Co stanowiło inspirację dla „Kodu Dedala”?

Régis Roinsard: Pewnego dnia trafiłem na artykuły opisujące kulisy tłumaczenia książki „Inferno” Dana Browna. Nad jej przekładem pracowało dwunastu tłumaczy z różnych krajów, zamkniętych w bunkrze we Włoszech. Zafascynowała mnie myśl, że wytwór kultury jest strzeżony tak, jakby chodziło o cenne klejnoty. Zainspirowany tą opowieścią, zacząłem stawiać pytania, które zwykle dają początek fikcji: „Co by było, gdyby...”, „Co by było, gdyby ktoś wykradł książkę pomimo tych wszystkich środków ostrożności? Co by było, gdyby ktoś zażądał okupu i zagroził, że tekst wycieknie do sieci?”. Znalazłem temat! Najważniejszym wyzwaniem było przełożenie tej wirtualnej kradzieży na język kina. Początkowo pracowałem z Danielem Presleyem. Szybko dołączył do nas Roman Compingt. Dużo czasu zajęło nam tworzenie scenariusza thrillera. Przypominało to układanie puzzli. Przesunięcie czy wymiana któregokolwiek z elementów groziło naruszeniem struktury narracyjnej. Wszystko mogło się zawalić. Z jednej strony tworzyliśmy ten precyzyjny mechanizm, z drugiej cały czas pamiętaliśmy o postaciach. I tu wykorzystałem doświadczenia zebrane podczas licznych podróży. Chciałem stworzyć bohaterów zakorzenionych w rzeczywistości, nie zaś archetypowe postaci.

Zatem szuka pan tematu zakorzenionego w rzeczywistości lub w historii i przerabia go, skupiając się na jego filmowym potencjale.

Uważam, że staranna dokumentacja to podstawa każdej dobrej fabuły. Zależy mi na jak najgłębszym wejściu w świat, który przedstawiam. Tworząc ten film, wszedłem do świata tłumaczy. Rozmawiałem z pięcioma z nich, wypytując o tajniki zawodu, metody pracy, o to, z czego żyją. Część z nich prowadzi całkiem wygodne życie, inni mają bardzo niepewną sytuację. Kolejnym etapem było wydobycie potencjału filmowego… i magii. Przecież pierwotnym zadaniem kina było tworzenie iluzji! Kocham magię kina, zarówno wizualną, jak i tę, która wynika ze scenariusza. Lubię reżyserów magików, takich jak Welles czy Cocteau albo Bruno Podalydès. To wybitni twórcy.

Do jakiej kategorii zaliczyłby pan film „Kod Dedala”?

Trudne pytanie… Ogólnie rzecz biorąc, jest to sentymentalny dreszczowiec. Podczas montażu, gdy zacząłem dostrzegać, jak łączą się ze sobą pewne rzeczy i jakie wynikają z tego emocje, przychodziły mi na myśl koreańskie kryminały, które mają w sobie wiele elementów melodramatu.

Trudno też nie myśleć tu o inteligentnych kryminałach, o intrygach opartych na dogłębnie przemyślanych oszustwach lub przekrętach.

Tak, trochę jak w „Zawrocie głowy”, w „Kodzie Dedala” możemy dopatrzyć się trzech różnych typów thrillera. Pierwsza część to klasyczny kryminał w stylu Agathy Christie. Następnie film przeradza się w opowieść o przekręcie, by na koniec stać się filmem o zemście. Podoba mi się pomysł przenikania gatunków, pod warunkiem jednoczesnej gry kodami. Lubię bawić się i zmieniać to, co widz może znaleźć w filmie należącym do określonego gatunku.

W takich filmach ważną rolę odgrywają konwencje. Które, pańskim zdaniem, należało uszanować, a które można było złamać?

