Jesteśmy społecznością, która kocha książki

Jak się dowiadujemy z listu Maciunasa skierowanego w styczniu 1964 r. do Tomasa Schmita ruchowi fluxus miały przyświecać przede wszystkim cele społeczne, a nie estetyczne. Ideologicznie miały być one pokrewne działalności LEF-u z 1929 r w Związku Radzieckim. Chodziło o stopniowe wyeliminowanie tradycyjnie rozumianych sztuk pięknych - muzyki, teatru, poezji, malarstwa, rzeźby itd. - na rzecz gatunków bardziej społecznie konstruktywnych, a więc projektowania przemysłowego, dziennikarstwa, architektury, inżynierii, umiejętności graficzno-typograficznych, drukarstwa itp. Fluxus miał się przeciwstawiać dziełom sztuki traktowanym jako towar bez funkcji, z wyjątkiem jednej: przeznaczenia do sprzedaży i przynoszenia zysku artystom. Dążono zatem do wykazania, jak względna jest cała sztuka i jakim fluktuacjom podlega jej wartościowanie.

Toteż działania z kręgu Fluxus ściśle łączą się z happeningami, akcjami wolnymi od konwencjonalnego symbolizmu; stanowią sumę pewnych zdarzeń mniej lub bardziej z góry określonych, działania absurdalne, pewne grymasy i wykrzywienia o dużym znaczeniu metaforycznym. W happeningach i akcjach Fluxus chodzi o dojście do fazy niemożliwości, do ukazania tego, co niemożliwe. W ten sposób twórca i odbiorca powinni wkroczyć w obszary nie zgłębionego "spontanicznego działania". Również w ten sposób może być potraktowana muzyka, może nie tylko zrezygnować z dźwięków, ale nie musi w ogóle być wykonania. Dochodzimy do stadium graniczącego już ze sztuką konceptualną - do przedstawienia jedynie pewnej "partytury", która nigdy nie będzie odegrana.

Robert Smithson, Ograniczenie kultury: "Prowadzenie za rękę kultury odbywa się wtedy, gdy dyrektorzy muzeów ograniczają jakąś wystawę artystyczną tematycznie, zamiast pozwolić artystom ustalać sobie własne granice. Artyści są zmuszeni dopasowywać się oszukańczych kategorii. Zawsze jednak znajdą się plastycy, którzy wierzą, że mogą kontrolować ten mechanizm, podczas gdy w rzeczywistości sami są przezeń kontrolowani. W ostatecznym rezultacie popierają więzienie kulturowe, w którym nie mają już nic do powiedzenia. Wprawdzie nie sami artyści są kontrolowani, ale za to ich produkty. Muzea są jak szpitale i więzienia: mają oddziały, cele i neutralne pomieszczenia. Nazywamy je 'galeriami'. Ponieważ sale muzealne jako neutralne nie mają własnego życia, zostaje w nich zniweczony ładunek wybuchowy dzieła sztuki, które jest tam wystawiane; staje się ono częścią dekoracji, wyizolowanym od świata zewnętrznego obiektem, którym można dowolnie manipulować. Także puste, białe, przepełnione światłem pomieszczenie jest zawsze przecież ujarzmione poprzez swoją nijakość. Dzieła sztuki, które w takich pomieszczeniach są oglądane, zdają się być poddawane estetycznej rekonwalescencji. Są jak niedołężni inwalidzi, którzy czekają na to, aby ich krytycy uznali za uleczonych lub nieuleczalnych. Zadaniem wartownika-dyrektora jest przede wszystkim oddzielić sztukę od ludzi, a dopiero potem ją zintegrować. Dzieło sztuki jest gotowe do skonsumowania przez publiczność wtedy, gdy stało się już neutralne, nieszkodliwe, abstrakcyjne, bezpieczne i obojętne politycznie. Skoro tylko aparat kultury uzna dzieło sztuki za dobre, można być pewnym, że dzieło to stało się całkowicie nieskuteczne. Zostało ograniczone, sprowadzone do poziomu wizualnej papki i przenośnego towaru. Innowacja jest tylko wtedy dozwolona, gdy potwierdza ów proces ograniczający.

Nie ulega wątpliwości, że dziś rodowodu dla takiej koncepcji integracji sztuk należy szukać przede wszystkim w dadaizmie. (...) Dla naszych rozważań ważna będzie materializacja dadaistycznego obrazu świata oraz to, jak dalece dadaizm wnikał w życie i pragnął się urzeczywistniać poprzez rzeczywistą rzeczywistość. Dadaizm przez swój dynamizm, nieortodoksyjną radość eksperymentowania, kreacjonizm, który przytłumił postawę opisową, stworzył szerokie możliwości spojrzenia na świat, spojrzenia, które nie mieści się już w wąskich kategoriach sztuki o określonym rodzaju ekspresji, lecz posługuje się wszystkimi stojącymi do dyspozycji sposobami, środkami i przenika przez wszystkie warstwy materialne i znaczeniowe - przez wszystkie warstwy rzeczywistości. Dadaizm jest zatem wyobrażeniem świata, swoistą koncepcją lub propozycją świata.

