest w cukrze. „Świat Jonesa” anonsowany bywa na okładkach jako dzieło prezentujące totalitaryzm i faktycznie pojawiają się wzmianki o obozach, do których trafiają wspomniani przeze mnie absolutyści (to moje pojęcie, nie autora), ale osoby liczące na science fiction w orwellowskim stylu srodze się zawiodą. Dick nie zajmował się w tym utworze przedstawianiem mechanizmów funkcjonowania państwa totalitarnego. Nie ma tu demaskowania władzy ani przez absurd, ani przez grozę, pierwszoplanową rolę gra wspomniany już marazm. On, a także stojące za nim bezcelowość i bezideowość są problemem trapiącym mieszkańców tego fikcyjnego świata. Dla ludzi Zachodu, tych rzeczywistych, pewnym odbiciem tego była popularna w latach 90. teza o końcu historii, z tą różnicą, że wartościowano ją dodatnio, jako błogie, wieczne pax americana. W naszej rzeczywistości Historia upomniała się o siebie 11 września 2001 roku, a potem poszło z górki, u Dicka tym katalizatorem staje się Jones, to za jego sprawą zawiązuje się akcja. Rządzący relatywiści, mimo że sami mają świadomość prawdziwości słów przewidującego przyszłość mężczyzny, pragną go powstrzymać. Ot, kto by chciał rezygnować z władzy?

Wojciech Sedeńko zwracał w przedmowie* uwagę na rozlewanie się wątków w „Świecie Jonesa” i brak konsekwencji w ich prowadzeniu. Jak już napisałem, totalitaryzm nie jest eksponowany, nie zostaną nam też pokazane luki i nielogiczności ideologii relatywistycznej (czy mogłoby istnieć prawo w ramach takiego systemu?), a i sam Jones też jest niespójny. Nie jest on wszakże tradycyjnym profetą, w istocie jego umysł, jak sam mówi, przebywa w przyszłości, a ciało istnieje w teraźniejszości, co oznacza, że nie ma on władzy nad tym, co się dzieje, nie może nic zmienić. To znaczy — nie oznacza, tylko próbuje nam się wmówić, że oznacza, bo jak może oznaczać, skoro Jones chociażby używa aparatu mowy do kontaktowania się z innymi w teraźniejszości (a więc umysł ma jednak władzę nad ciałem)? W toku powieści pojawią się jeszcze wyraźniejsze niekonsekwencje tego swoistego zabobonnego dualizmu kartezjańskiego, to jest przekonania, że umysł i ciało są od siebie całkowicie odrębne.

Nie sposób patrzeć na „Świat Jonesa” inaczej jak na coś w rodzaju kuźni pomysłów czy też laboratorium, jak pisał wspomniany już Sedeńko. Pomysłów tu rzeczywiście nie brakuje, ale oddane zostały one z pewną niefrasobliwością, którą autor zamaskował na koniec cwanym wybiegiem. Kiedy już nie sposób było pozbierać do kupy porozlewanych wątków, porozrzucanych tematów, Dick zamknął powieść dopowiedzeniem jednostkowej historii — mikrohistorii — dwojga bohaterów. Resztę miał rozwijać w kolejnych, dojrzalszych literacko powieściach.

* Philip K. Dick, „Świat Jonesa”, wyd. Rebis, Poznań 2013.

---

Tekst opublikowany został również na stronie biblionetka.pl i na moim blogu.

Tytuł powieści — „Świat Jonesa” — której poświęcony jest ten krótki tekst, można by bez uszczerbku dla prawdy zastąpić podobnie brzmiącym „Światem Dicka”, w utworze tym bowiem znajdziemy wątki, co prawda w postaci larwalnej, znane z całej twórczości Amerykanina. Autor dzieła „Czy androidy śnią o elektrycznych owcach?”, rzeszom ludzi znanego z filmowej adaptacji pt. „Blade...

