Ale nie tymi morderstwami będziemy dzisiaj się zajmować. Spojrzymy bowiem nie na to, czym możemy sterroryzować swoich bohaterów, a na to, w jaki sposób możemy pomęczyć naszą książkę. Kiedyś pisałem, że dobrze jest traktować ją jak dziecko, ale tylko jeśli uważamy je za niechcianego bękarta, którego trzeba twardą ręką ułożyć. Dziś jednak potrzeba nam innej metafory. Przenieśmy się w wyobraźni do najbliższego kebaba na rogu. Pachnie tam pieczonym mięsem, spocony Turek stoi za ladą, baranina kręci się przy opiekaczu za jego plecami, a on tylko czeka, żeby oberżnąć kilka plastrów i nałożyć je do bułki. Dziś my jesteśmy Turkiem, a nasza książka baraniną.

Stephen King w swoim poradniku pisania (który wszyscy nawzajem wciąż sobie polecamy), wspominał między innymi o tym, byśmy „zabijali to, co kochamy”. W tym samym zdaniu dodał jeszcze, byśmy „zabijali to, co kochamy” nawet, jeśli pęka nam nasze pismackie serce. Powtórzył to nie bez powodu, bo nie da się dobrze pisać bez kasowania tego, co stworzyliśmy. To uniwersalna prawda, którą jak mantrę powtarzają wszyscy ci, którzy mają pojęcie o wydawaniu książek. Właściwie można by sklecić z tego proste motto, które każdy metaforyczny właściciel tureckiego fastfoodu powinien zawiesić sobie nad łóżkiem: „Nie utniesz trochę baraniny, kebaba nie popełnisz”.

Nie wiem, czy King próbował kiedyś zliczyć wszystkie strony, które skasował. Przypuszczam, że wyszłoby z tego kilka książek, ale ta świadomość zdaje się mu nie przeszkadzać. I nic dziwnego – każdy autor jest do takiej sytuacji przyzwyczajony. Zaryzykowałbym nawet stwierdzenie, że nauka pisarskiego fachu w dużej mierze opiera się na kształtowaniu w sobie przekonania, że część z tego, co napiszemy, nigdy nie ukaże się drukiem (i Bogu dzięki). Chodzi zarówno o całe nieopublikowane książki, jak i zapomniane fragmenty tych powieści, które zawitały na rynek. Pozostając przy Kingu, sięgnijmy po przykład Bachmana. Większość z Was zapewne wie, że był to jeden z pseudonimów literackich mistrza horroru (który horrorów właściwie nie pisze od lat). Richard Bachman zadebiutował w siedemdziesiątym siódmym powieścią „Rage” i było to w czasie, gdy pozycja Kinga na rynku zaczynała już się umacniać. Pod swoim nazwiskiem wydał „Carrie” i „Miasteczko Salem”, a w 1977 roku miało ukazać się „Lśnienie”. Sporo? Niby tak, ale na dobrą sprawą zdołałby spokojnie zmieścić jeszcze kilka tytułów – przerwa między „Carrie” a „Lśnieniem” wynosiła trzy lata. Oficjalna wersja do dziś jest taka, że King zaczął wydawać pod pseudonimem, ponieważ wydawca nie chciał dopuścić do przesycenia rynku nowym autorem – Kingowi nie pozostało więc nic innego, jak publikować pod pseudonimem. Ale warto zastanowić się nad tym, jakie książki ukazywały się pod jakim nazwiskiem. Wszystkie początkowe pozycje Bachmana to dzieła, które King napisał jakiś czas wcześniej. Były to jego pierwsze poważne próby pisarskie i znacznie różniły się od książek, które na bieżąco wydawał jako Stephen King. Gotów jestem zaryzykować więc tezę, że Richard Bachman wydawał książki, które w innym wypadku nigdy nie trafiłyby na rynek. I sam King z pewnością nie tylko miał tego świadomość, ale także był gotowy, by zamknąć je w szufladach.

#####

Ta gotowość i dystans do tego, co się tworzy, to dwie cechy, bez których nie da się dobrze pisać. Musimy być gotowi, by stanąć przy rożnie z nożem i nie tylko odcinać plastry, ale też czasem zdjąć całe mięcho z opiekacza. Ale załóżmy, że sytuacja nie jest tak dramatyczna. Napisaliśmy powieść, liczymy na to, że będzie naszym debiutem, ale żeby tak się stało, musimy ją trochę oporządzić. Zabieramy się więc do rzeźbienia, niczym turecki masterchef potrafiący z kawałka zwierzęcia i bułki wyczarować magiczny döner kebap.

