Jesteśmy społecznością, która kocha książki

KIM JEST TA DZIEWCZYNA?/WHO'S THAT GIRL? KOMPENDIUM MOICH LOLIT/LOLITY MOJEGO ŻYCIA

Moja pierwsza „Lolita” znalazła mnie na Majorce, bluźnierczo a zarazem podręcznikowo/dekadencko poprawnie znudzoną śródziemnomorskim spleenem (a co to takiego, do cholery?). Był rok 1991, ja miałam niespełna 21 lat, a wycieczka posiadała się dla mnie arogancką oczywistość przepiórczego jaja w menu księżniczki.
Ziewałam w domku letniskowym ocienionym pinią i napoczęłam lekturę od niechcenia, niczym humus piątego smaku w seraju.
Lolita się nie certoliła-od pierwszej strony zignorowała wątłe pędy kiełkującego intelektu i udała się prosto do Źródła.
Właściwie to w ogóle ze mną nie rozmawiała. Bo i nie było z kim. Na wierzchu wątła racjonalizacja-wewnątrz szykowna obsesja.
Intuicja skierowała ją do właściwej instancji-Lolita przemówiła do mojej Heroiny. Obsesji, której byłam wówczas pełna i wiecznie spragniona. Jedynej równorzędnej partnerki do rozmowy. Swojego ejdolon. Swojej przyrodniej-nie, rodzonej, nie, wyspekulowanej Siostry w Memplexie-quasi-genetycznej strukturze narracji.
Spotkałam się z Lolitą u zrębów mowy, w lingwistycznej osnowie, w subatomowej strefie języka, tam, gdzie abstrakcyjna natura kategorii sema zostaje przekonwertowana w format czytelny dla zmysłów-dla ucha. Tam gdzie język zostaje sprowadzony do parteru. Gdzie rozpada się na kwazary.
Wzięłam do ręki ołówek i na kawałku papieru naskrobałam.
Hee-ro-łin.
Jak Lo-lee-ta.
Z odmętów Lustra, włamując się weń półprofilem, na modłę tres quatre spoglądały na mnie wszystkie epifanie, za którymi tęskniłam, które przegapiłam, narracje, którym nigdy nie zdołałam sprostać i z którymi wymieniłam się płynami ustrojowymi zyskując ostatecznie przewrotny przywilej wirusowej partycypacji-aspirując do Pierwowzoru, Infekcji Macierzystej paradoksalnie stałam się Pochodną, ofiarą lustrzanej infekcji, nie rozumiejąc, że w komplementarnym uniwersum Zwierciadła i Wirusa nikt nie odróżni instancji pierwszej od drugiej, drugiej od trzeciej i tak dalej ad infinitum, ponieważ pierwszy świetlny serw tego meczu ginie w mrokach niekończącego się narcystycznego dyskursu. Nikt nie zażąda poręczenia „za zgodność z oryginałem”. Nie zapyta o kolejność działań uwodzenia i infekowania w obrębie rudymentarnej opozycji między Heroiną i Lolitą, Heroinum-Lolitum Narrens a Czytelnikiem. Bywa, że skurwione odbicie, pozornie anemiczny, wyzuty z wszelkiej intensywności ejdolon stworzy mutację znacznie bardziej jadowitą niż mógłby to zrobić pierwowzór.
A zatem-ciotka Lola-androgyniczna (lub może tylko przekwitła, postpłciowa) guwernantka, ochmistrzymi dworu w mojej protoseksualnej konfuzji informe nazywana przeze mnie Paziem (Królowej). Paziem Królowej Królewicza.
Na swoich rysunkach przedstawiałam ją po dziecinnemu, pozbawioną jakichkolwiek cech płciowych, płaską jak deska na której prasowała ubrania-aż do czasu, kiedy zadrżała mi dłoń, a pod nią owa kreska-deska po raz pierwszy zapragnęła wygiąć się w niezrozumiały, pełen zażenowania łuk...
W metaforycznym sensie istotnie przecież nie miała piersi, już ich nie miała, tak jak ja nie miałam ich jeszcze, dosłownie.
W pewnym sensie zatem łączyło nas symetryczne powinowactwo, jej piersi wykiełkowały na rysunku równie nieśmiało jak moje.
Mianowałam ją Paziem, rzutując na jej flat field, jej jałową już równinę moją nimfią, larwalną, motylą podstępną płaskość-w istocie wszechpotencjalność.

Jaka synchroniczność, jaka niepokojąco celna intuicja, jaka zło-wieszcz-ba doprowadziła do tego zapętlenia sensów, węzłowiska, zagmatwanego, a zarazem precyzyjnego niczym odwzorowania wektorów freudowskich projekcji i ich rykoszetów rozpięte na desce kreślarskiej? Co stworzyło ową „kocią kołyskę” (kokon?), kołyszącą do snu moje niezróżnicowanie?
Czyżby magnetyzm Imienia androgynicznej guwernantki, siła wibracji, hipnagogiczna moc wywodząca się z otchłani protojęzyka, owo nabokovowskie schodzenie języka po stopniach zgłosek przemówiły podprogowo, rezonując i wydzierając mi skojarzenie z motylem? Czy wtedy, pierwszym razem Lolita/Lola udała się prosto do Źródła, raz na zawsze definiując relacje pomiędzy nami? Czy dryfujący, fonetyczny fantom, niematerialne imię-widmo, Imię-Znakiem, Nomen Omen, ominous-profetycznie zapragnęło swego znaczonego? Czy Słowo-Imię poczęło we mnie niepokalanie dając życie dziwacznemu, paradoksalnemu, groteskowemu konstruktowi?
Być może w Loli-Paziu Królowej Królewicza (przekwitłej kobiecie opiekującej się nimfetką, która postrzega siebie jako „female boy”), w jego pozornym absurdzie i braku logiki, w niepokojąco infantylnym asymetrycznym bochomazie w manierze dziecięcej wyliczanki, snu czy mitu kryje się idealna symetria.
Być może odrobina refleksji i spekulacji jest zdolna okiełznać i zamienić pierwotną, obłąkaną sieć wektorów znaczeń w figurę o uporządkowanej, czytelnej strukturze wyposażoną w dojrzałość przetworzonego symbolu bez uszczerbku dla sensu, dla żywiołowej natury informe. W ikonę, w geometryczne votum.

Lula z lynchowskiej narracji to lolita najmniej oczywista, fille fatalle w mniejszym stopniu niż jej „nadmiernie dobra” wiedźmia rodzicielka-femme fatale.
Jest „fatalle” poniekąd „de domo”, po kądzieli (czy raczej po szklanej kuli), mimochodem, a zatem, (nie aż tak ) paradoksalnie-przez fatalizm, per fatum, który kładzie się nań cieniem w dość dosłownym sensie. Lula jest niejako ekranem dla rzeczywistej, wysyconej złowieszczą zasadą kategorii fatalle jej matki, narzędziem w rękach fatalizmu swej matki-jej czerwone paznokcie są mimowolnym przedłużeniem szponów Czarownicy z Oz, w kompulsji nakładania szminki w odcieniu strażackiej czerwieni rozpoznajemy powidok antycznego pożaru wznieconego przez wiarołomną żonę spiskującą z kochankiem, odblask płomieni, które pochłonęły jej ojca. W postaci Luli (bez wątpienia rażąco konfabulanckiej wprawdzie, jednak wciąż bardziej postaci niż figurze-jeśli przyrównać ją do „koleżanek”/sióstr w nimfiej profesji) dokonuje się „konwersja”, przepisanie jadowitego memplexu dojrzałego fatalizmu matki na jedyny język, który może „zadziałać” na terytorium adolescencji. Ta infekcja, owo nieodstępujące jej na krok „mroczne dziedzictwo” opiewające na „obrazy pierwotne” i owadzie „traumy” niby żywcem wyjęte z powieści Burroughsa (podobnie jak Nabokov zainteresowany rozbijaniem lingwistycznego spoiwa, docieraniem do granic języka) wyposażają ją we wstecznie działającą protezę biografii. W ten sposób program/system/plik „Lolita-Lula Version” otrzymuje swoje „extension” o mityczny freudowski wektor, co czyni ją tylko odrobinę mniej apotropaiczną niż klasyczna figura nimfetki (lub nie czyni wcale). Jako nieświadomy wykonawca obsesji swej matki korzysta z loliciego wiana wybiórczo i niejako poza intencjonalnie.

WYLICZANKI, KOŁYSANKI I INNE PERSEWERACJE

Kompozycja fille fatalle jest płaska i przewidywalna-to suma obsesji i kompulsji, metodologia wahadła i tortury kropli wody, zdartych klisz wytyczających jej sposób istnienia nie tyle w świecie, co w wyobraźni patrzącego, rekapitulacji jarmarcznych scenografii i pejzaży, niepokojących melodyjek ulatniających się z zaciętej płyty gramofonowej w pokoju na końcu mrocznego korytarza, złowieszczych dziecięcych wyliczanek i persewerujących wypłowiałych fizjonomii z lunaparku, znikających z pola widzenia i pojawiających się ponownie w identycznych, zdolnych przyprawić o nerwowy rozstrój interwałach czasowych...
Nawracające uporczywie toposy są niczym proroctwa Kasandry operujące w strefie pozawerbalnej-każda, nawet najbardziej niewinna z pozoru perseweracja jest niczym złowrogi gryps-nosi w sobie niejasną zapowiedź nieszczęścia, którego nie sposób uniknąć, tak jak (albo może dlatego, że) nie można wydostać się spod hipnotyzującego wpływu turpistycznego wahadełka-kołyszacego się na nitce Oka bez powieki.
Przyszpilającego, jadowitego spojrzenia Meduzy.
Złowieszczej Kołysanki. Jak z powieści Palahniuka.
Kołysanki-zatrutego Jabłka.
Jak z baśni o Śnieżce, a może Śpiącej Królewnie, albo nawet biblijnej Ewie, co tak naprawdę nie ma większego znaczenia, ponieważ modus operandi, diagnoza jest nieodmiennie taka sama-Infekcja Lustrzana, Efekt Odbicia.
Monotonnej, nierychliwej ale sprawiedliwej antyczną manierą Wyliczanki-Ruletki, w której naturę niejako z definicji wpisana jest kategoria fatalle, nieuchronności, apokaliptycznej kumulacji, dryfu wzdłuż wektora katastrofy.
Fatalne-Fatum znaczy w tym przypadku dokładnie to, co znaczy-determinizm, od którego nie ma ucieczki.
Fiksacja/powtarzalność to atrybut drapieżnego dziecięctwa i obłędu, systemu i opresji. Kolejność nie ma tu znaczenia, ponieważ każde z tych pojęć jest kompatybilne i ekwiwalentne względem reszty-to tylko różnorakie aspekty, odmienne sposoby manifestowania się tego samego fenomenu.
Wachlarz/rezerwuar zachowań Luli ma w sobie właśnie ową fatalną, hipnotyzującą przewidywalność i powtarzalność. Z „jakiegoś”powodu jednak nie sposob tu wspominać o nudzie.
Perseweracja-tak.
Egzystencjalne sartre'owskie mdłości, owo poczucie obietnicy wytrzebionej, sprostytuowanej, sprofanowanej w jarmarcznych pejzażach-nigdy.
Albo raczej-nigdy, przenigdy in presentia lolitam (non in lolitam presentia).

EFEKT MOTYLA

Podobnie jak Humbert Humbert ma wyryty w pamięci ubogi wszak katalog wariantów „zjawiania się” swojej „podopiecznej”, modele dynamiczne definiujące ruchy jej ciała w kontekście określonych zachowań (które jawią mu się jako skomplikowane), mapy psycho-anatomo-(g)astronomiczne, całą nimfią astronomię układu loliciego-de revolutionibus orbium coelestium, ów Efekt Motyla (nomen omen), wiążący poszczególne zachowania w dające się z łatwością antycypować łańcuchy przyczynowo-skutkowe-tak samo Sailor (w sposób nieporównanie mniej oczywisty i świadomy) nauczony jest swojej Luli, w swojej Luli wprawiony i wyedukowany. Wyćwiczony w „obsłudze”, chciałoby się powiedzieć, i być może jest to stwierdzenie uprawnione, ponieważ lolita to System, podobnie jak uzależnienie-opresja.
Sekret tkwi we wtajemniczeniu, a raczej uwikłaniu-w komunii w obsesji. Tak jak narkomanowi nigdy nie przyszłoby na myśl, aby znudzić się repetytywnością rytuału wypełnianemu nierzadko po wielokroć razy dziennie, tak samo nasi panowie odczuwają ową powtarzalność jako ekscytującą przygodę.
Mdłości są udziałem niewtajemniczonych. Nie-opętanych. Znajdujących się poza zasięgiem rażenia Oka-Wahadełka. Trzeźwych.
Heroina po pierwszym zażyciu powoduje wymioty. Po setnym-wymiotuje się wskutek braku.

