W całej powieści Haruki Murakami stosuje chwyt zręczny o tyle, że zdecydowanie podkręca czytelnicze oczekiwania – bez przerwy odsuwa rozwiązania na później. Używa do tego swego charakterystycznego stylu, który opiera się na prostej inwersji: ubiera zjawiska w język prosty i oczywisty, nie po to jednak, by je rzeczywiście upraszczać, ale po to, by zasiać w odbiorcy ziarno zwątpienia co do – uwaga, słowo wytrych – drugiego dna; może za śpiewem ptaka rzeczywiście coś się kryje? Działaniu tego mechanizmu nie sposób się oprzeć, bo w końcu wszystko wydaje się tajemniczym nośnikiem głębokich znaczeń, odpowiedzialność za ich rozszyfrowanie przeniesiona zostaje natomiast z pisarza na czytelnika.

Literatura jednak nie działa w ten sposób; zagadki można mnożyć, ale pod warunkiem że – jeśli rozwiązanie nie pojawi się per se – określi się jakikolwiek grunt wspierający ich analizę i syntezę odpowiedzi. Tymczasem w „Śmierci Komandora” dużo dymu i luster, a mało literackiego mięsa. Mamy tragicznie zakończony romans z wojną w tle przedstawiony z perspektywy zbyt dalekiej, aby stały za nim jakiekolwiek emocje; mamy rzekomą obrazoburczość wyrażoną jedynie tym, że dorastająca dziewczyna co chwilę podejmuje w rozmowach z dorosłym temat swych (nie)rosnących piersi (chyba że ktoś za kontrowersyjne uważa nieco absurdalne po oczyszczeniu z fabularnego narzutu rozważania nad tym, czy da się kobietę zapłodnić na odległość przy użyciu myśli); mamy w końcu obrazy – w znaczeniu zarówno utworu plastycznego, jak i wizji, idei, metafory – kształtujące rzeczywistość.

Ten ostatni pomysł budzi największe wątpliwości. To na jego fundamencie Murakami stara się zbudować tajemniczą atmosferę, co właściwie nieźle mu wychodzi – do czasu. Bo kiedy przychodzi do rozwiązań, nie tylko czytelnik porusza się w powieściowym świecie po omacku – towarzyszy mu Japończyk, który nagle stara się nadać znaczenie tytułowemu Komandorowi. Fabularna sekwencja mająca spełnić tę funkcję zaczyna się całkiem ciekawie, ale szybko zmienia się w niezamierzoną trawestację „Boskiej komedii” i „Portretu Doriana Graya” jednocześnie. A kręgi wywołane tym niezręcznie rzuconym kamieniem rozchodzą się na całą powieść, bo przecież to jej centralny koncept. Znany mem (w znaczeniu oryginalnym, to znaczy Dawkinsa) przekonuje, że droga jest ważniejsza od celu, ale nie oszukujmy się – nieprzynoszące satysfakcji zakończenie może zepsuć nawet najlepsze wrażenia.

Cały powyższy komentarz nie oznacza, że „Śmierć Komandora” jest powieścią nieudaną w każdym detalu. Przeciwnie, sporo elementów gra naprawdę nieźle, czego po rzemieślniku o doświadczeniu i solidności Murakamiego należy oczekiwać – jego ukrywające absurd za pozorną prostotą dialogi wciąż mogą się podobać, niezwykłego egzystencjalnego niepokoju pływającego pod powierzchnią codzienności próżno szukać u konkurencji, a obraz mężczyzny tak uporządkowanego, że przypomina maszynę, to prawdziwy majstersztyk. Japończyk poległ jednak na gruncie najważniejszym, bo koncepcyjnym. Dokładnie w tym momencie, w którym literatura ma uderzać najmocniej, „Śmierć Komandora” nagle chwieje się na nogach i prosi o czas. Miłośnicy Murakamiego zapewne po powieść sięgną i nie będą rozczarowani, tym zachowującym wobec niego dystans poleciłbym jednak szukać estetycznych zachwytów gdzie indziej.

Bartosz Szczyżański