Nasza strona internetowa wykorzystuje cookies (pol.: ciasteczka)

W celu sprawnego i szybkiego działania serwisu, zapewnienia wygody podczas jego przeglądania, dostosowywania funkcjonalności do indywidualnych potrzeb użytkowników, a także w celach statystycznych oraz reklamowych, używamy informacji zapisanych za pomocą cookies. Korzystanie z serwisu jest równoznaczne ze zgodą użytkownika na stosowanie plików cookies. Więcej informacji znajdziesz tutaj.

Apokaliptycy i dostosowani: Komunikacja masowa a teorie kultury masowej

Tłumaczenie: Piotr Salwa
Seria: Seria z Wagą
Wydawnictwo: W.A.B.
7,25 (40 ocen i 2 opinie) Zobacz oceny
10
3
9
4
8
11
7
10
6
8
5
2
4
2
3
0
2
0
1
0
Edytuj książkę
szczegółowe informacje
tytuł oryginału
Apocalittici e integrati: comunicazioni di massa e teorie della cultura di massa
data wydania
ISBN
9788374147729
liczba stron
536
język
polski
dodał
Snoopy

Wszyscy mamy kłopot z kulturą masową. Twórcy, ponieważ ją tworzą, konsumenci, ponieważ ją konsumują, ci, którzy nie mają z nią nic wspólnego... choć takich już właściwie nie ma. Jednak w 1964 roku, gdy ukazali się we Włoszech Apokaliptycy i dostosowani, mogło się wydawać, że splendid isolation lub wieża z kości słoniowej pozwolą przetrwać najazd nowych barbarzyńców. Umberto Eco był...

Wszyscy mamy kłopot z kulturą masową. Twórcy, ponieważ ją tworzą, konsumenci, ponieważ ją konsumują, ci, którzy nie mają z nią nic wspólnego... choć takich już właściwie nie ma. Jednak w 1964 roku, gdy ukazali się we Włoszech Apokaliptycy i dostosowani, mogło się wydawać, że splendid isolation lub wieża z kości słoniowej pozwolą przetrwać najazd nowych barbarzyńców. Umberto Eco był zdecydowanym przeciwnikiem takiego nastawienia:
Dlatego też trzydziestodwuletni wówczas autor Dzieła otwartego wytyczył nowe ścieżki badań nad kulturą masową, zajmując się m.in. kiczem, językiem komiksu, typami postaci (mit Supermana), gatunkami scence fiction i horrorem, piosenką rozrywkową i telewizją. Wiele z jego hipotez i przewidywań pozostało aktualnych do dziś. Kultura masowa w tym czasie zmieniła się diametralnie, czyżby zatem tak mało zmienili się jej odbiorcy? Na to i wiele innych pytań warto w tej książce poszukać odpowiedzi.


"Jeśli mamy działać w ramach i na rzecz świata zbudowanego na miarę człowieka, to miarę tę należy określać nie przez dostosowywanie człowieka do tych rzeczywistych warunków, lecz wychodząc od tych rzeczywistych warunków. Świat komunikacji masowej jest - czy zgadzamy się z tym, czy nie - naszym światem. [...] Od tych uwarunkowań nie może uciec nikt". (fragment)

 

pokaż więcej

Brak materiałów.
książek: 657
Bartosz Bolechów | 2013-09-23

Opinia zaznaczona jako spoiler. Pokaż ją.

Faryzeusze i apologetycy, czyli o "sprzedawcach Apokalipsy" i "kulturowym transhumanizmie".

"Stłamszeni, skonformizowani, doprowadzeni do schizofrenii przez nacisk świata informacji (...) stają się elementami odgrywanej przed nimi haniebnej komedii informacji, ktora informuje o wszystkim, ale nie daje już nic. Jednak pewnego dnia niektórzy z nich w tej graficznej wieży Babel, jaką tworzą tytuły na stronie gazety, odnajdą informację, która dotknie ich bardziej bezpośrednio: gdzieś daleko wybuchła rewolucja, lecz została natychmiast stłumiona, wczoraj urzędujący gabinet zawarł sojusz polityczny, będący zdradą przeszłości, dzisiaj lider jednego ze stronnictw rozpoczął działania, które mogą doprowadzić do wojny. Odbiorcy ci czytają - zostali "poinformowani o aktualnościach" - po czym wychodzą na ulice. Rzucają kamieniami w jakieś przedstawicielstwo dyplomatyczne, pozwalają się zabijać przez siły porządkowe, maszerują w milczeniu z transparentami. Przed zachodem słońca coś w sytuacji ogólnej ulega już zmianie. Ich czyn zmienił bieg wydarzeń. Ci poinformowani ludzie odkryli, że przez sam ten fakt są ludźmi wolnymi, i potrafili - rzecz zaskakująca - wybierać między informacjami.
(...) Tyle, że przerwanie w tym miejscu naszych rozważań byłoby równie naiwne i mylące, co zajęcie stanowiska potępiającego. Człowiek świata informacji nie jest bowiem człowiekiem odrodzonym i wyzwolonym; jest - posługując się kategoriami genetyki - "mutantem", człowiekiem, dla którego trzeba będzie stworzyć nowe ideały człowieczeństwa i wykształcenia, nowe systemy wartości, określić nowe drogi wyzwolenia. Nie jest żadną tajemniczą sprawą zrozumienie, na czym opiera się ta przemiana człowieka i jakie wyraża tendencje: przyczyniły się do niej zmiany technologiczne, nowe układy struktur społecznych, a zatem zmiany perspektyw kulturalnych, języka i kanałów komunikacji".

Brzmi to bardzo nowocześnie, prawda? ACTA, rewolty arabskie, ruchy Oburzonych itd. A jednak Umberto Eco opublikował te słowa w 1964 roku.
Znakomita, klasyczna praca, jaką są "Apokaliptycy i dostosowani" ukazała się w Polsce ze skandalicznym opóźnieniem. Lepiej jednak późno niż wcale. W gruncie rzeczy sytuacja ta ma swoje zalety - najważniejszą jest możliwość obserwowania z perspektywy czasu, jak rozwinęły się zjawiska i procesy, jakie dostrzegał Eco w rzeczywistości kultury masowej lat 60., które z jego obaw i proroctw się ziściły (jak pisze autor "formułowanie teorii komunikacji masowej przypomina formułowanie teorii przyszłego czwartku”), które diagnozy okazały się natomiast błędne.

(Tutaj nie mogę powstrzymać się od dygresji, albowiem Eco przytacza w swojej książce fragment pracy Josepha Clappera z 1960 roku: The Effects of Mass Communications z następującą konkluzją podsumowującą badania nad skutkami komunikacji masowej: "Niektóre rodzaje komunikacji, dotyczące niektórych rodzajów problemów, zaprezentowane niektórym rodzajom osób, w określonego rodzaju warunkach, prowadzą do pewnego rodzaju skutków". Muszę przyznać, że bardzo przypomina mi to mój własny obszar badań, w którym wszelkie niemal konkluzje obwarowywane są na ogół co najmniej równie bogatym katalogiem zastrzeżeń).


Niedawno miałem nieprzyjemność przeczytać esej innego Włocha, Giovanniego Sartoriego "Telewizja i postmyślenie". Książkę Eco czyta się jak odtrutkę na tamten ze wszech miar nędzny tekst; stanowi ona także znakomitą diagnozę stanu umysłu Sartoriego jako wręcz modelowego "apokaliptyka", paradoksalnie napisaną na długo zanim ten ostatni spłodził swoje "dzieło". Porównując obie prace łatwo dojść do konkluzji, że mamy do czynienia z jaskrawym przypadkiem kontrastu między otwarciem umysłu, wyobraźnią, kulturą osobistą, a snobistycznym kwękaniem, arogancją i pogardą.

Książka stanowi zbiór esejów poświęconych - mówiąc ogólnie - kulturze masowej (telewizja, komiks, piosenka, kryminał i sf, Superman itd) Znany z sympatii (nie bezkrytycznej) do popkultury Eco dał tu wyraz przenikliwości i rozsądku, drwiąc niemiłosiernie z "apokaliptyków" w rodzaju Sartoriego.

W 1961 roku Eco wziął udział w konferencji naukowej zorganizowanej przez Instytut Studiów Filozoficznych w Rzymie poświęconą zagadnieniu „demitologizacja a obraz”. Jak relacjonuje:

„Byłem przekonany, że problem mitu i obrazu jest czymś, co charakteryzuje nie tylko epoki prymitywne i klasyczne. Mam w szafie dwieście lub trzysta egzemplarzy oryginalnych tomów z komiksami, zawierających kolorowe historyjki o Supermanie, i uważam, że w gruncie rzeczy jest to mit naszych czasów, który nie wyraża religii, lecz ideologię… No więc przyjeżdżam do Rzymu i zaczynam swoje wystąpienie od położenia na stole komiksów z Supermanem. I co się dzieje, wyrzucają mnie? Nie, proszę państwa: ginie mi połowa komiksów – czy to miało znaczyć, że ci mnisi w habitach z szerokimi rękawami udawali, że je przeglądają, a jednocześnie podkradali je sobie, jak gdyby nigdy nic?”

„W tym samym roku czytam „Ducha czasu” Edgara Morina, który powiada, że aby móc analizować kulturę masową, trzeba po cichu znajdować w niej rozrywkę: człowiek nie może rozprawiać o szafie grającej, jeśli nie znosi wrzucania tam monet… Dlaczego zatem ja miałbym nie używać moich komiksów i moich kryminałów jako przedmiotu badań?”

I rzeczywiście - Eco zarysowuje przykładowe pola badawcze, które od czasu publikacji jego książki stały się ciałem. Dziś nikogo nie bulwersuje fakt, iż wyrafinowani intelektualiści stosują swoje wyrafinowane narzędzia badawcze do analizy takich zjawisk jak serial telewizyjny, komiksowi superbohaterowie, czy teleturnieje. Warto jednak pamiętać, że w czasach, gdy opublikowano "Apokaliptyków" sytuacja przedstawiała się zgoła odmiennie, a Eco musiał - z właściwym sobie wdziękiem - odpowiadać na zarzuty krytyków, oskarżających go o bluźniercze cytowanie Husserla w celu opisu kwestii błahych i pozbawionych znaczenia. Na stwierdzenie zawarte w recenzji Pietra Citatiego, iż rzekomo „w każdym porządnym badaniu naukowym przedmiot studiów wpływa decydująco na wybór stosowanych narzędzi, które się z nim doskonale utożsamiają…” Eco odpowiada:
„Pomińmy już przekonanie, jakoby narzędzia służące analizie jakiegoś przedmiotu miały się z nim utożsamiać – a jak gdyby w pracy kryminalistycznej należało stosować pchnięcia nożem…”

Młody intelektualista, jakim był Eco w chwili pisania tej książki jest jeszcze optymistą o silnie zaznaczającej się w tekście orientacji marksistowskiej. "Apokaliptycy" są tu zdecydowanie negatywnymi bohaterami, albowiem na pytanie, czy kultura jest zjawiskiem arystokratycznym („zazdrosnym, cierpliwym i samotnym kultywowaniem własnego „ja”, które się doskonali i które się przeciwstawia wulgarności tłumu”) Eco odpowiada przecząco.

Aby zrozumieć kim są apokaliptycy trzeba przyjrzeć się ich początkom. Eco rozpoczyna od Heraklita:

„Dlaczego, głupcy, już to dźwigacie mię w górę, już to strącacie w dół? Nie dla was się trudziłem, lecz dla tych, co mię rozumieją. Dla mnie jeden człowiek wart jest tyle, co trzydzieści tysięcy”. (Za: Diogenes Laertios, „Żywoty i poglądy słynnych filozofów”).

Dalej mamy teksty młodych heglistów z lat 40. XIX wieku („Tym, co przemawia najgorzej na korzyść dzieła, jest entuzjazm, z jakim przyjmuje je masa”) oraz oczywiście Nietzschego, który pisał „chorobie historycznej”: "Co więcej, u niemieckiego filozofa pojawia się już pokusa obecna we wszystkich polemikach tego rodzaju: nieufność do egalitaryzmu, do demokratycznego awansu tłumów, do dyskursu prowadzonego przez słabych dla słabych, do świata budowanego nie na miarę nadczłowieka, lecz na miarę człowieka przeciętnego. Ten sam duch ożywia również polemikę Ortegi y Gasseta: z pewnością nie jest bezzasadne dopatrywanie się we wszelkich przejawach braku tolerancji dla kultury masowej korzeni arystokratycznych, pogardy, która jedynie pozornie kieruje się w stronę kultury masowej, lecz w rzeczywistości mierzy w masy i jedynie pozornie odróżnia masę jako zbiorowość stadną od wspólnoty jednostek samoodpowiedzialnych, które nie poddają się umasowieniu i wchłonięciu przez stado: dzieje się tak, ponieważ w głębi istnieje ciągle tęsknota za epoką, w której wartości kultury były przywilejem klasowym i nie były dostępne każdemu bez wyjątku”.

Apokaliptyk jest podejrzewany nie tylko o "faszyzm kulturowy" (oto pierworodny grzech pogardy, "który trapi najlepszych krytyków społeczeństwa masowego: nienawiści do masy i dopatrywania się w jej nieuleczalnym prymitywizmie korzeni wszelkiego zła"), lecz również snobizm i hipokryzję:

„Apokaliptyk w gruncie rzeczy pociesza czytelnika, ponieważ w tle katastrofy pozwala mu dostrzec istnienie wspólnoty „nadludzi” zdolnych do wzniesienia się – choćby poprzez sam sprzeciw – ponad przeciętną banalność. W krańcowym przypadku byłaby to wspólnota niezwykle ograniczona – i dobrana - złożona z tego, który pisze, i tego, który czyta, „my dwaj, ty i ja – jedyni, którzy zrozumieli i którzy się uchronili; jedyni, którzy nie stanowią „masy”.