Warto może przypomnieć reakcję młodych "lewicujących" artystów paryskich w związku z wielką wystawą sztuki nowoczesnej w Musee des Arts Decoratifs, zorganizowaną w 1969 r przez firmę Renault. Wśród wystawiających znalazł się również Arman, jeden z głównych przedstawicieli francuskiego neodadaizmu. W "Bulletin de la Jeune Peinture" C.A. Vincennes tak scharakteryzował jego udział w wystawie: "Arman wystawia więc w muzeum-cmentarzu Sztuk Dekoracyjnych zwykłe serie przedmiotów: rygle, klamki, części karoserii, jakie można oglądać w którejkolwiek z hal wystawowych firmy Renault. Jego 'sztuka' polega na prezentowaniu widzowi towarów konsumpcyjnych podniesionych do rangi przedmiotu artystycznego [objet d`art]. Staje się agentem reklamowym, którego jedynym hasłem jest: Kupujcie! Konsumujcie! A wszystko to w otoczce frazesów głoszonych przez trzymających rękę na pulsie krytyków. Narodziły się nowa kapitalistyczna "moralność" i nowa kapitalistyczna "estetyka".

Okazuje się, że cała nowa sztuka, czy raczej antysztuka, także ów potępiony przez młodych paryskich kontestatorów z 1968 r. burżuazyjny formalizm czy też "awangardyzm", godzi w tradycyjną formę muzeum. Takie formy sztuki, jak happening i wszelkie rodzaje "akcjonizmu", sztuka ziemi, arte povera, "wysyłki", czyli cała koncepcja sztuki "korespondencyjnej", czy wreszcie sztuka konceptualna - wszystkie te nurty i tendencje w najnowszej sztuce zrywając radykalnie z wszelkimi pojęciami tradycyjnej estetyki zwracają się tym samym przeciw dotychczasowej strukturze muzeum. Stąd też biorą się nowe, wychodzące od samych artystów propozycje stworzenia zupełnie innego "muzeum" i działającego na odmiennej zasadzie.

Artyści związani z hiperrealizmem nie chcą dowierzać żadnemu aktowi kreacji, który miałby swe źródło tylko w ich własnej fantazji. Chodzi o przywrócenie wiarygodności malarstwa poprzez identyczność z konkretną fotografią, która należąc do najbardziej spopularyzowanych mass-mediów w znacznej mierze kształtuje naszą optyczną wrażliwość, wyznacza wspólny mianownik naszego poznawania i rozumienia świata. Realny charakter fotografii gwarantuje dokładność i autentyczność poznania rzeczywistości. Z estetyki widzenia fotograficznego rozwija się dziś cała estetyka obrazowej charakterystyki świata. Stąd bierze się bezkrytycznie akceptowana wiarygodność fotografii i niewiarygodność dzieła sztuki.

Młodzi zwracają się przeciw całej zastanej, nowoczesnej sztuce, określając ją mianem "mieszczańskiego formalizmu", który starał się zatamować wszystkie owe nowatorskie eksperymenty i najbardziej zaskakujące skrajności artystyczne, a owe "odważne" inicjatywy uważają za formę samoobrony kultury burżuazyjnej, za dymną zasłonę.

Nowe pojęcie integracji sztuk, które zarysowało się w związku z pop-artem, a którego rodowodu należy szukać jeszcze w dadaizmie, wynika z tak charakterystycznej dla tych nurtów koncepcji "wielkiej rzeczywistości", mającej, zdaniem historyków, trzy podstawowe źródła,tkwiące jeszcze w XIX w.: po pierwsze - doktryna naturalistów i realistów, utrzymująca, że każdy przejaw rzeczywistości jest wart przedstawienia, zgodnie z Ruskinowską zasadą "niczego nie dobierać, niczego nie odrzucać"; po drugie - antyformalistyczna teza Laforgue`a, który żąda, aby sztuka w pełni odzwierciedlała anarchię życia i poświadczała prawo do każdego sposobu twórczości; i wreszcie, po trzecie - filozoficzny symbolizm, który we wszystkim, co się dzieje, dopuszcza głębsze znaczenie i we wszystkich zewnętrznych objawach rzeczywistości doszukuje się wskazówek odnoszących się do najbardziej wewnętrznych warstw natury.