Lula materializuje się przed więzienną bramą w czerwonym krążowniku szos, z ustami omenicznie uszminkowanymi na czerwono, czerwonymi paznokciami, w czerwonych szpilkach i skąpym ubraniu nawiązującym do stylu fetish. Istny Czerwony Kapturek, który ani chybi wpakuje Wilka w jakąś kabałę. Wściekła muzyka rozrywa na strzępy leniwą, złowieszczą, ciężką od pęczniejącej klątwy atmosferę Południa kiedy ruszają paląc gumy na gorącym asfalcie. Upał kumuluje, piętrzy fantasmagorie i omeny, bliskość hipnagogicznej krainy-Meksyku-owej burroughsowskiej Interzone, strefy liminalnej, gdzie przenikają się dwa wymiary świata sprawia, że fantomy podpływają tuż pod powierzchnię Lustra, sprzyja obiektywizacjom. Można by rzec, iż rzeczy wykazują tu tendencję do „zjawiania się” na transowych częstotliwościach, które znamionuje kumulacja osobliwości i perwersji, intensyfikacja i irytująca powtarzalność.
Niczym w wierszu Baczyńskiego „drżąc i grając krąg się zacieśnia”, rzeka pnie się „w górę” coraz mozolniej, ścieżka się kurczy, fizjologiczna intymność przyspieszającego z każdą minutą pulsu i oddechu obiektywizuje się we frenetycznym biciu w bębny, ludzie są coraz bardziej rozdrażnieni, dowódca misji ociera pot z czoła, myli jawę z fantasmagorią, wątpi w świadectwo własnych zmysłów. I słusznie, albowiem w owej wyprawie do Jądra Ciemności rzeczy tracą przypisany im zgodnie z regułami dziennego porządku walor i-podobnie jak sowy z Twin Peaks-przestają być tym, czym się wydają.

Fatalizm i trik wpisany jest poniekąd w samą osnowę konwencji road-movie-chyba nigdy się nie zdarzyło, aby bohaterowie zawrócili, ponieważ sam fakt wkroczenia na drogę poniekąd wykreśla ich ze świeckiego porządku rzeczy i sytuuje w sferze wpływów mitycznych sił. Zostają „rozpisani” w Grze, rozstawieni na kuriozalnej szachownicy Drogi o wydłużającej się w nieskończoność perspektywie, sygnowani karcianą protosymboliczną nomenklaturą kolorów i tytulaturą figur, a jeśli przyszłoby im do głowy zawrócić (lub tylko obejrzeć za siebie)-istnieje ukuty na tą okoliczność gotowy koncept petryfikacji w rozmaitych wariantach-słupa solnego, kamienia, drzewa...

Po przekroczeniu pewnej wartości krytycznej, gdy już zamkną się za nimi śluzy horyzontu zdarzeń, lunatyczna moc znikającego punktu-miejsca, gdzie autostrada wpada do Żródła, tak jak rzeka wpada do morza, nie pozwoli im zawrócić. Na końcu autostrady linearna, euklidesowa narracja Drogi „wypada z szyn perspektywy”, rekonfiguruje w krzywiznę przestrzeni, Oka, Lustra, wklęsłego zwierciadła naczynia z bachanaliów.
Wybór puenty/interpretacji (rozigrany autoerotyzm niepoprawnej bajki, która poprzestaje na infantylnym ślizganiu się po powierzchni Oka, na „lustrzanym dialogu” lub trywialna alchemia zaślubin-wartość puenty w tym przypadku nie tyle włączona w narrację naturalną koleją rzeczy, co raczej „doczepiona” przez Lyncha) pozostaje w nie tyle w gestii bohaterów (marionetkowych postaci podlegających prawom fatalizmu), co w dalszej instancji-po stronie widza.
Oko na horyzoncie, w miejscu spotkania linii perspektywy, w którym wyczerpuje się (lub może odwrotnie-kumuluje i streszcza) natura Drogi widzi i zamyka w sobie nie tylko parę bohaterów, ale też nas-widzów. Taki rodzaj wariacji na temat pejzażu drogi posiada zatem walor nieomal ikoniczny-czy też może raczej stanowi osobliwą kompilację ikony i obrazu. Perspektywy tradycyjnej i tej „przebóstwionej”-odwróconej. Z jednej strony trudno o bardziej modelowe przedstawienie idei perspektywy niż wsiąkająca w horyzont droga. Jeśli jednak w miejscu, gdzie zbiegają się linie natkniemy się na krzywiznę Oka, tafli lustrzanej, jeśli przyłapiemy ejdolon, widmo, iluzję, meduzowate monstrum, które bezceremonialnie wciąga nas-maleńkie ludziki u dołu ekranu-do Gry-wówczas pojmiemy, że mamy tu do czynienia nie tylko z pomieszaniem gatunków, ale też subwersją ikony, z anty-ikonicznym (czy raczej przenicowanym) przedstawieniem. Zamiast rzeczywistości „przebóstwionego” Okna rozpostartego na numinosum, doświadczamy wprawdzie „interaktywności”, ale w zgoła innej, złowrogiej postaci. Zamiast błogosławieństwa-uwiedzenie.

Wpisani w to ocelli, Tęczowe Pawie Oko na końcu drogi, unieruchomieni w spojrzeniu, które nas ubiegło w secie lustrzanego tenisa przewrotnie dowodząc wtórności percepcji wzrokowej podmiotu, rozpięci na krzyżu i wpleceni w koło Oka-stajemy bezbronni wobec hipnotyzującej Opowieści. Porównywalnie ze sposobem, w jaki Lula i Sailor lunatykują ku swojemu fatum, ocellomorficznej Czarnej Dziurze oślepieni ognistym podmuchem, nieustannie tropieni, obserwowani Złym Okiem Wiedźmy z Południa. Uniesienie zasłony horyzontu zdarzeń jest niemożliwe, stąd wszelkie odniesienia do przyszłości niejako rozpraszają się w bezwymiarowych, widmowych przeczuciach, prekognicjach, mniej lub bardziej złowieszczych lub-dla odmiany-cukierkowo-idyllicznych, owych miniaturowych pochodnych/odpryskach centralnego pojęcia-fantomu „Drugiej Strony Tęczy”-Oka na końcu Drogi.

Prawa fizyki, optyki i dyskurs semantyczno-alegoryczny są tu zadziwiająco zgodne.
Język imituje tu tryb działania camera obscura świata przez siebie znaczonego. Bo przecież to właśnie tam, w punkcie przecięcia linii perspektywy znajduje się Over The Rainbow. Owa kiczowata osobliwość (nomen omen) języka. Czek bez pokrycia. Wybrzuszenie, bąbel, pypeć na języku. Językowa ciąża urojona. Jak motel „Zaklęci Łowcy” w „Lolicie” Nabokova.
Która jednakowoż, trzeba nam o tym pamiętać, w pewnych okolicznościach może zostać wypełniona/pobłogosławiona, podczas gdy Zaklęty Łowca nosi już w sobie nieodwracalne znamię katastrofy.

„Druga Strona Tęczy”/”Over The Rainbow” stanie się elektryzującym, doprowadzającym do ekstatycznego spazmu, jednym z najbardziej chyba rozpoznawalnych emblematów lynchowskiego dzieła. W tej jednej powtarzanej przez Lulę frazie streszcza się poniekąd całe misterium Toksycznej Narracji-”Druga Strona Tęczy” to bowiem Wielkie Donikąd, czy może po prostu Wielkie Nic/Great Nothing, ogromna tęczowa bańka mydlana, za którą ludzie gotowi by przelać krew, ponieważ ilekroć usłyszą tą inkantację, gdzieś tam, w przedwiecznych jaskiniach (a może raczej rajskich ogrodach) języka, gdzie dziewicza wibracja dopiero co przywdziała listek figowy symbolu budzi się jakieś rozkoszne monstrum z początków czasu i burzy weń tą krew.
Jeżeli świat języka w jakiś sposób naśladuje/odtwarza porządek świata rzeczy i zjawisk, to pewna kategoria wyrażeń i fraz posiada w tym paralelnym lingwistycznym uniwersum status istot mitycznych, mirabiliów.
Fraza „Druga Strona Tęczy” jest językową fatamorganą, błędnym ognikiem na bagnach, ale też natchnionym, spuszczonym z łańcucha, rozgorączkowanym językiem Pięćdziesiątnicy, który smakuje sam siebie (choć bynajmniej nie ma tu mowy o ugryzieniu się w język) i demiurgicznie, świętokradczo stwarza urokliwe byty nie w ustanowionym trybie Logos i „przyoblekania w Ciało”, ale kompletnie alogoi, zaciągając kredyty bez pokrycia w sferze znaczonego (signifie), wszelako bezczelnie delektując się logorhea.
Nic w tym dziwnego, skoro podróż odbywa się w milczącej obecności i dosłownie „pod Okiem” Wiedźmy z Krainy Oz, jednej z licznych epifanii Złej Królowej.
Ten nieprzyzwoity wręcz eksces Obietnicy, kumulacja słownych fetyszy, pejzaży i drugoplanowych indywiduów, cała ta „semantyczna kiełbasa wyborcza” pozostaje w rażącej sprzeczności z dojmującym poczuciem niespełnienia. Lula i Sailor w swym quasi-dantejskim road-movie nie podróżują pomiędzy Florydą i Kalifornią (choć przecież zwłaszcza ta druga zdążyła już dopracować się całkiem sporego symbolicznego entourage zorganizowanego wokół toposu Ziemi Obiecanej), ale pokonują „Wielki Kanion”, Big Split, wertykalną otchłań amplitudy pomiędzy porażającym, sięgającym korzeni doświadczenia i języka wydrążeniem a Himalajami Obietnicy, z tą nieszczęsną Tęczą rozpostartą absurdalnie nad Czomolungmą, jakby celowo zadającą kłam zdrowemu rozsądkowi i znaczeniowej „wypłacalności” mowy.

Relacja intymna Luli i Sailora także wykazuje znamiona doświadczenia „full contact” (w ramach tego, co z definicji jest full contact), ale i tutaj mamy do czynienia z „flatline” stanowiąca kompilację trywialnej lecz z „jakiegoś” (po raz wtóry) powodu urzekającej werbalnej gry wstępnej, intensywnych pchnięć, głębokich penetracji wydobywających równie „głębokie” westchnienia, quasi-wysublimowanych, arcypikantnych czułostek i zagadkowego świńtuszenia, odznaczających się jakąś mglistą sugestią przekroczenia okoliczności, w jakich zostały wypowiedziane.
„Ach, Sail, poruszasz mnie aż do głębi”, wzdycha Lula paląc swojego dyżurnego papierosa, i jest w tej deklaracji jakaś osobliwa tęsknica, niedomknięcie, coś, co każe sięgać dalej, dopatrywać się sensu głębszego niż ten wytyczany przez konkretną sytuację. Zupełnie, jakby tuż-tuż, za zasłoną, oddalona o grubość Cienia zaledwie, czaiła się Tajemnica. Święty Graal.
Epatowanie jarmarcznym mistycyzmem, sztuczne zawyżanie „indeksów energetycznych”, szafowanie walutą Obietnicy O Wysokim Nominale (lecz bez pokrycia?) jest tu zresztą obowiązującą „figurą retoryczną”, emocjonalnym wytrychem, password torującym drogę do oczarowania widza.

...Czy jednak rzeczywiście??? Czy cały ten deliryczny „performance” nie jest przypadkiem li-tylko rozbuchanym, lecz w gruncie rzeczy pustym sygnałem odsyłającym do siebie samego? Galerią fetyszy? Lolicim entourage, rezerwuarem (im)ponderabiliów? Egzystencjalnie wyjałowioną makietą „podróży do kresu nocy”? Semantycznym odpowiednikiem piwa bezalkoholowego, septyczną narracyjną kawą bezkofeinową?
Opowieść o Luli jest opowieścią bezpieczną, symulakrą egzystencjalnego niepokoju, która nie przytłoczy wysokokaloryczną refleksją, nie zatrwoży, podobnie jak nie niepokoją nas tanie dreszcze, cheap thrills gotyckich lolitek zastygłych w precyzyjnie zaaranżowanej agonii.
...Niepokój dopadnie nas z zupełnie innej strony. Nie w zbliżeniu z nagą materią dzieła. Nie w obcowaniu „pierwszej instancji”, bez lateksu krytycznego, poprawnego, zdystansowanego oglądu. Nie w jednym z tych wstydliwych, nieprofesjonalnych podpatrzeń. Nie w tete a tete-tam będzie jedynie słodycz.
Szukając egzystencjalnej konfuzji znajdziemy jedynie rozkosz cheap thrills.
I niespodziewanie odnajdziemy się, wstrząśnięci, zupełnie gdzie indziej, z dystansu, niedowierzając, ujmując siebie samych w nader poufałych, niepokojąco zażyłych relacjach z dziełem. Uwiedzeni. Zintoksykowani. Zainfekowani.
Albowiem dialektyka obrazu/narracji naśladuje dialektykę Lolity-Systemu i dlatego, niczym spadkobiercy Humberta Humberta musimy uważać, aby Opowieść-Meduza nie wytrawiła nam wzroku.

