Teologia moja jest pracą i ćwiczeniem. To niezliczone godziny lektur i rozmów oraz tropienie śladów Boga Ukrytego w naturze, w historii, w kulturze. To pełne słów i obrazów rozmyślania, jak i długie spacery po niewymownej pustce. To ciągłe przechodzenie od zniechęcenia do entuzjazmu, od emocji do spokoju, po kładce Słowa nad przepaścią rozpaczy ku ziemi nadziei. Teologii tej towarzyszy niekończąca się praca oczyszczania serca, na którego obrzeżu czasami wyrasta źdźbło zrozumienia.
(...) Czasami więc mówię do innych, za innych, z innymi - w kościele, w uniwersyteckiej auli, na ulicy, w moim mieszkaniu i wszędzie tam, gdzie na drodze życia wydarza się Spotkanie. Innymi razy piszę - list, wiersz, esej, książkę. Czasami teologię moją maluję farbami, czasami wygrywam dźwiękami, czasami wyśpiewuję pieśnią. To wszystko jest dla mnie uprawianiem teologii.
(...) Mam wrażenie, że to nie ja uprawiam teologię, ale że jestem przez nią uprawiany. To bowiem sam Bóg jest moją teologią, a ja jedynie Jego teologiem. To nie ja Go uprawiam, to On uprawia mnie. Wraz z innymi i z całym światem jesteśmy Jego ogrodem (s. 9-10).

Dopiero kultura renesansowa zaczęła interesować się uczuciami między Marią i Dzieciątkiem, co znalazło także wyraz w malarstwie. W tym okresie przestano spoglądać na człowieka z perspektywy Boga, a zaczęto patrzeć i na Boga, i na człowieka z perspektywy ludzkiej. Słynni malarze zachodni owej epoki, jak Leonardo da Vinci czy Rafael, a potem ich następcy, stworzyli wielkie wyobrażenia Marii z Dzieciątkiem, które z czasem otworzyły drogę wizerunkom przepełnionym pobożnym sentymentalizmem i słodką ckliwością. Ikona nigdy w tym kierunku nie poszła. Pozostała – na dobre i na złe – hieratyczna, majestatyczna i „zasadnicza”.
Ikona bowiem to przede wszystkim forma, kolor, światło, piękno, dogmat i symbol nie uczucie. W tym tkwi moc tego rodzaju sztuki sakralnej, a jednocześnie jej ograniczenie. (str. 25).

Ikona Przemienienia przypomina ikonę Zstąpienia do Otchlani. Ukazanie się Jezusa w przemienionej postaci trzem uczniom na Górze Tabor było zapowiedzią Zmartwychwstania. Jeżeli zaś popatrzeć na fakt Przemienienia w perspektywie życia Jezusa z Nazaretu lub nawet w jeszcze szerszej, rozpiętej między Stworzeniem a Jego ostatecznym przyjściem i zwycięstwem mającym nastąpić u kresu dziejów, to niniejsze zdarzenie jest chwilowym rozbłyskiem. Był to jedynie moment, który jednak rzucił światło na całe życie Jezusa i ludzkie dzieje, naznaczając je wymiarem nadziei. (…) Takim chwilowym rozbłkiem i znakiem nadziei jest także ikona i sztuka w ogóle. (str. 72-73).

Paradoksalnie dopiero na krzyżu i w chwili zgonu wcielony Bóg może odpocząć na tle pejzażu stworzonego przez siebie świata. Na ikonie Ukrzyżowania panuje spokój. Niektórzy nawet mówią o królewskim majestacie, który z niej emanuje. Jest to odmalowanie sceny męki z perspektywy nie tyle historycznego realizmu, ile raczej chwalebnej przyszłości Zmartwychwstania. Ukrzyżowane ciało Jezusa nie jest umęczone, okaleczone czy zdeformowane, lecz przemienione, pełne dostojeństwa i chwały. Jest to oczywiście teologiczna interpretacja, która wszystko pragnie widzieć i oceniać w świetle Zmartwychwstania. (str. 89).

Na ikonie Wieczerzy Mistycznej całość kompozycji, gesty i symbolika ogniskują się wokół stołu i znajdujących się na nim naczyń, chleba czy innych pokarmów. Stwarza to okazję do opowiedzenia o specyfice przedstawiania przedmiotów na ikonach. Ikonografia łączy się w tym miejscu z nurtem malowania tak zwanej „martwej natury”.

Zafascynowanie przedmiotem, chęć malarskiego przeanalizowania lub utrwalenia otaczających człowieka rzeczy towarzyszyła sztuce od zawsze we wszystkich kulturach. Na przestrzeni tysiącleci człowiek malował kubki, talerze, jarzyny, owoce, kwiaty, stoły, krzesła, obrusy, księgi, dzbanki, kieliszki, karafki itd. Chodziło w tym o coś więcej niż jedynie o dekorację lub utrwalenie rzeczy kolorem czy kreską. Była to chęć dotarcia do tajemnicy istnienia materii i jej stosunku do ludzkiego życia oraz chęć poznania tajemnicy formy, koloru i światła. Pięknie oddaje to angielski zwrot, którym określa się „martwą naturę” — still life, czyli dyskretne, delikatne, ciche życie. (str. 81-82).

