-
ArtykułyLiteracki kanon i niezmienny stres na egzaminie dojrzałości – o czym warto pamiętać przed maturą?Marcin Waincetel16
-
ArtykułyTrendy kwietnia 2024: młodzieżowy film, fantastyczny serial, „Chłopki” i Remigiusz MrózEwa Cieślik2
-
ArtykułyKsiążka za ile chcesz? Czy to się może opłacić? Rozmowa z Jakubem ĆwiekiemLubimyCzytać2
-
Artykuły„Fabryka szpiegów” – rosyjscy agenci i demony wojny. Polityczny thriller Piotra GajdzińskiegoMarcin Waincetel2
Cytaty z tagiem "fluxus" [7]
[ + Dodaj cytat]Jak się dowiadujemy z listu Maciunasa skierowanego w styczniu 1964 r. do Tomasa Schmita ruchowi fluxus miały przyświecać przede wszystkim cele społeczne, a nie estetyczne. Ideologicznie miały być one pokrewne działalności LEF-u z 1929 r w Związku Radzieckim. Chodziło o stopniowe wyeliminowanie tradycyjnie rozumianych sztuk pięknych - muzyki, teatru, poezji, malarstwa, rzeźby itd. - na rzecz gatunków bardziej społecznie konstruktywnych, a więc projektowania przemysłowego, dziennikarstwa, architektury, inżynierii, umiejętności graficzno-typograficznych, drukarstwa itp. Fluxus miał się przeciwstawiać dziełom sztuki traktowanym jako towar bez funkcji, z wyjątkiem jednej: przeznaczenia do sprzedaży i przynoszenia zysku artystom. Dążono zatem do wykazania, jak względna jest cała sztuka i jakim fluktuacjom podlega jej wartościowanie.
Robert Smithson, Ograniczenie kultury: "Prowadzenie za rękę kultury odbywa się wtedy, gdy dyrektorzy muzeów ograniczają jakąś wystawę artystyczną tematycznie, zamiast pozwolić artystom ustalać sobie własne granice. Artyści są zmuszeni dopasowywać się oszukańczych kategorii. Zawsze jednak znajdą się plastycy, którzy wierzą, że mogą kontrolować ten mechanizm, podczas gdy w rzeczywistości sami są przezeń kontrolowani. W ostatecznym rezultacie popierają więzienie kulturowe, w którym nie mają już nic do powiedzenia. Wprawdzie nie sami artyści są kontrolowani, ale za to ich produkty. Muzea są jak szpitale i więzienia: mają oddziały, cele i neutralne pomieszczenia. Nazywamy je 'galeriami'. Ponieważ sale muzealne jako neutralne nie mają własnego życia, zostaje w nich zniweczony ładunek wybuchowy dzieła sztuki, które jest tam wystawiane; staje się ono częścią dekoracji, wyizolowanym od świata zewnętrznego obiektem, którym można dowolnie manipulować. Także puste, białe, przepełnione światłem pomieszczenie jest zawsze przecież ujarzmione poprzez swoją nijakość. Dzieła sztuki, które w takich pomieszczeniach są oglądane, zdają się być poddawane estetycznej rekonwalescencji. Są jak niedołężni inwalidzi, którzy czekają na to, aby ich krytycy uznali za uleczonych lub nieuleczalnych. Zadaniem wartownika-dyrektora jest przede wszystkim oddzielić sztukę od ludzi, a dopiero potem ją zintegrować. Dzieło sztuki jest gotowe do skonsumowania przez publiczność wtedy, gdy stało się już neutralne, nieszkodliwe, abstrakcyjne, bezpieczne i obojętne politycznie. Skoro tylko aparat kultury uzna dzieło sztuki za dobre, można być pewnym, że dzieło to stało się całkowicie nieskuteczne. Zostało ograniczone, sprowadzone do poziomu wizualnej papki i przenośnego towaru. Innowacja jest tylko wtedy dozwolona, gdy potwierdza ów proces ograniczający.
Toteż działania z kręgu Fluxus ściśle łączą się z happeningami, akcjami wolnymi od konwencjonalnego symbolizmu; stanowią sumę pewnych zdarzeń mniej lub bardziej z góry określonych, działania absurdalne, pewne grymasy i wykrzywienia o dużym znaczeniu metaforycznym. W happeningach i akcjach Fluxus chodzi o dojście do fazy niemożliwości, do ukazania tego, co niemożliwe. W ten sposób twórca i odbiorca powinni wkroczyć w obszary nie zgłębionego "spontanicznego działania". Również w ten sposób może być potraktowana muzyka, może nie tylko zrezygnować z dźwięków, ale nie musi w ogóle być wykonania. Dochodzimy do stadium graniczącego już ze sztuką konceptualną - do przedstawienia jedynie pewnej "partytury", która nigdy nie będzie odegrana.
Kilka dość złożonych interpretacji "zdarzeń" Brechta przygotowanych w 1966 roku (prawdopodobnie bez jego udziału) dla Fluxorkiestry kładło nacisk raczej na ich potencjał humorystyczny niż wartości duchowe. Na przykład w 'Koncercie klarnetowym' ("nieopodal") do klarnetu została przymocowana struna, dzięki czemu wisi on w pozycji horyzontalnej jakieś piętnaście centymetrów ponad ustami wykonawcy. Jego zadaniem jest zagranie jednego dźwięku, ale bez użycia rąk; może więc próbować przechylić ustnik w dół albo podskoczyć i uchwycić go ustami. Z kolei w Symfonii nr 1 ("przez dziurę") grupę wykonawców umieszczono za naturalnych rozmiarów zdjęciem innej orkiestry; w ramionach sfotografowanych muzyków wycięto otwory, przez które ci prawdziwi wystawiają ręce. "Mogą oni trzymać instrumenty w konwencjonalny sposób i spróbować zagrać jakiś stary przebój".
Z innymi kompozytorami Fluxusu łączyła Younga fascynacja publicznością jako fenomenem społecznym. [...] "No. 6" odwraca relacje pomiędzy publicznością a wykonawcami - ci drudzy obserwują publiczność tak, jak ona zwykła ich obserwować. Niewykonawcy mają wybór: mogą również obserwować albo po prostu być obserwowaną publicznością.
W pierwszym tudorowskim utworze Younga na scenę wniesione zostaje siano oraz wiadro wody, po to aby fortepian został nakarmiony lub sam się nakarmił. W "Duet For Tuba" [Duet na tubę] Roberta Wattsa z jednego wentyla instrumentu serwowana jest kawa, a z innego - śmietanka. W "Rainbow No. 1" Ay-O bańki mydlane wydobywają się z różnych instrumentów dętych drewnianych. "12 Piano Compositions for Nam June Paik" [12 kompozycji fortepianowych dla Nam June Paika] (1962) George'a Maciunasa zaczyna się gdy technicy wnoszą fortepian na scenę, a kończy, gdy go wynoszą. W tym czasie pianista ma za zadanie między innymi, umieścić we wnętrzu instrumentu psa, kota lub oba zwierzęta jednocześnie; grać Chopina, naciągnąć za pomocą klucza do strojenia trzy najwyższe struny, aż pękną; umieścić jeden fortepian na drugim.
[...] podczas wykonywania "Suity koncertowej z Dromenona" Richarda Maxfielda La Monte Young niepostrzeżenie podpalił swoje skrzypce, podczas gdy inni muzycy dalej wesoło grali.