Jej opowieść jest dla młodego człowieka wieloraką inicjacją - w historię polityczną XX wieku, w dzieje Gdańska czasów przedwojennych i wojennych, lecz także, co najważniejsze, w sztukę, która zagarnęła i określiła życie pani Grety. Pod wpływem tej opowieści w chłopaku rodzi się pragnienie utrwalenia i przekazania innym dziejów życia pani Grety. Z czasem przychodzi coraz lepiej przygotowany, nagrywa wspomnienia, rozpisuje poszczególne wątki na fiszkach, aż wreszcie postanawia napisać powieść, w której muzyka będzie tematem i źródłem reguł.

Opowieść pani Grety kondensuje historię XX wieku. Na początku lat 30. wyszła za mąż za kompozytora Ernesta Teodora Hoffmana (zbieżność nazwisk ze słynnym pisarzem przypadkowa), który zakochał się w Grecie ujrzawszy ją w wagnerowskim chórze do „Zmierzchu bogów”. Kilka lat po ślubie Ernest został obdarowany przez dalekiego znajomego – antykwariusza z Budapesztu – rękopisem nieukończonej przez Wagnera opery „Szczurołap z Hameln”. Odtąd Ernest przez wiele lat pracuje nad jej ukończeniem, nie ujawniając faktu posiadania bezcennej partytury nikomu poza kilkoma przyjaciółmi, z którymi wspólnie muzykuje.

Równocześnie Ernest zaczyna pracę nad pieśniami Rilkego, opracowując muzykę do własnego ich wyboru. Jako kompozytor nowoczesny Hoffman tworzy muzykę trudną; nie jest dodekafonistą, ale wykracza poza kanony muzyki kameralnej Schuberta. Koncert odbywa się raz, w 1935 roku, i jeśli wzbudza jakieś emocje, to bliższe zakłopotaniu niż zachwytowi: po ostatnich dźwiękach „Pieśni” najpierw zapanowała długa cisza, potem nieśmiało rozległy się oklaski i zaraz zgasły (SO 236). Ernest wie, że upublicznienie opery Wagnera uczyniłoby z niego idola mas i pupila hitlerowskich władz; jego decyzja, by „Szczurołapa” trzymać w tajemnicy, zaś „Pieśni” wystawić na scenie, ma charakter estetyczny i polityczny. I jest to decyzja brzemienna.

Nadchodzi wojna, a wraz z nią sekwencja nieszczęść: jeden z przyjaciół Ernesta powiadamia gestapo o posiadanym przez kompozytora oryginale nieukończonej opery Wagnera – Ernest za odmowę przekazania partytury zostaje aresztowany i osadzony w obozie koncentracyjnym w Stutthof. Dożywa końca wojny, ale po likwidacji obozu zostaje – jako Niemiec – aresztowany przez Rosjan i wywieziony prawdopodobnie na wschód do jednego z obozów pracy. Mimo rozlicznych starań i poszukiwań Grecie nigdy nie udaje się natrafić na ślad męża. Wiele lat po wojnie, przygotowując się do wyprowadzki z ulicy Polanki do domu starców, Greta pali rękopis operowej partytury.
#####

Dylematy modernisty

Powieść Huellego jest o wiele bogatsza od powyższego streszczenia, które uwzględnia zaledwie wątek główny. W książce znajdziemy jeszcze dzieje kaszubskiej rodziny Bieszke, historię narodzin, rozkwitu i zaniku festiwalu Wagnerowskiego w Zopot, obraz Gdańska pod władzą sowiecką. A także biografię tajemniczego Francuza, François de Venancourta, który w 1733 roku wziął udział we francuskiej wyprawie przeciw Rosjanom (Wersal chciał utrzymać Leszczyńskiego na tronie), dostał się do niewoli, a po wyjściu z kronsztadzkiej twierdzy osiadł w Gdańsku – w domu przy ulicy Polanki – gdzie oddawał się sadystycznym praktykom. Napisany przez de Venancourta pamiętnik – opatrzony znaczącym tytułem „Pieśń nadchodzącej nocy”, zawierający zimny opis kolejnych zbrodni – przypadkowo dostaje się w ręce Ernesta i Grety, a potem trafia do narratora.

Powieść jest zatem bogata. Może nawet zbyt bogata, przeładowana wątkami, które łączą się ze sobą i zaplatają wedle – chwilami aż rażących – rygorów symetrii bądź powtórzenia. Oprócz precyzji kompozycyjnej całą powieść spaja estetyka wzniosłości, na pozór przeciwna rozlicznym okrucieństwom indywidualnym i masowym.

