Utwory sceniczne. Pluskwa. Łaźnia

Płaszcz Autor: Mikołaj Gogol Moja ocena: ★★★★★★★★★★ (10/10) Rewelacyjna, choć stosunkowo krótka historia, która w niezwykle trafny i przenikliwy sposób oddaje to, co często określa się mianem „rosyjskiej duszy”. Mimo niewielkich rozmiarów utworu, jego siła oddziaływania jest ogromna — to literatura, która zostaje z czytelnikiem na długo po zakończeniu lektury. Gogol w charakterystyczny dla siebie sposób łączy elementy groteski, ironii i czarnego humoru, tworząc opowieść, która z jednej strony potrafi rozbawić, a z drugiej — skłania do głębszej refleksji nad losem jednostki w zderzeniu z bezdusznym systemem. To właśnie ta dwuznaczność stanowi jeden z największych atutów „Płaszcza” — czytelnik śmieje się, ale jest to śmiech nieco gorzki, podszyty świadomością tragizmu sytuacji bohatera. Postać głównego bohatera została nakreślona w sposób niezwykle sugestywny — jego losy są jednocześnie konkretne i uniwersalne. W tej historii łatwo dostrzec szerszy komentarz społeczny, dotyczący hierarchii, obojętności oraz mechanizmów wykluczenia. Gogol robi to jednak bez moralizowania — raczej poprzez subtelne, ale celne obserwacje. Język utworu, choć prosty, jest bardzo plastyczny i pełen wyrazu. Autor doskonale operuje nastrojem, przechodząc płynnie od lekkości do powagi, od komizmu do niemal tragicznego wydźwięku. To przykład literatury krótkiej formy w najlepszym wydaniu — zwartej, przemyślanej i niezwykle skutecznej w przekazie. Książkę zdecydowanie polecam każdemu — zarówno dla samej przyjemności czytania, jak i dla refleksji, które ze sobą niesie. 📖 23:01 · 29.03.2026 · 31/2026 · (P)