Chciałem, by prezentacja postaci przypominała balet. Pamiętam film Sidneya Lumeta „Morderstwo w Orient Expressie”, gdzie ekspozycja postaci trwała bardzo długo, może nawet zbyt długo. Zacząłem szukać sposobów, by szybko przedstawić kolejnych bohaterów, by ich ekspozycja była płynna i skuteczna. W klasycznym kryminale sposób, w jak postaci patrzą na siebie nawzajem, jest nośnikiem wskazówek. Bawię się tym kodem, ponieważ celem filmu nie okazuje się odkrycie winnego. Kolejnym problemem była sama opowieść o kradzieży. Jak ją sfilmować, jak pokazać zaangażowanie poszczególnych postaci w zaplanowanie i przeprowadzenie całej akcji… Postanowiłem pomieszać różne punkty widzenia, by odwrócić uwagę widza. Na tym polega magia. Każda sztuczka ma takie samo drugie dno: wspaniałe kostiumy i zaskakujące efekty to tylko sposób na odwrócenie uwagi. Na koniec zawsze zastanawiamy się, co tak naprawdę zobaczyliśmy.

Dziś coraz trudniej jest zaskoczyć widzów, którzy świetnie znają fabularne kody dzięki serialom. Co sprawiło panu najwięcej trudności podczas pisania scenariusza?

Nie jestem idealnym widzem filmów pełnych zmyłek. Najczęściej zgaduję wszystko przed czasem. Postawiłem sobie zatem za punkt honoru, że zmylę samego siebie. Pisanie scenariusza to ciągła oscylacja między własnymi odczuciami a przewidywalnymi reakcjami widzów. Wraz ze współscenarzystami bezustannie skupialiśmy się nad reakcjami wzorcowego widza, wymyśliliśmy mu nawet imię, by rozmawiać o nim, rozwijając intrygę. Co chwilę powtarzaliśmy: „X pomyśli to, X pomyśli tamto”. Myślę, że opowiadając jakąś historię, nie należy podawać wszystkiego na tacy, trzeba obudzić w widzu pragnienie, by zobaczyć coś więcej, dostrzec to, co dzieje się poza kadrem. Takie oczekiwania podsycają efekt niespodzianki. Do samego końca walczyliśmy z zestrojeniem mechanizmu różnych czasów akcji. Dopracowałem to dopiero na etapie montażu.

Rebeka, imię bohaterki książki Oscara Bracha, to bezpośrednie nawiązanie do filmu Hitchcocka o tym samym tytule, na podstawie powieści Daphne du Maurier.

Rebeka u Hitchcocka to postać, która nie istnieje. Cały scenariusz zbudowany jest wokół motywu pustki i nieobecności. Lubię nawiązania do filmów i do literatury. To takie namiastki cytatów. Część moich kadrów może przywodzić na myśl filmy Briana de Palmy. Czasem jest to nieświadomy zabieg, a czasem – zamierzony. We wczesnej młodości oglądałem „Upiora z raju”, i do tej pory noszę w sobie ten film. Te cytaty wiele mówią o mnie samym.

Zebrał pan międzynarodową ekipę aktorów. W jaki sposób stworzył pan równowagę między postaciami a odtwórcami ról?

Nigdy nie piszę z myślą o konkretnym aktorze, chyba że jest to martwy aktor. Za bardzo obawiam się późniejszych frustracji. Lambert Wilson był oczywistym wyborem, ponieważ ma klasę, którą chętnie przypisuje się paryskim wydawcom. Jako aktor należący do dwóch kultur – francuskiej i anglosaskiej – potrafił stworzyć rolę „wysokogatunkowego czarnego charakteru”, z rodzaju tych, jakie oglądamy w filmach o Bondzie. Lubi metamorfozy. W przypadku reszty castingi trwały długo, bo musieliśmy znaleźć zagranicznych aktorów mówiących po francusku.

Olga Kurylenko, poza występem w „Quantum of Solace”, poruszyła mnie głównie rolą w filmie Diane Bertrand „L'annulaire”. Była też świetna w serialu „Miasto cudów”. Poza urodą i przeszłością modelki ma w sobie siłę, dzięki której grane przez nią postaci są niezwykle wyraziste.