Zanim wziąłem do rąk „Mądrość krwi” Flannery O'Connor, dowiedziałem się, że była katoliczką z południa — a właściwie Południa — Stanów Zjednoczonych, a wiara miała niebagatelny wpływ na jej twórczość. Byłem właśnie po schizofrenicznej i męczącej „Po tamtej stronie” Alfreda Kubina, dlatego tak zaanonsowane pisarstwo Amerykanki dawało nadzieję na tymczasowe poskładanie wszystkiego do kupy bez konieczności intensywnego używania mózgu. Wiadomo, twórczość religijna — więc ciosana obuchem, łopatą wpychająca do głów prawdę. Do takich symplifikacji może przylgnąć, i to bez złej woli, wyobraźnia współczesnego człowieka, karmionego telewizyjną tandetą (również pseudoreligijną) i jakby zapominającego o kilkunastu wiekach subtelnej sztuki religijnej, chociaż „Mądrość krwi” to oczywiście nie utwór religijny 'par excellence', tylko raczej typ twórczości 'sophisticated' w wydaniu świeckim, w której wątek religijny ma duże znaczenie. Tak czy inaczej, uzbrojony w beztroskie przekonanie o łatwości zbliżającego się czytelniczego doświadczenia poległem już na pierwszych stronach tej powieści, jej lektura z pewnością nie jest bowiem okazją do odpoczynku dla naszego umysłu. Trzeba mi było nie tylko zmienić nastawienie, ale jak się finalnie okazało — przeczytać „Mądrość krwi” jeszcze raz.

Autorka w krótkiej przedmowie podaje co prawda trop, zdradzając, że to utwór o chrześcijaninie 'malgré lui'*, ale ta wiedza nie rozjaśni nam magicznie wszystkich wątków, nie wytłumaczy sposobu narracji i nie da odpowiedzi na pytanie, dlaczego bohaterowie są przedstawiani tak, a nie inaczej. A jest to wszystko dziwne, może nawet należałoby powiedzieć — nieprzyjemne. Główny bohater, Hazel Motes, wraca z wojny do kraju. Pierwszy raz widzimy go w pociągu, gdzie daje się poznać jako postać mrukliwa i antypatyczna. Hazel wychowywał się w religijnym domu, jego dziadek był kaznodzieją, ale on sam, zmęczony ideą „czyhającego” na niego Jezusa, stracił na wojnie wiarę. Teraz gotowy jest udowadniać wszystkim, że Chrystus nie zbawił ludzkości, że był kłamcą i że można być uczciwym człowiekiem, nie wierząc w Boga, chociaż, o ironio, napotykane osoby biorą Motesa za… pastora. Niby tłumaczą to jego charakterystycznym kapeluszem, ale można domniemywać, że przyczyna jest głębsza i że „metafizyczne” zaangażowanie (nawet jeśli deklaratywnie antyreligijne) emanuje z jego wnętrza i właśnie mimo woli.

Hazel poznaje w jednym z miast Południa niewidomego wędrownego kaznodzieję i jego córkę, którzy na wciskaniu ludziom pseudoreligijnych banałów zarabiają na życie. Dla rozdrażnionego tym Motesa jest to impuls do rozpoczęcia analogicznej agitacji, tyle że w drugą stronę. Zakłada Kościół bez Chrystusa i naucza przechodniów z maski dopiero co zakupionego essexa, że jedyną prawdą jest to, że nie ma żadnych prawd. Nieco wcześniej zaczepia go też młody chłopak, Enoch Emery, usilnie pragnący poznać kogoś w nieprzyjaznym mu mieście. Motes nie jest jednak zainteresowany tą znajomością, w ogóle zdaje się niezainteresowany wchodzeniem w relacje z kimkolwiek, a jeśli to robi, to z jakiegoś wewnętrznego przymusu, jakby chciał coś udowodnić. Tak się dzieje w przypadku prostytutki, u której decyduje się zamieszkać, a potem córki wspomnianego wcześniej wędrownego kaznodziei, którą postanawia uwieść, podobne znaczenie można przypisać także impulsywnej decyzji o kupnie samochodu.