chodzi tylko o sprawiedliwość, sprawiedliwość za miliard... satyra na drobnomieszczańskie społeczeństwo europejskie, głupie, chciwe, amoralne, dla zysku zdolne zracjonalizować każdą podłość i zło a nawet posunąć się do jego normalizacji... Do biednego, podupadłego miasteczka Güllen przyjeżdża Claire Zachanassian, miliarderka, która wychowała się w tym miejscu. Mieszkańcy liczą, że uratuje ich od katastrofy finansowej. Mieszkańcy Güllen najpierw potępiają propozycję Claire, potem zaczynają ją usprawiedliwiać, w końcu tworzą wspólną narrację, która sankcjonuje morderstwo. Klasyczny mechanizm przemocy zbiorowej. Claire Zachanassian to ikoniczna figura, groteskowej, okrutnej, ironicznej postaci, traktującej sprawiedliwość jak transakcję. Jest jednocześnie biedną ofiarą i bogatym katem. *** Friedrich Dürrenmatt o sztuce Wizyta starszej pani jest historią rozgrywającą się gdzieś w Europie środkowej, w jakimś małym mieście, a spisał ją ktoś, kto bynajmniej nie dystansuje się od ukazanych w niej ludzi i wcale nie czuje się taki pewny, czy postąpiłby inaczej. Tego zaś, co ta historia poza tym zawiera, nie ma potrzeby tutaj wyjaśniać ani inscenizować w teatrze. Odnosi się to również do zakończenia. Wprawdzie ludzie przemawiają w nim uroczyściej, niż faktycznie przemawialiby w rzeczywistości, nieco potrącają o to, co nazywamy poezją, piękną mową, ale dzieje się tak wyłącznie dlatego, że gülleńczycy wzbogacili się i jako dorobkiewicze używają języka bardziej wyszukanego. Przedstawiam ludzi, a nie marionetki, akcję, a nie alegorie, tworze odrębny świat, a nie system moralny, jak to mi niekiedy przypisują, ba, nie usiłuję nawet konfrontować mojej sztuki z rzeczywistością, bo do takiej konfrontacji naturalnym biegiem rzeczy będzie dochodzić samo przez się, dopóki w teatrze nie zabraknie publiczności. Dla mnie osobiście sztuka teatralna rozgrywa się zgodnie z możliwościami scenicznymi, nie zaś według konwencji jakiegoś stylu. Kiedy każę gülleńczykom występować w roli drzew, to nie płynie to z surrealistycznych założeń, lecz z dążenia, żeby trochę żenującą sytuację miłosną w lesie, a mianowicie próbę zbliżenia się starego mężczyzny do starej kobiety — umieścić w poetyckiej scenerii i w ten sposób uczynić bardziej znośną. Piszę w oparciu o właściwe mi zaufanie do teatru, do aktora. To główny motor mego pisarstwa! Neci mnie tworzywo. Aktorowi nie trzeba wiele, żeby przedstawić człowieka, wystarczy mu zewnętrzna skóra w postaci tekstu, który oczywiście musi być odpowiednio dostosowany. Mam na myśli, że tak jak organizm zamyka się w całość wytwarzając sobie skórę, powłokę, tak sztuka teatralna zamyka się w powłoce słów. I tylko ją daje dramatopisarz. Ona jest rezultatem jego pracy. Dlatego nie należy pracować nad samym językiem, lecz nad tym, co język tworzy, na przykład nad myślą, nad akcją; nad słowem czy stylem, pojętym jako wartość samoistna, pracują tylko dyletanci. Sądzę, że zadanie aktora polega na tym, żeby na nowo osiągnać ten rezultat; to, co jest sztuką, powinno ukazać się jako natura. Jeżeli tekst, który daje, zagra się w sposób właściwy, podtekst znajdzie się sam. Nie zaliczam siebie do dzisiejszej awangardy. I ja mam oczywiście własną teorie sztuki — jakież to przedziwne rzeczy człowieka bawią — ale ponieważ wyraża ona mój prywatny pogląd, zachowuję ją dla siebie (inaczej musiałbym się jej trzymać) i wolę uchodzić za pisarza trochę rozwichrzonego i prymitywnego, któremu brak poczucia formy. Moją sztukę należy inscenizować poniekąd na wzór sztuk ludowych, traktując mnie jako pewnego rodzaju świadomego Nestroya, tą drogą zajdzie się najdalej. Należy trzymać się moich pomysłów, nie troszcząc się o głębsze znaczenie, zmieniać dekoracje przy podniesionej kurtynie, bez robienia przerw, a scenę z samochodem również trzeba ująć możliwie prosto, najlepiej posługując się zwykłym wózkiem teatralnym, na którym zamontuje się tylko to, co konieczne do gry: siedzenia, kierownicę, zderzak. Wóz powinien być widoczny od przodu, tylne siedzenia należy podwyższyć, wszystko to razem zaś musi być oczywiście nowe, równie nowe, jak żółte buty itd. (Scena ta nie ma nic wspólnego z Wilderem — dlaczego? Dialektyczne ćwiczenie dla krytyków). Klara Zachanassian nie personifikuje ani sprawiedliwości, ani planu Marshalla, ani tym bardziej Apokalipsy, niech będzie wyłącznie tym, czym jest: najbogatszą kobietą świata, która dzięki swemu majątkowi może działać jak bohaterka greckiej tragedii, powiedzmy jak Medea — bezwzględnie i okrutnie. Stać ją na to. Starsza pani ma poczucie humoru, nie wolno tego przeoczyć, z dystansu patrzy na ludzi, jak na towar do nabycia, i z dystansu patrzy też na siebie samą, odznacza się osobliwym wdziękiem, groźnym urokiem. Ale ponieważ obraca się poza obrębem ludzkiego porządku, przestała się rozwijać, skostniała, straciła zdolność do jakiejkolwiek przemiany, wyjąwszy przemianę w kamienne bóstwo. Klara Zachanassian jest zjawiskiem poetyckim, podobnie jej świta, a nawet eunuchowie, których nie należy przedstawiać w sposób realistyczny, odrażający, z głosami kastratów, lecz trzeba ukazać ich jako nierzeczywiste, baśniowe widma, zamknięte w swej roślinnej, błogiej egzystencji, ciche ofiary totalnej zemsty, tak logicznej jak nieubłagane prawa pierwotnych czasów. (Dla ułatwienia tych ról eunuchowie mogą mówić na przemian, ale wtedy bez powtarzania kwestii). W przeciwieństwie do Klary Zachanassian, która od pierwszej chwili jest niezmienna, bohaterska, jej dawny kochanek dopiero staje się bohaterem. Nędzny sklepikarz początkowo jest jedynie nieświadomą ofiarą starszej pani, będąc winnym sądzi, że życie samo zmazało wszelkie jego winy. Potem jednak bezmyślny, prosty człowiek, któremu pod wpływem strachu, pod wpływem przerażenia zaczyna coś świtać, coś jak najbardziej osobistego, w sobie samym przeżywa działanie sprawiedliwości, uznaje własną winę i staje się wielki przez swoją śmierć, której nie brak pewnych znamion monumentalności. Śmierć ta jest sensowna i bezsensowna zarazem. Rzeczywisty sens miałaby jedynie w mitycznym świecie antycznej polis, ale rzecz dzieje się w Güllen, w naszych czasach. Obok bohaterów występują gülleńczycy, tacy sami ludzie jak my wszyscy. Nie powinno się ich przedstawiać jako złych ludzi, bynajmniej; początkowo są zdecydowani odrzucić propozycję, później zaś zaciągają wprawdzie długi, ale nie w zamiarze zabicia Illa, a jedynie z lekkomyślności, w złudnej nadziei, że sprawa jakoś da się załatwić. Tak należy inscenizować drugi akt. Również scenę na dworcu. Boi się w niej tylko Ill, który rozumie swoje położenie, choć jeszcze nie pada żadne niebezpieczne słowo; dopiero scena w Piotrowej Stodole przynosi zwrot. Katastrofa jest już nieunikniona. Od tej chwili gülleńczycy stopniowo przygotowują się do mordu, dają wyraz swemu oburzeniu z powodu dawnego przewinienia Illa itd. Jedynie rodzina do końca wmawia sobie, że wszystko weźmie jeszcze pomyślny obrót; ona także nie jest zła, tylko słaba, jak wszyscy. I tak gmina powoli ulega pokusie, podobnie jak nauczyciel, ale proces ten musi być dla widzów całkowicie zrozumiały. Pokusa jest zbyt wielka, bieda zbyt dokuczliwa. Wizyta starszej pani to sztuka okrutna, właśnie dlatego trzeba ją grać nie w sposób okrutny, lecz jak najbardziej ludzki, ze smutkiem, nie z gniewem, a także z humorem, bo nic nie może bardziej zaszkodzić tej tragicznie kończącej się komedii niż zwierzęca powaga.

