Gdy oglądałem Walkabout Nicolasa Roega z 1971 roku, nie mogłem się zdecydować, czy to arcydzieło, czy miraż – oto mamy pustynne krajobrazy australijskiego Outbacku, ogromnego i wyjątkowo słabo zaludnionego obszaru, siedemnaście razy większego od Polski, z palącym słońcem nad głową, pustkowiami, które wydają się nie mieć końca, i jeszcze tę dwójkę zagubionych w nich białych dzieci. A potem nagłe pojawienie się Davida Gulpilila – młodego Aborygena, który pomaga im przejść przez to pustkowie. Wszystko to – obrazy, dźwięki, wędrówka – miało niesamowitą siłę przekazu.

Z jednej strony wydawało mi się, że Walkabout to film 10/10, ale z drugiej było w nim coś, co budziło wątpliwości. Film wydawał się dziwnie zdystansowany, rozszczepiony, jego spojrzenie chłodne i odległe, jak dziewczynka w centrum opowieści — obecna, ale odseparowana i niezdolna do żadnego porozumienia się z aborygeńskim chłopcem.

W przeciwieństwie bowiem do większości historii survivalowych, w których wspólna walka o przetrwanie zbliża postaci i tworzy między nimi jakiś rodzaj więzi czy konfliktu, tutaj dzieci i napotkany przez nie aborygeński chłopiec nie nawiązują żadnej relacji. Przez cały czas są jakby obok siebie, i to bycie obok siebie nie rodzi tutaj żadnego porozumienia ani emocjonalnego kontaktu. Ich separacja — zarówno kulturowa, jak i egzystencjalna — jest narzucona i nieunikniona. To wzajemne, wymuszone milczenie pogłębia poczucie alienacji i samotności, czyniąc Walkabout filmem o unikalnym wymiarze psychologicznym i symbolicznym, trudnym do porównania z innymi książkami czy produkcjami filmowymi.

Kluczem do zrozumienia tej osobliwości jest sam tytuł: „walkabout” to aborygeński rytuał przejścia – młody chłopiec wyrusza w samotną wędrówkę przez busz, aby odnaleźć swoją tożsamość i wejść w dorosłość. Bohater grany przez Gulpilila spotyka dwójkę dzieci właśnie w środku takiej inicjacji. Dla nich to dramatyczna walka o przeżycie, dla niego – rytuał, którego sens wymyka się ich pojmowaniu.

Początkowo uznawałem ten dystans bohaterów wobec siebie, a także filmu wobec widza, za wadę i jego najsłabszy punkt. Ale potem natknąłem się na tę uwagę Louisa Nowry, znanego australijskiego dramaturga, w jego ksiazce o filmie: „Walkabout destroyed the cliché of the Dead Heart (inna nazwa australijskiego pustkowia Outback) and made Australians see it from a unique perspective, as something wondrous, mysterious and sensuous. It took a stranger in a strange land to reveal this to us.” I wtedy paradoks nagle się wyjaśnił. To, co mnie niepokoiło w filmie, było zarazem jego zaletą: właśnie dystans jest jego treścią. To doświadczenie bycia Australijczykiem w Australii – miejscu, w którym przynależność zawsze okazuje się krucha, pamięć bywa spychana na margines, a ziemia pozostaje obca nawet dla tych, którzy nazywają ją domem.

Krótka monografia Louisa Nowry, wydana w niebywale ciekawej serii Australian Screen Classics, dobrze oddaje tę atmosferę filmu. Najmocniejsze fragmenty książki śledzą tę przemianę: od przygodowej powieści Jamesa Vance’a Marshalla The Children o wyraźnie kolonialnym charakterze – survivalowej historii w duchu Verne’a czy W pustyni i w puszczy Sienkiewicza – przez bardziej alegoryczny scenariusz Edwarda Bonda, aż po sensualną, poszarpaną wizję Nicolasa Roega. Każdy etap odbiera fabule pewność i umiejscowienie, aż pozostaje z niej jedynie coś sennego, rozbitego, niezakotwiczonego, oddalonego od widza.

Skupiając się na tych elementach, Nowra unika jednak najtrudniejszych pytań, jakie film stawia: o pamięć, pragnienie i niemożność spotkania. Jego książka pozostaje przede wszystkim osobistym dziennikiem podróży w świat Walkabout – pięknym, choć niepełnym. To mniej studium filmu, a bardziej pełen pasji powrót do nie dającego spokoju pierwszego z nim spotkania.

Jak wielu innych widzów, Nowra wspomina, jak bardzo był zahipnotyzowany, gdy oglądał film po raz pierwszy: filmowe, niemal halucynacyjne obrazy pustyni i pustkowia, przejmujące zestawienie dziecięcej niewinności i śmierci oraz enigmatyczna opowieść o zderzeniu kultur. Jego książka najlepiej sprawdza się więc jako list miłosny i jednocześnie dziennik, rekonstruujący, jak powstała ta niezwykła anglo-australijska produkcja.

Czego więc w książce brakuje? Przede wszystkim głębszej refleksji nad samym językiem filmowym Roega. Zamiast wnikać w radykalne aspekty jego stylu, Nowra sporą część książki poświęca streszczeniu fabuły i ogólnym uwagom tematycznym. Brakuje opisu formalnych rozwiązań, które stanowią o wyjątkowości Walkabout – choćby montażowych cięć wydłużających moment samobójstwa ojca, czy ujęć dzieci filmowanych z ekstremalnie niskiej perspektywy, z szerokokątnym obiektywem, co nie tylko podkreśla ogrom przestrzeni, ale też sugeruje, że ich obecność zniekształca i zaburza ten świat. Roeg nie interesuje się demaskowaniem mechanizmów kina w duchu Godarda, lecz eksperymentuje, jak za pomocą obrazu i montażu przekazać sens i emocje, które wymykają się słowom. Nowra zauważa tę zdolność, lecz nie podejmuje próby jej pogłębionej analizy.