Próby odczytania wszystkiego, co ma do zaoferowania ten utwór, w tak krótkim tekście z pewnością spaliłyby na panewce, nie wspominając o tym, że wiele wątków nadal ukrytych jest dla mnie za siecią symboli. Z pewnością jest to powieść drogi — w tym znaczeniu, że główny bohater przybywa skądś i dokądś zmierza, nie ma właściwego domu, nazywa nim wprawdzie zakupionego essexa, ale można przypuszczać, że to tylko tymczasowa przystań, poniekąd iluzoryczna. Ostatnie strony przyniosą wyraźną sugestię, gdzie w istocie cały czas dążył Hazel Motes, i to jest to 'malgré lui' jego chrześcijaństwa. Mimo że próbował za wszelką cenę udowodnić innym, a być może przekonać samego siebie, że nie ma nic poza tym, co jest tu i teraz, to finał uzmysławia nam, że szukał właśnie tego właściwego domu poza znaną nam rzeczywistością. Tym do pewnego stopnia daje się tłumaczyć jego oschłość i nieobecny wzrok — Motes patrzył na to, co dla innych było niewidoczne, nie interesowała go doczesność, czego wyrazem był też końcowy akt samookaleczenia. Jego przeciwieństwem jest młody chłopak, Enoch, który także jest na swojej drodze, tyle że jego poszukiwanie tożsamości wiedzie przez życie, między ludźmi. On nie zatapia się w introspekcji, ale reaguje instynktownie (kierowany tytułową mądrością krwi, chociaż to określenie można odnieść też do odkupieńczej krwi Chrystusa), jest aktywny i chętny do wchodzenia w relacje z innymi, niestety nie może znaleźć zrozumienia.

Te dwie postaci w amerykańskiej literaturze przedmiotu doczekały się licznych interpretacji, z których gros stanowiły te sytuujące Hazela i Enocha w opozycji do siebie — nie tylko jako wyrazicieli 'vita contemplativa' i 'vita activa', ale wręcz pierwiastka duchowego (Hazel) i materialistycznego czy nawet pogańskiego (Enoch), sacrum i profanum. Może to budzić w wielu czytelnikach pewien dyskomfort, bo Enoch to właściwie jedyna postać w powieści, do której można poczuć lekką sympatię, zresztą sama O'Connor bynajmniej nie dystansowała się od Enocha w listach do przyjaciół. O ile więc trudno zaprzeczyć, że ci dwaj bohaterowie są swoim przeciwieństwem, to już łatwe przypisanie jednemu pozytywnych konotacji, a drugiemu negatywnych można uznać za zbytnie uproszczenie. Niewątpliwie obaj stanowią egzemplifikację losów współczesnego człowieka, żyjącego w świecie postreligijnym (postchrześcijańskim), po omacku i czasami w naiwny sposób szukającego prawdy, skrawków „metafizyki” i własnej tożsamości.

Czytelnik może być gotowy przyjąć tę nadprogramową dawkę symboli i głębi przekazu (chociaż autorka deklarowała przywiązanie do prostoty), ale podczas lektury „Mądrości krwi” będzie musiał się jeszcze zmierzyć z jej stylem. A to może być bariera początkowo nie do przejścia, i raczej nie wynika to tylko z nie najlepszego wydania tej pozycji w języku polskim. Poinformowani na początku przez O’Connor, że będziemy mieć do czynienia z utworem humorystycznym, z zaskoczeniem zauważymy po stu czy stu pięćdziesięciu stronach, że jeszcze nic nas nie rozśmieszyło. Charakterystyczna dla 'southern gothic' mieszanka czerni, groteski (ale nie w czytelny sposób wykoślawiającej rzeczywistość), absurdu, a przy tym nieprzyjemnego naturalizmu i eksponowanej społecznej atrofii czynią humor tej powieści trudno przyswajalnym, nie od razu uchwytnym — dopiero druga jej lektura przyniosła momenty, podczas których byłem w stanie się uśmiechnąć.

Faktycznie, jeśli spojrzy się na nieliczne oceny tej powieści w polskim kręgu czytelniczym, dostrzeże się, jak pełen ambiwalencji może być jej ogólny odbiór — od odrzucenia po fascynację. Czasami — jak w moim przypadku — w ramach jednego czytelniczego doświadczenia. Tak czy inaczej, warto dać powieści O'Connor szansę, tym bardziej że nie jest długa, nawet jeśli początkowo, jak jej bohaterowie w życiu, czujemy się podczas lektury mocno zagubieni.

*Flannery O’Connor, Mądrość krwi, tłum. Ewa Życieńska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1997, s. 7.

Tekst został również opublikowany na stronie biblionetka.pl i blogu: http://www.bezskladu.pl/

Zanim wziąłem do rąk „Mądrość krwi” Flannery O'Connor, dowiedziałem się, że była katoliczką z południa — a właściwie Południa — Stanów Zjednoczonych, a wiara miała niebagatelny wpływ na jej twórczość. Byłem właśnie po schizofrenicznej i męczącej „Po tamtej stronie” Alfreda Kubina, dlatego tak zaanonsowane pisarstwo Amerykanki dawało nadzieję na tymczasowe poskładanie...