Michał (Michaił) Lermontow był pisarzem epoki romantyzmu i twórcą pierwszej rosyjskiej powieści psychologicznej (pod tytułem "Bohater naszych czasów"). W "Przedmowie" napisał, że na bazie jednego człowieka ukazał portret wad współczesnego (autorowi) pokolenia (szlacheckiego) żyjącego w Rosji. Czytelnicy uznali, że ta powieść posiadała wartościową treść, ale jednak ona mnie nie urzekła. Podjąłem decyzję o usunięciu tej książki ze swojej domowej biblioteczki, chociaż to dzieło okazało się ważne dla literatury rosyjskiej. Egzemplarz pochodził z serii: "Biblioteka Gazety Wyborczej" (tom 8, 2005 rok).

Przypadkowe spotkanie dwojga ludzi w trakcie podróży przez bezkresną Rosję staje się okazją do opowiedzenia losu rosyjskiego człowieka na przełomie dwóch wojen światowych. Opowieść o losie człowieka, któremu nie dane było cieszyć się życiem, rodzina, przyjaciółmi. Przejmujący opis przypadkowości wypadków w trakcie wojny, przed którymi stawiany jest główny bohater. Przez chaotyczność działań wojennych, mimowolne uwięzienia, wzajemna nieufność towarzyszy niedoli , niepewności każdej chwili życia, po wzloty i upadki nadziei, autor ukazał człowieka w szponach bezgranicznej machiny wojny pozbawionej emocji i empatii. Obnażył kruchość ludzkiej egzystencji w konfrontacji z rzeczywistością wojenną, gdzie los pojedynczej jednostki, skazanej na walkę o przetrwanie w odmętach barbarzyństwa wojny, gdzie zatracają się granice ludzkiej godności, wydaje się skazany na klęskę. W pożodze wojennej, gdzie nie ma miejsca na czułość, po utracie wszystkiego co najcenniejsze, całej rodziny i dóbr materialnych, gdzie zdeptano współobywateli i własny kraj , ten sam bohater, właśnie jako przedstawiciel jedynie słusznego narodu, niesie w sobie organicznie nieusuwalną cząstkę człowieczeństwa, która zachowuje w nim element ludzki, przejawiający się atencja i chęcią opieki nad bezdomnym dzieckiem. Krótkie, przejmujące opowiadanie wojenne, bezbłędnie przejrzyście opisujące bezsens i tragizm wojny, z podkreśleniem niezachwianej godności , integralności charakteru i właściwie ugruntowanej postawie moralnej człowieka radzieckiego. Kto czyta nie błądzi. Kto przeżył wojnę zapłacze. Kto przeżył PRL ten zrozumie.