Pierre Bourdieu i Jean-Claude Passeron: „wydaje się jasne, że „mass-medialne” proroctwa wyrastają tak naprawdę nie z szybkiego odkrycia nowych ośrodków władzy, jak próbują nas o tym przekonać – lecz z pesymistycznej wizji człowieka, wiecznego Antroposa, rozdartego między Erosem a Tanatosem i powołanego do ocen negatywnych. Zawieszeni pomiędzy tęsknotami za kwitnącym rajem kultur dziecięcych a zdesperowaną nadzieją apokaliptycznej przyszłości, mass medialni prorocy prezentują nam wprawiający w zakłopotanie obraz proroctwa grzmiącego, a zarazem bełkotliwego, ponieważ nie umie ono wybrać między głoszoną przez siebie miłością do mas zagrożonych katastrofą a potajemną miłością do katastrofy”.

Apokaliptyk „neguje wszystko en bloc. Kiedy zaś już poddaje produkt masowy analizie, wówczas zdradza pewną dziwną skłonność emocjonalną, dając dowód nierozwiązanego kompleksu miłości-nienawiści – rodzi się w związku z tym podejrzenie, że pierwszą i najwybitniejszą ofiarą produktu masowego jest właśnie ów cnotliwy krytyk”.

Apokaliptyczna krytyka przemysłu kulturowego „jest to jakby objaw z trudem ukrywanej, sfrustrowanej namiętności, zdradzonej miłości, czy raczej neurotyczna demonstracja stłumionej zmysłowości, podobna do tej, jaką możemy dostrzec u moralisty, który demaskując obsceniczność jakiegoś obrazu, zatrzymuje się tak długo i z taką rozkoszą nad nieprzyzwoitym przedmiotem swej pogardy, że zdradza tym swoją prawdziwą naturę zwierzęcia zmysłowego i pożądliwego”.

"Najłatwiejszą profesją jest zawsze profesja "moralisty kulturalnego". Moralistą kulturalnym jest ten, kto z niewątpliwą wnikliwością dostrzega pojawianie się nowych zjawisk etycznych, socjologicznych, estetycznych, lecz dokonawszy tego, unika najbardziej niebezpiecznego zadania polegającego na zajęciu się analizowaniem tych zjawisk i podjęciu próby zrozumienia ich przyczyn, długofalowych skutków, szczególnych zasad "funkcjonowania"; woli on zatem z tą samą inteligentną wnikliwością napiętnować je w imię rzekomego "humanizmu" i zaliczyć do negatywnych efektów, związanych z pojawieniem się społeczeństwa umasawiającego i fantastycznonaukowego".

"Kwestionowanie jako radykalnie negatywnego całego sposobu funkcjonowania epizodycznej rozrywki (...) może stanowić niebezpieczny przykład intelektualistycznej i arystokratycznej hybris (prawie zawsze głoszonej tylko publicznie, ponieważ w życiu prywatnym surowy moralista okazuje się przeważnie niezwykle chętnym i milczącym zwolennikiem rozrywek, które na forum publicznym zawodowo piętnuje".)

„W obliczu niektórych poglądów czy postaw krytyków rodzi się podejrzenie, że nieustannie odwołują się oni do pewnego modelu człowieka, który – jeżeli nawet o tym nie wiedzą – oparty jest na podziałach klasowych: jest to model renesansowego arystokraty, wykształconego i myślącego, któremu określona sytuacja materialna pozwala z zamiłowaniem i atencją kultywować swoje doświadczenia wewnętrzne, chroniąc je przed prostackimi i utylitarnymi wpływami oraz zazdrośnie dbając o zachowanie ich absolutnej oryginalności. Jednak człowiek kultury masowej nie jest już takim człowiekiem. Lepszy czy gorszy, jest kimś innym – i inne muszą też być drogi prowadzące do jego ukształtowania i zbawienia”.

"Nie ma nic łatwiejszego niż potępianie. Każdemu niewydarzonemu intelektualiście wystarczy porównać sytuację człowieka współczesnego z sytuacją "Dworzanina" (...) a sprawa będzie załatwiona: jakaż okropna różnica, cóż za utrata człowieczeństwa... Dokąd doszedł człowiek? Roztopił się w pogoni za marnościami, w lepkiej mazo konformizmów, w zuchwałym nieuporządkowaniu inteligencji, dysponującej informacją, a odrzucającej formy. Cóż więc nam pozostaje? Milczenie (bez potrzeby udawania się na wygnanie i stosowania wybiegów), tragiczna kontemplacja pustki. Jak również pocieszenie, że jest się duchem szlachetnym. Płomiennym nihilistą".

„Cnotliwym apokaliptykom zawdzięczamy kilka pojęć-fetyszy. A pojęcie-fetysz ma tę właściwość, że blokuje jakikolwiek wywód, odbierając mu elastyczność, i powoduje, że dialog się usztywnia, zamieniając w reakcję emocjonalną”. (np. „przemysł kulturalny”).

„Spośród najbardziej niebezpiecznych (pojęć-fetyszów – BB) powinniśmy jeszcze wymienić takie, jak „masa” albo „człowiek masowy”.


"A proszę teraz pomyśleć, jak wygodne jest potępianie choroby historycznej w jej postaci "dziennikarstwa" za pośrednictwem tegoż dziennikarstwa. Wielu naszym współczesnym taki mistrzowski cios zapewnia niepodważalną reputację "nauczyciela ludzkości".

W tym miejscu przypomniała mi się "Polityka" dwulicowo załamująca jakiś czas temu ręce nad "tabloidyzacją dyskursu publicznego"...

Wszystko to nie oznacza, że Eco jest bezkrytycznym apologetą kuktury masowej. Przeciwnie - usiłuje on odnaleźć punkt równowagi, zachować zdrowy rozsądek i unikać zarówno alarmizmu, jak i entuzjazmu. Proponuje zatrzymać się na moment, ochłonąć z histerii, przypomnieć sobie wcześniejsze apokaliptyczne diagnozy kulturowe (począwszy od "Fajdrosa") by popatrzeć na doświadczane zjawiska z dystansem. Próbuje również odnaleźć sposób narzucenia medialnej (r)ewolucji wędzidła, by z kultury masowej uczynić narzędzie edukacji:

„Jasne jest zatem, że postawa człowieka kultury w obliczu identycznej sytuacji musi być taka sama jak postawa ludzi, którzy stając wobec systemu uwarunkowań „epoki automatyzmu przemysłowego”, nie zadali sobie pytania, jak wrócić do natury, to znaczy do sytuacji przedindustrialnej, lecz zaczęli się zastanawiać, w jakich warunkach relacja człowieka do procesu produkcyjnego sprowadza człowieka do roli elementu w systemie i w jaki sposób należy wypracować nową wizję człowieka w relacji do systemu uwarunkowań – nie człowieka oswobodzonego od maszyny, ale człowieka wolnego w relacji z maszyną”.

Apokaliptykowi, zdaniem Eco, należy przeciwstawić maksymę Marksa: „Jeżeli człowieka kształtują okoliczności, to trzeba te okoliczności uczynić ludzkimi”.

Eco proponuje zdrowy, rozsądny stosunek do kultury masowej, uprawiając coś w rodzaju terapii dla dręczonych "mrocznymi obiektami pożądania" w rodzaju komiksów intelektualistów:

"Każdy z nas, nawet ci najbardziej wykształceni i wyrafinowani, może oddawać się tego typu formom rozrywki, nie mając wrażenia, że się poniża".

"Między odbiorcą poezji Pounda a odbiorcą powieści kryminalnych nie istnieje, z punktu widzenia zasad funkcjonowania, żadna różnica klasy społecznej czy poziomu intelektualnego. Każdy z nas może być raz jednym, raz drugim w różnych momentach tego samego dnia, w pierwszym wypadku poszukując wysoce wyspecjalizowanej podniety, w drugim zaś szukając pewnej formy rozrywki, która byłaby w stanie wyrażać określoną kategorię wartości".

"Dopiero kiedy będziemy mieli świadomość, że odbiorca komiksów to obywatel w chwili, kiedy pragnie rozerwać się dzięki doświadczeniu stylistycznemu właściwemu komiksowi - a więc, że komiks jest produktem kulturalnym odbieranym i ocenianym przez konsumenta, który w tym właśnie momencie określa swój popyt w taki właśnie sposób, lecz wnosi do tego doświadczenia odbiorczego swoje całościowe doświadczenie człowieka przygotowanego również do odbioru na innych poziomach - dopiero wówczas produkcja komiksu będzie determinowana przez kulturowo uświadomiony rodzaj popytu".

"A zatem jedynie akceptując wizję różnych poziomów jako poziomów komplementarnych - przy czym wszystkie one mogą być odbierane przez tę samą wspólnotę odbiorców - można otworzyć drogę prowadzącą do kulturowego uzdrowienia środków masowego przekazu".

"Różne poziomy mają jednakową godność (...) akceptując tę równość, sprzyja się wzajemnym przejściom pomiędzy różnymi poziomami".

"Rozrywka, zabawa, relaks nie muszą same z siebie być synonimami braku odpowiedzialności, automatyzmu, niedbalstwa, łapczywości bez żadnego umiaru".

I wreszcie:

"Czy nie jest naturalne, że również wykształcony odbiorca, który w chwilach wysiłku intelektualnego oczekuje (...) bodźców pobudzających jego inteligencję i wyobraźnię, w chwilach relaksu i rozrywki (zdrowych i niezbędnych) skłania się ku wspaniałościom dziecięcego lenistwa i oczekuje od wyrobu konsumpcyjnego, że ten przyniesie mu spokój w orgii redundancji?
Jeśli tylko spojrzymy na ten problem w taki właśnie sposób, będziemy skłonni do większej wyrozumiałości dla zjawisk stanowiących źródło przyjemnej rozrywki (...) i będziemy wyrzucać spbie podejście pełne cierpkiego moralizmu, nafaszerowane filozoficznymi regułkami, wobec tego, co jest niewinne, a może i dobroczynne.
Problem jednak przedstawia się zupełnie inaczej w miarę jak przyjemność płynąca z redundancji przestaje ograniczać się do chwili wypoczynku, przerwy w chaotycznym rytmie życia intelektualnego, zaangażowanego w poszukiwanie informacji, lecz staje się normą dla wszelkich działań wyobraźni. Innymi słowy: dla kogo proza oparta na redundancji stanowi alternatywę w stosunku do czegoś innego, a dla kogo jedyny możliwy wybór?"


Te wszystkie zaklinania Eco brzmią dziś w gruncie rzeczy niezamierzenie zabawnie. Nieodparcie przypominają mi epokę nadchodzącego wyzwolenia seksualnego, gdy rozmaici "radykalni" terapeuci tłumaczyli (wśród gwizdów oburzonej gawiedzi i autorytetów moralnych), że seks - o ile nie staje się obsesją - jest czymś naturalnym, powinien sprawiać przyjemność i nie być źródłem traum. Otóż Eco w swojej książce zapewnia neurotycznych, "intelektualnie purytańskich", zahamowanych intelektualistów o tym, że czytanie komiksów nie jest niczym grzesznym, uwłaczającym godności ani szkodliwym, trochę jak Masters i Johnson zapewniali wychowywanych w duchu purytańskim mieszczan, że seks oralny nie jest nienaturalny, ani niezdrowy. Dziś czyta się jedno i drugie z podobnym rozbawieniem - w epoce gdy niemal wszelkie formy seksualności traktowane są jako kwestia prywatnych upodobań, a intelektualiści bez kompleksów nurzają się w rozpuście kultury masowej, poddając badanion wszelkie jej aspekty.

Jak widzimy Eco zdecydowanie nie jest apokaliptykiem. Nie jest on również jednak apologetykiem, dostrzegając w kulturze masowej realne zagrożenia:



Niezobowiązująca rozrywka jest "zdrową realizacja normalności (...) kiedy jest chwilą przerwy. Dramatem kultury masowej jest to, że model odpowiedni dla chwili przerwy staje się normą, czymś, co zastępuje wszelkie inne doświadczenia intelektualne, a zatem oznacza uwiąd indywidualności, zanegowanie problemu, poddanie się konformizmowi postaw, bierną ekstazę, jakiej wymaga paternalistyczna dydaktyka nastawiona na tworzenie przystosowanych poddanych. Zakwestionowanie kultury masowej jako sytuacji antropologicznej, w której epizodyczna rozrywka staje się normą, to jedna sprawa. Jest to ważne zadanie".

„Niepodważalnym faktem jest istnienie kategorii operatorów kultury, którzy produkują dla mas, w rzeczywistości wykorzystując je do osiągania zysków, zamiast zaoferować im prawdziwe możliwości doświadczenia krytycznego”.

Oskarżanie kultury masowej o planowe ogłupianie społeczeństwa nie jest całkowicie pozbawione podstaw, pisze Eco. Z drugiej strony należy sobie jednak uświadomić z jakiego typu procesami mamy do czynienia. W tym celu przywołuje pamiętny fragment "Fajdrosa" (ciekawe, że przyszedł mi on do głowy również przy lekturze wspomnianego eseju Sartoriego):

„Otóż kiedy doszli do liter, powiedział Teut do Tamuza: „Królu, ta nauka uczyni Egipcjan mądrzejszymi i sprawniejszymi w pamiętani; wynalazek ten jest lekarstwem na pamięć i mądrość. A ten mu na to: Teucie, mistrzu najdoskonalszy (…) Ty jesteś ojcem liter, zatem przez dobre serce dla nich przypiąłeś im wartość wprost przeciwną tej, którą one posiadają naprawdę. Ten wynalazek niepamięć w duszach ludzkich posieje, bo człowiek, który się tego wyuczy, przestanie ćwiczyć pamięć, zaufa pismu i będzie sobie przypominał wszystko z zewnątrz, ze znaków obcych jego istocie, a nie z własnego wnętrza, z siebie samego”.