Romans Luli i Sailora konsumowany jest (czy może raczej-rekapitulowany) w identycznych dekoracjach tanich moteli, w powtarzalnych do bólu układach choreograficznych. Ich ognistej namiętności brakuje jednak amplitudy-wprawdzie, jeśli wierzyć deklaracjom Luli jest ona „gorąca jak asfalt Georgii”, to jednak „dialektyka” tej relacji jest dialektyką papryczki jalapeno-jej żar jest despotyczny i permanentny, przyćmiewa wszystkie inne ewentualnewalory, zamiast je podkreślać i monopolizuje rzeczywistość, tak jak owo drapieżne warzywo z kraju karteli potrafi narzucić swoją bezwzględną supremację smaku każdej potrawie. Z drugiej strony, jak wszyscy doskonale wiemy, „efekt jalapeno” okazuje się niezwykle przydatny tam, gdzie rzeczy utraciły swój walor świeżości-w barach przy autostradzie Georgii, gdzie mięso łatwo się psuje, w narracjach, które znajdują się o krok od osunięcia we wtórność i banał, w nagraniach realizowanych podczas niedyspozycji wokalisty...
Z pozoru „efekt jalapeno” to odmiana dezodorantu-odświeżacza powietrza kiepskiej jakości, który-jak pouczają nas antyreklamy-jedynie maskuje przykre aromaty. W istocie owa uporczywa, persewerująca dominanta drapieżnych, inwazyjnych toposów wytycza wypłaszczoną linię drogi-autostrady, która niejako z definicji dąży do przekroczenia. To sposób istnienia, w którym zawiera się alchemiczna formuła Przemiany. Intensywność i aberracja (czy też intensywność wykreowana za sprawą aberracji) manifestuje się pod postacią żywiołu ognia (nieznośny upał, purpura szminki i lakieru, ociekające ambiwalentną symboliką baśniowe czerwone szpilki o wysokim indeksie energetycznym-atrybut mocy, która w każdej chwili może zmienić swój wektor i zwrócić się przeciwko właścicielce).
Podobnie jak papryczka jalapeno, nie posiada on waloru ornamentowego- jak fajerwerki na tle czarnego nieba, smakowo-wizualne chiaroscuro, kontrapunkt na podpalonym przez kelnera alkoholizowanym deserze lodowym. To nie płonąca Alaska, lecz płonąca Floryda, Georgia, Teksas... Jalapeno Totalne, nie epizodyczne.

Ogień jest tu-używając instrumentarium i wokabularium stworzonego przez Stanislava Grofa-wiodącym COEX (systemem skondensowanych doświadczeń), podstawowym toposem wokół którego organizują się wszystkie traumy Luli.
I rzeczywiście, zgodnie z logiką grofowskiego wykładu psychologii głębi doświadczenie fatalnego przedzierania się, wgryzania w naelektryzowane, infernalne uniwersum posiada walor pirokathartyczny-pod warunkiem, że przystaniemy (choć chciałoby się rzec-damy się nabrać) na lynchowską propozycję bajki z morałem.
Bo czy pirokatharsis może odbyć się w papierowych dekoracjach?-w tym właśnie miejscu analiza domaga się rozstrzygnięcia, stawiając pytanię o naturę lynchowskiej narracji, ona sama zaś staje na (diabelskim) rozdrożu.

Ponieważ wystarczy nam nie zgodzić się z lynchowską „ofertą”, a zadziwi nas łatwość, z jaką pomalowany w sielankowe motywy wagon Happy Endu da się odczepić od reszty „składu”, a ów „okaleczony” (nomen omen) pociąg przetoczyć na zgoła inne narracyjne tory. Te, którymi podróżują opowieści Bataille'a,Wedekinda, de Sade'a, Nabokova... Wyrwać z przyszytej poprawności. Nie pozwolić nam zbawić (a zatem zniszczyć) naszej laleczki i jej niezbyt rozgarniętego, marionetkowego Clyde'a-Elvisa od Siedmiu Boleści. Pozwolić im uniknąć znacznie gorszej klątwy-tej od wróżki z różowej waty cukrowej i żenującego sprintu po dachach aut na wskroś korkom. Pochować ich w pełnym majestacie niedojrzałości, postulatu i potencjalności i tym samym włączyć do Panteonu Osobliwości o kodowanych imionach-wszystkich tych mijanych po drodze Perdit Durango, Bobbych Peru, szeryfów z Południa i zafiksowanych na szukaniu spinki zombicznych ofiar kraksy-na równych prawach jako manekinów, lalek demonstrujących nieznośną lekkość bytu-a zatem postaci z Pogranicza, rezydentów burroughsowskiej Interzone. Scena pojednania i Happy Endu to najsmutniejszy epizod w całym filmie. Tchnie niemal fizycznym, namacalnym bólem-zapowiedzią mdłości i nieznośnej, familijnej, jarmarcznej nudy weekendowych „rozrywek”, które tym razem nie znajdują uprawomocnienia w dwuznaczności i ambiwalencji. W mglistym Misterium Obietnicy.
Druga Strona Tęczy jest przereklamowana, czy też raczej niejako z definicji musi pozostać osamotnionym cyklopim Okiem, (nic nie) znaczącym singlem pozbawionym oparcia/przeciwwagi swej „drugiej połowy” w sferze znaczonego.
Zmusi nas to jednak do popisania się pewną dozą perwersyjnej inwencji i dokonania podwójnego zabiegu, który (w każdym sensie) będzie czymś zgoła bardziej inwazyjnym niż zwykła kosmetyka...

***

[A zatem ostra nuta smakowa, ostra nuta muzyczna stanowiąca jedyną alternatywę dla stacji radiowych-jakimś zbiegiem okoliczności nastrojonych wyłącznie na frekwencje obsceniczne, turpistyczne lub zwyczajnie makabryczne (co naturalnie stanowi niezbywalny element Gry)]

(notatki do tekstu
Lula jest mniej fatalle niż matka-Lula jest fille fatale w mniejszym stopniu niż jej matka femme fatale-Lula jest poniekąd ekranem dla fatalle jej matki, w odróżnieniu od innych nimfetek posiada wyraźnie konfabulancką, baśniową wprawdzie, ale jednak przeszłosćź jest ofiarą /jest wykonawcą /rodowód/mroczne dziedzictwo/freudowska biografia/to matka wypacza, sabotuje, subwersuje jej akty bona fide-irytująca powtarzalność wahadła
fiksacje-złowrogie/fatalne znaczy z tym przypadku to, co znaczy-determinizm, przyszpilenie-sekret tkwi we wtajemniczeniu w obsesję, w partycypacji tak jak narkoman nigdy nie znudzi się swoją fiksacją-odrealnienie-zacieśnienie drogi-podróż do kresu nocy-transowe częstotliwosci zjawiania się-epatowanie tanią mistyką-szafowanie niedopowiedzeniami-czy raczej obietnicą-retoryka jest tu retoryką „papryczki jalapeno”, emocjonalnego wytrychu-pięćdziesiątnica-czy jednak pirokatharsis może odbyć się w papierowych dekoracjach? W tym miejscu analiza domaga się rozstrzygnięcia, jednoznacznej odpowiedzi o naturę opowieści-a lynchowska opowieść staje na diabelskim rozdrożu)

HEROINOWA NIMFETKA

NIEPRZYSTOJNE OBNAŻENIE

Christiane F. przemierza swój naturalny habitat-urbanistyczne inferno cuchnącego szczyną Dworca ZOO.
Jej krok w matczynych szpilkach-ospały, powykrzywiany, niezgrabny, pracująca na zwolnionych obrotach kamera imituje i potęguje efekt heroinowego rozleniwienia i nonszalancji. Dezynwoltury. Ten żyrafi chód jest przeciwieństwem idealnej symetrii dojrzałego kołysania biodrami. Ale heroinowa nimfetka ma to gdzieś. Wyszczerbiony lakier na jej brudnych paznokciach to istny palimpsest. Włosy są tłuste, a ubranie balansuje na krawędzi intencjonalności i entropii tej intencjonalności pod naporem wymogów realności. Heroin chic znajduje się, póki co, w fazie in statu nascendi-dopiero ona go ustanowi, podobnie jak nabokovowska Lolita sprokuruje sygnowany swoim imieniem styl. In statu nascendi jest też sama Christiane.
W wagonie metra dziewczyna podnosi sukienkę aż do pępka „aby się tylko podrapać”. Relacjonuje ten fakt z dumą zbuntowanej nastolatki, i z jakiegoś powodu akt ten staje się wyobrażeniowym fetyszem, zakorzenia się głęboko w świadomości, nakazując nam obsesyjnie krążyć wokół tego wątku i kreśląc koncentryczne kręgi spekulować na temat detali. Co to była za sukienka? Jaką bieliznę nosiła? Omphallos-Oko Cyklopa hipnotyzuje nas swoją ocelloidalną mocą.
I znów, podobnie jak owadzi (!) chód, sposób stawiania szczudłowatych odnóży jest antytetycznym strukturalnym równoważnikiem w pełni profesjonalnego, wahadłowego rozbujania bioder seksbomby, tak owo „podkasywanie sukienki do samego pępka” jest przenicowanym odpowiednikiem obrazu Marylin Monroe symulującej zmysłową walkę z wydobywającym się z kratki wentylacyjnej powietrzem unoszącym jej spódnicę. W przypadku Marylin mamy do czynienia z zabiegiem „manifestacji przez maskowanie”-bo czymże innym jest krygowanie się?-choć na zgoła różnych poziomach. Monroe jako kobieta rozkwitła, w pełni świadoma swych mocy, już uwikłana w dialektykę grzechu i kary, jest poniekąd kulturowo zobligowana do odegrania tego performance droczenia się i kiełznania niesfornej spódnicy-w przeciwnym razie trafiłaby nieuchronnie w sferę piętna i stygmatyzacji.
Christiane pozostaje wyłączona z tego „dorosłego” porządku niejako w dwójnasób-uczestnictwo w heroinowym wypłaszczonym pozbawionym głębi „anty-misterium” podkreśla i zwielokrotnia jej androgyniczny powab. Owo „nieprzystojne obnażenie” przynależy do tego samego, niezbyt wyszukanego i bogatego rezerwuaru nimfetkowatych mantr, co brudne paznokcie, wulgarne słownictwo, obsceniczne gesty, repetytywność i przewidywalność zachowań, skłonność do bezrefleksyjnego naśladownictwa czy kompletna niezdolność do antycypacji i twórczego przekształcania, aranżowania rzeczywistości.
Oto w pędzącym przez cyber-tunele, na wskroś ołowianych, agorafobicznych pejzaży podberlińskich osiedli-”sypialni”wagonie metra materializuje się monstrum. Ma oczy wypalone mnogimi „fleszami” autoerotycznych „selfies”, dożylnych zdjęć, które „strzela” sobie po kilka razy dziennie, z kompulsywnym uporem Zaklętego Łowcy, tropiciela Smoków. Cyborg. Nimfetka Totalna. Geniusz nimfiej dialektyki uwodzenia-plik z niewiarygodnym rozszerzeniem-extension, odsyłającym prosto w żywą tkankę Mitu, do samego Piekła. Auto-Meduza, obracająca żądło ku samej sobie. Implodująca Hiroszima, obieg zamknięty, strefa skażona. Biohazard. Ostre trafiające na miękkie. Ciemne potraktowane jaśniejszym niż tysiąc słońc.
...Dziewczynka uwiedziona przez swoje ejdolon z Drugiej Strony Lustra. Panna Nikt, uwiedziona przez Miss H., swoją „starszą (tak starą jak opętanie) siostrę w byciu cool”.
Możemy ją sobie łatwo wyobrazić jak nagle zaczyna bluzgać, wstaje i podnosi sukienkę, drapiąc się po swoim widmowym, naznaczonym krostami ciele. Jej omphallos wodzi dookoła jak reflektor w Auschwitz. W Domu Lalek.
Ludzie w wagonie zasłaniają oczy. Niemal krzyczą.
Heroinowa Carrie błyska negatywem oczu, bielą wciąż nienagannych zębów i czerwienią szminki. Dworzec ZOO. Terminal station. Jej stacja docelowa.
Wysiada.