"Słowo wstępne" do "Opowiadań" Mikołaja Gogola stanowi przemówienie znanej polskiej pisarki Marii Dąbrowskiej. Wygłasza je 4 marca 1952 roku na uroczystym wieczorze w warszawskim Teatrze Polskim w setną rocznicę śmierci Mikołaja Gogola. Widać w jej tekście skrzywienie socjalistyczne, przemówienie jest skażone ówcześnie panującą w Polsce ideologią. Ta książka stanowi zbiorek sześciu opowiadań. Są one różne, lepsze i gorsze. Po ich lekturze nasuwa mi się na myśl takie określenie: "bajki dla ludu". Mikołaj Gogol na swoich bohaterów obiera wiedźmy, szlachciców, urzędników. Stwarza komiczne sytuacje, czasem absurdalne. Rzuca się w moje oczy czasownik w drugiej osobie liczby pojedynczej: "łżesz"; Rosjanie bardzo często go używają. Mikołaj Gogol ma talent pisarski.

W pierwszej wersji sztuki, która nie potrafiła jakoś nikogo zmusić do lekkiego westchnienia, jakim wita się arcydzieła, Tchechoff rozmieścił wszelkie informacje w znacznie dłuższej scenie niż w wersji ostatecznej, gdzie wepchnął na dwie strony groteskowej sceny wstępnej wszystkie dane, których chciał się pozbyć, wielkie kawały wspomnień i dokładnych dat, brzemię nie do uniesienia na kruchych barkach trzech nieszczęśliwych Rosjanek. Przybycie czwartej z sióstr, monaszki Warwary uzasadnia wszelkie wypowiedzi potrzebne do zaspokojenia niecierpliwej ciekawości widowni ze smakiem. Był to piękny przykład mistrzostwa dramaturgicznego. Niestety, jak dzieje się to często z postaciami wprowadzonymi po to, by pozbyć się jakiegoś kłopotu, przyniosła na swych mocarnych łydach problem innej natury, mianowicie trudno było się jej szybko pozbyć i musiała zostać aż do trzeciego, przedostatniego aktu, kiedy udręczony autor zdołał w końcu posłać ją z powrotem do klasztoru!

Wiersze ziejące niesamowitym smutkiem, oddające okropność wojny, bezdusznych żołnierzy i zagłady Leningradu. Obraz kobiet, w tym samej Achmatowej, wystających w kolejkach, aby zobaczyć własne dziecko przebywające w więzieniu... Wyczekiwanie śmierci i przyjmowanie jej jak wybawienia, jak starego przyjaciela, bo tylko w śmierci można zaznać spokoju, zapomnieć o tym, co zostawiamy po sobie na Ziemi. Niezwykle wzruszające.

Miałam zdecydowanie większe oczekiwania co do tej książki, wiedząc jak popularny jest to tytuł, również w świecie teatralnym. Niestety lekko się zawiodłam. Jest to opowieść o zubożałej szlachcie rosyjskiej , która nie potrafi iść z duchem czasu, pogrąża się w "nic nierobieniu", rozpaczając jedynie nad rozlanym mlekiem, mimo ogromnej miłości do rodzinnych ziem i tytułowego "wiśniowego sadu", pozwala, bez podjęcia większych, a nawet jakichkolwiek konkretnych działań, na zlicytowanie majątku i przejęcie go w posiadanie Łopachina, syna chłopa pańszczyźnianego, człowieka, który jeszcze niedawno znaczył tyle co nic, w światku bogatych rosyjskich ziemian. Jest to i dramat, i komedia jednocześnie. Śmiech i rozbawienie budzą zdecydowanie postacie poboczne, zwłaszcza ich historyjki i drobne miłostki. Pewnego rodzaju nostalgię wywołuje postać starego sługi Firsa, który po wyjeździe rodziny oraz służby z majątku, pozostaje zupełnie sam, zamknięty w pustym domu, porzucony i zapomniany. Zapomniany- zupełnie tak jak lata dawnej świetności dworku, ziem i rodziny właścicielki Raniewskiej, która zaprzepaściła szansę na odzyskanie swojego gniazda młodości i lat dobrostanu. Firs jest niejako metaforą do pożegnania się z czasami ziemiaństwa, zamknięcia pewnego kończącego się rozdziału w historii, natomiast córka Raniewskiej- Ania i zakochany w niej Trofimow są odzwierciedleniem nowej rzeczywistości, oboje nie tracą nadziei, postanawiają zacząć żyć na nowo, według nowych zasad i ideaów. Jest to klasyka literatury rosyjskiej, więc z bólem serca przyznaję 6. Doceniam jednak wkład tej historii w kulturę. Być może wersja zaadaptowana do sztuki teatralnej spodoba mi się bardziej.