I w tym właśnie rzecz. Chodzi o kryzys modelu kulturowego (ja powiedziałbym za Baumanem, że chodzi o szerszy "kryzys narzędziowni"):

„W historii ludzkości każda zmiana środków, jakimi posługuje się kultura, powoduje poważny kryzys poprzedniego „modelu kulturowego”; nie można też ocenić jej rzeczywistego zakresu, nie biorąc pod uwagę okoliczności, że te nowe środki będą stosowane w innym kontekście, jako że ludzkość ulegnie głębokiej przemianie, i to zarówno za sprawą przyczyn, które wywołały pojawienie się owych środków, jak i za sprawą samego ich użytkowania”.

Przy ocenie wpływu środków masowego przekazu i kultury masowej na społeczeństwo konieczne jest zachowanie proporcji i świadomości historycznej. Nie można przeprowadzać owej oceny „odnosząc mechanizm ich działania i ich skutki do modelu człowieka renesansowego, który w oczywisty sposób już nie istnieje (choćby z powodu tychże środków masowego przekazu, ale również z powodu zjawisk, które umożliwiły powstanie mass-mediów)”.




„To wszystko nie wyklucza surowej oceny, potępienia, postawy rygorystycznej, ich odniesieniem musi być jednak nowy model człowieka, a nie nostalgiczne odwoływanie się do starego”.

Oto bowiem „wstępnie rysuje się nowa perspektywa człowieka, w której trudno określić granice, formę i tendencje rozwojowe”.

W pewnym sensie Eco występuje tu z pozycji "kulturowego transhumanisty". Jak zauważa, pojawiający się historycznie w określonych (nieregularnych, lecz z pewnością coraz krótszych) interwałach nowy model kulturowy funkcjonowania społeczeństwa stwarza każdorazowo "nowego człowieka". Niestety za każdym razem w kluczowym momencie przełomu zawodzą intelektualiści: osobom powołanym do możliwie jak najbardziej wnikliwej analizy rzeczywistości regularnie brakuje zdolności intelektualnych i wyobraźni, by przekroczyć własne ograniczenia, obsesje i lęki, wychodząc poza ciasną perspektywę konserwatyzmu.

Eco jako "wczesny transhumanista"? Więcej na ten temat możemy znaleźć w końcowych, partiach książki:

"Żyjemy w świecie kulturowym przeżywającym pełnię zmian (...), w którym granica pomiędzy tym, co duchowe, a tym, co materialne, między wartościami technicznymi a wartościami humanistycznymi, robi się coraz bardziej wątła. Nie dlatego, że wartości techniczne przeważają nad wartościami ludzkimi, ale dlatego, że wartości ludzkie jutra będą określane za pomocą innych kryteriów i będą wynikać z nowych sytuacji stworzonych przez postęp technologiczny.
Filozoficzna dyskusja, w której człowieka uważa się za arcydzieło stworzenia ze względu na jego zdolności logicznego myślenia, jest dzisiaj pozbawiona wszelkiego sensu, skoro takie same zdolności wykazuje dobry mózg elektronowy. Nie chodzi o to, że traci znaczenie i sens refleksja na temat człowieka, trzeba tylko wziąć pod uwagę fakt, że należy go postrzegać już nie jako zwierzę zdolne do sylogizmów, lecz zwierzę zdolne do budowania maszyn zdolnych do sylogizmów i do stawiania sobie nowych, bezprecedensowych problemów związanych z ich użyciem. Zmienia się horyzont problemów: trzeba odnaleźć człowieka kilka milionów kilometrów dalej. Dotyczy to zarówno filozofii, jak i krytyki sztuki, zarówno moralności, jak ekonomii czy religii. A wszystko to wymaga oczywiście od intelektualisty przejścia przez kurs przygotowawczy, wymaga aktu pokory oraz zdolności postawienia się w roli ucznia.
W wypadku niektórych osób intelektualne braki albo zaawansowany wiek nie pozwalają już na podjęcie takich decyzji. Jesteśmy wtedy świadkami wymyślania fikcyjnych funkcji, tworzenia nowych ról pod wpływem strachu przed utratą uprzywilejowanej pozycji. Mamy wowczas do czynienia z technikami od Apokalipsy, wyspecjalizowanymi w dowodzeniu, że nowy horyzont problemów jest z gruntu wieloznaczny, antyludzki i że należy odwołać się do kultu dawnych wartości, aby zagwarantować ludzkości przetrwanie. Czyniąc tak, "sprzedawca Apokalipsy" (...) rozwiązuje w każdym razie jeden problem: problem swojego własnego, prywatnego przetrwania".

I tu właśnie leży sedno problemu diagnozowanego przez Eco. Miast odpowiedzialnie diagnozować i dążyć do sterowania rzeczywistością w duchu realnego humanizmu, intelektualiści-apokaliptycy załamują ręce w faryzejskim geście humanizmu fałszywego, którego istotą jest poczucie wyższości oraz pogarda. Wspomnimy o tym jeszcze pod koniec niniejszego omówienia.

Eco przedstawia katalog typowych zarzutów apokaliptyków wobec kultury masowej:
- „równanie w dół”, do średniej;
- homogenizacja kulturowa (niszczenie kultur lokalnych);
- narzucanie treści odbiorcom;
- dostosowanie się do istniejących gustów i upodobań (zachowawczość);
- podawanie „emocji w opakowaniu” i wywoływanie ich zamiast je symbolizować lub przedstawiać;
- spłaszczanie i trywializacja produktów kultury wyższej;
- zrównywanie produktów kultury wyższej z treściami trywialnymi;
- zachęcanie do biernego i bezkrytycznego postrzegania świata;
- dominacja teraźniejszości kosztem świadomości historycznej;
- powierzchowność;
- narzucanie uniwersalistycznych mitów i symboli (potwierdzanie tego co już myślimy), konformizm;
- media masowe jako narzędzie propagandowe społeczeństwa paternalistycznego, narzędzie kontroli mas, producent ludzi zewnątrzsterownych;

Eco przytacza tu doskonałą i wciąż aktualną definicję dominującej ideologii mediów, jaką zaproponował Ernest van den Haag:
1. Wszystko jest zrozumiałe;
2. Wszystkiemu można zaradzić.

Oczywiście oba punkty nie mają nic wspólnego z rzeczywistością, ale każdy widz telewizji informacyjnej doskonale wie, że taką właśnie wizję się tam lansuje. Każde wydarzenie musi mieć jasny i zrozumiały dla każdego sens (a jeśli go nie ma, wtedy się go wytwarza), za każdę katastrofę i niedogodność ktoś odpowiada i wszystkim im można zapobiec.

Jeśli chodzi o obrońców kultury masowej jest (było) o tyle gorzej, iż „wielu autorów prezentuje rozważania uproszczone, pozostając „wewnątrz” systemu, bez żadnej perspektywy krytycznej, a nierzadko są oni powiązani z interesami producentów". Mimo to Eco próbuje przedstawić także typowe "argumenty obrony":

1. Kultura masowa nie jest typowa dla ustroju kapitalistycznego, lecz pojawia się w społeczeństwie, „w którym wszystkie masy obywatelskie uczestniczą na równych prawach w życiu publicznym, konsumpcji, odbiorze komunikacji; w sposób nieunikniony pojawia się we wszelkich społecznościach typu przemysłowego”.

2. Kultura masowa nie zabiera miejsca „fantomatycznej” kulturze wyższej, lecz upowszechnia się wśród mas, które wcześniej nie miały dostępu do dóbr kultury. „Kiedy wyobrażamy sobie obywatela nowoczesnego kraju, który w tym samym wielkonakładowym czasopiśmie czyta plotki na temat jakiejś gwiazdy i informacje na temat Michała Anioła, powinniśmy przyrównywać go nie do dawnego humanisty, poruszającego się niezależnie i w pełni świadomie po różnych obszarach wiedzy, lecz do najemnego robotnika lub drobnego rzemieślnika sprzed kilku wieków, wykluczonych z korzystania z dóbr kultury. Jeżeli nawet mogli oni oglądać jakieś malowidła w kościele lub w ratuszu, to odbierali je równie powierzchownie, jak współczesny czytelnik, który rzuca roztargnione spojrzenie na kolorową reprodukcję słynnego dzieła, zainteresowany bardziej anegdotycznymi szczegółami, niż złożonymi wartościami formalnymi”.

Edward Shils, Reflections on the Criticism of Mass Culture, 1957:
“Czy nie powinniśmy raczej uważać, że kultura masowa jest dla klas niższych mniej szkodliwa niż ponura i trudna egzystencja, jaką wiodły w mniej rozwiniętych epokach?”

Eco odpowiada:
„Jest to pytanie, jakiego na ogół nie stawiają sobie nigdy ci, którzy nostalgicznie marzą o powrocie do wewnętrznej równowagi człowieka czasów greckich. Jakiego człowieka czasów greckich? Niewolnika lub metojka, którym odmawiano praw obywatelskich i wykształcenia? Kobiet i nowo narodzonych dziewczynek, które wyrzucano na śmietnik? Użytkownicy kultury masowej są dzisiejszymi odpowiednikami tych właśnie ludzi i wydaje nam się, że są bardziej szanowani, chociaż obraża się ich wulgarnymi programami telewizyjnymi”.

3. Na zarzut, że kultura masowa tworzy i rozpowszechnia produkty schlebiające najniższym instynktom (transmisje meczów bokserskich, teleturnieje, które „odwołują się do sadystycznych instynktów szerokiej publiczności”) obrońcy odpowiadają, iż nie jest to cecha kultury masowej, lecz współczesne (łagodniejsze mimo wszystko) wcielenie pojedynków gladiatorów, czy walk niedźwiedzi.

4. Ujednolicenie smaku ma też zalety, łącząc ludzi w obrębie szerokich wspólnot i łagodząc podziały (etniczne, społeczne itd.)

5. Kultura masowa umożliwia dostęp do wartościowych dóbr "kultury wysokiej" w bardzo niskich cenach (paperbacki).

6. Krytyka kultury masowej stała się elementem kultury masowej: „Upowszechniana w książkach o ogromnych nakładach, dziennikach i czasopismach, stała się doskonałym produktem kultury masowej, powtarzanym pod postacią sloganu, wprowadzanym do obiegu komercyjnego jako dobro konsumpcyjne i okazja do snobistycznej rozrywki (jak smutno tego dowodzą w naszym kraju liczne przypadki krytykowania upadku gazet na łamach gazet)”. I znów przypomina się wspomniany artykuł w "Polityce".

Mimo mojej sympatii dla obrony trzeba jednak uczciwie przyznać, że w oboiczu takich osób-zjawisk jak Berlusconi, czy Grillo, nadzieje Eco na to, że media zmieniają jednak na lepsze obyczaje wyborcze we Włoszech, zdecydowanie się nie spełniły.

Oto zatem mamy argumentację obu stron, przy czym zdaniem autora obie strony popełniają zasadniczy błąd:

„Błąd apologetów polega na przeświadczeniu, że pomnażanie produktów przemysłowych jest samo w sobie dobre (…)"

"Błąd apokaliptycznych arystokratów polega na przekonaniu, że kultura masowa jest zdecydowanie zła właśnie dlatego, że jest zjawiskiem przemysłowym, i że w dzisiejszych czasach mogłaby pojawić się kultura niepodlegająca uwarunkowaniom przemysłowym.
Jest to niewłaściwe ujęcie problemów, jako że zostają one postawione w taki oto sposób: „Czy to źle, czy dobrze, że istnieje kultura masowa” (również dlatego, że pod tym pytaniem kryje się reakcyjna niechęć do społecznego awansu mas i zamiar podania w wątpliwość takich wartości, jak postęp technologiczny, powszechne głosowanie, objęcie edukacją szkolną klas niższych i tak dalej).
Problem przedstawia się natomiast w sposób następujący: „Z chwilą, gdy aktualna sytuacja społeczeństwa przemysłowego czyni nieuniknionym typ relacji komunikacyjnej znany jako zespół środków masowego przekazu, jaką działalność można rozwinąć, aby doprowadzić do sytuacji, w której owe mass media będą mogły stać się nośnikami wartości kulturalnych?

Nie jest wcale utopią przeświadczenie, że działania kulturalne mogłyby zmienić oblicze tego rodzaju zjawiska”.

Innymi słowy Eco, pisząc swoją książkę, wierzył jeszcze (naiwnie, jak sam przyznaje we wprowadzeniu) w możliwość skutecznej zmiany przez edukację: zmiany gustów masowej widowni oraz jakościowej zmiany repertuaru mediów masowych. Z perspektywy czasu, mimo pewnych zjawisk wskazujących na dojrzewanie przynajmniej części widowni do bardziej wyrafinowanych treści, trzeba przyznać, że niepłatna telewizja nadal proponuje swoim widzom przede wszystkim rozrywkę najbardziej prymitywnego sortu.

Problem kultury masowej polega zdaniem Eco na tym, „że jest ona przedmiotem manipulacji ze strony „grup finansowych” dążących do osiągania zysków, a wytwarzają je „wyspecjalizowani wykonawcy”, dostarczający zamawiającemu to, co uważa on za najłatwiejsze do sprzedania, bez większego udziału ludzi kultury w tej produkcji. Postawa ludzi kultury to właśnie postawa wyrażająca protest i dystans. I nie ma co mówić, że udział tych osób w wytwarzaniu kultury masowej wyczerpałby się w jakimś równie szlachetnym, co niefortunnym geście, natychmiast zduszonym przez niepokonane prawa rynku (…) Negowanie możliwości, że suma drobnych faktów wynikających z ludzkiej inicjatywy jest w stanie zmienić naturę systemu oznacza negowanie w ogóle możliwości rozwiązań rewolucyjnych, pojawiających się jedynie w określonych momentach w wyniku nacisku niezwykle drobnych faktów, których nagromadzenie (nawet czysto ilościowe) prowadzi do eksplozji będącej zmianą jakościową”.