W tym sensie Huelle wznawia klasyczne dylematy modernizmu – opozycje między jednostką i masą, wolnością i władzą, zróżnicowaniem społecznym i unifikacyjnymi dążeniami nowoczesności, a także, co dla sztuki narracyjnej miało znaczenie kluczowe, napięcie między przedstawianiem świata i autorefleksyjnością sztuki. Ta ostatnia kwestia oznacza, że narracja u Huellego tworzy i zrywa iluzję, wciągając nas na przemian w opowieść i w rozważania o tworzeniu opowieści. Dzieje się tak od początku: Dzisiaj, gdy próbuję opowiedzieć tę historię, nadać jej jakąś linię, rozpisać na kilka głosów, choć przecież nie na pięciolinii, takich szczegółów nie potrafię już odtworzyć. Umknęły bezpowrotnie, jak tamta niekończąca się melodia (SO 18).

Czy powstała powieść muzyczna? Albo powieść, która podważa możliwości literackiej reprezentacji świata? Raczej nie. Reaktywacja modernistycznych dylematów niewiele wniosła do utworu i nie dodała mu energii. Historia XX-wiecznego Gdańska nie zyskała nowego ujęcia, zaś powieść i jej struktura nie odsłoniły nowych możliwości. Całość sprawia raczej wrażenie kopii problemowej powieści modernistycznej, odsłaniającej kłopoty artysty tylko po to, by je rozwiązać na korzyść bezproblemowego opowiadania o świecie.

Choć więc narrator ciągle przypomina nam o tym, że komponuje powieść, to napięć szukać należy nie między narracją i światem przedstawionym, lecz między różnymi postawami w obrębie samego świata powieści.
#####

Kłopoty z wielością

Pierwsze z tych napięć istnieje między pochwałą wielości i wątpieniem pluralisty.

Narrator od początku eksponuje wątek etnicznego zróżnicowania. W powieści widzimy trzy wyraźnie odmienne społeczności: niemiecką, polską i kaszubską. Na krótko scenę zajmują też Rosjanie (Możecie udać się do radzieckiej komendantury. Tam jest prawdziwa władza, mówi urzędnik polski, u którego ojciec głównego bohatera składa podanie o kwaterunek zimą 1945 roku; SO 10). Oprócz tego w powieści pojawia się Francuz de Venancourt, Żydzi, wielonarodowi więźniowie obozu koncentracyjnego. Kiedy jednak powieść dobiega końca, na scenie pozostają tylko Polacy: umiera Greta Hoffman, reprezentantka znikającej grupy Niemców w Gdańsku, odchodzi pan Bieszke, reprezentant ginących Kaszubów; nie ma dawnego Gdańska, nie ma „Pieśni” skomponowanych przez Hoffmana, nie ma również pokolenia zdolnego przejąć od swoich przodków tradycje muzyczne. Opowieścią Huellego rządzi zatem raczej figura zanikania niż kontynuacji.

Odnoszę jednak wrażenie, że Paweł Huelle jako pisarz nie wierzy już w wielość. Wiara ta – kluczowa dla polskiej prozy, a może nawet dla polskiej kultury przełomu lat 80 i 90 – pociągała za sobą dwie ważne konsekwencje: postrzeganie społeczeństwa przez pryzmat zróżnicowania oraz przekonanie, że społeczne zróżnicowanie – pozbawione totalitarnych przymusów bądź dawnej nacjonalistycznej mentalności – samo wypracowuje reguły koegzystencji. Mówiąc inaczej: tamta wiara w pluralizm wynikała z równoczesnego uznania, że zróżnicowanie jest wartością i że zróżnicowani ludzie chcą raczej ze sobą współżyć niż nawzajem się zabijać. Wystarczy, by zniknęła totalitarna władza, która podtrzymywała silne podziały społeczne, albo wystarczy, by codzienność pozwoliła skonfrontować uprzedzenia (etniczne) z empirią. Ludzie wolni od nacisków totalitaryzmu oraz ludzie zyskujący szansę, by wreszcie przetestować prawdziwość własnych stereotypów, szybko przekonują się, że Inny to też człowiek. Co więcej, przekonują się, że Inny – jak to okazało się w przypadku Weisera Dawidka – potrafi być fascynujący.

Przekonanie to – że zróżnicowanie jest wartością i że ciekawość jest potężniejsza od uprzedzeń – została przez Huellego pięknie wypowiedziane w debiutanckiej powieści, przedstawiającej historię przyjaźni polskich dzieci, wychowanych w tradycji antysemickiej, z żydowskim chłopcem. To samo przekonanie pisarz podtrzymał w „Opowiadaniach na czas przeprowadzki” (1992), w zbiorze „Pierwsza miłość i inne opowiadania” (1997) oraz tomie „Inne historie” (1999).