Brakuje również odniesień do czegoś co australijska pisarka Alexis Wright w swojej recenzji książki określiła wprost jako kolonialny język maskujący niepokój, wygładzający i uładzający rzeczywistość rdzennych mieszkańców tak, by stała się strawna dla białych odbiorców. Czytając jej krytykę równolegle z Nowrą, zrozumiałem, że to, co mnie niepokoi w samym filmie, to nie tylko niemożność porozumienia się bohaterów, lecz także fakt, że samo milczenie staje się tutaj strukturą opowieści. W Walkabout właśnie dystans i cisza pełnią rolę języka – to one nadają obrazom niepokój i ujawniają ukryte podskórne napięcia.

Dlatego film tak mocno wpisuje się w nurt australijskiej Nowej Fali – obok Wake in Fright czy The Last Wave – gdzie sami Australijczycy okazują się obcymi we własnym kraju, niezdolnymi do zakorzenienia w ziemi, na której żyją. Tu dystans nie jest już tylko nastrojem; staje się diagnozą narodowej egzystencji. W latach 70. coraz wyraźniej dostrzegano, że kultura kolonialna, przeniesiona z Europy, nigdy naprawdę nie zapuściła korzeni w Australii. Życie na tym kontynencie przypominało egzystencję „na powierzchni”, w stanie tymczasowości, bez poczucia prawdziwej przynależności. Jak zauważa Nowra, to właśnie dlatego potrzeba było spojrzenia z zewnątrz, aby ujrzeć Australię w jej realnym, nieoswojonym wymiarze. Nicolas Roeg – „stranger in a strange land” – potrafił pokazać kraj nie jako „martwe serce” kontynentu (Dead Heart), lecz jako przestrzeń tajemniczą, zmysłową i nieujarzmioną, której piękno idzie w parze z poczuciem obcości.

Najdobitniej widać to w zakończeniu. Dziewczynka dorasta, wychodzi za mąż, prowadzi zwyczajne, podmiejskie życie. A jednak w pewnym momencie wraca pamięcią – czy może tylko wyobraźnią – do pustyni: widzi siebie, brata i aborygeńskiego chłopca, pływających razem w scenie, która nigdy nie miała miejsca. To raj odzyskany, ale jedynie we wspomnieniu. Bardziej sen niż pamięć – rousseauistyczna fantazja o dzikim dziecku i szlachetnym dzikusie. Obraz, który pociesza, ale fałszywie. Sugeruje możliwość przynależności, lecz tylko na drodze wymyślenia jej na nowo. W rzeczywistości powrotu nie ma: chłopiec nie żyje, ziemia pozostaje nieoswojona, a cisza trwa.

Nowra interpretuje film jako prostą odmowę – dziewczynka nie chce, albo nie potrafi, przyjąć symbolicznego gestu chłopca, jego rytualnego tańca miłosnego, który w tradycji aborygeńskiej oznacza zarówno wyznanie, jak i próbę nawiązania więzi. Ale takie spłaszczenie pomija to, co Roeg pozostawia w zawieszeniu: poczucie, że sama pamięć staje się tu baśnią, że przynależność istnieje wyłącznie jako marzenie o czymś, co nigdy się nie wydarzyło. Dwuznaczność jest bowiem istotą tego filmu. Tam, gdzie Nowra próbuje zakotwiczyć znaczenie, Roeg pozwala unosić się w zawieszeniu – i to właśnie w tym dryfowaniu kryje się jego siła.

Alexis Wright przypomina, że to dryfowanie ma swoją cenę. Pisząc o śmierci aborygeńskiego chłopca, zauważa: „Przerażająca myśl jest taka, że przez nieustanne wyciszanie głosu Aborygenów młodzi mężczyźni odbierają sobie życie, być może wierząc, że dopiero wtedy zostaną usłyszani”. Trudno nie pomyśleć o końcowej scenie filmu, w której los chłopca zostaje wchłonięty w wyobrażony raj dziewczynki, jego tragedia unieważniona na rzecz snu białego człowieka. Ten raj, który ona pamięta, jest nie tylko fantazją – jest zbudowany na zapomnieniu. Jak w utworze Sarathy’ego Korwara z płyty Kalak: „Utopia is a Colonial Project”.

Właśnie dlatego dystans okazuje się największą siłą Walkabout. Film odmawia widzowi komfortu pewności, nawet tej związanej z pamięcią. Zostawia nas w niepokoju wobec mitów, które próbują opisać Australię, wobec obietnic przynależności, które okazują się złudzeniem. Pokazuje, że w tym filmowym świecie sama przeszłość funkcjonuje jak legenda – raj jednocześnie utracony i wyobrażony.

Dlatego ostatecznie należy się temu filmowi pełne dziesięć na dziesięć – bo tylko „obcy w obcej krainie” mógł ujawnić, że nawet najbardziej intymne wspomnienia mogą być formą wyobcowania, że dom – czy pojmowany dosłownie, czy metaforycznie – zawsze pozostaje pół-snem, pół-zaprzeczeniem. Bo tylko pamiętając to, co nigdy się nie wydarzyło, można dotknąć prawdy o tym, co naprawdę miało miejsce.

Gdy oglądałem Walkabout Nicolasa Roega z 1971 roku, nie mogłem się zdecydować, czy to arcydzieło, czy miraż – oto mamy pustynne krajobrazy australijskiego Outbacku, ogromnego i wyjątkowo słabo zaludnionego obszaru, siedemnaście razy większego od Polski, z palącym słońcem nad głową, pustkowiami, które wydają się nie mieć końca, i jeszcze tę dwójkę zagubionych w nich białych...

Wydana w 1964 roku powieść Aleksandra Poleszczuka Падает вверх (Spadając w górę, w polskim tłumaczeniu z 1966 roku jako Znak z kosmosu) to osobliwy przykład radzieckiej literatury fantastycznej, która łączy autobiograficzne wspomnienia, realistyczny zapis życia w ZSRR i utopijną wizję kosmicznej przyszłości. Trudno ją umieścić w prostych kategoriach gatunkowych: to jednocześnie powieść częściowo historyczna, częściowo obyczajowa, a zarazem science fiction z mocnym ładunkiem ideologicznym.