W trakcie pisania najłatwiej jest nam zagalopować się z tłem dla naszych postaci – czyli tym, co King w swoim poradniku nazywa „przedakcją”. Na potrzeby tego kursu rozszerzymy je trochę i potraktujemy bardziej dosłownie – a więc oprócz „charakterologicznego podkładu” dodamy także wszystko to, co w naszej książce wydarzyło się, zanim zrobiła się… ciekawa. Weźmy taki przykład:

Kiełbasa wszedł do budynku, zamknął za sobą drzwi i skierował się w stronę klatki schodowej. Wdrapał się na piętro, po czym wszedł do pustego pokoju. Rozejrzał się, a potem wbił wzrok w podłogę. Przesunął po niej nogą, rozgarniając kurz. Przeszedł od ściany do ściany, drapiąc się po głowie i szukając dobrego miejsca. W końcu stanął przy drzwiach i osunął się na podłogę. Oparł głowę o ścianę i westchnął.

Do czego moglibyśmy streścić cały ten bzdurny akapit? Na przykład do jednego, na pozór boleśnie prostego zdania:

Kiełbasa siedział pod ścianą na zakurzonej podłodze.

Dzięki temu przekazaliśmy wszystko, co mogłoby okazać się istotne dla czytelnika. Wszak logiczne jest, że Kiełbasa wcześniej wszedł do budynku, a tym bardziej do pokoju, w którym siedzi. Znając jego zaradność, mógłby też wspinać się po elewacji i krzyczeć, że jest hardkorem, ale załóżmy, że czytelnik jeszcze nie poznał jego wrodzonej jurności i żyje w błogiej nieświadomości.

To przerysowany przykład, ale oddający istotę sprawy. Jako autorzy opowiadanej historii, czasem potrzebujemy literalnie dojść do czegoś razem z naszymi bohaterami. Lepiej się pisze, kiedy wychodzimy z punktu A, przechodzimy przez punkt B i docieramy do C. Nie ma dla nas znaczenia, że to tak logiczny ciąg przyczynowo skutkowy, że właściwie nie ma sensu o nim wspominać. Chcemy żyć w naszej książce, oddychać tym samym powietrzem, które wciągają do płuc postacie, et cetera. Czytelnik oczywiście też chce to robić – jednak znacznie lepiej przetrwa ten proces, jeśli nie będziemy zarzucać go szczegółami interesującymi jak śnieg obecnie topniejący w Tatrach.

#####

Jest z tym trochę tak, jak z małżonkami. Kiedy nasz dozgonny towarzysz wraca z pracy i dokładnie referuje nam wszystko to, co wydarzyło się biurze (i to, co ciekawego mówili tego dnia współpracownicy, tudzież przypadkowo napotkane osobniki), słuchamy z zaciekawieniem, bo interesuje nas osoba mówiąca. Ciekawi nas to, co robiła i z kim rozmawiała – właściwie jesteśmy zainteresowani wszystkim, co się z nią wiąże, nawet jeśli mąż opowiada żonie o nowym samochodzie kolegi, a żona mężowi o torebce, którą widziała po drodze do domu na wystawie. Jeśli jednak miałby stanąć przed nami nie nasz, a czyjś małżonek, takie opowieści byłyby niczym innym, jak zachętą do popełnienia morderstwa na szkodę rozmówcy.

Podobnie jest z pisaniem. Autor od pierwszej strony jest emocjonalnie związany z bohaterem – w większości przypadków postać żyła już od pewnego czasu w jego głowie, a może nawet „układała się” latami. Kiedy w końcu zasiadamy do pisania i przenosimy bohatera do świata zewnętrznego, istotny jest dla nas każdy krok, który robi. U czytelnika więź zawiązuje się dużo później – a jeśli daliśmy plamę, to odbiorca w ogóle nie zwiąże się z naszą postacią i jej losy będą mu obojętne. Nadmiar przedakcji w takiej sytuacji sprawi, że czytelnik będzie omijał nasze nazwisko z daleka, a podczas wizyty w empiku będzie dziwić się, co nasze książki w ogóle tam robią – w końcu środki nasenne kupuje się w aptece.

Im lepiej wyszła nam postać, tym więcej przedakcji ujdzie nam płazem – ale z pewnością niecała. Jeśli skonstruowaliśmy bohatera namiętnie słuchającego Behemotha, nie musimy opisywać całej jego „muzycznej drogi”, która do tej sympatii doprowadziła. Czasem może korcić nas, by pokazać, że ów delikwent zaczynał nieśmiało, od AC/DC, potem przerzucił się na Iron Maiden, następnie na Slayera, później na Children Of Bodom, a ostatecznie został z Behemothem. Podróż od hard rocka, przez heavy i speed, aż po melodyjny death metal może być interesująca dla kogoś, kto lubi ciężkie brzmienia, ale dla całej reszty będzie to tylko niewyraźne memłanie, niemające wiele wspólnego z fabułą czy samym bohaterem. W oczach większości czytelników będzie wyglądało to po prostu jak zapychacz miejsca, w dodatku wywołujący poczucie ciężkich powiek. Oczywiście docenią nas ci, którzy sami przeszli podobną „muzyczną drogę”, ale warto zadać sobie pytanie: dla kogo tak naprawdę piszemy?