Odnoszę jednak wrażenie, że od powieści „Ostatnia wieczerza” (2007) wiara pluralisty słabnie. W powieści najnowszej osłabienie to objawia się pod postacią sugestii, że w społeczeństwie zróżnicowanym jakaś grupa – dysponująca władzą albo silniej zespolona – zawsze będzie dążyć do ustalenia hierarchii i do przechwycenia kontroli nad resztą. Równie ważne wydaje się przekonanie, że wielość nie dysponuje środkami porozumienia. Kiedy Ernest zachodzi do tawerny, w której zastaje kilku Polaków i Kaszubów, uświadamia sobie, że nigdy ich nie zrozumie: To są obce, odrębne światy. I nic ich nigdy nie połączy. Jesteśmy obcy. Tak jak Brahms Wagnerowi i Wagner Brahmsowi (SO 117). Ten komentarz sugeruje, że społeczna wielość nie wykształca warunków koegzystencji, więc optymalne dla niej są warunki izolacji.

Gdybym miał zaryzykować wniosek z tego wynikający, powiedziałbym, że najnowsza powieść nie przedstawia żadnej alternatywy dla XX-wiecznej historii znikania różnic. Słabnąca wiara pluralisty nie oznacza oczywiście, że Huelle zwątpił w wartość społecznego zróżnicowania; oznacza natomiast, że zwątpił w szanse współżycia różnic. Ponadto dostrzegł również siłę nowoczesności, która prowadziła do unifikacji bez użycia przemocy. Zanik języka kaszubskiego czy znajomości muzyki (znajomości powszechnej, będącej jednym z języków społecznego porozumienia), nie wynikał z totalitarnej przemocy, lecz z braku dziedziczenia. Dlatego powieść „Śpiewaj ogrody” przemawia do nas w estetyce piękna, które ma umożliwić nam doświadczenie wzniosłości w obliczu znikania.
#####

Totalitaryzm z ducha muzyki

Oprócz słabnącej pozycji różnic równie ważna wydaje się kwestia druga – przyczyna ich zanikania. Powieść Huellego wywołuje pytanie o proces, który sprawił, że w historii XX wieku to samo okazywało się silniejsze niż inne.

Najprostsza odpowiedź w kontekście powieści Huellego powinna brzmieć: bo „to samo” dysponuje siłą. Ernest przegrywa, ponieważ ma przeciwko sobie potężne państwo totalitarne; Kaszubi znikają, ponieważ najpierw przejechał się po nich walec hitlerowski, a reszty dzieła dokończyła socjalistyczna modernizacja w PRL-u.

Jednakże Huelle w swojej powieści usiłuje – podobnie jak wielu przed nim – odpowiedzieć na pytanie, dlaczego ludzie popierają raczej zasadę podobieństwa niż różnicę, dlaczego decydują się wzmocnić raczej masę niż osobność. Najprostsza odpowiedź brzmi: bo tego nauczyła ich muzyka.

Z powieści „Śpiewaj ogrody” wyłania się bowiem podwójny – skonfliktowany – obraz oddziaływania muzyki. Potrafi ona, w pierwszym swoim wcieleniu, poruszać najgłębsze struny emocjonalne, budzić pragnienie piękna, powstrzymywać przed przemocą, czynić moralnie lepszym; Brahms, Schubert, Mozart patronują muzyce, która pozwala każdemu doświadczyć swojej jednostkowości i odrębności, nakłania do łagodnych form uspołecznienia, pozostawia człowieka w poczuciu kruchości własnego i cudzego istnienia. Drugi głos jest całkowicie odmienny: wydobywa z nas pragnienie mocy, popycha do czynu, budzi poczucie silnej więzi ze wspólnotą. Właśnie ten drugi głos patronował według Huellego narodzinom hitleryzmu. Zdolność do budzenia patosu, do sklejania osobnych ludzi w tłum, do panowania nad zborowymi emocjami legła u podłoża faszystowskich Niemiec. Ojcem niemieckiego totalizmu był Wagner.

Huelle nie przedstawia zatem XX wieku wyłącznie jako dziejów totalitarnego walca, który zmiażdżył Europę. W jego powieści, jeśli dobrze ją odczytuję, nie stają naprzeciw siebie totalitaryzm i demokracja, lecz dwie muzyki jako dwa różne modele porządkowania życia.

