Jesteśmy społecznością, która kocha książki

Argumentacja Boya-Żeleńskiego oparta była na krytyce kapitalizmu i militaryzmu, których kryzys prowadził właśnie do penalizacji aborcji. Co istotne zwłaszcza w kontekście wcześniejszych interwencji Kalkowskiej, dla autora felietonów postulat w sprawie zezwolenia na regulacje urodzeń stawał się częścią politycznego programu pacyfizmu.

Kobiety w wierszu Kalkowskiej chcą obdarzać życiem, ale tylko pod warunkiem, że będzie to dar świadomy i dobrowolny: wynikający z potrzeby i z możliwości, nie zaś wymuszony pod presja prawa. Oczywiście stwierdzenie, że feministyczna interwencja Kalkowskiej nie została przeoczona w polskim dyskursie historycznoliterackim przez przypadek, byłoby pewną przesadą – niemniej jednak zupełny brak reprezentacji tego wątku w obliczu „nadreprezentacji” zaangażowania pisarki w sprawę Jakubowskiego wydaje się znaczący: świadczy o tym, ze to, co w twórczości autorki „Josefa” genderowe, zostało przysłonięte (bądź wyparte) przez to, co narodowe.

W kwietniu 1931 roku »Berliner Volks-Zeitung” opublikował utwór Kalkowskiej zatytułowany właśnie „Paragraph 218” (…) Wiersz z 1931 roku jest prawdopodobnie najdobitniejszą wypowiedzią Kalkowskiej w walce o prawa kobiet. Tytułowy paragraf dotyczył całkowitej penalizacji aborcji, za którą w Republice Weimarskiej groziło do pięciu lat więzienia (…). Drakońskie prawo uderzało przede wszystkim w kobiety z niższych klas społecznych. Paragraf był powodem licznych samobójstw i śmierci spowodowanych nielegalnymi (a co za tym idzie – niekontrolowanymi, często niebezpiecznymi, niejednokrotnie odbywającymi się bez udziału lekarza) zabiegami przerywania ciąży. O tych tragediach codziennie donosiła lewicowa prasa.

Wojenne migracje autorki „Głodu życia” z jednej strony i jej osobiste umiejscowienie jako wielonarodowej i wielokulturowej poetki z drugiej, w zderzeniu z kataklizmem Wielkiej Wojny zaowocowały najsłynniejszą książką poetycką pisarki, czyli wydanym w 1916 roku przez oficynę Eugena Diederichsa w Jenie tomem „Der Rauch des Opfers”. (…) Tom, który Kalkowska dedykowała »na własność zatrwożonym i pogrążonym w żałobie kobietom«, można uznać za feministyczny manifest pacyfizmy. W swoich wierszach poetka występowała przeciwko bezsensownemu przelewowi krwi, wskazywała na pozorność i złudność podziałów na »swoich« i »wrogów«. Sprzeciwiała się tej tradycyjnemu modelowi biernej kobiecości. Sednem jej manifestu było wezwanie kobiet do aktywnego sprzeciwu, gdyż tylko on (zdaniem Kalkowskiej) byłby w stanie zatrzymać rozgrywające się na frontach Wielkiej Wojny okrucieństwo. Pisarka występowała również przeciwko nakazowi »cichej żałoby«, której w czasie wojny domagano się od kobiet. (…) Pomimo radykalnego wydźwięku „Der Rauch des Opfers” zdobył wielki rozgłos wśród czytelników i krytyków, stając się tym samym punktem zwrotnym literackiej kariery Kalkowskiej. »Wczoraj nikt nie znał jej nazwiska. Jutro będzie na ustach wszystkich« – miała podawać niemiecka prasa.

Być może też kwestią istotniejszą niż więzi instytucjonalne były tu interpersonalne stosunki poszczególnych twórczyń: przestrzenie przyjaźni, wspólnego działania i wzajemnego zrozumienia pomiędzy kobietami, które (…) łączyła wspólnota doświadczeń. Szczególnym przypadkiem w tym kontekście jest przyjaźń Kalkowskiej ze wspomnianą już gabriele Münter, uznaną malarką ekspresjonistyczną i współzałożycielką grupy Der Blaue Reiter. (…) Podczas gdy Kalkowska miała powtarzać o sobie, że jest »ucieleśnionym skrawkiem Paneuropy«, malarka do opisania własnej tożsamości używała określenia »dziecko świata«. Podobnie mogłyby identyfikować się również inne wspomniane artystki. Tym więc, co ofiarował im Berlin, było poczucie przynależności. Berlińska afiliacja – zupełnie innego rodzaju niż ta dawana chociażby przez przynależność narodową – pozwalała kobietom zaczynającym swoją drogę na marginesach (imigrantkom, Żydówką, lesbijkom i nie tylko) rościć sobie prawo do zaistnienia w przestrzeni publicznej. Skłaniała także do tworzenia własnych enklaw wolności, artystycznej ekspresji, instytucji oraz mediów reprezentacji.

W tym świetle sztuką niezwykle istotną jest „L’Arc de Triomphe”, a fakt, że dramat powstał w języku francuskim, choć ważny, nie jest bynajmniej kluczowy. Sprawą najistotniejszą jest to, że jako jedyny skończony i zachowany tekst Eleonory Kalkowskiej został stworzony całkowicie na wygnaniu: był pisany w Paryżu, prawdopodobnie na początku 1934 roku. Powstawał więc w poczuciu skrajnej dyslokacji, alienacji, w warunkach zagrożenia, materialnej niepewności, w oderwaniu od podstawowego kontekstu bytowego, który towarzyszył pisarce od lat. Nie ulega wątpliwości, że Kalkowska pisała go ze świadomością, że świat, który znała i wobec którego pozostawała w stosunku »nienawistnej miłości«, przestawał istnieć; że obserwowany rozpad, chaos i narastający terror są prawdopodobnie dopiero preludium koszmaru, z którym już wkrótce będzie się mierzyć Europa; że tekst ten może okazać się »ćmą, krążącą nad ogniskiem«, pochłoniętą w sekundę przez płomienie. Być może też w obawie, że nigdy nie będzie czytany ani wystawiany. Jednocześnie pomimo tego dramatycznego kontekstu, o którym nie sposób przecież zapomnieć, w ostatecznym rozrachunku dramat wydaje się najbardziej optymistyczną sztuką Kalkowskiej.