VIRGO DESULTRIX 3.0 (ULTIMA VERSION)

Christiane, jako narkomanka, generalnie pozostaje „la nina invisibla” (podobie jak Burroughs noszący przydomek „el hombre invisible”), a jednak całe swoje życie spędza na deskach teatru-już to na wybiegu peronu, już to w świetle jupiterów ulicznych latarń i zimnej iluminacji podziemi Dworca, to znów zjeżdżając w rewiowo-cyrkowej manierze ruchomymi schodami, albo-jak gwiazdka kina noir-schodząc krętymi schodami do podziemia szaletu-gospodyni, Heroina wytwornego przyjęcia-aby zjeść swoją wisienkę z tortu.
„Na tym peronie pod Kurfuerstendamm czułam się jak gwiazda pomiędzy takimi jak ja gwiazdami”-relacjonuje. Za sprawą intymnej relacji ze swoją toksyczną przyjaciółką Heroiną (która jest „autorką Przemiany” Christiane, jej osobistym, alegorycznym, lecz skrajnie spersonifikowanym Lestatem a jednocześnie zakaźnym memem, Złą Opowieścią) Christiane znajduje się w stanie „selfie permanentnego”, w nieustającym, autoerotycznym dialogu z samą sobą. Jeżeli przyłapanie Innego na oglądaniu siebie, na aneksji/kradzieży obrazu do swej kolekcji twarzy oznacza śmierć, to ujmowanie samej siebie w optycznym samogwałcie wiąże się z osobliwą „kwaśną” przyjemnością.
Spacerowanie po „wybiegu” Dworca z oczami na szypułkach, z percepcją wyrzuconą, przemieszczoną poza obszar podmiotu jest strukturalnym ekwiwalentem „popisów” Harry'ego Goldfarba z powieści „Requiem dla snu” na Moście Brooklyńskiem w jego autoerotycznym monologu, istnej „Wielkiej Improwizacji”, imponującej manifestacji uzależnieniowego hybris (aparat percepcyjny wysłany na zwiady, a zarazem pozostający w ścisłej więzi z „centralą” jest tu być może abstrakcyjną ekstrapolacją współczesnego nam fenomenu selfies i epidemii aparatów fotograficznych-owych auto-ocelli na szypułkach rąk nimfetek).

NIMFETKA W HEROINIE, HEROINA W NIMFETCE/HEROIN LOLITA

Heroinowe „antywtajemniczenie” wydaje się istnym-nomen omen-panoptikum ujmowania i uwodzenia. W heroinowym sklinczeniu dialektyka uwodzenia, petryfikacji i światłocienia zdaje się kulminować a zarazem wyczerpywać. To orgia, na której wszystko co dotychczas zostało powiedziane na temat optyki uwodzenia, ekonomii spojrzenia „pustego” i „pełnego”, ekstremów tej funkcji, jej związków z władzą i śmiercią-ożywa i znajduje zastosowanie. Żadna odnośna alegoria, żadna figura retoryczna, żaden topos nie pozostanie tu „bezrobotny”, „niezagospodarowany”. Wszystko pasuje do wszystkiego, każde do każdego innego. Specyfika „ekosystemu badawczego”, mikroklimat, w którym rodzą się hipotezy i konkluzje poniekąd imituje klimat heroinowego informe-figura Christiane F., nimfetki, która jest heroinistką, (nimfetki podniesionej do potęgi, hipernimfetki za sprawą aliansu z heroiną-owym symbolicznym prototypem wszelkich znaczeń związanych z niezróżnicowaniem, androgynicznością, autoerotyką, biegunami perwersji i władzy, dominacji i submisywności, optyką i opętaniem, grą światła, sekwencjami bólu i rozkoszy) to istny semantyczny „kombajn”-odnajdziemy weń wszystkie możliwe odnośne toposy we wszelkich znanych (a także nieznanych, a nawet niemożliwych) konfiguracjach.

FIGURA SERPENTINATA

Nimfetka W Heroinie sięga tu apogeum i dociera do swego kresu-w swej ostatecznej, paradoksalnej instancji stanowi obieg zamknięty.
Jak każda nimfetka (i każdy narkoman) ma w sobie coś z akrobatki-dosłownie i metaforycznie-musi nią być, aby potasować (a przy okazji naznaczyć) karty do Gry, pomieszać i przemieścić pojęcia oraz obrazy (osobliwie Oczy)...
Siedzi więc na brudnych schodach, na podłodze dworcowego szaletu.
W swej Pasji Wielkiego Braku-już to skręcona w węzeł, już to rozpięta na madejowym łożu. W finalizowaniu-desperacko szukająca „tylnego wejścia” dla swego flesza gdzieś na plecach, pod kolanem czy na stopie-cała, niczym jakaś złowieszcza odmiana motyla pokryta ocelli po igle-mnogimi świadectwami kolejnych oślepień i wyłupień. W postkoitalnym stuporze i ociemnieniu-”przyłapana in flagranti” pompejańska maska czy raczej cień na murze Hiroszimy (Hero-szimy),”nagomorficzny” kształt.
Zawsze jednak i w każdej fazie ouroboryczna figura serpentinata dążąca mimowolnie do zamknięcia.
Cyrkowo-tricksterski uporczywie persewerowany, deklinowany przez rozdwojoną, „schizoidalną” naturę heroinowego uniwersum i-summa summarum-ubóstwo następujących po sobie cykli cierpienia i ulgi znajduje swoje odbicie w slangu. Prawdopodobnie bylibyśmy zdolni stworzyć swoisty „excerpt”, dokonać „przebieżki” przez wszystkie oktawy i odsłony opiatowego doświadczenia nie przekraczając miary pojedynczego zdania, opierając przekaz niemal wyłącznie na mnogich wariacjach pojęć, których etymologiczny rdzeń odnosi się do rotacji, toczenia się, ruchu po okręgu, cykliczności.
[Jestem na „skręcie” (głodzie heroinowym) i jeśli szybko nie „skręcę”/”skołuję”(załatwię) działki albo ktoś mnie po drodze „przekręci”/”wyroluje” (oszuka) to się chyba „przekręcę” (umrę).]

Dziewczynka biegająca po ogrodzie za swoim wiecznie wymykającym się „hula-hop” w tym przypadku przeistacza się w nimfetkę par excellence-dystans pomiędzy przedmiotem, akcesorium, „zabawką” a podmiotem zostaje przekreślony, zaś heroinowa nimfetka zlewa się z artefaktem. Można ją sobie łatwo wyobrazić wpisaną, a raczej opisaną na okręgu-z kręgosłupem wygiętym w idealną krzywiznę i strzykawką w dłoni dążącą do spotkania z żyłą umiejscowioną gdzieś na stopie. Długie, lekko pofalowane włosy opadają i podążają niejako w ślad za penetrującą tkanki różdżką-atrybut Meduzy, wizualny ekwiwalent żądła. Czy zresztą nie takie właśnie przedstawienie heroinisty monopolizuje zbiorową świadomość społeczeństwa? Czy ten hagiograficzny, natrętnie matryrologiczny skadinąd wizerunek nie jest dominującym sposobem, w jaki mit uzależnienia uobecnia się w kulturze masowej-na plakatach, ilustracjach do materiałów propagandowych, wreszcie w filmie? W androgynicznej manierze, zgodnie z duchem Wielkiej Heroinowej Teorii Unifikacji.
Z płcią-tą dosłowną, „zawieszoną” i ujętą w nawias w ramach „reducji heroinowej”, wytrzebioną-wtórną, skrytą pod woalem wężowych włosów (atrybut obecny we wszelkich nieprzekłamanych, „kanonicznych” przedstawieniach opiatowca i dla samych „zainteresowanych” stanowiący niezbywalny element wizerunku).
Oto ”wylinka” z dotychczasowej tożsamości, wywłaszczenie z fizycznego zróżnicowania płci na rzecz wiecznego dziecięctwa i niejednoznaczności, zarazem jednak emblemat wtajemniczenia w ouroboryczne misteria, wraz z ich symbolicznym gender o nieodmiennie żeńskich, złowrogich konotacjach. Strzykawka (wraz ze swą bynajmniej nieprzypadkową „anatomią”, modus operandi nawiązującym wyraźnie do optycznego instrumentarium tudzież zawartością) pełni tu rolę brakującego ogniwa, pośredniczy pomiędzy heroin-lolitą (nowa jakość w loliciej systematyce?) a jej ejdolon. To rodzaj makabrycznej „zabawki” stanowiącej (symboliczne?) przedłużenie jej (symbolicznej?) anatomii. Narracyjny odpowiednik Czerwonych Trzewiczków z baśni Braci Grim.

Oto Salome usiłująca uwieść samą siebie, domagająca się swojej własnej głowy, kołyszącej się i opadającej bezwładnie, podanej na misie klozetowej obskurnego szaletu.
W rzeczywistości działająca z poduszczenia swojego toksycznego „kodu źródłowego” Hero-diady, swojej osobistej mentorki Hrabiny Lestat, Szarej Eminencji zakotwiczonej głęboko w pierwotnej zupie wyobrażeń (fen-omen „nomen omen” wydaje się tu raczej regułą przynależną i wynikającą z wyjątkowej, liminalnej natury przedmiotu tych dociekań, niż wyjątkiem).
(Nie)święta Łucja kupcząca światłem, przehandlowująca swoje spojrzenie za autoerotyczną fałszywkę.
Jako Akrobatka Ostateczna przekracza ograniczenia logiki i geometrii-drapuje się w figurę niemożliwą, stając w próżni na wyciągniętej dłoni zdejmuje, uwodzi samą siebie. Serwuje na tacy swoją własną głowę. Wyprowadza z podmiotu linię, która wypada z szyn, osuwa się w krzywą, ześlizguje i dyscyplinuje podmiot, redukując go do przedmiotu.
Virgo desultrix ultima.
W zadziwiający sposób owa iście szczurza maniera adaptacyjna (tendencja do unifikacji, brak specjalizacji), wirusowy kod źródłowy determinujący tryb przekształcania ofiary dominujący w obrazie klinicznym znajdzie swój wyraz po stronie abstrakcji.

ŚMIERĆ W MGNIENIU OKA/TRIADA OPTYCZNA

Heroina to, parafrazując żartobliwie pojęcie ukute przez Grofa i przenosząc je na inne (choć pokrewne) terytorium badawcze, swoisty „COEX optyczny”-system skondensowanych doświadczeń z dziedziny optyki i fotografii. Idealnie wpisuje się w „tradycję” ciągów skojarzeniowych wyjaśniających symboliczne zależności między światłem i oślepieniem, oślepieniem i kastracją, kastracją i władzą, władzą i infekcją.
I oto znów w sukurs przychodzi nam slang, z typową dla siebie precyzją przekładajacy heroinowe doświadczenie na trójfazowy optyczny fenomen zorganizowany wokół trzech prostych pojęć. Heroinowej Triady Optycznej Shot-Flash-Stoned.

STONED IMMACULATE

Oto, Panie i Panowie, performance pod wezwaniem Zaklętego Łowcy, dydaktyczne atelier-maszynownia mitu, metafizyczna Strzelnica...
Kierownictwo poświadcza za zgodność z oryginałem (czymkolwiek on jest) wszystkich prezentowanych eksponatów, ręczy za ich semantyczną ekwiwalencję i deklaruje ich wierność regule mistyczno-muszkieterskiej partycypacji-jeden za wszystkich-wszyscy za jednego. Ponadto informujemy, że, dzięki uprzejmości Terry'ego Pratchetta i Mnichów Czasu, którzy użyczyli nam wspaniałomyślnie swoich przenośnych prokrastynatorów uwzględniając specjalny charakter tej prezentacji, na okres jej trwania zmniejszono liczbę obrotów na osi czasu/wygenerowano dodatkowe zasoby temporalnego surowca.
A zatem-voila.
Powieka Meduzy rusza powoli ku dolnej krawędzi. Ktoś mógłby wziąć to mikroprzemieszczenie za preludium do aprobaty, do końca nieświadom fatalnego (nomen omen) nieporozumienia. Podobnie trapezoidalne, falliczne, kryptosolarne ostrze gilotyny rozpoczyna swą lunatyczną wędrówkę fanatyka spieszącego z misją zaćmienia. Nieszczęśnik wydelegowany aby strzec Milady, skoro już przy Dumas jesteśmy.
Palec rewolwerowca na spuście nieznacznie zwiększa nacisk. W mechanizmie zachodzą zmiany na poziomie niemal molekularnym. Takie jak pomiędzy ustami a brzegiem pucharu. Prokrastynatory pracują pełną parą, obrabiając ten trudny interwał.
Fotograf idzie za przykładem kowboja sto lat później.
Heroin-lolita na widok krwi w strzykawce wzdycha miłośnie i posyła samej sobie Walentynkę, wprost do mózgu. Oto SHOT.