Z pewnością nie dla siebie. Jeśli ktoś stoi na takim stanowisku, nie powinien publikować swoich książek – w końcu jeżeli robi to dla siebie, nie ma żadnego logicznego powodu, by ktokolwiek inny to czytał. Względnie można przesłać plik kilku znajomym lub wydrukować jedną „kopię obiegową”, jeśli chcemy zaspokoić ciekawość i sprawdzić, jak ktoś inny odbierze nasze dzieło. Nie, nie piszemy dla siebie. Piszemy dla czytelników – i to nie dla wybranej grupy, bo naszego targetu nie sposób sprecyzować. Jeśli popełniliśmy chodliwy kryminał, sięgną po niego także ci, którzy czytują powieści obyczajowe – będą zwracać uwagę na relacje międzyludzkie i emocje, nie tylko na samego trupa, który dla nas być może jest najważniejszy. Jeśli napiszemy powieść fantasy, mogą zainteresować się nią także ci, którzy namiętnie czytują sensację. Nadmiernie rozbudowany opis świata przedstawionego może sprawić, że akcja zacznie pełzać i stanie się rzecz najgorsza z możliwych – czytelnik odłoży książkę. Jeśli zaś napisaliśmy powieść obyczajową, a sięgną po nią wielbiciele fantastyki, może okazać się, że zbyt wiele uwagi poświęciliśmy niczemu innemu, jak właśnie przedakcji.

#####

Grzech ten jednak jest intergatunkowy. Przenika gałęzie literatury i staje się przewinieniem uniwersalnym. Pamiętam, że King w którymś wywiadzie (lub w „Pamiętniku rzemieślnika”) mówił o tym, jak jego żona pewnego razu potraktowała pewną jego powieść. Napisał kilkadziesiąt stron, tworząc solidne tło głównej postaci, a potem z zadowoleniem dał fragment do przeczytania małżonce. Był dumny, że udało mu się tak wyraźnie zarysować sztafaż psychologiczny i wręcz namacalnie skonstruować charakter bohatera. Tymczasem Tabitha King przeczytała przydługawy passus, oznajmiła, że wszystko to jest nudne jak flaki z olejem, a potem kazała mu wykreślić całość. Pewnie się zżymał, jak każdy z nas, kiedy przychodzi do odcinania kawałka naszego literackiego kebaba. Ostatecznie jednak wyrzucił cały ustęp. Przez kilkadziesiąt lat obecności tej książki na rynku nikt nie uznał, by rzeczona postać wymagała dodatkowego przedstawienia poprzez opisywanie jej przeszłości.

Przy pracy nad „Parabellum” też zdarzało mi się usuwać całe strony, które właściwie służyły tylko temu, bym sam oswoił się z bohaterami. Początkowo robiłem to z ciężkim sercem, a nawet starałem się udowodnić mojemu redaktorowi, że przecież istotne jest, co jedzą bohaterowie i jakiej zastawy używają. Szybko jednak spasowałem i uznałem, że jestem w błędzie – w dodatku okazało się, że kilkaset stron wcześniej była już o tym mowa. Poważny problem napotkałem zaś przy jednej z kolejnych powieści – wydawca oznajmił, że książka jest za długa. I to nie o kilkanaście, a raczej o kilkaset stron. (Szczęśliwie taki komunikat słyszałem pierwszy i ostatni raz). Pojawiła się sugestia, aby przyciąć któryś wątek, więc przy pierwszej redakcji skupiałem się przede wszystkim na tym, by znaleźć takie fragmenty, których mógłbym się pozbyć. Początkowo spodziewałem się, że nie będzie łatwo, ale ostatecznie znalazłem sporo fragmentów, które nic nie wnosiły do historii. Nikt nigdy nie zauważył, by czegoś brakowało.Piszę się łatwo, kasuje się trudno – każdy zawodowy pisarz powtarza to do znudzenia. Nie jest to chyba jakiś abstrakcyjny wytwór artystycznej duszy, a raczej część ludzkiej natury. Nikt nie lubi wyrzucać rzeczy, które hipotetycznie mogą się do czegoś przydać – a fragmenty z przedakcją właśnie do takich należą. Ostatecznie jednak warto zdać się na intuicję. Jeśli sami w pewnym momencie widzimy już naszych bohaterów oczami wyobraźni, to wyraźny znak, że nie potrzebują dalszego wprowadzenia.