Poleszczuk splata stalinizm, dziecięcą traumę i rodzinne tragedie z latającymi spodkami, psychiatrą pomagającym bohaterowi rozwikłać tajemnicę kosmosu, a w finale serwuje kosmiczny pokaz lotniczy przed Mauzoleum Lenina. Książka jest zarazem poruszająca i niezamierzenie komiczna — a przez to w pewnym sensie staje się idealnym dokumentem późnego „odwilżowego” optymizmu epoki Chruszczowa.

Parafrazując Majakowskiego: mówimy - kosmos, a w domyśle – Lenin.


Autobiografia i martyrologia
Choć Znak z kosmosu zaczyna się jak science fiction, serce tej powieści bije gdzie indziej — w realistycznych fragmentach o dzieciństwie głównego bohatera, Miszy, opartych na doświadczeniach samego pisarza. To w nich Poleszczuk dotyka najboleśniejszych doświadczeń radzieckiej codzienności: aresztowania i śmierci ojczyma, wiernego komunisty fałszywie oskarżonego o zdradę, realiów epoki stalinowskich czystek, biedy, strachu i atmosfery podejrzliwości. Te sceny brzmią prawdziwie, bez upiększeń — mogłyby znaleźć się w prozie wspomnieniowej, a nie w powieści fantastycznej. Właśnie tu Poleszczuk najbliższy jest literaturze „odwilżowej”, próbującej na nowo przepracować stalinowską przeszłość. Tym bardziej kontrastuje to z późniejszym kosmicznym finałem, gdzie trauma zostaje „uleczona” dzięki sile radzieckiej nauki i spotkaniu z obcymi cywilizacjami.

Umieszczona w szerszej historii rosyjskiej fantastyki naukowej, powieść Poleszczuka zajmuje więc miejsce szczególne. Powstała w okresie jeszcze przed breżniewowskim zacieśnieniem cenzury i latami stagnacji, sytuuje się zaś obok wczesnych dzieł Strugackich — lecz jest od nich bardziej otwarcie autobiograficzna i jeszcze mocniej zanurzona w realizmie niż ich alegoryczna futurologia. W tym sensie poprzedza ona to, co Tarkowski osiągnie w Solaris (1972), gdzie początek filmu, rozgrywający się w rosyjskim pejzażu wiejskim, podważa futurystyczny, technokratyczny schemat gatunku. Podobnie jak Tarkowski, Poleszczuk nalega, że fantastyka naukowa nie może uciec od pamięci, traumy i ciężaru historii. W tle obecny jest charakterystyczny dla rosyjskiej kultury mit martyrologiczny: droga do szczęścia wiedzie przez cierpienie i ofiarę.


Inżynier dusz czyli towarzysz psychiatra
Szczególną rolę odgrywa postać współczesnego psychiatry, który pomaga Miszy w pracy nad zagadką obcych artefaktów. Wybór zawodu nie jest przypadkowy: psychiatra symbolizuje racjonalny, naukowy, „pozytywistyczny” projekt radzieckiej nauki, która miała leczyć społeczeństwo z przeszłych traum. To postać stojąca w kontraście do tragicznej figury doktora Ragina z Pawilonu nr 6 Czechowa — lekarza, który sam staje się pacjentem, a jego humanistyczne wątpliwości prowadzą go ku klęsce. Poleszczuk nie wybiera ścieżki Czechowa: jego psychiatra nie podważa systemu, lecz jest jego częścią i pomaga go wzmacniać.


Michał Strogow w kosmosie
Najbardziej poruszającym, a zarazem najbardziej osobliwym wątkiem powieści jest utrata wzroku przez Miszę. Po kontakcie z obiektami pozaziemskimi bohater traci zdolność widzenia — to obraz o ogromnej sile, w kraju samym oślepionym przez własną przeszłość. Ślepota w kulturze rosyjskiej nigdy nie była tylko fizjologią: to cierpienie, ale i przygotowanie do przyszłego widzenia. U Dostojewskiego Misza pozostałby ślepy, szukając wewnętrznego zbawienia. U Czechowa — ślepy i tragiczny położyłby się w galowym mundurze na kanapie i umarł jak bohater Śmierci urzędnika.

Bohater Poleszczuka ma jednak więcej wspólnego z Juliuszem Vernem niż z rosyjską tragedią. Misza staje się radzieckim Michałem Strogowem — bohaterem Verne’a, który oślepiony kontynuuje swoją misję z niezłomną wolą. Tak jak Strogow, Misza poddawany jest próbie ślepoty jako sprawdzianowi siły — zarówno osobistej, jak i narodowej — i, podobnie jak Strogow, odzyskuje wzrok w chwili ostatecznego triumfu.


Kłaniam się rosyjskiej rewolucji hełmem astronauty
Triumf ten następuje z maksymalną dawką symboliki, gdy radzieckie latające spodki lądują na Placu Czerwonym, tuż przed Mauzoleum Lenina. Wśród wiwatującego tłumu i triumfu radzieckiej nauki Misza zaczyna znów widzieć. Ślepota zostaje uleczona widokiem radzieckiej technologii — dokładniej: spodków ustawionych z nabożnym szacunkiem przed zabalsamowanym ciałem Lenina.

Symbolika jest tu niemal zbyt oczywista. Aż zęby bolą na widok tej szkolnej „akademii ku czci” odegranej na kosmiczną skalę. To science fiction w duchu Timura i jego drużyny, z pionierami wiwatującymi na cześć postępu, tyle że tym razem wzniosłe przesłanie przybywa dzięki obcym cywilizacjom. Brakuje tylko, by Lenin usiadł w swoim szklanym sarkofagu i skinął głową z aprobatą. Bo przecież — jak pisał Majakowski — „Lenin i dziś od wszystkich żywych żywszy”.

Ślepota Miszy to więc nie tylko osobista próba w stylu Strogowa, ale także część szerszej radzieckiej refleksji nad tym, jak — i czy w ogóle — można naprawdę „widzieć”. Fakt, że wzrok powraca mu dopiero w chwili triumfalnego lądowania radzieckiej technologii na Placu Czerwonym, pokazuje granice wizji Poleszczuka: objawienie nie rodzi się tu z indywidualnego wglądu ani tragicznej akceptacji, lecz z kolektywnego spektaklu technologicznego.