Oto młody marksista-rewolucjonista, przekonany, że logika kapitalizmu może zostać opanowana przez odpowiedzialne działania intelektualistów, albowiem "wspólnota ludzi kultury stanowi jeszcze, na szczęście, "grupę nacisku".

Oczywiście idee mają (potencjalnie wybuchowe) konsekwencje i dlatego należy kontrolować ich dystrybucję:

„Jeżeli (…) dzisiaj nauczę rolniczą wspólnotę czytania - po to, aby byli w stanie czytać "moje" manifesty polityczne - nic nie będzie mogło powstrzymać jutro tych ludzi od czytania również manifestów "cudzych"...


Koncepcja kultury trzech poziomów (high, middle i low)

Jest to komcepcja, której Eco poświęca sporo uwagi, zakładająca - w uproszczeniu, istnienie "kultury wyższej", "pośredniej" (przeznaczonej dla aspirującej burżuazji, pragnącej cieszyć się złudzeniem, że obcuje z "prawdziwą sztuką") i "niższej", czyli masowej.
Jednocześnie Eco przyznaje, iż "mogą (...) istnieć produkty lowbrow, przeznaczone do odbioru przez niezwykle szeroką publiczność, które odznaczają się tak wyraźną oryginalnością strukturalną albo zdolnością przekraczania granic narzucanych przez cykl produkcyjno-konsumpcyjny, do jakiego zostały wprowadzone, że cechy te pozwalają nam ocenić je jako dzieła sztuki posiadające swoją absolutną wartość" - przykładem są dla Eco "Fistaszki" Charliego M. Schultza, czy jazz, a my dzisiaj moglibyśmy odnaleźć w ogromnym i nieustannie się powiększającym oceanie popkulturh niezliczone mrowie takich przykładów.

Generalnie w książce Eco łatwo dostrzec można zarówno to, jak pewne rzeczy niemal w ogóle się nie zmieniły, jak i to, jak bardzo zmieniły się inne. Na przykład gdy pisze o science fiction, stwierdza, iż (podobnie jak w kryminałach) zaznacza się tu "pierwszeństwo intrygi w stosunku do innych wartości formalnych. Estetyczna wartość końcowego "pomysłu" jako element, wokół którego obraca się cała inwencja".

Czytając te słowa, pisane niedługo przed eksplozją Nowej Fali łatwo zauważyć jak bardzo zmieniła się od tamtego czasu science fiction. Każdy kto czyta dziś teksty autorstwa obecnej elity gatunku - Kena Liu, Catherynne Valente, Jeffreya Forda, China Mieville'a, czy Teda Chianga przyzna, iż są to "pełnowartościowe" dzieła literackie, nie ustępujące w niczym "głównemu nurtowi", w których dokonuje się w pełni harmonijna synteza "wartości formalnych". Od kryminałów specjalistą nie jestem ale i tu chyba nastąpiły istotne zmiany, sądząc choćby z przychylnych reakcji krytyków na powieści Mankella. Jeden i drugi gatunek w swych najlepszych dokonaniach nie jest już zatem więźniami intrygi, lecz raczej metodą wyrażania idei (społecznych, politycznych, czy - zwłaszcza w wypadku science fiction - filozoficznych i antropologicznych).

Trzeba przyznać, że Eco zna i lubi science fiction (ujawnił to choćby w znakomitym eseju "Światy science fiction" opublikowanym w tomie "Po drugiej stronie lustra i inne eseje). W króciutkim tekście na końcu książki poświęconym temu gatunkowi pisze:

"Wśród niedawnych publikacji pojawiła się większa liczba powieści i nowel traktujących - zawsze wnikliwie - o problemach, którymi zajmuje się współczesna literatura, krytyka, socjologia: (...) temat destrukcji atomowej w "After Doomsday" Paula Andersona, satyra na ekonomię głoszącą hasła dobrobytu i konsumpcji w "Handlarzach kosmosu" Pohla i Kornblutha, oświeceniowa przypowieść Beama Pipera "Kudłaczek", która zachęca do zrewidowania wszelkich uprzedzeń rasowych, obejmując pojęciem "istoty ludzkiej" wszelką "istotę myślącą". Dzięki temu fantastyka naukowa potwierdza ponownie swoją rolę miernika wskazującego jakie rodzaje problemów są przedmiotem dyskusji, oraz swoją przynależność - pośród wielu produktów kultury masowej - do nurtu postępowego".
Dalej Eco pisze o "reakcyjnych" utworach Sf: "Kawaleria kosmosu" Heinleina ("wyraźne skażenie nazizmem"), "Władcy marionetek" ("podręcznik polowań na czarownice") oraz utworach "postępowych": "Slave Ship" Pohla ("motyw relacji białych i żółtych prowadzi do odkrycia głębszej tożsamości ludzi").

Sf podoba się Eco: "nie pozostaje nigdy przyjemnym usprawiedliwieniem istniejącego stanu rzeczy, lecz widoczne jest w niej utopistyczne napięcie, funkcja alegoryczna i wychowawcza". SF to "jedyne podręczniki wiary" na jakie zezwala cywilizacja przemysłowa. W tej sytuacji krytycy i intelektualiści powinni się nią interesować. Oczywiście stanowisko Eco - wówczas rewolucyjne, dziś jest zupełną oczywistością (vide choćby "Archeologie przyszłości" Jamesona).

Horror z kolei analizuje Eco jako odzwierciedlenie lęków społecznych:
Siegfried Krakauer przeprowadził analizę "tego, co działo się w społecznej tkance Niemiec przed dojściem Hitlera do władzy, i jak ten stan ducha znajdował swój (...) wyraz w filmie ekspresjonistycznym - poczynając od "Gabinetu doktora Caligari" (...) po "Golema" (...), "Doktora Mabuse" (...) "Nosferatu - symfonię grozy" (...) film ten nie czynił nic innego, jak tylko rozwijał obsesyjny motyw, w którym znalazł odzwierciedlenie cały neurotyczny syndrom społeczeństwa niemieckiego, będącego świadkiem upadku cesarstwa, klęski wojennej, porażki ruchów proletariackich i kryzysu społeczeństwa mieszczańskiego".
Z kolei w USA horror święci triumfy u zarania lat 30. jako reakcja na przeczuwany lub przetrawiony kryzys Wall Street.

Postać szalonego naukowca (począwszy od doktora Frankensteina): alchemika, który usiłuje przezwyciężyć prawa natury.
s. 529: "Po wybuchu bomby w Hiroszimie legenda o złowrogim naukowcu znajduje przerażające potwierdzenie w faktach oraz - uwaga - w interpretacji faktów, jaką dają sami naukowcy. Testament Einsteina, wycofanie się Oppenheimera, oświadczenia Szilarda, apele Linusa Paulinga są biciem na alarm specjalistów, którzy w pewnym momencie zdali sobie sprawę, że to, co sami stworzyli, może doprowadzić do unicestwienia świata. Obłęd naukowca nie jest już tematem legendy (...)".


Kicz i bezguście
Ciekawy jest również esej poświęcony kiczowi, w którym Eco usiłuje odnaleźć możliwie precyzyjne wyznaczniki złego gustu. Odrzucona zostaje koncepcja "braku umiaru", albowiem "trzeba potem określić zasady owego "umiaru" i zdawać sobie sprawę z tego, że zmieniają się one w różnych epokach i różnych kulturach".

Eco proponuje zatem inną, interesującą i moim zdaniem trafną koncepcję kiczu:

"Jest to określenie złego smaku w sztuce jako prefabrykowania i narzucania reakcji".
Chodzi o "chęć wywołania pewnej reakcji uczuciowej, a nawet gotowość zaoferowania jej jako już wywołanej i skomentowanej, już gotowej i opakowanej, w taki sposób, aby obiektywna treść epizodu (...) była mniej ważna od ogólnego nastroju".

Cisza musi być koniecznie "zaczarowana", "ręce wiatru" nie dość, że "delikatne", to jeszcze "pieszczą" itd.
Komunikat jest redundantny - "bodźce wzmacniają się tu nawzajem za pomocą kumulacji i powtórzeń, bowiem każdy z nich, traktowany oddzielnie, uległ już pewnemu zużyciu związanemu z długą tradycją liryczną i jest narażony na ryzyko, że się wyczerpie - a zatem trzeba go podkreślić w innej formie".

Kicz jest "łatwym do skonsumowania ersatzem sztuki" i "prezentuje się jako doskonała strawa dla publiczności leniwej, pragnącej zwrócić się ku wartościom Piękna i mieć przekonanie, że cieszy się nimi, bez podejmowania większych wysiłków".

Jest to typowo drobnomieszczańska postawa, sposób "łatwej afirmacji kulturalnej dla publiczności, która łudzi się, że ma do czynienia z oryginalnym przedstawieniem świata, podczas gdy w istocie rzeczy obcuje jedynie z wtórnym naśladownictwem pierwotnej siy obrazów".

Z drugiej nie jest wykluczone, że bez odrobiny kiczu nie może istnieć żaden rodzaj sztuki, a fałszywe przedstawienie świata, jakie oferuje kicz, nie jest wyłącznie kłamstwem, lecz zaspokaja nieodłączną potrzebę złudzenia, jaką ma człowiek.
Być może kicz (w dawce umiarkowanej, aby lekarstwo nie stało się trucizną) jest rzeczą nieodzowną, albowiem "wywołuje określone efekty w chwilach, w których jego odbiorcy rzeczywiście pragną cieszyć się efektami, zamiast angażować się w bardziej skomplikowane i mniej przystępne działania, jakie wiążą się ze złożonym i odpowiedzialnym odbiorem estetycznym".

Przy lekturze tych fragmentów nasunęła mi się zarazem smutna, jak i na swój sposób zabawna wizja. Oto "wyrafinowani koneserzy" jawią się niczym kapłani i strażnicy "nieprzystępności" (czy nie jest prawdą, że dla wielu krytyków i znawców sztuki cenne z definicji może być jedynie to, co niezrozumiałe, a przez to rzekomo otchłannie głębokie?); psy tropiące kicz, sparaliżowane w ocenie własnych wrażeń z odbioru "produktów kultury", pozbawione zaufania do własnego gustu i stąpające niczym po polu minowym - prześladowani nieustannie przerażającą myślą, czy aby inni nie wytkną im towarzysko zabójczego braku gustu, czy aby ich odbiór estetyczny jest wystarczająco "złożony i odpowiedzialny", czy nie zachwycił ich przypadkiem kicz, czy aby nie skompromitowali się pozytywną oceną tego czy owego, czy nie okazują się estetycznie i intelektualnie obojętni na Wielką Sztukę... W ten sposób zamiast radości obcowania z dziełami mającymi pobudzać intelekt, emocje i wrażliwość, mamy do czynienia z duszącym towarzyskim gorsetem konwenansu, snobistyczną walką o status w ludzkim stadzie, hołdowaniem własnej próżności, pogardą, lękiem i neurozą. Smutne, doprawdy.

Eco zawęża jednak nieco koncepcję kiczu mówiąc, że nie chodzi jedynie o wywoływanie reakcji uczuciowych, lecz również nieustanne sugerowanie myśli "jakoby czytelnik, odczuwając przyjemność ze swoich reakcji, osiągał doskonałość szczególnego doświadczenia estetycznego". Swoiste poklepywanie odbiorcy po plecach i zapewnianie go, że obcuje z czymś wielkim.

"Przemysł kulturalny" - zwracają się do odbiorcy "mało wyrobionego" - "skłonny jest do sprzedawania reakcji już gotowych i opakowanych, dostarczania razem z produktem instrukcji jego użycia, z komunikatem - reakcji, jaką ma on wywołać".

Kicz wchodzi przy tym w ciekawą relację z awangardą - obie zaczynają się sobą odżywać i na sobie pasożytować. Awangarda wykorzystuje estetykę kiczu, a kicz "odnawia się i kwitnie" wykorzystując i wulgaryzując odkrycia awangardy. Mechanizm ten z pewnością nabrał od czasu publikacji książki rozpędu, lecz jego istota nie uległa zmianie.

"Antropologiczna sytuacja kultury masowej rysuje się jako ciągła dialektyczna relacja między nowatorskimi propozycjami a potwierdzającymi je adaptacjami; relacja, w której te pierwsze są nieustannie zdradzane przez te ostatnie; większość odbiorców korzysta przy tym z tych ostatnich, w przekonaniu, że ma dostęp do odbioru tych pierwszych".

Dodajmy, że świadomość tej dialektyki pogarsza tylko sytuację "wyrafinowanych odbiorców", którzy muszą wykazać szczególną czujność. Nigdy bowiem nie mogą być do końca pewni, czy obcują z awangardą żywiącą się kiczem, czy kiczem zamaskowanym podstępnie jako awangarda. Muszę przyznać, że jest to dla mnie wizja nieodparcie śmieszna.

Kolejne interesujące zjawisko to tzw. Midcultu, czyli "poziom średni kultury", który - w odróżnieniu od bardziej szczerego masscultu - maskuje się jako "kultura wysoka", nie będąc nią w istocie (przykładem jest "Stary człowiek i morze" Hemingwaya). Eco sięga tu po koncepcję Dwighta Macdonakda, który wymienia charakterystyczne cechy midcultu:

1. Przejmowanie sposobów działania awangardy i dostosowywanie ich do spreparowanego przekazu zrozumiałego dla wszystkich oraz sprawiającego satysfakcję wszystkim.
2. Stosowanie tych sposobów w sytuacji, gdy są one już znane, upowszechnione, wyświechtane, zużyte.
3. Konstruowanie przekazu w celu wywołania efektu.
4. Sprzedawanie przekazu jako Sztuki.
5. Uspokajanie konsumenta, przekonując go, że „odbył on spotkanie z kulturą, tak aby nie stawiał sobie innych niepokojących pytań”.