Śluza powieki Gorgony łączy się ze swoją drugą połową-ofiara traci wzrok i czucie w członkach. Ostrze przepasuje księżyc miękko niczym kir, miesiąc zabarwia się czerwienią, przekrój poprzeczny prezentuje szczegóły anatomiczne w iście turpistycznej manierze. Język łapie infekcję, bezbłędnie odczytuje zakodowane przesłanie. Młody ćpun o wijących się długich włosach pisze wiersz
„Draw the black flag across the moon/Burn the buttom of thousands spoons (...)”.
Kończy się dialog spojrzeń i kul w Dogde City-trafiony jest już bez reszty w obrazie-w spojrzeniu przeciwnika, dołączył do kolekcji, podobnie jak w filmie „Vidoq” zastępy zamordowanych przez Alchemika istot wsiąkły w jego Maskę, niby semantyczny kompleks kojąco-regenerujący. Nie potrzeba francuskiego psychoanalityka ani niekonwencjonalnie działającego gliny, aby to stwierdzić. Wzrok ofiary został wysterylizowany.
Wynik bezkrwawych łowów jest podobny. Nad głową fotografa unosi się dymek. Jak w komiksie. Podobnie dymi spluwa. Dymek oznacza zawłaszczenie.
Heroinistka ma w głowie Hiroszimę-Hero-szimę. Jej „czacha dymi” również.
Oto FLASH.
Spetryfikowana ofiara śmiercionośnego spojrzenia zamienia się w kamień. Węże na głowie Meduzy, syte, zapadają w trawienny letarg, zwijają się w pukle lub rozprostowują ciała. Niemal można by je wziąć za dredy zdyscyplinowane przed egzaminem przez nadgorliwego studenta.
Księżyc zalewa się krwią, wypada z orbity i stacza się wprost do kosza ze słomą. Oczy wychodzą z orbit. Ostre napotyka miękkie. Plama na prześcieradle. Koniec wieku niewinności. Początek Opowieści. Źródło-słów.
Wersja waginalna-Król-Słońce ściągnięty z nieboskłonu, wepchnięty na wózek, pośpiesznie pchnięty w Nie-Święte Zaślubiny z Wdową. Morderca obudził się przed świtem. (przed „świrem”? Jakiż to freudowski lapsus próbujesz znów sugerować, burroughsowsko-robbinsowsko-nabokovowska Maszyno o imieniu Nova Lullaby?) Wziął sobie twarz ze starożytnej galerii. Głowa wypada niczym fotografia z polaroida. Wilk Fenrir wyje. Ragnarok. Hero-szima, gdzie Bóg zrobił zdjęcie światu. The Day After. Zastyga lawa Pompejów i Herkulanum, przewrotnie zamienionych przez Wezuwiusza w gigantyczną, taśmową Villa dei Misterii, gdzie dokonało się instant-wtajemniczenie, misteryjna hekatomba-doszło do zadziwiającej obiektywizacji mitu.
Do paradoksalnej fiksacji w (i na) jego punkcie kulminacyjnym. W Pompejach i Hiroszimie mit się nie przesila, ścieżka inicjacji nie odnajduje światełka na krańcu ciemnego tunelu, Czarna Róża nie otwiera się Białą Lilią. To Piro, ale bez Katharsis-pozbawiony oczyszczającego potencjału jałowy ogień, ogień daremny, który paraliżuje, petryfikuje zamiast użyźniać. Śmierć na Progu, „the nightmare scenario” perinatalnego misterium śmierci i narodzin Grofa-syndrom agorafobicznego „porażenia mocą”, „doświadczenia niezintegrowanego” skutkującego odtwarzaniem patologicznych sposobów „bycia w świecie”.
Na tych, których przyłapano in flagranti na oglądaniu Boga Żywego, opada miękko popiół i pył popromienny, niby rytualne płatki kwiecia lub ryż, którymi obsypuje się nowożeńców.
Pośród westernowych dekoracji miasteczka rewolwerowiec ze stoickim spokojem rzeźbi kolejnego „sznyta” na swojej spluwie, oto rekapitulacja stanu posiadania.
Heroin-lolita wypuszcza z dłoni opróżnioną strzykawkę, igła wyślizguje się z żyły, uderza o kafelki. To już tylko zbędne akcesorium. Prawdziwa zabawka krąży teraz krwiobiegiem.
Oto STONED (immaculate).
Autoerotyczny obieg został zamknięty, z oczu wyparowały wszystkie obrazy a ciało jakby utraciło kolejną ontologiczną kalorię. Jest niewyraźna, jak Woody Allen w jednym ze swych filmów. Jak William Burroughs w Tangerze. El hombre invisible.
La nina invisibla.
„Widziałem to na własne oczy. Stracił pięć kilogramów w dziesięć minut. Stał ze strzykawką w dłoni, drugą ręką podtrzymując opadające spodnie. (…)”.
I jeszcze „Zły Porucznik” Abla Ferrary. I słowa, które reżyser włożył w usta heroinowej „widzącej” o pustych oczach czytającej „subtitles” po wewnętrznej stronie powiek.
„Wampiry są szczęśliwe. Żyją kosztem innych. A my pożeramy samych siebie, kawałek po kawałku, aż nie pozostanie już nic, tylko Żądza”. Trudno o bardziej celną i przejmującą metaforę kompilacji wampiryzmu i ouroboryzmu, istnienia „wydrążonego”, wywracającego siebie na nice, w swym autoerotycznym zapamiętaniu i wyizolowaniu realizującego infernalny model zacieśniającej się spirali, dążącej do paradoksalnej kulminacji w implozji.

Christiane-heroin lolita jest cieniem na murze Hero-szimy. Negatywem w aparacie fotograficznym. Jest swoją własną Heroiną (pompatyczna deklaracja, nawiasem mówiąc, popularna w narkosferze) -w wampiryczno-ouroborycznym akcie zosłała jej chemicznie zaślubiona, doświadczyła świętokradczej, „au rebour” komunii ze swoją mentorką.
Zaślubiny z Mitem. Z archetypiczną figurą. Lewognostyczne hieros gamos.
Jest z nią alegorycznie „współistotna”, drapieżny, bezkompromisowy sposób „bycia w świecie”, jaki rozwija i doskonali w miarę postępowania uzależnienia poniekąd naśladuje heroinowy modus operandi, jednak taka konkluzja to zaledwie literacka metafora, nosząca wprawdzie pewne niezaprzeczalne znamiona intuicyjnego zrozumienia tej relacji, jednak wciąż nie wykraczająca poza abstrakcję.
Metafora infekcji/wirusa, tak jak postrzegał ją Burroughs wydaje się znacznie bardziej „organiczna” i precyzyjna, i jakkolwiek ram metafory nie przekracza (czy aby na pewno?), nosi w sobie pewne niepokojące piętno medycznej dosłowności.
Epicko poprawna, przemawiająca do wyobraźni idea „współistotności”, „komunii” i „chemicznych zaślubin” zostaje nie tyle zakwestionowana, co dyskretnie przesunięta.
Odpowiedzi należy szukać raczej w sferach demonologii, wirusologii i genetyki niż w zawiłościach i subtelnościach teologicznego dyskursu.
Heroina jest, jak każdy duch czy wirus, bezdomną treścią szukającą mieszkania w formie, postultem w nieustannej pogoni za wcieleniem.
To nie jest komplementarność w stylu „yin/yang”, a już na pewno nie pasuje doń żadna walentynkowa alegoria (lub kategoria) serduszkowo-owocowa („dwie połówki pomarańczy”). Mamy tu do czynienia raczej z kluczem i zamkiem. Pytaniem i odpowiedzią. Opowieścią i słuchaczem.
Heroina to czyste DNA. Czy raczej-idea DNA. Toksyczna formuła narracji, wirus-widmo dążący do tego, aby owinąć się wokół helisy żywiciela. Przepisać na nowo jego „kod genetyczny” (czy raczej epigenetyczny) w oparciu o swój własny genom. Jego memplex, jego osobisty mitologem. Złowieszczy potencjał Heroiny może się zrealizować jedynie w pasożytniczej relacji.
Kiedy Heroina uwije sobie gniazdo w nimfetce (forma androgyniczna lub hermafrodytyczna, równie dobrze może „nią” być nieletni efeb z Dworca ZOO polujący na klientów) niemal dosłownie „nabiera ciała”, za to nimfetka staje się coraz bardziej transparentna. Nimfetka jest dla Heroiny fenomenem par excellence-o ile pojęcie „fenomenu” wywodzi się od „phainestai” oznaczającego „sposób zjawiania się”.

I oto po raz kolejny język prezentuje nam swój niezawodny dodatkowy „zmysł”, swój GPS synchroniczności-oto stacja metra nazywana przez berlińczyków Dworcem ZOO staje się sceną (die Drogen Szene, drug scene) dla osobliwej, na poły mitologicznej, a zatem powstającej w interaktywnym trybie i odczytywanej wciąż od nowa (re-legere, re-elegere, niczym re-ligia), wysoce toksycznej narracji, która przez bez mała cztery dekady (!) pobudzała wyobraźnię młodych ludzi w Europie, a zdarzało się, że i poza jej grnicami.
Źródeł tej fascynacji poszukiwano tradycyjnie tam, gdzie zazwyczaj zwracają się badacze kiedy chodzi o rozwikłanie jakiegoś „młodzieżowego” fenomenu-losy Christiane i jej przyjaciół miały być idealną „inwestycją”, „lokatą” dla potrzeby utożsamienia i identyfikacji. I pewnie jest to prawdą, tyle, że nikt jakoś nie zwrócił uwagi na „lolitowaty”, złowrogi walor tej opowieści.
Historia Christiane jest nie tylko „dopalaczem” dla samoidentyfikacji-czy może raczej ten lustrzany aspekt ejdolon stanowi jeden z podrozdziałów, przyczynek do innej, znacznie obszerniejszej i bardziej wyczerpującej opowieści o heroin-lolitach.

DWORZEC ZOO

Stoją w równym szeregu, choć ich indywidualne pozy noszą ślady heroinowej dezynwoltury. Ale także heroinowej kindersztuby i unifikacji. Głowa dążąca asymptotycznie do zetknięcia z posadzką-nigdy nie udaje im się zamknąć tego koła. Podpierają ściany dworca w egzotycznych pozach. Jedni „zwisają”, podczas gdy inni się „skręcają”, jak mówią sami o sobie. Wiszą niczym nieprzepoczwarzone istoty-ale w odróżnieniu od owadów tak naprawdę żadne z nich nie czeka na swój wielki „coming out”. Nie chcą się wykluć. Nie pragną dorosnąć. Wykluwanie oznacza rozdzierający ból. Ten, o którym pisał Cocteau. Gwałtowny skok ewolucyjny, przejście ze świata roślin do królestwa zwierząt. Czy może raczej od opiumowej, gadziej, „zdalnie sterowanej” zmiennocieplności do ssaczej stałocieplności znamionującej wewnętrzną samoregulację i niezależność.
Ci, którzy zaczynają się wypoczwarzać czy wyliniać wrzeszczą opętańczo, bezgłośnie.
Choć wszyscy niewątpliwie czekają na swój kolejny warholiański interwał, który przydarza się nawet trzy razy dziennie, za każdym razem jest krótszy i nigdy nie dorasta do pierwowzoru. Nie dorównuje „oryginałowi”. Jak milion pierwsza pochodna lustrzanego odbicia. „Piąta woda po kisielu”, mówiąc kolokwialnie.