Смело товарищи в ногу, Духом окрепнем в борьбе
Na końcu książki pojawia się jeszcze jeden ton charakterystyczny dla epoki: kosmici mówią o Ziemi z podziwem — „Ta planeta otrzymała mocny impuls. Prześcignie nas!”. Brzmi to jak redakcyjny wstępniak z radzieckiej Prawdy napisany przez E.T. — i to nie byle gdzie, bo tuż po lądowaniu na Placu Czerwonym, u stóp Lenina. Poleszczuk nie zadowala się samym mauzoleum jako kosmicznym lądowiskiem: daje nam jeszcze pozaziemskie potwierdzenie „świetlanej przyszłości socjalizmu”. To echo nie tylko optymizmu „kosmicznego wieku”, ale i głęboko zakorzenionego w literaturze rosyjskiej przekonania, że ból, ofiara i męczeństwo są nieuniknionym etapem na drodze do szczęścia.

Znak z kosmosu sytuuje się więc między dwiema tradycjami: z jednej strony próbą realistycznego zapisu dzieciństwa w ZSRR i dramatów stalinowskich, z drugiej — obowiązkową utopijną konkluzją. To literatura, która próbuje opowiedzieć o traumie, ale ostatecznie przykrywa ją fanfarami i Międzynarodówką. W tym sensie Poleszczuk pozostaje mniej odważny niż Strugaccy, którzy w swoich powieściach z lat 60. coraz mocniej problematyzowali mit postępu.

Polskie tłumaczenie tytułu oddaje to perfekcyjnie — to nie znak z nieba, lecz znak z kosmosu. Mesjanizm i religijny wymiar cierpienia u Dostojewskiego zastępuje tu naukowiec — kosmiczny pilot Timur po stalinowskich przejściach i jego kosmiczna kamanda, przecinająca wstęgę na drodze ku lepszemu jutru.

Wydana w 1964 roku powieść Aleksandra Poleszczuka Падает вверх (Spadając w górę, w polskim tłumaczeniu z 1966 roku jako Znak z kosmosu) to osobliwy przykład radzieckiej literatury fantastycznej, która łączy autobiograficzne wspomnienia, realistyczny zapis życia w ZSRR i utopijną wizję kosmicznej przyszłości. Trudno ją umieścić w prostych kategoriach gatunkowych: to...

Przeczytałem ostatnio dwie wydawałoby się podobne książki o Związku Radzieckim, obie pełne zdjęć, wizualnych resztek po imperium, którego już nie ma. Jedna to Soviet Visuals — instagramowy bestseller, który z nostalgią przegląda archiwalne kadry z życia codziennego bloku wschodniego. Druga to Soviet Bus Stops Christophera Herwiga — zbiór fotografii przystanków autobusowych z najdalszych zakątków byłego ZSRR.

I choć zaczynają się podobnie — obrazem, detalem, zdziwieniem — to szybko okazuje się, że dzielą je nie kilometry, ale cała etyczna i estetyczna przepaść. Soviet Visuals oferuje przeszłość jak zabawkę — zabawną, stylową, bez kontekstu, oderwaną od cierpienia i represji. Soviet Bus Stops robi coś przeciwnego: nie pozwala zapomnieć, nie pozwala się uśmiechnąć bez zgrzytu. To książka o pamięci, która nie chce się złożyć do albumu. O ruinach, które mówią więcej niż pomniki.


Betonowe sny i etyka pamięci:
Soviet Bus Stops Christophera Herwiga to nie nostalgiczna kolekcja przydrożnych kuriozów, lecz precyzyjna, poetycko-radykalna próba wydobycia z ruin tego, jak pamięć przetrwała rozpad systemu. Fotografując setki przystanków autobusowych w najodleglejszych zakątkach byłego Związku Radzieckiego, Herwig odkrywa architektoniczne obiekty, które całkowicie burzą nasze wyobrażenie o jednolitości sowieckiej infrastruktury.

Niektóre z tych struktur — dziwaczne, melancholijne, improwizowane — przypominają raczej ludowe rzeźby epoki industrialnej niż realizacje państwowej inżynierii. Są pełne wyobraźni, a zarazem anonimowe. Inne — brutalistyczne, surowe, geometryczne, monumentalne — emanują bezkompromisową formą i ciężarem epoki.

Fotografie Herwiga wydobywają z nich milczącą obecność — bez komentarza, bez retuszu. Nie upiększa ich i nie banalizuje. To nie sentymentalna podróż w przeszłość, lecz jej przeciwieństwo: dokument pełen dwuznaczności, rozpadu i krytycznej pamięci.


Przeciwko spłaszczonej nostalgii:
Choć album zyskał popularność w czasie boomu na retro-wizualność bloku wschodniego (m.in. poprzez platformy takie jak Soviet Visuals), Herwig nie oferuje łatwej do skonsumowania estetyzacji przeszłości. W przeciwieństwie do „przemysłu nostalgii” — który redukuje historię do ładnych obrazków oderwanych od kontekstu politycznego i społecznego — Soviet Bus Stops zmusza do konfrontacji z tym, co niewygodne i nieczytelne.

Dlaczego te przystanki wyglądają tak dziwnie? Kto je zaprojektował? Dla kogo? Ich znaczenia są niejednoznaczne. Herwig nie odpowiada — tylko pokazuje.

W niektórych z brutalistycznych form odnajdziemy echa surowych betonowych rzeźb znanych z polskich parków i PRL-owskich osiedli — jak choćby legendarna niby-zjeżdżalnia w Tychach z 1979 roku (proj. Wojciech Firek, Andrzej Getter). Trudno rozstrzygnąć: symboliczna demonstracja siły reżimu, czy architektoniczna manifestacja wyobcowania — równie ponura, co poetycka, przypominająca punkowe i postpunkowe piosenki pełne brudu, gniewu i zadumy.