Midcult upowszechnia jako sztukę to co jest jedynie doskonałej jakości towarem konsumpcyjnym.

Jak przyznaje Eco jednak na Macdonaldzie ciąży podejrzenie, iż „irytuje go już sam fakt upowszechnienia”. W jego (Macdonalda) przekonaniu „przejście między poziomem Wysokim a Średnim charakteryzuje się stałą entropią”, a racje sztuki „wyższej” nigdy nie są przez niego podawane w wątpliwość. Awangarda wydaje mu się bez zastrzeżeń „królestwem wartości, a to skłania nas do myślenia, że wszelka próba upowszechnienia jej wyników staje się automatycznie czymś złym, ponieważ człowiek średni, obywatel współczesnej cywilizacji przemysłowej, jest stracony”. Jeśli przekaz zrozumiały jest dla zbyt wielkiej liczby odbiorców staje się natychmiast podejrzany.

Rodzi się zatem silne podejrzenie, że chodzi tu o pospolity snobizm i elitaryzm – wystarczy, że coś zarezerwowanego dla garstki osób staje się z tego właśnie powodu cenione i pożądane przez większą ich liczbę, by zostało wykluczone z kręgu rzeczy wartościowych. Krytyk uzależnia się w ten sposób (perwersyjnie) od "średniej" publiczności – nienawidzi po prostu to, co jej odpowiada. W ten sposób to owa publiczność dyktuje prawa, a krytyk staje się „ofiarą własnej gry”:

„Niebezpieczeństwo polega na tym, że estetyczną socjologię odbioru zastępuje snobistyczne zarozumialstwo (…) Różnica między wrażliwością krytyczną a snobistycznym odruchem robi się minimalna: krytyka kultury masowej staje się w tych przypadkach ostatnim i najbardziej wyrafinowanym produktem kultury masowej”.

„W wielu tych wyniosłych potępieniach umasowionego gustu, w pozbawionych nadziei wezwaniach do wspólnoty odbiorców nastawionych wyłącznie na odkrywanie ukrytego i tajemniczego piękna tkwiącego w zastrzeżonych dla wybrańców przekazach wielkiej sztuki lub sztuki nowatorskiej, nie pozostawia się nigdy miejsca dla przeciętnego konsumenta (dla każdego z nas w roli przeciętnego konsumenta), który pod koniec dnia oczekuje od książki albo filmu wywołania pewnych podstawowych reakcji (dreszcz, śmiech, patos), aby odzyskać równowagę swojej egzystencji fizycznej lub intelektualnej. Problem wyważonej komunikacji kulturalnej nie polega na zniesieniu takich przekazów, lecz na ich dozowaniu oraz na unikaniu tego, aby sprzedawano je i odbierano jako sztukę”.

Są to moim zdaniem bardzo rozsądne słowa, które powinni wziąć sobie do serca zarówno współcześni apokaliptycy, jak i apologeci. Mnie mimo wszystko odrobinę bliżej do apologetów, więc muszę napisać, iż przerażająca wydaje mi się wizja człowieka jako wyrafinowanej „maszyny kontemplującej”, dla której każdy przekaz pragnący wywołać określony typ reakcji jest z definicji nie wart uwagi.

Ostatecznie Eco proponuje następującą definicję kiczu:

„Kiczem jest to, co wydaje się zużyte; to, co dociera do mas lub publiczności średniej, ponieważ jest zużyte, i co zużywa się (a zatem ulega zubożeniu) właśnie dlatego, że sposób, w jaki zostało użyte przez dużą liczbę konsumentów przyspieszył i pogłębił jego zużycie”.
Widzimy tu zatem, że entropia obejmuje także idee i koncepty estetyczne. Zużywają się one podobnie jak maszyny, ubrania, czy ludzie. Z takich zużytych idei nie sposób skonstruować wyrafinowanego dzieła sztuki, podobnie jak z kilku wraków nie uda nam się skonstruować nowego modelu samochodu.

Definicja kiczu w innym miejscu: „Kicz jest takim dziełem, które w celu uzasadnienia swojej funkcji, polegającej na wywoływaniu efektów, chełpi się zewnętrznymi pozorami przejętymi z innych doświadczeń i sprzedaje je jako sztuka bez zastrzeżeń”.

Kiczem jest zatem statuetka na chłodnicy rolls-royce’a („element w stylu greckim wprowadzono po to, aby ostentacyjnie demonstrować prestiż na przedmiocie, który powinien raczej stosować się do bardziej przyzwoitych kryteriów aerodynamiki i użyteczności); "na niższym poziomie społecznym kiczem jest fiat 600 przerobiony na samochód wyścigowy (…) kiczem jest tranzystorowe radio z bezsensownie długą anteną (…) abstrakcyjny obraz na ceramice (…)”.

Oto zatem mamy zgrabnie nakreśloną (choc jak sądzę dziś już nieaktualną) gradację między „dziełami odkrywczymi, dziełami mediacyjnymi, dziełami konsumpcji utylitarystycznej i bezpośredniej oraz dziełami fałszywie aspirującymi do godności dzieła sztuki – zatem ponownie pomiędzy kulturą awangardową, kulturą masową, kulturą średnią i kiczem”.

W komkretnych przypadkach o tym czy dane dzieło jest kiczem ma decydować "poziom kontaminacji":

Przykładem kiczu nie jest „Lampart” di Lampedusy, gdyż „kicz zakłada kontaminację bardziej zdecydowaną, bardziej widoczne dążenie do prestiżu”.

Kiczem jest natomiast według Eco proza Bradbury’ego, który „zamiast zwyczajnie i po prostu opowiadać fantastycznonaukowe historyjki, stale wysila się, aby nadawać im pozory „artystyczne” poprzez zastosowanie języka wyraźnie „lirycznego”". Problemem miałoby być (częściowo?) miejsce publikacji – „Playboy” zaprasza artystów, by dostarczyli „kulturalnego alibi nabywcy pozostającego w konflikcie z własnym sumieniem”.

Zdaniem Eco w przekazie Bradbury’ego „widoczne jest pragnienie, aby postrzegano go jako nastawiony właśnie na przekaz: jest tak skonstruowany, aby czytelnik zachwycił się autorem, który „ tak świetnie pisze”… Jest to piękno „gastronomiczne”, przypominające piękno dziewczyn z rozkładówek.

Cóż, Eco ma częściowo rację. Faktem jest, że libertyńska pseudofilozofia "Playboya" jest ucieleśnieniem pustki wewnętrznej i kiczu właśnie (jako kultu formy i pozoru, pozbawionych zawartości, lecz ją imitujących). Faktem jest także, że proza Bradbury'ego bywa nieznośnie kiczowata. Nie na miejscu wydają mi się jednak protekcjonalne uwagi, iż twórca tekstów science fiction zobowiązany jest do "opowiadania historyjek", no chyba że za takie uznamy na przykład teksty Lema. Gwoli uczciwości przyznać należy, iż czytając nowsze wypowiedzi Eco na temat sf znajdziemy mnóstwo sympatii i szacunku do gatunku i jego twórców.

Interesujące fragmenty poświęcił Eco problemom estetyki. Swoje rozważania rozpoczyna cytatem z Hume'a, który powinien przemyśleć każdy przedstawiciel nauk społecznych i humanistycznych:

„Krytyk z innej epoki lub innej narodowości czytając taką mowę (chodzi tu o dyskurs skierowany do konkretnej publiczności) powinien mieć na względzie wszystkie okoliczności i chcąc wydać o tej mowie sprawiedliwy sąd, musi się postawić w sytuacji ówczesnego audytorium (…) Kto się daje powodować uprzedzeniom, ten nie stosuje się do tych warunków, a upierając się przy swoim stanowisku, nie staje na tym stanowisku, jakiego wymaga dane dzieło. Krytyk taki nie pamięta, że autor zwracał się do ludzi z innej epoki lub innej narodowości i nie liczy się z nich odrębnym poglądem czy uprzedzeniami, lecz przejęty obyczajami swojej epoki i swego kraju zbyt pochopnie potępia to, co budziłoby zachwyt ludzi, dla których przemówienie to było przeznaczone” („Sprawdzian smaku”, w „Eseje z dziedziny moralności i literatury”, Warszawa 1955, s. 198).

Jak zauważa Eco:
"Badacz zajmujący się estetyką znajduje się w sytuacji badawczej, w której osoba prowadząca badania i przedmiot badań zasadniczo się ze sobą pokrywaja".

A w związku z tym:

"Badacz zajmujący się estetyką, choćby jak najusilniej starał się brać pod uwagę możliwość odbiorów aberracyjnych w stosunku do normy, jaką stanowi dzieło, nie będzie mógł nigdy uniknąć traktowania samego siebie jako punktu odniesienia dla odbioru normalnego. Postępując w ten sposób, charakteryzuje on struktury dzieła tak, że odbiory inne niż jego własny wydają się w odniesieniu do dzieła-normy, ustanowionego przez jego odbiór, właśnie aberracyjne.

Warte wspomnienia są też rozważania na temat "typu" i toposu w literaturze:

"Jeżeli typ, to próba, jaką podejmuje sztuka, aby dojść do ogólności i dyskursywności filozofii, wówczas typowość jest samą negacją sztuki, po tym, jak cała współczesna estetyka natrudziła się nad wypracowaniem takich koncepcji, jak indywidualność, konkretność, niezastępowalność obrazu artystycznego".

Mamy tu zatem przeciwstawienie: niezastępowalność miałaby być domeną sztuki, typowość - filozofii. Eco powołuje się na Crocego, który "dokończył proces eliminowania typowości za pomocą bezbłędnego rozumowania: jeżeli jako typ rozumieć abstrakcję albo pojęcie, wówczas sztuka staje się substytutem myśli filozoficznej (...)".

Z tego punktu widzenia "typowość" pewnych sytuacji, czy postaci zamienia literaturę ze sztuki w filozofię (np. polityki, czy społeczną). Można to zastosować do sf, która jest "literaturą idei", a zatem w pewnym sensie zbeletryzowaną filozofią, politologią, socjologią, czy antropologią. Nwiasem mówiąc Nowa Fala próbowała wrócić do "czystej estetyki" i odwrócić się od "typowości" w stronę sztuki, czyli z rzekomego "substytutu" uczynić science fiction "pełnoprawną literaturę". Osobiście uważam, że taka sprzeczność nie istnieje i możliwa jest synteza. Sam Eco zresztą przyznaje, iż "nie oznacza to, że sztuka nie może wytwarzać również figur alegorycznych, dających się sprowadzić do jakiegoś porządkującego pojęcia, tyle że w takim przypadku mamy do czynienia nie z postaciami, lecz z symoblicznym szyfrem (a zatem z innym rodzajem udanego efektu estetycznego, który uważamy za prawomocny".

Synteza sztuki i filozofii jest możliwa, choć nie wydaniu tak prostackim, o jakim pisze Eco, przypominając radzieckiego pisarza Fadiajewa (szkoda, że nie Sofronowa ;)), który na zebraniu plenarnym kierownictwa Związku Pisarzy Radzieckich w 1950 roku twierdził, że rozwój socjalistycznego życia wytwarza w człowieku określone właściwości, "lecz aby je przedstawić, artysta musi je skondensować, uogólnić, ująć w kategorie typowości (...) trzeba wybierać najlepsze zalety i najlepsze uczucia człowieka radzieckiego".
Jak zatem odróżnić dzieło sztuki od literatury "konsumpcyjnej". Eco posługuje się tu porównaniem powieści Dumasa i Stendhala. "Trzech muszkieterów" nie zasługuje na miano sztuki:

"Relacja wewnątrz dzieła pomiędzy postacią d'Artagnana a jego losami nie była związkiem koniecznym i organicznym. D'Artagnan był pewnym pretekstem, wokół którego skupiały się różne wydarzenia (...).
Powieść Dumasa nie ma zatem natury "systemowej", która "łączyłaby w relacjach strukturalnych trudno podatnych na zmiany, poziom intrygi z poziomem opisu charakterów, a następnie ten poziom z poziomem językowym, i nadawała temu wszystkiemu jedność, ujmując w pewnym "sposobie formowania" przejawiającym się jako strukturalnie podobny na każdym poziomie - w taki sposób że czytelnik odnosiłby wrażenie, iż rozpoznaje się w postaci typowej, lecz w rzeczywistości rozpoznawałby się w całym dziele, w osobowości, która się w nim ujawnia, w okolicznościach historycznych, społecznych, kulturowych, których dzieło staje się "modelem".

"Przygody d'Artagnana mogłyby doskonale rozgrywać się na dworze hiszpańskim lub parę wieków później na dworze Napoleona i wystarczyłoby zmienić kilka szczegółów, żeby intryga mogła funkcjonować równie dobrze (...)".

Oczywiście to samo można napisać o współczesnej gatunkowej prozie rozrywkowej.

Dla kontrastu Stendhal: "historia jest tu w tak złożony sposób indywidualna, właśnie dlatego, że powiązania stają się tak wyjątkowe, iż stają się prawdziwe, żywotne i wiarygodne (...) dlatego właśnie narracja Stendhala nabiera wewnętrznej konieczności (...)".

Wniosek:
"Jako dzieło sztuki określimy zatem narrację, która tworzy postaci i zdolne do tego, by mogły stać się modelami życia i emblematami stosowanymi zastępczo przy ocenie naszych doświadczeń".