Nieformalna nimfia „giełda” na stacji kolejki podziemnej przerasta najśmielsze oczekiwania i najbardziej wyrafinowane fantazje nimfofilów. To lepsze niż słynne amsterdamskie prostytutki prezentujące swe wdzięki w oszklonych wnękach przypominających okna wystawowe. Tak samo dobre czy nawet lepsze niż optyczne gry, zabawy i obsesje, barokowy flirt z lustrzanym wątkiem w filmie „Vidoq”.
Bo doprawdy, niezwykle trudno tu zawyrokować, czy androgyniczne manekiny z „wystawy” na Dworcu ZOO bliższe są „dziewicom” (ofiarnym), w które starcy wpatrują się skamieniali, stoned z jakąś „tantryczną”, by tak rzec, luminiscencją i intensywnością, piętrząc, kumulując, sublimując, celebrując relację aranżowaną na poziomie optyczno-estetycznym (żadna inna władza nie wydaje się być zaangażowana w tą grę), czy może raczej dysponują gorgonicznym usposobieniem Alchemika, dionizyjskiego kolekcjonera spojrzeń i dusz/twarzy, dla którego dziewicza krew jest metaforycznym surowcem służącym utwierdzaniu złowieszczej Maski, jego sposobu bycia w świecie.
Prawdopodobnie ich natura jest dwojaka, co stanowi o nadzwyczajnej mocy tych istot.
I podobnie jak Salome, której lodowa tafla, na której tańczyła, ucięła głowę skoro tylko zmyliła krok, i tak jak wszystkie nimfy upadają zgodnie z akrobatyczno-ouroboryczną kliszą-za sprawą inwokowanych przez siebie niebezpiecznych mocy psychicznych (domagających się zachowania stałej czujności i perfekcji), podobnie heroinowe nimfetki płci obojga w swej relacji z „patrzącym-patrzonym” odtwarzają relację między nimi samymi a swoją „mocodawczynią”.
Jestem swoją własną Heroiną, twoją Heroiną, mówią. I mają rację. Pragną się nią stać. Czy raczej-dążą do niej. Nieustannie zmierzają w jej stronę, choć nigdy nie udaje im się zniwelować dzielącego odeń dystansu. Dokładnie w ten sam sposób „dążą” do Dzieci z Dworca ZOO najpierw ich klienci, a następnie całe rzesze zainfekowanych przez narrację. Owo animujące lunatycznych zombiestycznych krzyżowców dążenie to nie pragnienie nawiązania kontaktu, to także coś subtelnie „więcej” (o krok zaledwie) niż potrzeba lokaty tożsamości-to pragnienie bycia zasymilowanym lub wcielenia. Różnica (także wizualna) pomiędzy petryfikującym i petryfikowanym zostaje przekreślona, ponieważ chodzi o zakażenie. Łańcuch zakażeń. O epidemię.
Czy to Śmierć (jako antropomorficzna personifikacja) naśladuje wygląd zmarłego czy może zgodnie z logiką mitu i tradycji nieboszczyk zawdzięcza swoją „aparycję” Śmierci, „wygląda jak Śmierć”?
Śmierć przedstawiana jest jako szkielet, posiada wszystkie cechy zmarłego...diabeł ma prezencję, maniery opętanego-jest jego behawioralną kalką, „naśladuje” jego obraz kliniczny... Meduza straszy wysterylizowanym wzrokiem, jak człowiek złapany w pułapkę spojrzenia, człowiek zauroczony. Zaślepiony.
„Źródłowe”, bezpostaciowe, abstrakcyjne moce psychiczne materializują się/wizualizują w zbiorowej wyobraźni przy pomocy objawów-ludzkość uszyła im kostiumy z symptomów.
Zgodnie z logiką metafory mimetyczny wektor celuje w zgoła przeciwnym kierunku. Klienci heroin-lolitek rujnują się dla zrujnowanych i dziedziczą po nich upodlenie rozrzedzone, „przeżenione”/”przecięte” (cut), by rzec kolokwialnie, jak heroina na najniższych szczeblach łańcucha pokarmowego... Ścierają kolejną, odległą pochodną obrazu z Lustra, rozcieńczoną, wyblakłą.
Dynamika działania infernalnych hierarchii jest zawsze taka sama-efekt rozrzedzonego domina, rozcieńczony towar, wyblakłe ejdolon, procedury odzyskiwania skażonej heroiną i wirusem HIV (niby eksterioryzacja ukrytego porządku) krwi ze zużytych strzykawek, wyssysanie zużytych kondomów w parkach o poranku...
„(...) Dealer (nie ulepsza i nie upraszcza towaru.) Degraduje i upraszcza klienta.”, pisze William Burroughs, dantejski przewodnik i genialny egzegeta metafizycznych (wbrew wszelkim pozorom) zawiłości świata „monopolu i opętania”.

(W wirusowym łańcuchu pokarmowym każdy poniekąd „inwestuje się” w swoją ofiarę. )

Christiane wspomina o skrajnych przypadkach, w których ci, którzy najmocniej zaangażowali się w toksyczną relację z nieletnimi prostytutkami ostatecznie doświadczali psychologicznego i „objawowego”„zrównania w upadku”, degradacji porównywalnej z tą, która dotknęła ich rzekome ofiary.
To osobliwa kompilacja „komplementarności” i ścisłej „hierarchii”, który wydaje się typowy dla modelu „opętania”, zarazy i infernalnego sklinczenia-zgodnie z odwróconą logiką najwyższy mocodawca-abstrakcyjna i skrajnie destrukcyjna moc psychiczna (czy raczej jej pierwsza kopia) pozostaje w najsilniejszej opresji. Lustrzany efekt domina zdaje się nieuchronnie kulminować (i kontrować) w efekcie odbicia, na poziomie całego łańcucha i każdej pojedynczej relacji.

Ową imponującą „galerię” na Dworcu ZOO odwiedzają tłumnie nabokovowscy i wedekindowscy konfratrzy w obsesji.
W uproszczeniu-lokalna, miejska odmiana owej cieszącej się skandaliczną sławą-infamicznej (czy raczej, by po raz kolejny wskazać na profetyczno-synchroniczne walory języky-infant-nicznej) sex-turystyki celującej w kraje Dalekiego Wschodu.
W istocie-osobliwa pielgrzymka do illud tempus. Do Santiago De Compostella Niezróżnicowania. Do Sanktuarium Utraconej Młodości. Może zresztą bardziej krucjata do Jerozolimy, niż pielgrzymka. Świętokradcza fantazja o podboju sanctrum sanctorum, stojącego na kotwicy wyrzuconej poza zasięg naszego rozumienia.
Tak czy inaczej Droga. Do gombrowiczowskiego „parobka”. Do dzikiego chłopca o oczach gazeli, który „ma za uchem zatkniętą gardenię” i zjawia się wraz z magicznym zewem z przeszłości, łutem szczęścia, wytchnieniem-albowiem według burroughsowskiej opiatowej kosmologii, w świecie synchroniczości zwiastun i omen znaczą tyle co wskaźnik.
Droga przytłoczonego brzemieniem wiedzy intelektualisty do nieznośnej lekkości bytu.
Wędrówka doświadczenia do niewinności, droga, która niespodziewanie odwraca swój wektor stając się drogą prawowiernego, „grzecznego dorosłego” wiodącą do „niegrzecznego dziecka”-w mrok, do podziemi, w podwójne tabu-tabu dziecięctwa i narkotyku.
Z kolei dla Burroughsa-intelektualisty naznaczonego piętnem narkotyku spotkanie z „chłopcem” posiada walor oniryczny-to konkurencja dla heroiny, alternatywna ewokacja dzieciństwa.
Pielgrzymka do języka jako źródła nimfiej mocy. Jeden z klientów Christiane zapragnął wtajemniczenia w arkana młodzieżowego slangu-ciało okazuje się istotne o tyle, o ile stanowi część szerszej narracji. Klient pragnie Opowieści bardziej niż czegokolwiek innego.
To także, po części, pielgrzymka zakonnicy do prostytutki (i przy okazji, do Heroiny-jak w filmie Almodovara „Dark Habits”), do sanktuarium „Świętej Dolores”, męczennicy ulicy, którą trzeba zbawić, podroż nauczycielki do krnąbrnego pupila, do „Lekcji gry na gitarze” Balthusa.

LA NINA INVISIBLA

Heroinowa lolita jest transparentna, a przez to nietykalna. Kiedy w jej ciele eksploduje (a raczej imploduje) flash, a śluzy horyzontu zdarzeń zamykają się za nią-staje się widmem. Jest niczym Frodo, kiedy wkłada na palec Pierścień-niewidzialny dla wszystkich za wyjątkiem Wielkiego Oka. Podobnie heroin-lolita w każdorazowym epizodzie konsumpcji nieświętych zaślubin, ilekroć przez jej ciało przetacza się heroinowe tsunami zmienia swój sposób bycia w świecie. W sensie metafizycznym przechodzi na inną częstotliwość egzystencji. Oślepiona i wykastrowana-paradoksalnie staje się niewidzialna dla każdego z wyjątkiem swojego Kodu Źródłowego. Niczym akrobatka ślizga się po lodowej tafli spojrzeń, ześlizguje się z każdej źrenicy-nikt nie jest w stanie uwięzić jej w spojrzeniu, „ująć w obrazie”. Podążając dalej tropem tej metafory należy się spodziewać, że obiektyw/światłoczuła błona i lustro pozostaną obojętne na jej wdzięki, podobnie jak, zgodnie z „literą mitu”, zwierciadło nie reaguje na obecność istot wampirycznych.
Niemożność „zarchiwizowania pliku” w soczewce czy w lustrze łączy się z ową wspomnianą już wcześniej „niedostateczną gęstością”, metafizyczną (nie ontologiczną) „utratą bytu” (być może nawet w stricte platońskim rozumieniu).
Istota „opętana”/toksyczna odznacza się odwróceniem od swej pierwotnej natury i „wtórnością” względem nowego suwerena (jest zatem po dwakroć „niewidzialna”).
Owa „niewidzialność” jak się zdaje, winna być pojmowana przede wszystkim jako metafora ducha/widma bezkarnie buszującego w świecie odmiennych modalności. Zgodnie z mitologią duch może żywych (u)wodzić za nos-zrzucać przedmioty, zatrzymywać zegary, powodować krótkie spięcia w instalacjach elektrycznych, ale także drapować swe wątłe istnienie w melodramatyczne lub makabryczne performance. Nie sposób zdyscyplinować tego rodzaju bytu przy pomocy „ludzkiego” arsenału środków, koniecznym staje się odwołanie do pojęć z jej uniwersum symbolicznego.
Zgodnie z lewognostyczną dialektyką, Salome straciła życie potykając się o rąbek welonu w tańcu na lodowej tafli-podobnie heroin-lolita może zostać zdyscyplinowana wyłącznie przez moc, z którą weszła w alians. Korzystanie bowiem ze wsparcia lewognostycznych sił psychicznych wymaga ogromnej dozy uwagi i nieustannego czuwania, trwania w stanie podwyższonej czujności i koncentracji.

Heroin-lolity nie można ukarać w tradycyjny sposób, nie można jej zabić, albowiem od dawna jest martwa-zdekapitowana.
Jedynie Heroinowe Oko dysponuje jej kompletnym „dossier”. Jej „teczką”, jak byśmy powiedzieli kolokwialnie, odwołując się do aktualnej retoryki. Czy raczej-jej podobizną. Heroin-lolita jest laleczką woodoo w heroinowym Oku. Die Puppe, pupilla. Heroina wyjmuje ją sobie z oka i wyjmuje zeń igły, zamiast je w nią wbijać.
(„Nie ma sensu wbijać w niego igieł (…)”, Burroughs.)
A kiedy wyjmie ją z oka, tak jak wyjmuje się drzazgę, heroin-lolita, jej fille fatale, płacze jak noworodek, ponieważ heroinowe Oko jest niczym łono Nadmiernie Dobrej Matki.
A ona wszak nie chce się „wyrodzić”. Także, w tym jednym jedynym przypadku opresja polega na powolnej, metodycznej, sadystycznej subwersji rytuału woodoo. Drzazgi zostają wyjęte, niby gwoździe rodem z pasji św. Paraskewy, a heroin-lolita może zejść z krzyża. Ale to wszak słodkie drzewo i słodkie gwoździe, a nimfa nie pragnie odfrunąć dorodnym motylem-chce pozostać częścią egzotycznej kolekcji, na wieki przyszpilona. „Pin-upka” o chorobliwie bladej cerze, wydatnych karminowych ustach i oczach raz pustych, to znów przepełnionych, ale zawsze w swoistym „ekscesie”-nie z tego świata.
Jedynie jej oprawca i mocodawca zarazem-Heroina-jest w stanie „uczynić różnicę”-”odwracając” się od swej wyznawczyni i tak też nimfetka dyscyplinuje swoich licznych „humbertów humbertów”, uwikłanych w toksyczny efekt lawinowy.

KIM JEST TA DZIEWCZYNA?/WHO'S THAT GIRL? KOMPENDIUM MOICH LOLIT/LOLITY MOJEGO ŻYCIA

Moja pierwsza „Lolita” znalazła mnie na Majorce, bluźnierczo a zarazem podręcznikowo/dekadencko poprawnie znudzoną śródziemnomorskim spleenem (a co to takiego, do cholery?). Był rok 1991, ja miałam niespełna 21 lat, a wycieczka posiadała się dla mnie arogancką oczywistość przepiórczego jaja...

Dla Pielewina rzeczywistość jest jedynie grą światła i cienia, dialogiem pomiędzy immanencją i transcendencją w zamkniętym gabinecie dwóch luster, swoistym tenisem odbić rozgrywanym w zamkniętym korcie pomiędzy dwoma lustrami, takimi, jakie spotyka się w starych wagonach PKP, gdzie biegnące wgłąb klatki tworzą ciąg alternatywnych przedziałów, rodzaj dośrodkowego pociągu, skład, który zakrzywia się gdzieś u progu nieskończoności. To set bez początku i bez końca i dlatego zastanawianie się, kto zagrał pierwszy serw jest bezzasadne.