Jak kultowy album Nowa Aleksandria Siekiery (1986) — chłodny, pełen pustki i pogłosu, tworzący pejzaż dźwiękowy socjalistycznej epoki przemysłowej: zdehumanizowany, odrealniony, ale boleśnie prawdziwy. To „piosenki ludowe” ery industrialnej, których słowa wydają się wykorzenione jak sami ludzie — wysiedlone, pozbawione kontekstu,
dryfujące po ruinie sensów.

Ta muzyka lat 80. była głosem dwuznaczności — buntu w zamrożonym świecie, estetyki sprzeciwu wyrażonej nie w haśle, lecz w tonacji, w brzmieniu, w mrocznych, zimnych tekstach i rytmach.

Dla Herwiga takim głosem dwuznaczności stały się właśnie sowieckie przystanki autobusowe. Jak w utworze Jest bezpiecznie Siekiery, z jego mroczną ironią i niesamowitym wiatrem, który niesie ze sobą niepokój i paranoję:
„Jest bezpiecznie,
Jest spokojnie,
Usta tak krwawe,
Słowa bezdomne,
I tylko,
I tylko,
I tylko ten wiatr…”
Ten wiatr staje się symbolem zakłócenia — przypomnieniem o tym, co niewypowiedziane. Podobnie jak przystanki Herwiga: pozostałości po systemie, który zapewniał porządek, ale nie dawał głosu.

To nie są gładkie i pozbawione kontekstu sowieckie memy, ani pamiątkowe czapki czy mundury sprzedawane kiedyś w post-socjalistycznym Berlinie. Herwig nie poleruje odznak Stasi czy KGB, by stawiać je na półce obok Кубка СССР по футболу. Jego projekt polemizuje z przemysłem nostalgii.

Jak piosenki Siekiery i innych postpunkowych zespołów, te przystanki mówią o niedopasowaniu, oczekiwaniu na koniec systemu — który wciąż umierał i umierał swoją nienaturalną śmiercią, ale umrzeć nie mógł. I o pustce po systemie, który odszedł — ale nie do końca.


Surrealistyczna etnografia i antropologia czekania:
Forma projektu zbliża się do tego, co antropologia nazywa surrealistyczną etnografią — ukazywaniem sprzeczności, czułości i absurdów codzienności; dziwności w tym, co zwyczajne, niezauważalne, pozornie oczywiste. Herwig nie kategoryzuje ani nie tłumaczy. On się dziwi — i każe nam się dziwić.

To podejście przypomina pytania Georgesa Pereca: „Co się dzieje codziennie? Co się powtarza? Co jest banalne i zwyczajne — i dlaczego tego nie zauważamy?”

Herwig, podobnie jak Perec w swoich zapiskach o „Podzwyczajności”, kieruje wzrok na to, co z pozoru banalne, a jednak pełne znaczeń. Przystanek autobusowy staje się tu miejscem koncentracji — nie ruchem, lecz bezruchem; nie celem, lecz zawieszeniem. Przestrzenią czekania i snu. Antropologią tego, co pomijane: lokalnej wyobraźni, zmęczenia, przetrwania.

W tych ruinach przestrzeni postsowieckiej Herwig dostrzega nośniki pamięci, ale również sprzeczności: między nostalgią a traumą, między tym, co oswojone, a tym, co wyparte. Przestrzeń codzienna staje się tutaj sceną oporu – cichego, nieheroicznego, często ledwo zauważalnego. Przystanek staje się nie tyle artefaktem, co symptomem epoki — punktem przecięcia planowania i chaosu, ideologii i lokalności, funkcji i poetyckości.


Wieczny powrót: kapitalizm i nowa standaryzacja:
W jednym z najbardziej gorzkich momentów filmu towarzyszącego książce, jeden z architektów — twórca niezwykłego przystanku — krytykuje dzisiejszy kapitalizm, który, jego zdaniem, zabija piękno i indywidualność.

Tu właśnie odsłania się największa ironia projektu Herwiga: system, który kiedyś tłumił inwencję, dziś został zastąpiony przez nowy, który robi dokładnie to samo — tyle że pod innymi hasłami: opłacalności, funkcjonalności, brandingu.

Standaryzacja, jak się okazuje, nie jest cechą wyłącznie reżimów totalitarnych. Jest mechanizmem władzy — zarówno państwowej, jak i rynkowej. Przystanki Herwiga są ofiarami dwóch porządków: najpierw ideologicznego, potem komercyjnego. Oba nie znalazły dla nich miejsca.

Ścieżka dźwiękowa do filmu, skomponowana przez Jānisa Lūsēnsa Jr., syna członka legendarnej łotewskiej grupy elektronicznej Zodiac, dodaje warstwę sonicznej pamięci. Zodiac, działając w ZSRR, proponował futurystyczną wizję dźwiękową. Dziś jego echo wraca jako melancholia — utopijna i niepewna zarazem.

To nie muzyka nostalgii. To muzyka braku.


Zakończenie: Pamięć, która nie chce zamilknąć:
Soviet Bus Stops to nie książka o przystankach autobusowych. To książka o przetrwaniu sensu. O kruchości piękna. O tym, że systemy przemijają, ale zostawiają po sobie ślady — czasem piękne, czasem bolesne, czasem karykaturalne, ale zawsze znaczące.
Zamiast zamieniać sowiecką architekturę w post-sowiecką błyskotkę lub internetowy mem, Herwig proponuje poetycką alternatywę: ruinę jako świadectwo, pytanie, niezgodę. Jego spojrzenie to akt pamięci — i oporu przeciwko zapomnieniu.

Przeczytałem ostatnio dwie wydawałoby się podobne książki o Związku Radzieckim, obie pełne zdjęć, wizualnych resztek po imperium, którego już nie ma. Jedna to Soviet Visuals — instagramowy bestseller, który z nostalgią przegląda archiwalne kadry z życia codziennego bloku wschodniego. Druga to Soviet Bus Stops Christophera Herwiga — zbiór fotografii przystanków autobusowych...

Piękna przeszłość, której nigdy nie było czyli ładni chłopcy reklamują się w najnowszym modelu Pabiedy.