Przeczytałam gdzieś opinię, że "Zamianę" mógłby napisać Czechow. I faktycznie - wydaje się, że Trifonow widzi podobnie do niego świat. Ta minipowieść (otwierająca cykl opowieści moskiewskich) poświęcona jest w teorii próbie zamiany mieszkania, a w praktyce - podjęciu decyzji o tym, czy zamienić wyznawane wartości i całkowicie ulec poglądom żony. Choć jest to lekcja z moralności, to Trinofow ma dużo zrozumienia dla wszystkich postaci i to sprawia, że tak dobrze się to czyta. Cykl opowieści moskiewskich sprawił, że Trifonow stał się w ZSRR pisarzem znanym i popularnym. "Zamiana" zrobiła na mnie wrażenie i, choć nie aż tak duże jak się spodziewałam, zamierzam sięgnąć po inne jego utwory.

Przywykło się powtarzać, że "Eugeniusz Oniegin" to poemat dygresyjny. Cóż to w praktyce oznacza? Puszkin owszem, opowiada w nim pewną historię, ale nie według ogólnie przyjętego schematu, tylko z zaburzeniem ciągu fabularnego. Do tego pojawia się mnóstwo wstawek dotyczących samego tworzenia dzieła (właśnie uwag natury formalnej jest tutaj chyba najwięcej),są zapowiedzi co się wydarzy, podmiot mówiący wspomina swoją młodość itd. Chwilami historia Eugeniusza jakby przestawała mieć dla niego znaczenie. Bardzo ciekawy zabieg, ukazujący, że twórca może ze swoim dziełem zrobić, co chce i nie musi wcale podporządkować się schematom.

Choć na początku wydaje się, że Iwan Turgieniew posługuje się tylko dwiema materiami, tworząc swoich bohaterów, to pod koniec powieści przestają być one tak jednorodne. Co znamienne, jedna z nich zachowała zdolności do tworzenia, a druga nigdy tych zdolności nie posiadła.

Po lekturze „Ojców i dzieci” postanowiłam pozostać jeszcze w wiejskich klimatach carskiej Rosji i sięgnąć po „Wieś” Iwana Bunina (Literacki Nobel 1933). Już „Ojcowie i dzieci” nie byli sielanką, ale „Wieś” budzi przerażenie. „Panie Boże, co za kraj! Czarnoziem na półtora arszyna – i to jaki! – a pięć lat nie przechodzi bez głodu. Miasto na całą Rosję sławne z handlu zbożem – a do syta jada w nim chleb może ze stu ludzi! A jarmark?! Nędzarzy,głuptaków, ślepców i kalek tak potwornych, że aż strach ogarnia i mdło się robi, po prostu cały pułk!” Akcja powieści toczy się w okresie wojny rosyjsko-japońskiej i rewolucji z 1905 roku, czyli jakieś 45 lat później, niż u Turgieniewa. Bunin maluje portret rosyjskiej wsi grubą czarną kreską. Ta wieś jest ciemna, dzika i zacofana, ale nie może być inna, skoro Rosja to kraj liczący „przeszło sto milionów analfabetów”. Bohaterami „Wsi” są dwaj bracia. Starszy, Tichon Krasow, posiada zmysł do interesów i jest majętnym wiejskim dorobkiewiczem. Do wszystkiego doszedł własnym sprytem i pracą. Z kolei Kuźma to pół- a może nawet ćwierćinteligent, któremu marzy się kariera pisarza. Dla jednego wieś jest rajem i ostoją, dobrze się w niej czuje, ceni sobie spokój i tu chciałby dokonać żywota. Drugi postrzega wieś jako więzienie, z którego najchętniej czmychnąłby, ale nie tam, gdzie pieprz rośnie, tylko do wielkiego miasta. Zdaniem Bunina, obaj mają o rosyjskiej wsi mylne wyobrażenia. Nie jest to lektura łatwa, a miejscami nie jest też przyjemna: „Zajrzał do wnętrza i w półmroku zobaczył piec, nary, stół, a na ławie pod oknem - korytko trumienki. Leżało w nim martwe dziecko o dużej, prawie nagiej główce i sinawej twarzyczce... Za stołem siedziała gruba ślepa dziewka i wielką drewnianą łyżką wyławiała z miski rozmoczone w mleku kawałki chleba. Muchy, niby pszczoły w ulu brzęczały nad nią i łaziły po twarzyczce trupa, a potem wpadały do mleka, ale ślepa, siedząc prosto jak statua i wybałuszając w ciemność zaszłe bielmem oczy, jadła i jadła...". Smacznego! Ale Bunin potrafi też zachwycić: „Z oddali, głucho jak spod ziemi, dochodził wciąż narastający grzmot i nagle cała okolica zatrzęsła się od huku: daleko, przecinając szosę, świecąc łańcuchem białych, rozjarzonych elektrycznością okien, przeleciał południowo-wschodni ekspres, niby latająca wiedźma, rzucając na wiatr przeświecające pąsem warkocze dymu”. Na koniec - ciekawostka! Otóż okazuje się, że szpitale w carskiej Rosji działały niemal tak samo, jak pracują nasze SOR-y prawie 120 lat później: „Trzeba było pójść do szpitala. Ale w szpitalu przez dwie godziny czekał w kolejce, siedział w korytarzu pełnym hałasu...”.