Ta „projekcyjna” natura rzeczywistości manifestuje się u Pielewina na dwa sposoby-tak, jak pragnie ją widzieć zachodnia tradycja mistyczna (pomimo, że po lekturze „Napoju...” człowiek mimowolnie wzbrania się, wzdryga przed pochopnym użyciem słowa „widzieć”) oraz wschodnia myśl (ale czym jest myśl???).
Pielewinowski „kordiał ananasowy” wiąże i onieśmiela, krępuje wszelki dyskurs. Być może taka jest natura zenistycznego koanu, którego funkcją nie jest rozwiązanie problemu tkwiącego w zadaniu (podmiocie), ale przemiana umysłu (przedmiotu), uświadomienie, że nie da się „pokonać koanu” w klasycznym starciu na linii podmiot-przedmiot. Nie da się zastosować doń dialektyki walki, zmagania i wreszcie triumfu w tym ujęciu, do jakiego przywykliśmy. Czytelnik Pielewina, podobnie jak adept zen „odbija się” od obiektu, nie znajdując żadnego punktu zaczepienia dla dyskursu prowadzonego z pomocą tych narzędzi i metod, w jakie wyposażyła nas tzw. zachodnia mentalność. Relacja ma charakter zderzenia dwu wykluczających się porządków-powiedzieć, że rozwiązać koan to jak próbować wyplatać latające dywany posługując się wiertarką udarową to wciąż jeszcze odległa, wysoce nieprecyzyjna metafora.
Ma się wrażenie, że Anioł z ostatniego rozdziału (który równie dobrze może być uznany za mistrza, mnicha zen) spojrzy na ciebie z czymś, co zostanie mu poczytane za ironię, a co naturalnie przynależy do kompletnie innego porządku i skarci cię, mówiąc „źle odpowiedziane pytanie.” Tylko, że to wcale nie będzie reprymenda.
O ile nasze „tunele kognitywne” łatwo potrafią uporać się z koncepcją (czy może raczej metaforą?) Boga jako Lampy Lamp, swoistej „świetlistej pangrzybni” i partycypującej w owej iluminowanej Naturze „ludzkiej pieczarki” – lampionu, połączonych pierwotną, doskonale niepokalaną symbiozą, relacją tak harmonijną i subtelną, że pozwala ona „grzybni” poczuć najlżejsze drgnienie swych odległych „archipelagów światła” (relacja prenatalna matki i dziecka?), o tyle typowo „wschodnia wersja” z jej odwróceniem, przeredagowaniem, czy wręcz zniesieniem przedmiotowo-podmiotowej relacji w obrębie rzeczywistości zdecydowanie nie poddaje się kindersztubie naszych kategorii. „Prawda” o naturze rzeczy i naszego weń miejsca przybiera postać komiksu w manierze odmiennych stanów świadomości, w którym zwyczajowe relacje pomiędzy przedmiotem-bohaterem i podmiotem-jego projekcjami przedstawianymi w postaci „dymku” zapętlają się tworząc figury niemożliwe. Jesteśmy częścią onirycznej rzeczywistości wygenerowanej w akcie śnienia, halucynacją, która roi samą siebie fantazjującą o akcie halucynowania. To czyni z nas bohaterów „manghi”/komiksu niemożliwego, przenicowanego-siedzisz w kawiarni trzymając szklankę z drinkiem(reprezentacja rzeczywistości otaczającej), a z Twojej głowy ulatnia się obłoczek, w którym myślisz swojego drinka i siebie samego, z przeproszeniem „puszczającego mentalnego bąka”, w którym obraz ulega powieleniu, ad infinitum...Śnisz o swoim drinku i sobie samym halucynującym drinka i siebie samego halucynującego... Tym sposobem halucynacja otrzymuje status immanentny i transcendentny, bierny i czynny, co jest tak odległe logice do obcowania z którą przywykliśmy, że nie poddaje się ekspresji innej niż poprzez nieudolny trik „namnażania postaci” dośrodkowo i odśrodkowo. Pragnąc pozostać wiernym „conniunctio oppositorum”, podkreślając koegzystencję przeciwieństw w obrębie jednej jaźni należałoby sprokurować figurę niemożliwą.
współistnienie immanencji i transcendencji, podmiotu i przedmiotu w dymek wydobywający się z naszej głowy oplata krajobraz, w który jesteśmy wkomponowani oraz nas samych, tworzących tą niemożliwą projekcję, włączając nas tym samym w akt śnienia i skutecznie znosząc granicę między podmiotem a przedmiotem. Powracająca z powrotem do naszej głowy linia zamyka nas w akcie projekcji samych siebie, jednakże dla pełnego wyrazu mechanizmu owego „wielopiętrowego śnienia”, w którym halucynujący jest ofiarą iluzji sprokurowanej przez brak narzędzi w naszej „strefie pojęciowej”, stąd nieporadność językowa. Obrazki, odwzorowujące własne, coraz to malejace motywy „wgłąb” ad infinitum, spirala, figury niemożliwe, lustro przeglądajace się w sobie samym zakrzywiające się tuż przed horyzontem owej swoistej „wsobnej”/”dośrodkowej” nieskończoności, ruska „babuszka”-najmniejsza, a zarazem nosząca w swym łonie wszystkie inne-to tylko bardzo nieudolne, echem malowane próby zbliżenia się do opisywanego fenomemu.
Procesy myślowe, jak pouczas nas Pielewin w swym “wykładzie ontologii optycznej” to pracujące nieprzerwanie generatory energii I surowca światła-“instancja źródłowa”/kod źródłowy rzeczywistości-spekulująca świadomość wywodzi się ze swej własnej pochodnej, ponieważ podmiot halucynujący/myślący świat jest potomkiem swego własnego procesu-taki pogmatwany rodowód przekreśla wszelką dotychczasową wiedzę o przyczynowo-skutkowej naturze rzeczywistości, zastępuje linearność-komplementarnością I synchronicznością, lokuje źródło rzeki u jej ujścia I zamyka cały dramat kosmogoniczno-egzystencjalny w elektrowni/dynamo/perpetuum mobile pomiędzy dwoma brzegami Trojkąta, w lustrzanej przestrzeni między parą rogów alegorycznej istoty, którą Pielewin nazywa Aniołem. Owo kosmiczne/niebiańskie dynamo pracuje bez wytchnienia, niczym monstrualne kombinaty z epoki sowieckiej, niestrudzone w produkcji surowca-surówki iluzji, maji, albowiem świat wydobywany jest z mroku jedynie za sprawą intensywności wewnętrznego dialogu, swoistej anty-medytacja mnicha zen-i aż dziw jak łatwo, niemal od niechcenia przychodzi nam nie tylko utrzymanie tego kolosa w równowadze, ale i wyposażenie w jednakową “gęstość ontologiczną” na poziomie każdego detalu...To tak, jakby potężny “lotniskowiec” kołysał się na końcu synapsy. W świecie, gdzie prądnica napędzająca ów wewnętrzny dialog stanowi behawioralne, czy może wręcz przyrodzone wiano/dziedzictwo, energotwórcza projekcja nie wymaga uwagi I skupienia-za to jej zatrzymanie pochłania mnóstwo czegoś, co z braku lepszego określenia należałoby nazwać anty-energią. Proces stanowi swoisty rewers tego, czego praktykujący adept zen w pocie czoła stara się nie robić.
Pielewin mówi nam, że Platońskiej Jaskini (która nie jest dyżurną akademicką metaforą omawianą na pierwszych ćwiczeniach, lecz praktyczną wskazówką, wycieczką fakultatywną do maszynowni bytu), pomiędzy rogami Anioła trwa Neverending Story, której iskiereczka nie może zgasnąć, (tak jak huta nie może pozwolić sobie na przerwę w wytopie stali), ponieważ to właśnie ona podtrzymuje ogień, w uporczywym, nieprzerwanym akcie wciąż odnawianej percepcji rekapitulując świat, stwarzając go wciąż od nowa w odwiecznym dialogu między Być I Postrzegać.

Gwoli ścisłości należy stwierdzić, że Pielewin nie posługuje się oderwaną metaforą, lecz konstruuje na użytek swoich teorii nadzwyczaj precyzyjne enklawy, przestrzenne I dopracowane na poziomie detalicznym niczym hollywoodzkie studia dla wysokobudżetowych produkcji, w których “teza wiodąca” funkcjonuje jako kluczowy element skomplikowanej sieci przyczynowo-skutkowych zależności w obrębie specjalnego “narracyjnego ekosystemu”, w całości stworzonego z metaforycznego budulca.
Rzeczywistość to, wedle Pielewina najpierw “zaręczyny” mające postać wstępnej “umowy o dzieło” czy raczej “umowy o złudzenie”, bez której nie dałoby się zawiązać żadnego dialogu-pierwotne, sakramentalne “tak” odpowiedziane przez jedną z półkul mózgowych (zaszyfrowaną w metaforze rogu-Trójkąta lub Anioła) na hamletowskie pytanie zadane przez drugą z nich. Następnie matrimonium pomiędzy Immanentnym (złudzeniem Ego) a Transcendentnym (“błyskotki widzialności świata”) pobłogosławione zostaje przez “niebiańskie oko na końcu ogona”, czyli “przełącznik wewnątrzmózgowy”, czarodziejską różdżkę, synchronizator, mediator regulujący stosunki pomiędzy dwiema półkulami (szyszynka? Trzecie Oko?).
I właśnie zawiązanie “sprzężenia zwrotnego” tego elementarnego złudzenia to Noc Poślubna, podczas której małżeństwo consumatum est/podczas której małżeństwo zostaje ostatecznie skonsumowane. Rzecz jednak w tym, że obcowanie ze sobą “współmałżonków” ma charakter, by tak rzec, autoerotyczny, dośrodkowy podobnie jak nie mający końca dialog dwóch ustawionych na przeciwko siebie luster. Takie “septyczne”, zaimpregnowane przeciwko jakiejkolwiek interakcji ze światem zewnętrznym (czymkolwiek by on nie był albo się być nie wydawał) “łono” jest jałowe, a zatem z definicji nie przysposobione do tego, aby wywołać z niebytu twór “ontologicznie stabilny”, nasycony, gęsty, sięgający poza siebie I celujący w obiektywność, a nie tylko krygujący się w nieskończonych, podejrzanych obiektywizacjach. Świat Pielewina ma charakter ewidentnie narcystyczny, a zatem dryfujący w życzeniowym eterze, pozbawiony zakorzenienia w jakiejś instancji odwoławczej. Z drugiej strony, czego innego możemy oczekiwać od potomstwa spłodzonego drogą zwierciadlanych umizgów Istoty, która jest swoją własną projekcją, skutkiem ubocznym/pozostałością po feedbacku w obrębie swoich własnych atrybutów? To ektoplazmatyczna pulpa, Pulp Fiction w sensie I dosłownym I metaforycznym, ontologiczna piana, która utrzymuje się przy życiu jedynie dzięki nieprzerwanemu pseudo-twórczemu, czy raczej demiurgicznemu dialogowi toczącemu się w obiegu ściśle zamkniętym.
Refleksja Pielewina dotycząca Życia I Śmierci porusza się zatem wzdłuż wektora przeciwnego niż ten, do którego przywykliśmy. I tak jak Byt nie jest czymś oczywistym, stabilnym, raz danym aby wymieść, wyplenić po kres kresów wszelkie przejawy Niebytu, tak samo Śmierć nie ma nic wspólnego z arogancją I “okrucieństwem”, co imputuje Aniołowi Masza swym nieporadnym, ograniczonym, świeżo wyspekulowanym umysłem. Życie to anty-medytacja, proces, nieustanne wyciąganie z niebytu I podsycanie płomienia iluzji w Platońskiej Maszynowni-można by się spodziewać, że to niezwykle żmudny proces, mniej więcej tak trudny jak wylawianie zatopionego lotniskowca metodą psychokinezy, gdy tymczasem bicie tej piany przychodzi nam z dziecinną łatwością-. Tak zwane Opowieści I Mity to po prostu jedna z dróg. Znacznie trudniej przychodzi nam Zapominanie I Powrót Do Źródła. Wyciszanie jazgotu kokietujących się nawzajem Luster, obniżanie modalności/częstotliwości wymiany pustych kalorii. Hamowanie. Spowalnianie. Wygaszanie.
Zachodni umysł cechuje pewnego rodzaju roszczeniowy, infantylnie kapryśny stosunek do Śmierci-przywykliśmy myśleć o tym wydarzeniu w kategoriach inwazji, zamachu, brutalnego wtargnięcia na prywatne terytorium-to nasze prywatne, osobiste 11 września, odbierane z perspektywy przeciętnego Amerykanina.
Z punktu widzenia Pielewina ten epizod posiada zupełnie inny walor I rangę. Śmierć jest w istocie tożsama z produktem finalnym medytacji, to medytacja totalna, swoiste kairos w którym czas I namnażanie/piętrzenie iluzji sięga swego kresu.