Jeśli zestawimy to z poprzednimi książkami Huellego, zauważymy kontynuację i zmianę. Do wątków kontynuowanych należy sprawa związku polityki z estetyką, ciekawie fabularyzowana już w powieściach „Mercedes-Benz” i „Ostatnia wieczerza” (2007). Z powieści „Śpiewaj ogrody”, podobnie jak z dwóch poprzednich, wynika, że dla pisarza rzeczywistą podstawą politycznych zachowań nie są poglądy, lecz emocje, do których skuteczny dostęp ma sztuka. Ludzie zapisują się do partii albo walczą w opozycji, bronią wolności albo budują obozy koncentracyjne nie dlatego, że tak zdefiniowali swoje poglądy, lecz dlatego, że szukają w tych doświadczeniach emocji, których nauczyła ich doświadczać sztuka. Żyjemy, mówiąc inaczej, na miarę opowieści, melodii i barw, które ukształtowały naszą wrażliwość. Sztuka popycha nas do poszukiwania uczuć, których już zaznaliśmy jako odbiorcy sztuki. To za jej sprawą dążymy w swoim życiu do ekstazy, to ona budzi w nas zdolność przeżywania patosu, czułości, nudy czy wstrętu. To ona decyduje, czy wzniosłości zaznamy w zjednoczonej masie, czy raczej w pojedynkę.

Oprócz kontynuacji jest jednak i zmiana. Otóż w „Ostatniej wieczerzy” Huelle przekonywał, że awangarda, zwłaszcza ta powojenna, ponosi częściową odpowiedzialność za przechwycenie wyobraźni masowej przez trywialną estetykę. Im bardziej bowiem masowy odbiorca czuł się bezradny wobec eksperymentów abstrakcyjnych, tym bardziej zawierzał prostym – niebezpiecznym w swej prostocie – obrazom rzeczywistości przekazywanym przez propagandę. W powieści najnowszej pisarz dokonuje drobnej korekty, wskazując na wysoki modernizm – reprezentowany na przykład przez Rilkego czy muzykę nowoczesną – jako tradycję wzniosłości indywidualnej i chroniącej indywidualizm. Z kolei Wagner okazuje się dla wieku XX patronem najtrwalszym i najmocniejszym: najpierw zainspirował społeczność niemiecką do poszukiwania jedności w masie, więc popchnął ludzi do oczyszczania Europy z wszelkiej inności. Kiedy jednak wojna dobiegła końca, kiedy dymy krematoryjnych pieców opadły, okazało się, że Wagner zaczął rządzić masową muzyką rozrywkową: te wszystkie patetyczne blachy, liryczne przerywniki, motywy przyklejone do każdej postaci […] to jest popłuczyna po Wagnerze (SO 317). Dziedzictwo Wagnera przekroczyło granicę wojny i panuje nad zbiorową wzniosłością. A w rezultacie to, co identyczne dominuje nad tym, co różne.
#####

Powieść o artyście jako powieść o tłumaczu

„Śpiewaj ogrody” budzi mieszane uczucia. Wybór tradycji modernistycznej do przedstawiania świata i sygnalizowania dylematów dzisiejszej sztuki nie dał powieści sproblematyzowanej. Huelle powrócił do stałych wątków sztuki modernistycznej, z jej obsesją na punkcie opozycji między masowością i indywidualizmem, ale nie jest pewne, czy pisarz widzi, jak bardzo masowy bywa dzisiejszy indywidualizm; autor upiera się przy różnicach etnicznych, choć sam zauważa, że Gdańsk powojenny to miasto przesiedleńców: w mieście, do którego Zjeżdżają wciąż. Z Wilna. Z Lidy. Ze spalonej Warszawy. Ze Lwowa. Z Tarnopola (SO 10), nie brakowało i nie brakuje różnic nawet po zniknięciu ostatniego Niemca czy ostatniego Kaszuba. Mimo anachroniczności, autor zdołał nadać historii przemocy nieco odmienną postać, zakorzenił bowiem totalitaryzm hitlerowski nie w ideologii, lecz przede wszystkim w doświadczeniu wzniosłości i w muzyce wagnerowskiej, która nauczyła Niemców ekstazy zbiorowej; wskazał też w końcowych partiach powieści na muzykę masową jako kontynuację tradycji wagnerowskiej, czyli na ukryty w kulturze masowej pierwiastek totalitarny.

Spostrzeżenia te potwierdzają dawną refleksję szkoły frankfurckiej, z jej wyczuleniem na niebezpieczeństwa kolaboracji estetyki z polityką, na związki sztuki masowej z faszyzmem, a wreszcie na kurczące się możliwości estetycznego oporu.