Na pierwszy rzut oka Soviet Visuals Varii Bortsovej to przyjemna, nostalgiczna podróż przez codzienną estetykę Związku Radzieckiego – kolorowe opakowania, propagandowe plakaty, zabawki, architekturę, sowiecką ikonografię. Książka przypomina instagramowy profil (który zresztą był jej początkiem), przeniesiony do eleganckiego wydania – ironicznego, lecz nie złośliwego, pełnego pocztówek od Timura i jego komandy, z czasów, gdy jutro należało do nas, a jedność była siłą narodu. Ale im dłużej się patrzy, tym bardziej zaczyna niepokoić pytanie: czy taki instagramowy estetyzm nie wypiera pamięci?

Wprawdzie autorka pisze we wstępie, że nie zamierza gloryfikować Związku Radzieckiego ani jego totalitarnych praktyk, ale w gruncie rzeczy jej narracja to nic innego jak prezes Ochódzki z „Misia” à rebours: „Oto są zdjęcia z kraju socjalistycznego. Który to kraj miał być może nawet tam i swoje… minusy. Rozchodzi się jednak o to, żeby te minusy nie przesłoniły wam plusów.”

Problem bowiem nie polega na tym, że Bortsova w swojej książce kłamie. Szkopuł w tym, że jej prezentacja – pozornie niewinna, może nawet dowcipna – przesłania przeszłość, wpisując się w znacznie szersze zjawisko przemysłu nostalgii. Nostalgia w tej wersji nie polega na pamięci. Polega na estetyzacji zapomnienia.

Tu z pomocą przychodzi Jean Baudrillard i jego teoria symulakrów. Współczesna kultura – jak pisał – nie odtwarza rzeczywistości, ale ją symuluje. Tworzy obrazy, które nie mają już odniesienia do prawdy, lecz istnieją same dla siebie. Zamiast mapy rzeczywistości dostajemy mapę, która zastępuje terytorium. Soviet Visuals działa właśnie w ten sposób – zamiast pokazać przeszłość, tworzy jej wygodną, instagramową wersję. Miłe wspomnienie, którego nigdy nie było.

Zdjęcia w Soviet Visuals rzadko robią wrażenie. Są nieco mdławe i nijakie – zupełnie inaczej niż ogniste pocałunki Breżniewa i Honeckera, które przynajmniej miały w sobie coś z groteski, absurdu i politycznej namiętności. Ale istotniejsze od ich jakości wizualnej jest coś innego: brak kontekstu lub, co gorsza, jego wypaczenie przez ułożenie zdjęć w pozornie przypadkowym, nieco surrealistycznym porządku. Na przykład rozrzucone w książce zdjęcia likwidatorów z Czarnobyla w maskach, bez żadnej informacji poza podpisem „Chernobyl liquidators” – jedno w rozdziale „Rodzina” (mężczyzna w kombinezonie i masce pchający dziecięcy wózek), drugie w rozdziale „Praca” (pięciu mężczyzn w białych kombinezonach i maskach wpatrzonych w obiektyw) – oba wyglądają jak plakat promujący zespół nu-metalowy, nowy serial na Netfliksie albo album Rammsteina. To nie są puste obrazy – to obrazy wypreparowane z pamięci i sprzedane jako efektowne klisze.

Albo inny, wpleciony w książkę wątek: mężczyzna o łotewskim nazwisku, stewardessa z Armeńskiej SRR, jakuckie dzieci, dziewczyna z Charkowa i kilka innych – taki montaż à la mistrz propagandy Eisenstein odbudowuje nieistniejącą wspólną tożsamość pod hasłem „człowieka radzieckiego”. Choć w rzeczywistości różnice etniczne, językowe i społeczne między tymi ludźmi były głębokie, wizualna narracja – pozornie egalitarna i multi-etniczna – tworzy złudzenie jednolitej tożsamości, całkowicie eliminując kolonialną historię. Tak skonstruowany obraz można równie dobrze podstawić pod inne historyczne inkarnacje tego samego zjawiska: Imperium Rosyjskiego czy Federacji Rosyjskiej. Jeden naród, jeden kraj. Mechanizm jest ten sam – asymilacja poprzez estetykę, integracja poprzez narrację. Tożsamość nie powstaje tu oddolnie, lecz zostaje narzucona z góry: obrazem, kadrem, montażem. To nie jest dokumentacja różnorodności – to jej ujarzmienie w służbie imperialnego mitu.

Taki zachwyt nad estetyką ZSRR wpisuje się również w globalny trend, który można nazwać Ministerstwem Nostalgii – nowoczesną wersją orwellowskiego Ministerstwa Prawdy. Orwellowska wersja przeszłości była brutalnie fałszowana – dziś fałszuje się ją subtelniej: przez estetyzację, przez sentyment, przez „vintage”. Zamiast cenzurować fakty, wystarczy pokazać tylko ładne obrazki. I tak zasugerować, że „kiedyś było lepiej, mężczyźni byli prawdziwi, a ludzie życzliwsi”. Nawet jeśli większość z nich żyła w biedzie, państwo było totalitarne, a opozycja brutalnie tłumiona.

Znakomitym przykładem, jak przemysł nostalgii przekształca postacie kultury, jest sposób, w jaki przedstawiony został tutaj Josif Brodski. Soviet Visuals cytuje go: „Creativity is an unending exercise in uncertainty” i podpisuje: „Joseph Brodsky, radziecki poeta.” Formalnie poprawnie – urodził się w Leningradzie – ale to etykieta, która całkowicie rozmywa sens. Brodski był przecież sądzony w pokazowym procesie za „pasożytnictwo”, zesłany do obozu pracy, a następnie zmuszony do emigracji. Jego twórczość była przez lata zakazana w ZSRR, a sam poeta nie przestał krytykować systemu, który go prześladował.