U podstaw każdej ikony stoi bowiem jakaś opowieść. Ikona mówi, lecz by lepiej ją zrozumieć, trzeba sięgnąć także po opowieść. (str. 96).

Ikona opowiada o tych zdarzeniach swoimi kolorami i formami, tak jak w inny sposób czynią to hymny liturgiczne tradycji bizantyńskiej. Te dwa przekazy piękna - ikona i hymnografia wzajemnie się oświetlają. Widać to, gdy zestawi się opisaną powyżej ikonę i niektóre poetyckie teksty liturgiczne prawosławia. (str. 100).

Ikona posiada własną koncepcję „martwej natury” i swoisty sposób malowania owego dyskretnego życia drzemiącego w przedmiotach. Na pierwszy rzut oka, podobnie jak w przypadku perspektywy i architektury, ma się wrażenie, iż ikonografowie byli naiwnymi prymitywistami, którzy nie potrafili dobrze malować. Stół i kielichy na ikonie Wieczerzy Mistycznej zdają się koślawe i źle wymodelowane. Kilka niedokładnych kresek, brak perspektywy, a nade wszystko brak światłocienia sprawiają dziwne wrażenie, a jednak wszystko tu harmonijnie współgra. Celem ikonografa nie było bowiem takie przedstawienie przedmiotów, by dzięki odpowiedniemu wykonaniu rysunku i nałożeniu koloru wyglądały „jak prawdziwe”. Swoista technika malowania przedmiotów właściwa ikonie ukazuje ich „inna” prawdziwość. (str. 82).

Przedstawiając rzeczy, ikona nie operuje „klasycznym” światłocieniem. Przedmioty nie wyłaniają się jakby z półmroku, wydobywane zeń skierowaną na nie smugą światła wychodzącą z jednego źródła (lampy lub okna). Na ikonie przedmioty są oświetlone ze wszystkich stron, a czasami ma się wrażenie, iż promieniują, tak jakby źródło światła znajdowało się w ich wnętrzu. Malowanie przedmiotów oświetlonych ze wszystkich stron oznacza chęć ukazania ich tak, jak widzi je (w ograniczonym wyobrażeniu człowieka) Bóg: On nie spogląda z jednej tylko strony, lecz otacza wszystko i „widzi” zewsząd. Ukazanie zaś przedmiotów jako źródeł światła samych w sobie wskazuje, że są one stworzone przez Boga, skutkiem czego ich światło i sens znajdują się w nich samych, gdyż obdarzył je nimi sam Stwórca. Na ikonie w podobny sposób malowane są także oblicza i szaty przedstawianych osób — nie ma tam „rembrandtowskiego” światłocienia, lecz promieniowanie światłem samego Boga, które je stwarza, przenika i przebóstwia. Tym samym ikona zaprasza do takiego „teologicznego” lub „mistycznego” widzenia całej rzeczywistości. W wypadku ikony należałoby mówić nie o „martwej naturze” czy o „cichym życiu” przedmiotów, lecz o ich teologicznej i przemienionej naturze. Dotyczy to nie tylko ikony Wieczerzy Mistycznej — dla ikony mistyczna, a więc spowita boskim światłem, jest każda osoba i cała stworzona rzeczywistość, dlatego że sam Bóg wcielił się, dotknął materii i przeznaczył ją do wiecznego, przemienionego boskim światłem istnienia. (str. 82-83).

Między ciemną grotą a błogosławiącą dłonią Boga widnieje walczący ze smokiem św. Jerzy. Siedzi na białym koniu. To w pewnym sensie ponowne nawiązanie do fragmentu Apokalipsy, gdzie pojawia się jeździec na biały koniu (Ap 6,2; 19,11), który — jako przeciwieństwo czerni — jest symbolem czystości i duchowości przeciwstawiających się złu. Święty Jerzy lekko dzierży w dłoni włócznię, którą przebija paszczę smoka, wskazując, że zwycięstwa nad złem nie można dokonać jedynie fizyczną ludzką mocą. (str. 144).

Najważniejszym jednak rezultatem owej geometrii jest to, że wszystko w tej konstrukcji zbiega się w oczach, wszystko wpływa na ich wyraz i centralne ustawienie. Ikona Świętego Oblicza przemawia spojrzeniem. W szeroko otwartych oczach maluje się surowość - jest to spojrzenie Chrystusa sędziego. Na niektórych ikonach wzrok Chrystusa przesuwa się lekko w prawo. To jakby symboliczne nawiązanie do słów, którymi w dniu ostatecznym Jezus zwróci się do zbawionych, znajdujących się po Jego prawicy: „Przyjdźcie, wy błogosławieni Ojca mego” (por. Mt 25, 31-46). Frontalne przedstawienie Oblicza oznacza, iż jest Ono otwarte na dialog, nie tylko osądza, lecz i zaprasza; przedstawienie postaci z profilu byłoby symbolem odmowy dialogu i spotkania. (str. 18).