Riccardo Scamarcio to aktor frankofil. Podobała mi się jego rola w filmie „John Wick 2” w reżyserii Chada Stahelskiego. Nigdy dotąd nie grał ról komicznych, dlatego szybko spodobała mu się postać nadgorliwego lizusa. Od razu zrozumiał jego groteskowość. Jest zabawniejszy, niż przewidywałem.

Sidse Babett Knudsen jest znana z seriali „Borgen” i „Inferno”, a we Francji z filmu Emmanuelle Bercot „Dziewczyna z Brestu”. Okazało się, że jako aktorka zadebiutowała we francuskim teatrze. Początkowo chciałem dać jej inną rolę, tę, którą ostatecznie zagrała Niemka Anna Maria Sturm. Postać Anny była pierwotnie mężczyzną. Dołączywszy do ekipy, Sidse powiedziała mi, że wolałaby zagrać tę męską postać. Uważała, że będzie znacznie ciekawsza, jeśli zagra ją kobieta. Przeczytałem jeszcze raz wszystkie te fragmenty scenariusza, myśląc o Sidse. Okazało się, że miała rację.

Eduarda Noriegę pamiętam z pierwszych filmów Alejandra Amenábara. Myślę, że w młodości trochę cierpiał z powodu swojego wizerunku amanta. Zaprosiłem go na zdjęcia próbne, a on mnie do siebie przekonał.

Wybierając Alexa Lawthera, nie znałem jeszcze serialu „The End of the F***ing World”. Jego również zaproponowała mi reżyserka castingu. Obejrzałem jego demo i zwariowałem. Alex jest niezwykle dojrzały jak na swój wiek. Traktuję go jak młodszego brata. Chciałbym, by zagrał w kolejnym moim filmie.

Manolis Mavromatakis to aktor teatralny. Zauważyłem go, bo przysłał mi bardzo udane demo. Zaprosiłem go do Paryża. Jednak gdy przyjechał, okazało się, że prawie nie mówi po francusku. Demo przygotowała z nim siostra, nauczycielka francuskiego. Zaryzykowałem, angażując go. Bardzo zaangażował się w naukę swoich kwestii. Jest zabawny, pracowity i ma niezwykłą osobowość, więc bardzo szybko zapomina się o jego kłopotach z językiem. Jako najstarszy ze wszystkich aktorów „ojcował” całej reszcie.

Wydawało mi się, że łatwo znajdę we Francji portugalską aktorkę lub w Portugalii aktorkę znającą język francuski. Okazało się to bardziej skomplikowane. Podczas castingów spotkałem młodą kobietę z ogoloną głową i pomyślałem, że taki wygląd dodałby charakteru tej postaci. Ostatecznie zaproponowałem rolę Marii Leite. Zgodziła się złożyć w ofierze swoje włosy. Jest dość ostra i trochę zbuntowana, podobnie jak grana przez nią postać Telmy.

Opowiadając historię oszustwa, nie pomija pan też innych tematów, takich jak życie na pokaz czy przekształcanie literatury w produkt masowej konsumpcji.

Chciałem stworzyć alegorię społeczeństwa spektaklu w rozumieniu Guya Deborda. Życia nowoczesnego, medialnego i wyzutego z sensu, autentyczności i wewnętrznego bogactwa. Tajemniczy „artyści widma”, tacy jak Émile Ajar, Banksy czy Elena Ferrante, są dla mnie fascynującym zjawiskiem, zwłaszcza w czasach, gdy wszyscy uciekają od anonimowości i marzą o sławie. Chciałem poruszyć te tematy, by lepiej osadzić film w naszej epoce.

Skoro rozmawiamy o języku i o przekładzie… Czy według pana kino ma własny język?

Absolutnie tak. Weźmy chociaż filmy Alaina Resnais'go. To bardzo autorskie kino, choć on sam nie napisał żadnego scenariusza. Zachwyca mnie sposób, w jaki przekłada te historie na obrazy. Należy do tych reżyserów, którzy oddalają się od tekstu, by stworzyć coś znacznie lepszego.

Materiały prasowe