W finałowym akcie-zdaniu(nawiasem mówiąc wykutym z retorycznego kruszcu najwyższej próby, w którym dystyngowanego, oszczędnego liryzmu jest akurat tyle, ile potrzeba by poruszyć najczulsze struny nie tracąc godności, nie ulegając pokusie eskalacji wiodącej nieuchronnie w otchłań patosu) Pielewin po raz ostatni zderza ze sobą dwa z pozoru odmienne porządki, dwa sposoby percepcji rozprawy ze śmiercią. Czy jednak rzeczywiście tak różne?
“Rozsypała się gasnącymi światełkami mapa zawiści, zatrzymały się wyciągi narciarskie, przestał się pienić szampan w kielichach I zblakły choinkowe bombki. A kiedy zamknęło się niebiańskie oko płonące diamentowym światłem, zniknęła granatowoczarna przestrzeń, w której dopiero co unosił się anioł-i wszystko znowu stało się tym, czym było I będzie zawsze.”
Doprawdy, trudno nie zauważyć Tołstojowskiego ducha opiekuńczego unoszącego się nad tym zdaniem. Fenomenologiczna perspektywa nadaje śmierci Anny walor mistycznego spektaklu z udziałem światła, Masza jako projekcja? Awatar? Maskotka? umysłu Anioła natomiast jawi się jako Nowa Anna na miarę epoki-siostra paradoksalnie młodsza, a zarazem przedwieczna, dzięki swej płynnej, “osmotycznej” partycypacji w naturze Anioła. Jej odmowa uczestnictwa w powszechnym “spisku na rzecz iluzji” to swoiste “działanie”, czy raczej “niedziałanie prewencyjne”, intuicyjna próba uchwycenia kosmicznego absurdu u podstaw I wyrwania go z korzeniami, zanim rozpleni się tak, że konieczne stanie albo “wrzucenie wstecznego”, żmudne wprawianie się w skomplikowanych procedurach wygaszania, albo podjęcie znacznie bardziej drastycznych środków. Dystans czasowy (a zatem I kulturowy), dzielący obie postaci może okazać się wcale nie tak znaczny, a punkt styczny-w zasięgu naszego wzroku. Uwięziona w miłosnym, społecznym I kulturowym klinczu kobieta, tragiczna heroina romansu pozornie wykorzeniona ze źródeł świadomości (choć nie z refleksji), septyczna w swym dziewiętnastowiecznym gorsecie konwenansów być może w istocie jest jedną z “potencjalności” swej Młodszej Siostry Maszy, niefortunnie wypełnionym postulatem. Jej dzieje natomiast to złowieszczy Los na loterii, w którą tamta nie zagrała.

“I świeca, w blasku której [Anna] czytała księgę swego życia pełną niepokoju, fałszu, zawiści, rozbłysła na chwilę jaśniejszym niż zwykle światłem, po czym na wieki zgasła.”

Anna, prokurując niejako własną śmierć, eksponując się nań w akcie samobójstwa, w paradoksalny, przewrotny sposób wyposaża “Zachodnią”, inwazyjną Śmierć w element pasywny-to, co przywykliśmy postrzegać jako przepojoną agresją, na wskroś aktywną terminację (działanie wrogich sił, aktywność zorientowana na destrukcję, “ku zniszczeniu”) w kontekście samobójstwa nabiera znamion wycofania , a w każdym razie sygnalizuje taką tęsknotę/postulat, stanowiąc odległą sugestię unicestwienia przez “zaprzestanie działania”, “wygaśnięcie”. Być może właśnie ta tęsknota uprawnia ją do uczestnictwa w finalnym “misterium światła”, a domniemana brutalność rozwiązania wynikająca z hybris zostaje jej oszczędzona-pozostaje w narracyjnym niebycie.

Dla Pielewina rzeczywistość jest jedynie grą światła i cienia, dialogiem pomiędzy immanencją i transcendencją w zamkniętym gabinecie dwóch luster, swoistym tenisem odbić rozgrywanym w zamkniętym korcie pomiędzy dwoma lustrami, takimi, jakie spotyka się w starych wagonach PKP, gdzie biegnące wgłąb klatki tworzą ciąg alternatywnych przedziałów, rodzaj dośrodkowego pociągu,...

W przypadku tej książki właściwie postawione pytanie nie dotyczy, jak się zdaje jej ściśle literackich walorów (w każdym razie te wydają się zepchnięte na dalszy plan), lecz raczej hipnotycznej mocy przyciągania i "usidlania" czytelnika, którego to fenomenu "pochodną" jest oszałamiająca popularność bohaterki/bohaterów.
Ze zdziwieniem dowiaduję się, że dziś, w tak diametralnie odmienionych realiach "czar nadal działa", a książka nie utraciła nic ze swego magnetyzmu i z lekkim niedowierzaniem rejestruję doniesienia o coraz to młodszych pokoleniach potencjalnych naśladowców, o "przemienionych".

Jeżeli prawdą jest koncepcja postrzegająca język/literaturę/opowieść w kategoriach wirusowej infekcji, to "Dzieci z Dworca..." stanowią bez wątpienia jeden z bardziej jadowitych i żywotnych "memów" w historii literatury popularnej.

Nigdy nie zapomnę pewnej godziny geografii w liceum, jednej z tych "bezpańskich" lekcji, kiedy to nauczycielka wymknęła się z klasy dyskretnie, "po angielsku", zostawiając nas na pastwę naszych własnych eksploracji. Wtedy to właśnie, na fali ogólnego zamieszania przydryfowała do mnie Czarna Książka. Okładka "szczerzyła się" jakimś pseudo-industrialnym (choć wtedy z pewnością nie znałam jeszcze tego określenia;)) "odstraszaczem" (a w rzeczywistości magnesem dla najniższych instynktów) jak z tabloidów i do tego jeszcze ta super-pretensjonalna naklejka "trucizna"...
No ale nic, "przełknęłam" jakoś tą estetykę (choć prawdę powiedziawszy już wtedy o mały włos się nią nie zakrztusiłam), po czym kompletnie wsiąkłam w "Krystynkę".

Pierwszą rzeczą, która mnie uwiodła, był język, którym posługuje się bohaterka-pomimo mojego licealnego wieku nigdy wcześniej nie zetknęłam się z takim sposobem komunikowania, a zatem łatwo wpadłam w pułapkę. Zadziorny, wulgarny język (przypuszczam, ze zgrabnie wyszlifowany-"zmontowany" przez promujących Christiane dziennikarzy na potrzeby książki)idealnie współgra z wartkim, nonszalanckim, zamaszystym/entuzjastycznym sposobem narracji, co zupełnie "nie komponuje się" z PRAWDZIWĄ, klaustrofobiczną, znojną rzeczywistością nałogu.
Ale też i sama Christiane tak właśnie postrzega samą siebie, otaczającą ją rzeczywistość i swoje weń miejsce, a ponieważ fakty docierają do nas w pierwszej osobie liczby pojedynczej, a zatem po wizycie w salonie SPA subiektywnego oglądu-przeto nie należy się dziwić, że ostatecznie uzależnienie jawi się jako rodzaj łatwo dostępnego "gwiazdorstwa dla ubogich". Heroinowa, wewnętrzna "iluminacja" łatwo zamienia pożyczone od mamy buty na wysokim obcasie w dizajnerskie szpilki, wyniszczone ciało w nienaganną sylwetkę, zaś otępiałe oczy w charyzmatyczne "szkła kontaktowe".

"Na tym peronie pod Kurfuerstendamm czułam się jak gwiazda pomiędzy takimi samymi jak ja gwiazdami."-puentuje Christiane i wydaje się, że ta odważna deklaracja, niefrasobliwa "spowiedź z autoiluzji" jest absolutnie kluczowa dla tej opowieści, nietylko kreuje dlań psychologiczne dekoracje, imitując zwodniczo płynny, transowy rytm akcji (podczas gdy w istocie uzależnienie to wyboista droga pełna potknięć, poobijanych kolan i "oddechów do połowy pustych"), ale stanowi wyczerpującą odpowiedź na pytanie o fenomen "ustawiania się w kolejce" do straganu z awatarami/odbiciami i "akcesoriami" bohaterki.
Klimatyzacja w metrze, mierzwiąca włosy Christiane na filmie to sztuczny wiatr jaki modeluje fryzury modelek i aktorek na planie reklam i w trakcie sesji zdjęciowych.
Kiedy nasza-nomen omen-"heroina" opowiada o "podkasywaniu sukienki w kolejce podziemnej aż do pępka, tylko po to, aby się podrapać", zamiast niesmacznego widoku odurzonej, bez wątpienia niezbyt atrakcyjnej małolaty przewrotna magia/dekoder opowieści sprawia, że oglądamy niemal Marilyn Monroe w jej topowym numerze-stojącą na kratce klimatyzacji, droczącą się zmysłowo z luksusową sukienką i flirtującą z lubieżnym podmuchem. Światła w podziemiach metra to z punktu widzenia psychologii bohaterów dokładnie te same jupitery, w których cieple grzeje się Harry Goldfarb z "Requiem dla snu" wjeżdżający na Most Brooklyński, gładko i niepostrzeżenie przekraczając granice pomiędzy rzeczywistością a urojeniem. Ten sam blask opromienia jego matkę-Sarę, kiedy w swych chorych fantazjach przechodzi przez "scenę", nieuchronnie brnąc w kierunku kulminacji swego obłędu-"Czerwony Kapturek", któremu wszystko się pomyliło, marzący o ucieczce z ponurej kuchni Kopciuszek, oszukany przez księcia-wilka spotkanego w telekomunikacyjnej dżungli, który podstępnie wcisnął jej stopy w złote pantofelki, rychło zamieniające się w makabryczne Czerwone Trzewiczki, takie, co to aby je zzuć, potrzebują pomocy, no cóż...kowala albo rzeźnika.

Podziemia metra, hala dworcowa Kurfuerstendamm, Most Brooklyński ("Requiem dla snu")-wszystkie te miejsca posiadają wspólny walor sceny, wybiegu dla modelek, studio, w którym pozuje się do zdjęć. Dzięki zastosowaniu prostego triku narracji z pierwszej ręki i bez "filtra" (kompletne zaprzeczenie "kręcenia z off'u"), Christiane zostaje przez czytelnika "zdjęta" prosto ze swojego Mostu Z Lampionami, iluzorycznej Promenady Do Białego Dnia, gdzie obowiązuje zafałszowana logika planu zdjęciowego-w tym sztucznie spreparowanym pejzażu istnieje tylko bohaterka, rozkołysana biodrami, niesiona przez swoje trzewiki, z włosami i biustem falującymi w spowolnionym rytmie podnoszenia i opadania-reszta świata zostaje upchnięta po kątach, aż do ostatniej, najmniejszej molekuły...

I taka właśnie trafia do rąk czytelnika-prosto ze swojej własnej chorej głowy, z krzywego lustra w barze "Pod Papugami", po hrabiowsku rozbujana, pokonująca przeszkody płynnie jak, nie przymierzając, gazela, a choćby i nawet poplątały jej się te niebotyczne obcasy-kopytka, to i tak "w swojej nędzy jeszcze królewska". Nawet kiedy ma kłopoty, to tak naprawdę są one wyłącznie pretekstem do pokazania "klasy" bohaterki. Głód narkotyczny, cięcie, dramatyczna decyzja, cięcie, dziany klient podany jak na tacy i szybki "inicjacyjny" blowjob za bajońskie "wynagrodzenie", cięcie, równie szybka transakcja z dealerem, cięcie, "pogięty" Detlef symulujący oburzenie, bardzo szybkie cięcie ("because you got no time")-wkłucie i happy end...
"I'm feeling good/I'm feeling oh so fine..." Cóż, materiał w sam raz na kultową piosenkę dla Lou (R.I.P.), ale jak na opowieść to trochę zbyt duży "skrót"...

Wszystko toczy się, zdawałoby się, pod dyktando scenariusza napisanego przez życie dla niejakiej Christiane F. To jedna z tych opowieści, w których makijaż rozmazuje się tylko umyślnie, pod czujnym okiem charakteryzatora, a problemy, no cóż, opowieść potrzebuje surowca, aby akcja mogła się rozwijać i promować gwiazdę...
Czy możemy się jeszcze dziwić, że "mem" Christiane i jej przesłanie "heroinowego gwiazdorstwa" są tak bardzo zaraźliwe?

W przypadku tej książki właściwie postawione pytanie nie dotyczy, jak się zdaje jej ściśle literackich walorów (w każdym razie te wydają się zepchnięte na dalszy plan), lecz raczej hipnotycznej mocy przyciągania i "usidlania" czytelnika, którego to fenomenu "pochodną" jest oszałamiająca popularność bohaterki/bohaterów.
Ze zdziwieniem dowiaduję się, że dziś, w tak...