To nie przypadek – to mechanizm. Nostalgia nie musi dziś brutalnie kłamać ani wymazywać faktów. Wystarczy, że przeformatuje przeszłość, a obrazkowi zamieni ramkę. Z buntownika robi się cytat motywacyjny, a z wygnańca – sowieckiego Paulo Coelho od „głębokich” fraz, instagramowego przewodnika po historii bez kontekstu. Jego biografia zostaje wygładzona, a przekaz – odpolityczniony. Brodski traci tożsamość opozycjonisty i staje się neutralnym radzieckim poetą „z twarzy podobnym zupełnie do nikogo”, pasującym w ten sposób do estetycznego kolażu wspomnień z czasów, których wielu wcale nie chce pamiętać. Reżim zostaje oczyszczony przez filtr stylizacji – brutalność zostaje zastąpiona sentymentem, a opór przekształcony w ozdobnik.

Tak właśnie działa przemysł nostalgii: nie wymazuje krzyku z przeszłości, tylko go sampluje w ładnie brzmiący refren kolejnego hitu. Zamiast bolesnej pamięci dostajemy gładką melancholię. A zamiast rozliczenia – sentymentalny remiks piosenki o przeszłości, która nigdy nie istniała i czułostkowość przepuszczoną przez kolejny instagramowy/facebookowy filtr.

Ta książka to popkulturowe upupienie pełną gębą. Parafrazując mistrza: koniec i bomba, kto się wzruszył, ten trąba.

Piękna przeszłość, której nigdy nie było czyli ładni chłopcy reklamują się w najnowszym modelu Pabiedy.

Na pierwszy rzut oka Soviet Visuals Varii Bortsovej to przyjemna, nostalgiczna podróż przez codzienną estetykę Związku Radzieckiego – kolorowe opakowania, propagandowe plakaty, zabawki, architekturę, sowiecką ikonografię. Książka przypomina instagramowy profil (który...

Labirynt Krystiana Lupy to nie jest pamiętnik w tradycyjnym sensie. To raczej dziennik podróży znikąd donikąd — zapis istnienia w nieustannym ruchu po spiralnym labiryncie, w którym zamiast iść naprzód, krążymy coraz głębiej, zbliżając się do czegoś przypominającego prawdę, choć bez możliwości dotarcia do niej.

Nie ma w tym labiryncie żadnej Ariadny. Nikt nie oferuje wyjścia ani objawienia. Lupa staje się własnym, niewiarygodnym narratorem — współczesną Ariadną, która zostawia delikatne, niepewne ślady we wspomnieniach. Jego proza — intymna, obsesyjna, czasem surowa — unika rozwiązań. Pojawiają się inni: przyjaciele, duchowi towarzysze, ale nikt nikogo tu nie prowadzi. Tę spiralę trzeba przewędrować samemu.

To, co Lupa odkrywa, nie jest prawdą w sensie absolutnym, lecz stanem: tożsamość jako proces, pamięć jako ciągła korekta, czas jako echo. Każdy powrót — do dzieciństwa, inicjacji, straty — nadaje nowy odcień, ale nie przynosi rozstrzygnięcia. Znaczenie gromadzi się, narasta jak osad — nie jako fundament jakiejś konstrukcji, lecz jako jej efemeryczny cień.

Język staje się tutaj jego przy-wiązaniem, a pisanie — plątaniem nici, która pozwala nie tyle znaleźć wyjście, ile pozostać obecnym. Styl unika narracyjnej wygody: jest eliptyczny, powracający, powolny. I to spowolnienie jest celowe. Pierwsze kilkadziesiąt stron może wydawać się nieprzeniknione, abstrakcyjne. Wymaga cierpliwości i gotowości na zagubienie się, zanim pojawi się jakiekolwiek poczucie orientacji. Nagrodą nie jest zaś zrozumienie, lecz dostrojenie.

Choć mamy do czynienia z formą dziennika — lub raczej czymś, co ją przypomina — nie dowiemy się o samym Lupie właściwie niczego. Ale właśnie o to chodzi. Labirynt nie służy poznaniu autora. Nie chodzi o jego osobowość, lecz o doświadczenie bycia człowiekiem próbującym uchwycić proces zapadania się we własną pamięć, w samego siebie.

Mimo że Labirynt jest książką, to odzwierciedla spójną wizję artystyczną znaną z teatru Lupy. W swoich spektaklach tworzy on podobne przestrzenie zawieszonego czasu i zapętlonej świadomości. Zarówno na scenie, jak i w piśmie, buduje teatr świadomości — nie po to, by coś rozwiązać, lecz by trwać w wewnętrznym ruchu.

Podsumowując: Labirynt nie zmierza do żadnego celu. To świadectwo tego, że żyjemy, krążąc wokół prawdy i do niej nie dochodząc, a spirala nie jest więzieniem, lecz kształtem ludzkiej świadomości. Idąc nią z bezwzględną szczerością, Lupa zamienia dezorientację w świadome trwanie — nie docierając jednak do żadnego miejsca, które można by nazwać zamknięciem, puentą czy konkluzją. Bo tego miejsca po prostu nie ma.

Labirynt Krystiana Lupy to nie jest pamiętnik w tradycyjnym sensie. To raczej dziennik podróży znikąd donikąd — zapis istnienia w nieustannym ruchu po spiralnym labiryncie, w którym zamiast iść naprzód, krążymy coraz głębiej, zbliżając się do czegoś przypominającego prawdę, choć bez możliwości dotarcia do niej.

Nie ma w tym labiryncie żadnej Ariadny. Nikt nie oferuje...

Blade Runner: Scene-by-Scene Johna Davida Eberta to książka przypominająca intelektualny groch z kapustą — Derrida, Baudrillard, mitologia Mezopotamii, Egiptu, Grecji i komentarze z DVD wrzucone do jednego worka bez ładu i składu. Ambitna? Owszem. Ale też chaotyczna, przeładowana i często oderwana od samego filmu.

Ebert analizuje Blade Runnera scena po scenie, próbując każdą z nich podpiąć pod jakąś ramę mitologiczną lub filozoficzną. Czasem to działa — refleksje o tożsamości czy pamięci potrafią być ciekawe. Ale najczęściej jest to zwyczajny przerost formy nad treścią.

Dobry przykład? Rozdział o Rachel, gdzie Ebert interpretuje wschód słońca jako symbol narodzin świadomości, powiązany z egipskimi rytuałami solarnymi z IV dynastii. Trudno wtedy nie pomyśleć, że czasem wschód słońca to po prostu wschód słońca.