Jeśli tekst jest jedynie "intertekstualny", wchodząc w relacje z innymi tekstami, a nie z samym życiem, mamy do czynienia z pustą wewnętrznie zabawą klockami konwencji. Nie powstaje przy tym żadna wartość dodana, oprócz nieco nowego sposobu ułożenia tych klocków. Jest to oczywiście przekleństwo współczesnej literatury, w tym fantastyki, w której zapanowały niemal niepodzielnie "rządy konwencji", co prowadzi do ogromnej nadprodukcji absolutnie wtórnych i w pełni przewidywalnych tekstów. Każda kolejna wariacja jest coraz bardziej rozcieńczona, aż w końcu pozostaję jedynie puste dekoracje i rozpaczliwe mruganie oka do czytelnika. Nazywa się to wtedy "zabawą konwencją".

Słusznie zatem pisał Eco, iż używanie toposów literackich jako środków zastępującycy inwencję ("niewolnictwo konwencji" - steampunk, romans paranormalny itd - BB) przypomina pod pewnym względem zabawę jako coś odmiennego od sztuki: bawiące się dziecko przekształca jedną rzecz w drugą, lecz nie tworzy". Jest to doskonałe podsumowanie jałowej intelektualnie "literatury rozrywkowej".

Żyjemy najwyraźniej (już całkiem długo) w okresie dekadenckim:

"Właściwością okresów aleksandryjskich i dekadenckich jest (...) zastanawianie się nad księgami, a nie nad życiem, pisanie o księgach, a nie o rzeczach (tak, to mówi Eco, późniejszy autor "Imienia Róży" i "cmentarza w Pradze"! ;) - BB), doświadczanie życia z drugiej ręki przez zapożyczanie jego obrazów z wytworów wyobraźni, a często również tworzenie własnych wyobrażeń za pomocą wyobrażeń innych (...)".

I jeszcze:
"Jedną z cech produktu konsumpcyjnego jest to, że dostarcza on rozrywki, nie ukazując niczego nowego, lecz podkreślając to, co wiedzieliśmy już wcześniej, na powtórzenie czego niespokojnie czekaliśmy, i co jedynie nas bawi".
Zważywszy, że powyższy fragment dotyczy muzyki, jest to antycypacja słynnego prawa inżyniera Mamonia.

Eco wysuwa ryzykowną hipotezę, że "każde opowiadanie, które opiera się na toposach, na płaszczyźnie zastosowań praktycznych może być nośnikiem przekazów wyłącznie "konserwatywnych" z punktu widzenia wychowawczego; topos został ustalony wcześniej, a zatem odzwierciedla również pewien porządek, ktory istniał przed powstaniem dzieła; tylko dzieło, które tworzy ex novo jakiś typ ludzki, może zaproponować wizję świata i program życiowy wykraczające poza aktualny stan rzeczy".

Sam jednak autor orientuje się, źe istnieje wyjątek od reguły - i ponownie nieuchronnie wracamy do fantastyki, której Eco oddaje sprawiedliwość, co bardzo mnie cieszy:

"Z drugiej strony jest jednak faktem, że w pewnych przypadkach (takich jak na przykład niektóre opowiadania fantastycznonaukowe) konwencjonalny topos (kosmiczny bohater; potwór z oczami owada - topos skonwencjonalizowany do takiego stopnia, że jest już oznaczany w piśmiennictwie krytycznym dotyczącym science fiction skrótem BEM: bug eyed monster - międzygalaktyczny technokrata lub zwariowany naukowiec) staje się elementem konstytutywnym alegorii, która wyrasta ponad niego i zaczyna funkcjonować jako czynnik przełomu oraz propozycja, a nie jako zwyczajne potwierdzenie tego, co już jest. W takich przypadkach, oczywiście, narracja nie nastawia się jednak tak bardzo na dokładne określenie postaci, ani też postać nie zajmuje w niej centralnego miejsca; postać staje się raczej pretekstem umożliwiającym rozwinięcie pewnej sekwencji zdarzeń pełniących ewidentnie funkcję gnomiczną".

"Również w obszarze narracji popularnych, takich jak na przykład komiks, były przypadki, w których postać pozornie schematyczna, wydająca się tylko konwencjonalnym pretekstem, stała się czymś więcej, "kimś", modelem bardzo konkretnych sytuacji moralnych - a stała się tym dzięki szczególnej strukturze narracji, systemowi powtórzeń i lejtmotywów, które pozwoliły odnaleźć pod powłoką konwencjonalnego schematy głębię typu".
Eco uważa, że to przypadek "Fistaszków", ale pewnie by się zgodził, że jeszcze silniej udowadniają to przełomowe, genialne komiksy Alana Moore'a.

Mit Supermana
To zdecydowanie jeden z najciekawszych esejów w tomie.

Dla Eco "mitologizacja" oznacza "nieświadomą symbolizację, utożsamianie jakiegoś przedmiotu z pewną sumą celów nie zawsze dających się racjonalnie ująć, projekcję w pewnym wyobrażeniu rozmaitych tendencji, aspiracji, obaw, pojawiających się w szczególny sposób w życiu jednostki, wspólnoty, czy całej epoki historycznej".

Kiedy z kolei mówi się o "demitologizacji" to mowa o "odejmowaniu pewnych symbolicznych treści obrazom" o znaczeniu sakralnym, o procesie "rozpadania się zinstytucjonalizowanego repertuaru środków symbolicznych (...)".

Żyjemy w świecie, w którym zachodzi błyskawiczna destabilizacja starych mitów:

"W chwili, gdy nowe metodologie poznawania podważają stabilność wizji świata i stwarzają możliwość badań ciągle poddawanych weryfikacji, nie można już akceptować stałej relacji między repertuarem obrazów a repertuarem znaczeń filozoficznych, teologicznych i historycznych, które utraciły właśnie swoją stabilność".

Być może odpowiada to na pytanie to dlaczego "nowy mit" asymiluje metodę naukową i kieruje się ku przyszłości jako ziemi obiecanej i źródłu zbawienia.

We współczesnym zdemitologizowanym świecie jednak "istnieją obszary, w których ta uniwersalność odczuwania i postrzegania odtworzyła się na płaszczyźnie kultury popularnej. Nastąpiło to w obrębie społeczeństwa masowego, gdzie cały system wartości w sposób naprawdę dość stabilny i uniwersalny, dzięki mitotwórczości (...) znalazł konkretny wyraz w szeregu symboli, jakie stopniowo stworzyły sztuka i technika. W społeczeństwie masowym epoki cywilizacji przemysłowej obserwujemy bowiem proces mitologizacji zbliżony do tego, jaki miał miejsce w społeczeństwach prymitywnych".

Współczesne mitotwórstwo jest obszarem manipulacji: wrażliwość mas "zostaje ukształtowana, jest sterowana oraz pobudzana przez działanie społeczeństwa przemysłowego opartego na produkcji i na obowiązkowej przyspieszonej konsumpcji".

Komiksy są wg Eco dobrym przykładem: "mamy tu do czynienia ze współuczestnictwem szerokiej publiczności z kręgów kultury popularnej w repertuarze mitologicznym wyraźnie ustalonym odgórnie, to znaczy stworzonym przez przemysł prasowy (...)".

"Niektóre znamienne wydarzenia świadczą o tym, że ów typ literatury masowej uzyskuje skuteczność perswazji porównywalną jedynie ze skutecznością wielkich wizji mitologicznych podzielanych przez całą społeczność (...) przypadkach, w których cała opinia publiczna histerycznie uczestniczyła w wyimaginowanych sytuacjach stworzonych przez autorów komiksów, tak jak uczestniczy w wydarzeniach, które dotyczą bezpośrednio zbiorowości, poczynając od lotu w kosmos, a na wojnie atomowej kończąc".

Oto Eco relacjonuje przypadki przypominające to, co obecnie dzieje się wokół twórczości George'a R.R. Martina:

Gdy Chester Gould, twórca postaci Dicka Tracy'ego, kazał zginąć gangsterowi Flattopowi, wybuchła zbiorowa histeria. "Flatoppowi udało się pozyskać w niezdrowy sposób uwielbienie czytelników i całe wspólnoty miejskie obchodziły żałobę, podczas gdy publiczność w tysiącach telegramów atakowała autora i żądała od niego, by wyjaśnił powody swej decyzji".

Chodziło o "reakcję wspólnoty wiernych, która nie mogła znieść myśli, że nagle utraciła symbol, który aż do tej chwili być wcieleniem jej aspiracji (...) Upadł obraz, a razem z nim upadły cele, które obraz symbolizował. Wspólnota wiernych znalazła się w kryzysie, a był to nie tylko kryzys religijny, lecz również psychologiczny, ponieważ obraz ten pełnił funkcję o ogromnym znaczeniu dla równowagi psychicznej jednostek".

W tym miejscu dochodzimy do Supermana, który jest ewidentnie obrazem symbolicznym o szczególnej mocy, herosem-odkupicielem będącym stałym elementem ludowej wyobraźni ("od Herkulesa po Zygfryda, od Orlanda po Pantagruela"). Nawiasem mówiąc, Zack Snyder w najnowszej ekranizacji zupełnie nie ukrywał paraleli między Kal Elem a Jezusem Chrystusa ("El" to w hebrajskim "Bóg").

Do czego służy Superman?

"W społeczeństwie o szczególnie wyrównanej strukturze, w którym zaburzenia psychologiczne, frustracje, kompleksy niższości są na porządku dziennym, w społeczeństwie przemysłowym, gdzie człowiek staje się bezosobowym numerem w obrębie organizacji, która o nim decyduje, gdzie siła jednostki, o ile nie jest wykorzystywana w działalności sportowej, doznaje upokorzenia w konfrontacji z siłą maszyny działającej za człowieka i warunkującej nawet same jego ruchy - w społeczeństwie takim bohater pozytywny musi ponad wszelką wyobrażalną granicę być wcieleniem mocy, której potrzebę odczuwa przeciętny obywatel i której nie może zaspokoić".

s. 326:
Kent uosabia "przeciętnego, dręczonego kompleksami czytelnika, którym pogardzają bliźni; dzięki oczywistemu procesowi identyfikacji jakikolwiek księgowy z jakiegokolwiek amerykańskiego miasta może w sekrecie żywić nadzieję, że pewnego dnia z zewnętrznej powłoki jego aktualnej osobowości może się wykluć superczłowiek zdolny do zrekompensowania całych lat przeciętności".

Jest to zarazem bohater typowo amerykański, czyli bohater "u którego bunt przeciwko niesprawiedliwości, szczodra krytyka błędów ludzkich, świadomość sprzeczności społecznych i politycznych nie wykracza nigdy poza prawie religijną wiarę w system (...) Usilnie poszukujac czystości nie dopuszcza do siebie jednego tylko podejrzenia - takiego mianowicie, że czystość może przybrać kształt totalnego przewrotu, zanegowania systemu"


Dalej następuje jeden z najciekawszych fragmentów w eseju, dotycząca różnic między mitem a powieścią oraz sposobu, w jaki współczesne mity próbują godzić wodę z ogniem:

"Postać komiksowa (...) powstaje w obrębie cywilizacji opowieści. Opowiadania cieszące się największym powodzeniem w cywilizacjach starożytnych były zawsze opowiadaniami o czymś, co już się wydarzyło i co odbiorcy znali. Można było opowiadać po raz n-ty historię o palatynie Rolandzie, lecz publiczność wiedziała już wcześniej, co się przydarzyło jej bohaterowi (...) publiczność nie oczekiwała, że dowie się czegoś nowego, lecz tego, że usłyszy przyjemne opowiadanie mitu, śledząc na nowo znany rozwój wydarzeń, którym za każdym razem mogła się cieszyć w sposób bardziej intensywny i bogaty".

Warto podkreślić, iż powyższe stanowi współcześnie żelazną regułę: jesteśmy świadkami coraz to nowych "restartów" znanych opowieści komiksowych w nowej oprawie (również, czy przede wszystkim w wersji filmowej). Oto współczesny odpowiednik mitu, operującej archetypami opowieści wygłaszanej "przy ognisku" mrocznej sali kinowej. Jest to doskonałe odzwierciedlenie tego, o czym pisał przed półwieczem Eco!
Wygląda na to, że cofnięto się tu do tradycji preromantycznej, nawet starożytnej. Tym silniejszy staje się argument, że mamy tu w istocie do czynienia ze współczesnymi wcieleniami mitu. To samo dotyczy religijnej wręcz niecierpliwości, z jaką fani czekają na ekranizacje znanych sobie książek ("Władca pierścieni", "Gra o tron") - chcą zobaczyć na własne oczy to, o czym czytali. Przeżyć ponownie to, co już znają, doświadczyć raz jeszcze "świętego dreszczu". Nie ma niespodzianek co do intrygi - wierni są z nią przecież doskonale zaznajomieni, jest ona wręcz zrytualizowana i nawet określana mianem kanonu. Obcowanie z dziełem pełni funkcję rytualną, a nie poznawczą. Chodzi o katharsis, odtworzenie oczyszczającego, potężnego przeżycia. Każde odstępstwo od kanonu może grozić wyklęciem i oskarżeniami o herezję - wśród fanów (fan-fanatyk, zbieżność nieprzypadkowa) powstają schizmy i toczą się (symboliczne na szczęście) wojny toczone z religijnym zapałem. Nowe interpretacje mitów analizuje się w precyzją średniowiecznych teologów, a spory z punktu widzenia kogoś niezaangażowanego jawią się jako szaleńczo wręcz szczegółowe, co łatwo stwierdzić odwiedzając któreś z forów poświęconych współczesnym mitom.