Poezja Jesienina po brzegi wypełnia rosyjskością banię z toposami - pole, księżyc, Rosja, bóg, matka, tęsknota, ból, wódka, kobiety... Jesienin wyraża i łączy te toposy w przejmujący sposób, który dla uproszczenia można nazwać rosyjską duszą. Czytając wiersze chronologicznie, nie tylko zanurzamy się w burzliwy krajobraz Rosji lat nastych i dwudziestych, ale oberwujemy dramat wrażliwca rozdartego między idyllą wsi a nowoczesnością miasta. Jesienin zatapia się w pragnieniach, upaja się przyjemnościami, popełnia błędy i przyznaje się do nich, ostatecznie wypalając się i uznając marność hulaszczego życia. Polskie tłumaczenia wierszy porównywałem z oryginałami i niestety odbierają Jesieninowi moc wyrazu, banalizują znaczenia, gubią rym i rytm. Jest to dyżurna bolączka tłumaczy poezji języków wobec siebie pokrewnych, takich jak polski i rosyjski. Gdy tłumaczymy słowa bardzo dosłownie (np. Тихо дремлет река -> rzeka spokojnie drzemie),okazuje się, że zakres znaczeniowy i skojarzeniowy słów, które w obu językach brzmią tak samo lub podobnie, jest różny (typowym rezultatem takiego podejścia jest w tłumaczeniach Jesienina np. taki kwiatek: "ogniem wypali się złotosinym woskowożółta cielesna świeca"). Najbardziej do Jesienina w tłumaczeniach zbliżył się Bruno Jasieński - czuć, że to pokrewne dusze w językowym szaleństwie. Żeby w pełni poczuć rosyjskiego ducha poezji, trzeba jednak sięgnąć po Jesienina w oryginale.