Do tego dochodzą błędy merytoryczne. Ebert opisuje japoński utwór słyszany w tle filmu jako „piosenkę gejszy”. W rzeczywistości to „Ogi no Mato”, tradycyjna muzyka gagaku, wykonywana przez Ensemble Nipponia, z Ayako Handą śpiewającą i grającą na biwie. To muzyka rytualna, nie rozrywkowa — a Handa to profesjonalna instrumentalistka, nie gejsza. Ebert myli warstwę dźwiękową z wizualną (słynna reklama z gejszą) i tworzy przez to zupełnie fałszywy kontekst.

Pojawiają się też inne pomyłki — błędne cytaty, literówki, które pogłębiają wrażenie braku redakcji. Styl jest rozwlekły, pełen filozoficznego wodolejstwa, co sprawia, że czytanie bywa męczące.

A co najbardziej zaskakujące — w całym tym zalewie słów Ebert niemal całkowicie pomija wizualne piękno filmu: jego kompozycje, światło, detale scenografii. A przecież Blade Runner to film, który mówi obrazem — a tu obraz ginie pod lawiną czasami zupełnie niepotrzebnych słów.

Jeśli jesteś więc fanem Blade Runnera i lubisz filozoficzne eseje pełne luźnych skojarzeń, możesz znaleźć coś dla siebie, ale jeśli oczekujesz rzetelnej, spójnej analizy filmu — podchodź z ostrożnością.

Ebert bez wątpienia kocha Blade Runnera, ale jego analiza zbyt często myli zawiłość z głębią i dopisuje do filmu znaczenia, których tam po prostu nie ma.
Bo czasem — wschód słońca to po prostu wschód słońca.

Blade Runner: Scene-by-Scene Johna Davida Eberta to książka przypominająca intelektualny groch z kapustą — Derrida, Baudrillard, mitologia Mezopotamii, Egiptu, Grecji i komentarze z DVD wrzucone do jednego worka bez ładu i składu. Ambitna? Owszem. Ale też chaotyczna, przeładowana i często oderwana od samego filmu.

Ebert analizuje Blade Runnera scena po scenie, próbując...

Tym razem Doctor Who (numer siedem) ląduje w osławionym Coldtiz. Ciekawy pomysł z paradoksem czasu psuje jak zwykle duet Sylvestra McCoya (Dr Who) i Sophie Aldred (Ace). Nigdy nie byłem wielkim fanem Siódmego Doctora, chociaż czasami znakomity scenariusz ratował odcinki z jego udziałem. Tym razem jednak historia jest niezbyt ciekawa, jedynie pomysł z zagubiona w paradoksie czasu Frau Klein się wyróżnia. Cóż, nigdy nie przepadałem za Ace i ta cześć Doctora Who tego nie zmieni. Stworzona w latach 80, nosi wszelkie znamiona tamtych czasów. Brzmi tak naturalnie jak automat perkusyjny w piosenkach Kombi i jest tak młodzieżowa jak Duran Duran jest rockowy. Całość zdecydowanie ratuje David Tennant tym razem nie jako Dziesiąty Doctor ale jako Feldewebel Kurtz. Taka brytyjska wersja tej świni Brunnera - może trochę na poważniej tylko grana.

Tym razem Doctor Who (numer siedem) ląduje w osławionym Coldtiz. Ciekawy pomysł z paradoksem czasu psuje jak zwykle duet Sylvestra McCoya (Dr Who) i Sophie Aldred (Ace). Nigdy nie byłem wielkim fanem Siódmego Doctora, chociaż czasami znakomity scenariusz ratował odcinki z jego udziałem. Tym razem jednak historia jest niezbyt ciekawa, jedynie pomysł z zagubiona w paradoksie...

Szalenie ambitny pomysł na antologię – pomieszania z poplątaniem różnych epok, kultur, czasów, światów w jeden. Bardzo zresztą konsekwentnie poprowadzony poprzez rożnego rodzaju krótkie przerywniki nawiązujecie do niektórych z opowiadań i wiążące je w jedna poplątana całość. Jak zwykle jednak w przypadku zbioru opowiadań różnych autorów książka bardzo nierówna. Obok znakomitych opowiadań zdarzają się bardzo słabe. Czasami inwencja niektórych autorów jest dosyć ograniczona – kiedy po raz kolejny pojawiły się dinozaury, miałem ochotę ryknąć jak T-Rex ‘for crying out loud, how many more sequels to this fracking Jurasic Park?' Dlatego tylko 5 gwiazdek.
Trzy opowiadania zdecydowanie zasługują na wyróżnienie:
• The Ghost in Michelle by Matt Lewis – doskonały pomysł, świat widziany oczami odciętej głowy głównej bohaterki dobre wykonanie, trochę rozczarowujące zakończenie
• Curiosity is a First Step by Piotr Świetlik – świetna atmosfera, znakomicie nakreślony bohater – żywcem wzięty z Chandlera i wrzucony w quasi post apokaliptyczny świat. Z tego co wiem bohater wkrótce ma powrócić w innym opowiadaniu z tego samego uniwersum
• Dead Horse Walking by Andrew Coulthard – etno-science-fantasy w stylu Jima Butchera, no może troszkę w stylu, bo format jednak nie ten sam.

Dla tych trzech warto książkę wziąć do ręki.

Szalenie ambitny pomysł na antologię – pomieszania z poplątaniem różnych epok, kultur, czasów, światów w jeden. Bardzo zresztą konsekwentnie poprowadzony poprzez rożnego rodzaju krótkie przerywniki nawiązujecie do niektórych z opowiadań i wiążące je w jedna poplątana całość. Jak zwykle jednak w przypadku zbioru opowiadań różnych autorów książka bardzo nierówna. Obok...

Znakomita rzecz dla miłośników IKEI i starych fotografii: schematyczna jak instrukcja składania mebli i pełna niewiarygodnie zużytych starych klisz.

Znakomita rzecz dla miłośników IKEI i starych fotografii: schematyczna jak instrukcja składania mebli i pełna niewiarygodnie zużytych starych klisz.