Nie chodzi też o to, że ikony wykonano inną techniką malarską. Poza tymi dwiema cechami (czas powstania i technika) ikona reprezentuje inną wizję tego, czym w ogóle jest sztuka, a w szczególności sztuka sakralna, ma inne podejście do światła, koloru, perspektywy — a więc tego wszystkiego, co tworzy malarstwo. Nadto ikona w całkiem odmienny sposób podchodzi do przedstawienia ludzkiego ciała. (str. 134).

Spór rozgrywał się przede wszystkim w Bizancjum. Miało to kilka ważnych konsekwencji. Po pierwsze: na skutek tej wojny na Wschodzie zniszczeniu uległa większość starożytnych ikon i mozaik — dlatego tak cenne pozostają dobrze zachowane mozaiki, freski oraz ikony „zachodnie”, gdzie konflikt ów nigdy nie dotarł. Po drugie: ponieważ spór był głównie „wschodni”, tam właśnie po okresie ikonoklazmu w sposób szczególny rozwinęła się sztuka ikony i jako taka przetrwała do czasów współczesnych. Po trzecie: zachód, nie uczestnicząc de facto w ikonoklastycznym konflikcie, nigdy tak naprawdę nie zrozumiał i nie przyjął i Drugiego Sobu w Nicei, co miało wpływ na jego sztukę religijną, która z czasem oddaliła się o od ikonicznego wzorca. Po czwarte: pomimo że spór ikonoklastyczny miał miejsce na Wschodzie, dogmatyczna nauka nicejskiego soboru „pozostaje w mocy” także w Kościele rzymskim. Wydaje się, niż dzisiejsze zainteresowanie ikoną na Zachodzie, jej odkrycie i obecność, są po stuleciach przerwy próbą nawiązania do tej tradycji. (str. 136-137).

Chrystus nie jest jedynie własnością chrześcijan, gdyż przyszedł, aby zbawić wszystkich. Życie ewangeliczne nie jest jedynie domeną kościołów. Także w Kościele można żyć Ewangelią. Nawet w Kościele można żyć Ewangelią. Można nią żyć także poza Kościołem.
Istnieje ciemna strona Kościoła - sam w sobie jest on ciemnością. Jego blask pochodzi ze światła, jakie rzuca nań Bóg. Kościół jest jak księżyc, nie jak słońce (s. 193).

Kościół jest rozdarty na prawicę i lewicę, na kościół otwarty i zamknięty, na progresistów i fundamentalistów, na modernistów i tradycjonalistów. Jest to niewidzialna schizma, która czasami się uwidacznia.
Kiedy i jak to się stało, że Kościół z prześladowanego stał się prześladowcą? Już w 385 roku Pryscylian z Avili, w sumie gorliwy chrześcijanin, i jego towarzysze zostali skazani i zabici przez innych chrześcijan z powodu "różnic w wierze" (s. 194).

Kościół jest jak trup - już nie żyje, ale ciągle jeszcze rosną na nim włosy i paznokcie (Sergio Quinzio). Obecne podrygi fundamentalistów i tradycjonalistów, którzy często, jakże bezwstydnie, sympatyzują z potęgami tego świata, to jedynie takie rosnące na trupie włosy i paznokcie (s. 195).

Teologowie, nie mając odwagi otwarcie wypowiadać się o pustce ziejącej z kościołów, dyplomatycznie ważą słowa i co najwyżej odwołują się do "snów". Niektórzy więc mówią o śnie, w którym papież w sposób nieomylny ogłasza, że jest omylny lub jakiś nowy sobór w sposób uroczysty ogłasza upadek Kościoła jako potęgi i zaczyna się nowa epoka. Innym jeszcze śni się "nowe średniowiecze", "cywilizacja miłości", "chrześcijańska Europa" albo mała, lecz wierna "trzódka". Są to zamaskowane millenaryzmy, nowe sny o potędze czy "epoce ducha" (s. 195).

Kiedyś w autobusie pewna kobieta zaczęła się żalić: "Kościół to, Kościół tamto, Kościół mi się nie podoba". Po pewnym czasie trochę już zmęczony jej krzykiem odparłem: "Proszę Pani, przecież Kościół to także Pani", na co ona podniosła w proteście ręce i powiedziała: "No nie! Kościół to papież, biskupi i księża! My jesteśmy chrześcijanami!" (s. 196).

Niektórzy, przyglądając się Kościołowi, jego dziejom, strukturze i temu nieuchwytnemu "czemuś", co w nim jest i czym on jest, uwierzyło. Inni zaś, przypatrzywszy się mu, zwątpili (s. 197).

Owo przesunięcie znaczeń, brak podłoża historycznego przy malowaniu owej ikony, a potem przemienienie „modela”, to częsty i charakterystyczny zabieg ikonografii. Ikona nie zawsze jest wierna obrazowi historycznemu, lecz nasłuchuje Słowa, a potem to, co rodzi się z tego nasłuchu, zostaje namalowane. Sztuka ikony jest więc sztuką przemienienia. (str. 151).