Powieść jest czymś zdecydowanie innym niż mit:
"Tradycja romantyczna (...) oferuje nam natomiast opowiadanie, w którym główne zainteresowanie czytelnika zostaje przeniesione na nieprzewidywalność tego co się wydarzy, a zatem na inwencję związaną z intrygą, która staje się elementem pierwszoplanowym. Historia nie wydarza się wcześniej niż opowiadanie: dzieje się w czasie, kiedy się opowiada, a według konwencji sam autor nie wie, co się jeszcze wydarzy".

"Ceną, jaką trzeba zapłacić za ten nowy wymiar opowiadania jest mniejsza "podatność na mitologizację" postaci. Postać z mitu jest wcieleniem pewnego prawa, pewnej uniwersalnej potrzeby, a zatem musi być w pewnym stopniu przewidywalna, nie może powodować naszego zaskoczenia".

Słuszna uwaga, jeśli weźmiemy pod uwagę, że jedną z głównych funkcji mitu jest usuwanie ze świata elementu przypadkowości. Mit nie zna przypadku, jedynie - mówiąc słowami Gandalfa - "tak zwane przypadki".

"Mitologiczna postać z komiksu znajduje się więc w sytuacji szczególnej: musi być archetypem, sumą określonych aspiracji zbiorowych, z konieczności zatem musi zastygnąć w pewnym emblematycznym bezruchu, który uczyni ją łatwo rozpoznawalną (tak właśnie dzieje się w przypadku Supermana); ponieważ jednak oferowana jest w ramach produkcji "powieściowej" publiczności, która konsumuje "powieści", musi przejść ewolucję charakterystyczną (...) dla postaci powieściowej".

Oto zatem pojawia się bardzo interesująca sprzeczność:

Z układem zdarzeń tragicznym mamy do czynienia - jak pisze Arystoteles - gdy danej postaci przydarza się seria wydarzeń, której kulminacją jest katastrofa.
Z układem powieściowym mamy do czynienia, gdy fabularne wydarzenia rozwijają się w nieskończoność - stąd współczesna mania kontynuacji.
Eco powołuje się na przypadek "Trzech muszkieterów" - potem "W dwadzieścia lat później" - potem "Wicehrabia de Bragelonne", "a w tym momencie natychmiast pojawiają się narratorzy pasożyci, ktorzy kontynuują opowieść, opisując przygody synów muszkieterów (...)".
Można dodać, że doskonale odzwierciedla tę prawidłowość (i syntezę "mitycznego z powieściowym") choćby "Diuna" i jej kontynuacje najpierw pióra Herberta, a potem mierniejszych literacko "następców". To samo dotyczy "Fundacji" i oczywiście " Gwiezdnych wojnen", które z jednej strony ewidentnie są współczesnym mitem zamkniętej strukturze, a z drugiej strony (poprzez tak zwane apokryfy) wielowątkową "powieścią" rozwlekłą i powikłaną niczym telewizyjna opera mydlana.

Eco słusznie dostrzega głęboki paradoks syntezy powieści z mitem: jeśli dana postać/bohater działa, działanie musi na nią wpływać, a ona sama musi się "zużywać" - działanie oznacza poddanie się prawu rosnącej entropii, powiększenie zasobu doświadczeń, przybliżenie się do śmierci.

"Superman musi zatem pozostać niezużywalny, lecz jednocześnie zużywać się z trybem codziennego doświadczenia. Ma on cechy ponadczasowego mitu, a jednak zostaje zaaprobowany tylko dlatego, że jego działania odbywają się w świecie codziennym i ludzkim, charakteryzującym się czasowością. Narracyjny paradoks, który scenarzyści "Supermana" muszą jakoś rozwiązać, nawet nie mając tego świadomości, wymaga jakiegoś paradoksalnego rozwiązania w wymiarze czasowości".

I oto pojawia się takie rozwiązanie:

"W "Supermanie" załamuje się (...) koncepcja czasu, rozsypuja się sama struktura czasowa, lecz nie następuje to w ramach czasu, o którym się opowiada, lecz w obrębie czasu, w którym się opowiada".
Mówiąc inaczej - między jednym a drugim epizodem czas jakby "ulega wyzerowaniu", na podobnej zasadzie, jak bohaterowie "Southparku" zatrzymali się w swoim dzieciństwie, przeszłość ma na nich częściowo wpływ (pamiętają niektóre wydarzenia), ale czas nie płynie normalnie.

Eco przywołuje także "apokryfy" (znowu wygląda to jak w "Gwiezdnych Wojnach"): opowiada się w nich np. co by się wydarzyło, gdyby Superman ożenił się z Lois Lane, by zastrzec jednak, że to się "naprawdę nie wydarzyło". Są to tzw. "Imaginary tales". Istnieją też "Untold tales", w których opowiada się historie, które "zapomniano opowiedzieć" - inne punkty widzenia na znane wydarzenia, ich wzbogacanie o aspekty poboczne itd.

"Superman może funkcjonować jako mit tylko wtedy, kiedy czytelnik traci kontrolę nad relacjami czasowymi i rezygnuje z myślenia na ich podstawie, poddając się w ten sposób nieokiełznanemu zalewowi historyjek, które są mu opowiadane i utrzymując się w złudzeniu stałej teraźniejszości".

Oto niedoskonała synteza mitu i powieści.

Superman niepokoi jednak Eco przede wszystkim z powodów politycznych i moralnych. Jest on dla niego modelowy przykładem zewnątrzsterowności:

"Człowiek zewnątrzsterowny to taki, który żyje w społeczeństwie o wysokim poziomie rozwoju technologicznego i o szczególnej strukturze społecznej oraz ekonomicznej (w tym wypadku opartej na ekonomii konsumpcji), któremu nieustannie podpowiada się (za pośrednictwem reklamy, transmisji telewizyjnych, kampanii przekonywania obejmujących wszelkie aspekty życia codziennego), czego ma pragnąć i jak ma to osiągnąć, wykorzystując pewne wcześniej ustalone kanały, które zwalniają go z projektowania charakteryzującego się ryzykiem i odpowiedzialnością. W społeczeństwie tego typu już nawet sam wybór ideologiczny zostaje "narzucony" poprzez ukryte sterowanie możliwościami emocjonalnymi wyborcy, nie jest zaś promowany za pomocą zachęt do refleksji i racjonalnej oceny".

Eco potępia "polityczny paternalizm" opierający się na przekonaniu, że "podmiot nie jest odpowiedzialny za własną przeszłość, ani nie jest panem swojej przyszłości".
"Superman nie jest niczym innym, jak tylko jednym z narzędzi dydaktycznych tego społeczeństwa (...) unicestwienie czasu, które się w tej opowieści dokonuje, stanowi część projektu mającego na celu odzwyczajenie od idei projektu samoodpowiedzialności (...)".

Dochodzimy wreszcie do najważniejszej kwestii w eseju o Supermanie: polityczno-etycznej.

"Dwuznaczność przekazu dydaktycznego ujawnia się w chwili, kiedy zadajemy sobie pytanie, co jes dobrem".

Superman jest niemal wszechmocny. Można by więc oczekiwać od niego "spowodowania zapierających dech w piersiach zmian porządku publicznego, ekonomicznego i technologicznego na świecie". Takich jak eliminacja problemu głodu, eliminacja tyrańskich reżimów itd. Tymczasem w "Supermanie" "jedynym widocznym kształtem, jaki przyjmuje zło, jest zamach na własność prywatną".

"W postaci Supermana mamy doskonały przykład świadomości obywatelskiej kompletnie oderwanej od świadomości politycznej".

"Tak jak zło przyjmuje wyłącznie kształt przestępstwa przeciwko własności prywatnej, tak dobro przybiera wyłącznie formę dobroczynności (...) Superman jest zmuszony do utrzymywania swoich działań w granicach drobnych i nieznacznych modyfikacji rzeczywistości (...) wszelka zmiana natury ogólnej pchnęłaby świat - a wraz z nim i Supermana - ku zużywaniu się".

"Tam, gdzie każda władza jest zasadniczo dobra i nieskorumpowana, każdy nikczemnik jest nikczemnikiem od samych podstaw, bez nadziei na odkupienie".
Dlatego Eco może powtórzyć za Rolandem Barthesem, że "mit jest zawsze prawicowy".

Z perspektywy czasu wiemy jednak, że popkultura przeszła od tamtego czasu poważne zmiany. Nie sposób nie wspomnieć tu ponownie Alana Moore'a, który dokonał bezlitosnej wiwisekcji mitu superbohatera w swoich "Strażnikach", pokazując bardziej "realistyczną" wizję tego, jak zachowaliby się podobni osobnicy gdyby znaleźli się w naszym świecie, a nie jego papierowej, naiwnej wersji. Uwikłani w politykę i przemoc, używający swych mocy w brudnych operacjach rządowych, wygrywający dla prawicowego reżimu jego wojny i wojenki, zbrukani, zmęczeni, zużyci (podobnie zrekonstruował mit Batmana Frank Miller). W "V jak,Vendetta" Moore pokazuje z kolei anarchistyczne, antypaństwowe wcielenie superbohatera, anarchisty i terrorysty niszczącego porządek polityczny i społeczny. Krótko mówiąc - słuszne zastrzeżenia Eco nie są już dzisiaj aktualne.




Tu Eco się myli:
S. 361:
O innych superbohaterach: "są od niego (Supermana - BB) słabsi - to widma, które miotają się od rysunku do rysunku, tak łatwe do podrobienia, że niemożliwe jest sympatyzowanie z nimi, a tym bardziej kochanie ich".


Charlie Brown i "Fistaszki"

"Komiksy nie są niewinną rozrywką (...)" - stwirdza Eco na wstępie eseju o "Fistaszkach.
"Komiks jest produktem przemysłowym, powstającym na zamówienie odgórne, funkcjonuje zgodnie ze wszystkimi zasadami ukrytej perswazji, zakłada u odbiorcy postawę nastawioną na rozrywkę, która natychmiast wywołuje u zamawiających ciągoty paternalistyczne. Autorzy zaś najczęściej dostosowują się (jak widać obecnie już niekoniecznie - BB); tym sposobem w większości przypadków komiks jest odbiciem programu pedagogicznego związanego z jakimś systemem i funkcjonuje jako czynnik wzmacniajacy aktualnie obowiązujace mity i wartości".

A jednak:

"Mimo to w obrębie rozmaitych obiegów produkcyjno-konsumpcyjnych pojawiali się artyści, którzy wykorzystując w swoim działaniu możliwości dostępne również dla wszystkich innych, umieli radykalnie zmienic sposób odczuwania swoich odbiorców, spełniając w ramach systemu funkcję krytyczną i wyzwalającą. Jak zwykle, jest kwestią indywidualnego geniuszu umiejętność wypracowania dyskursu tak wyrazistego, przejrzystego, skutecznego, aby mógł on okazać się silniejszy od wszystkich uwarunkowań, w ramach których dyskurs ów siłą rzeczy funkcjonuje".
Dla Eco to przypadek właśnie przypadek "Fistaszków".



"Dzieci te są nam bliskie, ponieważ w pewnym sensie są jakimiś potworkami: są potwornymi, infantylnymi, pomniejszonymi wersjami wszystkich nerwic nowoczesnego człowieka zanurzonego w kulturze przemysłowej. Są nam bliskie, ponieważ rozumiemy, że jeżeli są one potworkami, to dzieje się tak dlatego, że to właśnie my, dorośli, takimi je uczyniliśmy. W nich odnajdujemy wszystko: Freuda, masowość, kulturę przyswajalną za pomocą rozmaitych "digestów", pełną frustracji walkę o sukces, poszukiwanie sympatii, samotność, aroganckie reakcje, poddanie się i bierną rezygnację oraz neurotyczny protest (...) przepuszczone na nowo przez filtr niewinności".

"Wyszliśmy tu poza banalny obieg konsumpcji i rozrywki, dochodząc prawie do progu medytacji".

"Świat "Fistaszków" jest mikrokosmosem, małą komedią ludzką na każdą kieszeń".

"Charlie Brown wcale nie jest gorszy. Gorzej: jest absolutnie normalny. Jest taki sam jak wszyscy. Z tego powodu jest zawsze o krok od samobójstwa lub przynajmniej od załamania - ponieważ szuka dla siebie ratunku zgodnie z uproszczonymi, wygodnymi formułkami, jakie proponuje mu społeczeństwo, w którym żyje (sztuka zdobywania przyjaciół; jak być pożądanym w towarzystwie...)".

"Za pomocą jakiej broni można postawić tamę perfekcyjnie złej woli, kiedy ktoś ma to nieszczęście, że jest osobą czystego serca".

Lucy, Patty i Violet "nie mają słabych punktów; doskonale dostosowane (czy raczej "wyalienowane"?), przeskakują od hipnotycznych seansów przed telewizorem do zabaw ze skakanką i do codziennych rozmów przetykanych perfidią, osiągając spokój dzięki brakowi wrażliwości".

Schroeder "pogrążywszy się w totalnym uwielbieniu dla Beethovena, ratuje się przed codziennymi nerwicami, sublimując je w wysoką formę artystycznego szaleństwa".

Krótko mówiąc, dla Eco "Fistaszki" to przykład tego, że formy typowe dla kultury masowej mogą przekazywać wyrafinowane treści typowe dla kultury "wysokiej". Dziś, w epoce po "Mausie" i "Persepolis", epoce powieści graficznej, jest to banał, lecz pamiętajmy, że "Apokaliptycy" dotarli do nas z zupełnie innej epoki.


W eseju poświęconym muzyce padają bardzi interesujące z perspektywy czasu uwagi:

"Dobre magnetofony są bardzo drogie i mało rozpowszechnione. Z chwilą, kiedy stałyby się dostępne dla mas, jak to było w przypadku płyty gramofonowej, mogłyby pojawić się zjawiska amatorskiej twórczości o nieprzewidywalnych skutkach".