Właśnie ta kwestia dotyczy omawianej powieści. Książka Pawła Huellego mówi, że między armatami muzy wcale nie milkną, ponieważ dla części społeczeństwa huk armat jest głosem muz. Jak nazwać obowiązki pisarza w kontekście takiego niebezpieczeństwa? Wydaje się, że autor określiłby je jako powinności translacyjne. Nie chodzi jednak o tłumaczenie pełne. W powieści Huellego przemoc rodzi się tam, gdzie ktoś uważa, że możliwe jest dokładne odwzorowanie świata, wierne tłumaczenie, ścisłe naśladownictwo. Przemoc słabnie zaś tam, gdzie ktoś osiąga mistrzostwo w przekładzie, a jednocześnie pamięta, że „zagubione w tłumaczeniu” jest istotą tłumaczenia. Trzeba przecież zauważyć, że „Śpiewaj ogrody” to Kunstlerroman – powieść o narodzinach artysty. Ściślej: jest to powieść o pisarzu, który narodził się w momencie, gdy zrozumiał, że jego zadaniem będzie tłumaczenie – muzyki na słowa, dawnych języków (na przykład kaszubskiego) na języki dzisiejsze, obrazów na emocje. Pisarz przedstawiany w powieści narodził się więc pod wpływem narracji o muzyce. I właśnie dlatego od samego początku rozumie on, że jego translacja nigdy nie będzie pełna, wierna, dokładna, ostateczna. Zadanie translatora polega zatem na trudnej sztuce przedstawiania przybliżonego, na szukaniu znaków zastępczych, emocjonalnych podstawień, kompozycyjnych odpowiedników. Jego sztuka dochowa wierności przedstawianemu światu nie wtedy, gdy go przekopiuje, lecz wtedy, gdy odsłoni jego niepełną przetłumaczalność, oddali jego bliskość, da nam doświadczenie jego nieprzekładalnej pojedynczości.

Jest to jednak w materii samej powieści słabo potwierdzone, jako że historia opowiedziana przez Huellego w wielu miejscach składa się z elementów powtarzalnych, należących do polskiej biografii obowiązkowej (ojciec głównego bohatera oczywiście należał do AK, oczywiście nie wstąpił do partii, oczywiście reagował moralnym oburzeniem na przejawy polskiego antysemityzmu).

Ponadto powieść Huellego wiąże obowiązki sztuki ze wzniosłością. Ma to być jednak wzniosłość osobna, raczej izolująca od doświadczeń zbiorowych, wyczulająca na wszystko, co słabe, pojedyncze, znikające. Niewątpliwie pisarz skłania nas do refleksji nad estetycznym podłożem naszych zachowań i postaw, ale zbyt proste wydaje się jego przeświadczenie, że wzniosłość zbiorowa jest zawsze niebezpieczna, a wzniosłość jednostkowa zawsze wartościowa. W samej powieści istnieje przecież bohater – okrutny Francuz – który szuka ekstazy w zabijaniu, dręczeniu i sadystycznym upokarzaniu, lecz ze społeczeństwem nie chce mieć nic wspólnego. I przeciwnie: w niektórych scenach – jak podczas tańca czy bójki Polaków z Niemcami, w którą Hoffmanowie zostali przypadkowo wplątani – bohaterowie doświadczają ekstazy uczestnictwa w doświadczeniu zbiorowym, i jest to niewątpliwie uniesienie dobre. Wartościowe jest więc to, że Huelle nie przeciwstawia sobie trywialnej masowości i wzniosłego indywidualizmu, jednakże powieściowy klucz przez niego proponowany – dzielący wzniosłość na niebezpieczną zbiorową i pożądaną jednostkową – wydaje się wątpliwy.

Dodatkowy kłopot z powieścią Huellego polega na tym, że zawarty w niej koncept translacyjny uświadamia nam konieczność dokonania zupełnie innego przekładu. Polskim Wagnerem był Sienkiewicz, a w Trylogii okrutna ekstaza podboju występuje na przemian z rzewną wzniosłością przemijania. Gdyby dzisiejsze polskie społeczeństwo wzniośle tęskniło wyłącznie do zbiorowości identycznej i wolnej od różnic, Huelle miałby rację. Ale ponieważ ekstatyka zbiorowa może również przybrać postać buntu na kijowskim Majdanie czy protestów przeciw ACTA, więc trzeba myśleć i opowiadać inaczej.

Przemysław Czapliński

____________________________
prof. Przemysław Czapliński - jeden z najwybitniejszych współczesnych polskich krytyków literackich, wykładowca UAM w Poznaniu. Laureat m.in. Nagrody Fundacji im. Kościelskich i Nagrody im. Kazimierza Wyki.