W tomie "Armia Konna i inne utwory" zgromadzono cały dorobek pisarza: opowiadania autobiograficzne o czasach jego młodości, dziennik pisany w trakcie kampanii polskiej w 1920r., fragmenty powieści, opowiadania o odeskim królu przestępców Benim Krzyku oraz autobiograficzny szkic "Portret własny". Izaak Babel odeski Żyd, żołnierz Armii Konnej Budionnego, żył tylko 46 lat. Modną i złudną na początku XX wieku wiarę w komunizmu zmieniający świat na lepsze, przypłacił życiem. O sobie w młodości pisał z rozbrajającą ironią: "Było ze mnie wtedy rumiane, pulchne i niewyrobione ciasto". Kobiety go uwielbiały nawet wtedy, gdy już jako niemłody mężczyzna był przysadzisty, łysawy i nosił okulary z grubymi szkłami. W czym tkwił jego urok? Może, podobnie jak u jednego z jego bohaterów Benia Krzyka, królowała w nim namiętność i tak, jak Benio potrafił używać słów w niezwykły sposób: 🔰"Benio mówi mało, ale on mówi smacznie, on jak coś powie, to się chce, żeby on jeszcze coś powiedział". Benio panował w światku przestępczym Odessy, potrafił owinąć sobie wokół palca najważniejszych ludzi w mieście, liczyli się z nim i grali na jego zasadach. Cudem osobistym Beniego było to, że dokonał misji niemożliwej, czyli wydał za mąż swą siostrę Dwojrę. A miała ta jego siostrzyczka temperament, że ho, ho, nie zazdroszczę panu młodemu: 🔰"Dwojra nie miała zamiaru spać. Popychała oburącz odrętwiałego z lęku męża w stronę drzwi małżeńskiej sypialni i spoglądała na niego żarłocznie, jak kot, który trzymając w pysku mysz, z lekka próbuje ją zębami". Co działo się w noc poślubną w małżeńskiej łożnicy tych dwojga możemy sobie tylko wyobrażać. Może jednak lepiej dla ochłody spojrzeć w nocne niebo? Bo tam: 🔰"Gwiazdy rozsypały się za oknem jak żołnierze, (...) zielone gwiazdy na niebieskim tle". Równie zapadające w pamięć są opisy wojennej masakry, na którą Babel napatrzył się w czasie kampanii: 🔰"Woń wczorajszej krwi i martwych koni skrapla się w chłodzie wieczoru", gdy pochodnie wokół "pląsały jak czarne dziewice". Babel wierzył, że komunizm przekreśli wszystkie podziały. Zmienił nazwisko, chciał być Rosjaninem, żołnierzem rewolucji. Jednak w miarę wędrówki po Galicji z wojskiem Budionnego jego entuzjazm topnieje. W "Dzienniku 1920" pisarz zanotuje słowa wypowiedziane przez spotkanego Żyda, że rewolucjoniści i kontrrewolucjoniści mordują tak samo. Drastyczne opisy wojennych kaźni oraz współczucie z jakim opisywał ból i bezradność zwykłych ludzi sprawia, że "Dziennik 1920" jest bezkompromisowym potępieniem wojennego okrucieństwa. Babel był chyba najbardziej niezwykłym żołnierzem Budionnego, gdyż pierwsze swoje kroki w mijanych frontowych miasteczkach kierował zawsze do składnic książek. O tym, co znalazł w księgarni w miasteczku Leszniowie pisał tak: 🇵🇱 🔰"Są tu wszystkie wspaniałe, nie rozcięte jeszcze wydania, albumy. Zachód, oto Zachód i rycerska Polska, wypisy, historia wszystkich Bolesławów i wydaje mi się czemuś, że to piękne. Polska - w złotych szatach na zwiędłym ciele". [Zachwyt to czy może ironią? Trudno wyczuć.] 🇵🇱 Polacy nie wzbudzają jego nienawiści, choć są przecież w tej wojnie wrogami. Podziwia polską kulturę, przeszłość, dostrzega tragiczne, koleje losu niegdyś potężnego państwa, pogardza tylko Polakiem, który zdradził swoich. Współczuje mieszkańcom polskich miasteczek, przez które przetacza się wojna, ubolewa, że nikt nie zostawi żyjących tam ludzi w spokoju, że jedno wojsko krwiożercze, a drugie bezwzględne i nie ma złudzeń: "Nic nie uratuje tych miasteczek". Krótki autobiograficzny szkic Babla zatytułowany "Portret własny" uzupełniają akta jego sprawy z 1939r., odnalezione po latach w archiwach bezpieki. Beria nazwał je ponoć "arcydziełami sztuki śledczej". W czasie przesłuchań i tortur zmuszono Babla, aby przyznał się do trockizmu, terroryzmu, szpiegostwa oraz spisku na życie Stalina i Woroszyłowa. Pomagać mu mieli przyjaciele - Erenburg, Eisenstein. Pomimo tego, że Babel odwołał później te zeznania, skazano go na śmierć. Wyrok wykonano w styczniu 1940r. Do aktu oskarżenia dołączono ostatnie zdjęcie Izaaka Babla, ze zmienioną spuchnietą twarzą. W 1957r. Ilia Erenburg wspominając śmierć Babla napisał: 🔰"Zabili Babla, żeby zaćmić widok, Tym szkłom, wciąż groźnym, chociaż rozdeptanym".

„Matka Courage i jej dzieci” to tragikomiczny utwór sceniczny osadzony w realiach wojny trzydziestoletniej (XVII wiek). Część dramatu toczy się na terenie Polski, co dla samej sztuki nie ma większego znaczenia, podkreśla jednak fakt, że swoim przesłaniem nawiązuje ona do aktualnych wydarzeń (Brecht napisał „Matkę Courage…” w 1939 r. w reakcji na wybuch drugiej wojny światowej). Utwór jest oczywiście antywojenny. Autor w krzywym zwierciadle groteski pokazuje ludzi żywiących się wojną – ludzi, dzięki którym konflikty zbrojne zawsze toczyć się będą. Brecht do tego stopnia chciał obrzydzić widzom postać Anny Fierling (tytułowej markietanki o pseudonimie „Matka Courage”),że już po premierze sztuki i jej pierwszych recenzjach wprowadził do tekstu kilka zmian (rzetelnie zaprezentowanych w niniejszym wydaniu). Ich celem było usunięcie lub przerobienie fragmentów, które za bardzo ocieplały wizerunek głównej bohaterki. Czy to się udało? Moim zdaniem – nie bardzo. Annę Fierling darzyłem bowiem sympatią do samego końca. Owszem, była rozgadaną i chciwą chytruską – ale swoje dzieci kochała. To, co robiła, robiła dla siebie i dla nich. Jakie wrażenia? Momentami było śmiesznie, momentami niekoniecznie (głównie za sprawą zbyt jaskrawej groteski),czasem też powiało nudą (tu z kolei najbardziej zawiniły piosenki). Utwór jednak niewątpliwie ważny. Pozdrawiam 6/10

Teraz by nikt mnie nie poznał: żylasty ogrom skręca się , jęczy. Co by się zachcieć takiej bryle mogło? A bryle chce się wielu rzeczy. Bo już nieważne i to, żem z brązu, i to, ze jak zimny mięsień - moje serce. Nocą by chciało się dzwon swój wtulić w miękkie, w kobiece.

Lektura „Domu lalki” Henrika Ibsena to doświadczenie niezwykle intensywne, ponieważ autor z niespotykaną jak na swoje czasy odwagą zagląda za kulisy pozornie idealnego życia rodzinnego. Historia Nory, która z dnia na dzień odkrywa, że jej małżeństwo jest jedynie pustą grą pozorów, stanowi uniwersalne ostrzeżenie przed budowaniem relacji na fundamencie kłamstwa i braku partnerstwa. Śledząc losy bohaterki, obserwujemy nie tylko jej osobisty dramat, ale przede wszystkim bolesne przebudzenie świadomości człowieka, który przez całe życie był traktowany przedmiotowo – najpierw przez ojca, a później przez męża. Lektura ukazuje obraz toksycznego protekcjonalizmu, gdzie każda pieszczotliwa uwaga Torvalda jest w rzeczywistości formą kontroli, a domowy azyl okazuje się klaustrofobicznym więzieniem. To, co w tym dramacie uderza najmocniej, to fakt, że mimo upływu lat, dylematy Nory dotyczące autonomii i prawa do stanowienia o sobie, nadal pozostają boleśnie aktualne.

"Łysa śpiewaczka", "Lekcja"oraz "Krzesła" to trzy fundamentalne sztuki Eugène'a Ionesco, które łączy manifest przynależność do teatru absurdu - antydramatu. Napisane przez Eugène'a Ionesco na początku lat 50. XX wieku (Łysa śpiewaczka – 1950, Lekcja – 1951, Krzesła – 1952). Utwory te obnażają i mocno punktuje pustkę , ból egzystencjalny, samotność człowieka, klaustrofobiczność, poczucie zagrożenia i tragizm życia z wykorzystaniem maski, groteski i farsy. Uniwersalność I ponadczasowość kryzysu komunikacji w czasach obrazu lub "niewidoczności i udawania" i degradacja językaw niemożności porozumienia się między ludźmi. W "Łysej śpiewaczce" bohaterowie państwa Smith i Martin rozmawiają za pomocą absurdalnych frazesów i gotowych formułek, język nie spełnia funkcji informacyjnej , jest wytworem zwrotów konsumpcyjno-komercyjnych. W "Lekcji" język staje się narzędziem dominacji, tyranii i przemocy mistrz - uczeń. Profesor i uczennicą doświadczają władza i przemoc w absurdzie edukacji, język i nauka tracą podstawową funkcję na rzecz braku komunikacji i pomostu między nimi. W "Krzesłach" dwoje staruszków bezskutecznie próbuje przekazać światu swoje życiowe przesłanie za pośrednictwem niemego Mówcy/Oratorium. Krzesła w utworze , wypełniają przestrzeń, stając się cytatem wizualnym, który symbolizuje egzystencję pustki, samotność, izolację i oczekiwanie w agonii - wypełnienie nieobecnymi ludźmi.  Tragifarsa i groza ukryta w banalności, zmechanizowanym, strukturalnym społeczeństwie, Ionesco obnaża nihilizm i okrucieństwo drzemiące pod maską cywilizowanych konwenansów. Eugène Ionesco (1909–1994) to francuski dramaturg rumuńskiego pochodzenia, jeden z głównych twórców teatru absurdu. Jego twórczość, w tym sztuki takie jak "Łysa śpiewaczka" (1950) i "Nosorożec" (1959),skupia się na krytyce konwencjonalnego języka, niemożności komunikacji oraz zagrożeniach totalitaryzmem, charakteryzując się groteską i nielogicznym zachowaniem postaci. 

Moje pierwsze spotkanie z Turgieniewem i wiem, że nie ostatnie. Wśród wszechobecnego bełkotu, wulgaryzmów, bylejakości i niechlujności słowa pisanego itp. język Turgieniewa jest po prostu piękny. Czyta się bardzo przyjemnie. A do tego te smaczki jak np. "bezradosne życie".