"Powstał pomysł taśm, które prywatny odbiorca mógłby dowolnie montować i w ten sposób współuczestniczyć w nadawaniu rozmaitych kształtów kompozycjom, jakie mu się proponuje".


Równie proroczo dziś, w epoce wielkiego rozkwitu serialu jako formy typowo telewizyjnej, brzmi część uwag na temat telewizji:
To, że film kinowy pokazany w TV traci połowę swojej siły wyrazu nie oznacza, że "telewizja jest pozbawiona możliwości artystycznych, lecz przeciwnie: że telewizja daje beznadziejne rezultaty, kiedy chce się ją uczynić nośnikiem dzieł przeznaczonych i zrealizowanych dla innego rodzaju odbioru, jako że każdy środek przekazu ma swoje określone zasady, związane z materiałem, na którym się pracuje, i technikami, jakie się stosuje".

"Być może telewizja przenosi nas tylko do nowej kultury patrzenia, podobnej do tej, która ożywiała ludzi średniowiecza, kiedy spoglądali na portale katedr. Być może - jak zasugerowano - stopniowo przypiszemy nowym bodźcom wizualnym funkcje symboliczne i pójdziemy w kierunku ustalenia języka ideograficznego (...) uczyni z języka posługującego się obrazami narzędzie prowokacji pobudzającej do krytycznej refleksji, nie zaś zachętę do hipnozy".

Oto ledwo wówczas zarysowany świat, który jest już dziś w pełni naszym światem, "w którym środki komunikacji wizualnej (np. internetowe memy - BB) wkrótce staną się głównym nośnikiem idei".
"Komunikacja wizualna wywołuje w masie odbiorców zmiany psychologiczne, które nie mogą nie mieć odpowiednika na płaszczyźnie socjologicznej i tworzą nową formę kultury, radykalnie modyfikując relacje między ludźmi a otaczającym światem, ich bliźnimi, światem kultury".

"Wzrost liczby doświadczeń dokonuje się według zasad jakościowo nowych: drogą zmysłową, a nie koncepcyjną, nie poprzez wzbogacanie wyobraźni i wrażliwości zgodnie z trybem estetycznej katharsis (która wymaga świadomości fikcji, racjonalizacji przedstawionego wydarzenia i jego oceny), lecz przez narzucanie się w sposób oczywisty bezdyskusyjnej rzeczywistości i - co jest najbardziej niepokojące - odwracając proporcje, które określały ilościową relację informacji dotyczącej wydarzeń przeszłych i teraźniejszych. Innymi słowy, o ile tradycyjna informacja miała najczęściej charakter historyczny (dotyczyła tego, co się wydarzyło, podczas gdy na temat tego, co się działo, posiadano wiadomości niedokładne i spóźnione), o tyle człowiek epoki "wizualnej" otrzymuje przyprawiającą o zawrót głowy liczbę informacji na temat tego, co się właśnie dzieje w przestrzeni, kosztem informacji na temat wydarzeń charakteryzujących się wymiarem diachronicznym (również dlatego, że wiadomość wizualna się starzeje, podstawą komunikacji dziennikarskiej jest aktualność; coś, co wydarzyło się wczoraj, nie jest już ciekawa wiadomością i zdarza się, że mieszkaniec współczesnego miasta wie wszystko o tym, co dzieje się właśnie w Nowym Jorku, lecz nie pamięta już niczego, nawet dat, co wiąża się z konfliktem koreańskim. Owa utrata poczucia historycznego jest niewątpliwie czymś poważnym, lecz (...) informacja na temat tego co "właśnie się dzieje" jest zawsze pewną gwarancją wolności. Wiedza o tym, że coś się wydarzyło - podobnie jak do egipskiego niewolnika docierała w końcu wiedza o tym, co było, chocby w dziesięć lat po fakcie - nie pomaga mi w doprowadzeniu do zmiany tego czegoś, podczas gdy wiedza o tym, co właśnie się dzieje, sprawia, że staję się za to wydarzenie współodpowiedzialny. Średniowieczny chłop pańszczyźniany nie mógł zrobić nic, żeby wyrazić swoje poparcie lub swój sprzeciw wobec pierwszej krucjaty, o której dowiadywał się z wieloletnim opóźnieniem; mieszkaniec współczesnej metropolii, natychmiast poinformowany o kryzysie kubańskim, może opowiedzieć się za jedną lub drugą stroną konfliktu i wpłynąć na bieg wydarzeń, organizując publiczne menifestacje, pisząc petycje do gazet, a w pewnych przypadkach głosując lub przeprowadzając rewolucję".

Kolejne prorocze słowa - zwłaszcza w odniesieniu do Internetu stanowiącego interaktywny kanał komunikacji umożliwiający błyskawiczną mobilizację masową. Flashmob to ucieleśnienie procesu, o jakim pisał Eco.

Pojawia się tu także kwestia celebrytów (tu: "gwiazd") czyli "elity bez odpowiedzialności".
Są to osoby, których "instytucjonalna władza jest równa zeru, więc nie muszą odpowiadać wobec wspólnoty, a których działania mimo to stają się dla wspólnoty wzorem, wpływając na jej postępowanie".

"Gwiazda z jednej strony odgaduje pewne oczekiwania, z drugiej zaś - stając się ich ucieleśnieniem - uwypukla je, promuje, i w ten sposób telewizja oddziałuje jako szkoła gustu, obyczajów i kultury".

Eco stwierdza w "Apokaliptykach...", że w chwili, w której pisze te słowa gazety rozpisują się o tym, że "Mina jest w ciąży". Nie mam pojęcia o jaką Minę chodzi, za to gdy sam czytałem te słowa infosfera huczała informacją, że żona księcia Williama urodziła syna... Nikt nie ma wątpliwości, że kultura celebrycka rozkwitła dziś w stopniu, jaki się żadnemu włoskiemu intelektualiście (w tym nawet Felliniemu) nie śniło.

Intelektualiści
W jednym z krótkich esejów kończących książkę Eco nie zostawia suchej nitki na intelektualistach, którzy - niezdolni do realizowania swej misji w zmieniającej się błyskawicznie rzeczywistości - popadają w rodzaj usztywnionego, ideologicznego sekciarstwa.

Problemem intelektualistów, ze szczególnym uwzględnieniem humanistów jest to, iż nie posiadają oni "roli alternatywnej", a zatem nie mogą dostosować się do pełnienia nowych funkcji w sytuacji radykalnych zmian społecznych wymagających takiego przekwalifikowania. Są to bowiem Technicy Totalności: społeczeństwo nie może im pomóc w odnalezieniu się na nowo, gdyż to oni są przecież nauczycielami społeczeństwa. W tej sytuacji "dzięki swemu darowi wyobraźni i dzięki umiejętnością w sferze kultury zawsze mogą oni "wymyślić" nowe typy działań mające wszelkie pozory funkcjonalności". Bez wątpienia tak właśnie się dzieje.

Najbardziej kuszącą rolą dla takiego intelektualisty staje się rola radykalnego krytyka zmian, które podważyły jego dotychczasową funkcję - rola "sprzedawcy Apokalipsy". Trudno temu zaprzeczyć - nie ma chyba tygodnia, by nie ukazała się kolejna apokaliptyczna wizja upadku kultury, czy społeczeństwa. Uczony - szydzi Eco - przyjmuje rolę eksperta od "dokąd nas to zaprowadzi", dzięki czemu ponownie odnajduje swoje miejsce w kontekście społecznym, znajdując "organizacje polityczne, religijne i ekonomiczne, które mogą skorzystać na jego propagandzie ideologicznej".

Kim w takim razie jest obrazoburca Eco? Na pewno nie apokaliptykiem. Z pewnością również nie bezrefleksyjnym apologetą. Występując z pozycji pozytywistycznych, marksistowskich, przedstawia się jako ostrożny optymista, zwolennik adaptacji (nowych narzędzi) w służbie edukacji i rozwoju intelektualnego (lecz także estetycznego, czy politycznego) "mas". "Masy" ujmuję w cudzysłów, albowiem Eco zauważa, że jest to jedno z pojęć-fetyszy stworzonych przez apokaliptyków, a więc niejako "dziedzicznie obciążonych". Celem jest nowa, lepsza "kultura demokratyczna".

Jako osoba analizująca rzeczywistość z takiej pozycji Eco musi przedstawić projekt pozytywny, praxis, odpowiedzieć na pytanie jaką ścieżkę należy obrać w sytuacji, która zdaje się przypominać kwadraturę koła:

"Krąg nie daje się przerwać, a cała sytuacja wydaje się nie do rozwiązania. Możecie oskarżać kulturę masową; być może zbawicie dzięki temu swoją duszę, lecz nie zastąpicie żadnym celem realnym tych mitycznych celów, których chcecie odmówić waszym współczesnym. Wychwalajcie funkcję Ersatzu, jaką pełni kultura masowa, a staniecie się współodpowiedzialni za jej nieustającą mistyfikację".

Z kolei na odrzucenie zasługuje rozwiązanie, gdy intelektualista przygląda się publiczne,u rytuałowi, szczęśliwy, że przez jeden wieczór on sam staje się "masą", a jednocześnie przewyższa masę dzięki ironicznej ocenie tejże masy, której stanowi część.

Co zatem robić? Użyć rozsądku i unikać histerii.

"Nie jest prawdą, jakoby nowe zjawisko techniczne przez sam fakt, że zrodziło się w pewnych warunkach historycznych i rozwinęło w pewien sposób, było nieuchronnie negatywne, nie dawało się nagiąć do bardziej oświeconych celów, manicheistycznie pozostawało zawsze obciążone złem, którego jest nie tyle przypadkowym nośnikiem, ile wcieleniem z samej swej natury".

"Trzeba się zatem zastanowić, czy (...) nie byłoby bardziej użyteczne eksperymentowanie i próbowanie różnych dróg, zamiast usztywniania się w swych poglądach i ascetycznego negowania".

Eco uważa (uważał), że siły kształtujące masową komunikację, media i społeczeństwo można poddać kontroli w służbie rozumu oraz owego społeczeństwa. Jest to, powiada, kwestia "pewnych działań edukacyjnych, które należy podjąć ze świadomością rzeczy, aby naprawdę uczynić ten środek przekazu (TV - BB) nośnikiem kultury demokratycznej.
(...) Inicjatywy tego rodzaju można proponować tylko wówczas, gdy się wierzy, że może istnieć "kultura demokratyczna" - to znaczy tylko wtedy, gdy nie jest się w głębi serca przekonanym, że kultura jest czymś artystycznym i że w opozycji do wspólnoty ludzi wykształconych stoją masy, których nie można ulepszyć ani pozyskać, dla których co najwyżej można zorganizować jakąś subkulturę (kulturę masową), z zastrzeżeniem, że później potępi się jej sposoby działania i efekty".

Autor zwraca się ku pewnemu ideałowi: "zrównoważonego wykształcenia, którego założeniem jest traktowanie wszystkich obywateli jako ludzi odznaczających się zdolnościami w jednakowym stopniu, w taki sposób, aby każdemu z nich zapewnić na początku ten sam typ uposażenia kulturalnego".

Niechętny jest odróżnianiu "elity, która myśli (i dla której nie robi się telewizji, lecz co najwyżej trzeci program w radiu) od niepełnozdolnej masy, którą należy kierować za pomocą paternalistycznego dawkowania dóbr intelektualnych".

Oto zatem pojawia się "idealna wizja kraju demokratycznego, w którym instytucja telewizji nie boi się przekazywwć wiedzy wszystkim obywatelom, wszystkim w tym samym stopniu, bez obawy, że przedstawianie dzieł dramatycznych o wysokim poziomie artystycznym może powodować kulturalne traumy lub że uposzechnianie wiadomości politycznych może obalić dobre obyczaje".

Aby osiągnąć ideał trzeba "zideologizować" środki masowego przekazu, czyli "stosować środek przekazu zgodnie z duchem konstytucji oraz nakazami inteligencji".

Telewizja jest czymś w rodzaju energii nuklearnej, którą należy okiełznać pod groźbą zagłady kultury - "tak jak energii nuklearnej można jej nadać odpowiedni kierunek tylko poprzez jasne decyzje natury kulturalnej i moralnej".
Eco krytykuje "kulturowy leseferyzm", jest interwencjonistą, zwolennikiem "pracy u podstaw".

Dziś brzmi to wszystko naiwnie i raczej gorzko, ale nie sądzę, aby wszystko (w sensie "krajobrazu kulturowego") malowało się w czarnych barwach.

"Przypomnijmy, że wychowanie za pośrednictwem obrazów było czymś typowym dla wszelkich społeczeństw absolutystycznych i paternalistycznych - od starożytnego Egiptu po średniowiecze. Obraz jest wizualnym i bezdyskusyjnym streszczeniem wniosków wypracowanych w czasie refleksji kulturalnej, zaś refleksja kulturalna, która wykorzystuje słowo przekazywane w piśmie, jest apanażem rządzącej elity, podczas gdy końcowy obraz zostaje stworzony dla podporządkowanycy mas. W tym sensie rację mają manichejczycy: w komunikowaniu za pomocą obrazów jest jakieś radykalne ograniczenie, coś nieprzezwyciężalnie reakcyjnego. A jednak nie można odrzucić tego bogactwa wrażeń i odkryć, które w ciągu całej historii cywilizacji przyniosły ludziom dyskursy wyrażane za pośrednictwem obrazów.
Mądra polityka kulturalna (...) będzie polegała na nauczeniu mieszkańców przyszłego świata - być może właśnie za pomocą telewizji - jak pogodzić recepcję obrazów z rówńie bogatą recepcją informacji pisanych.
Cywilizacja telewizji jako dopełnienie cywilizacji książki. Być może jest to nawet mniej trudne niż sie wydaje, a na pewno nie byłoby czymś utopijnym zaproponowanie telewizji cyklu programów dydaktycznych nastawionych na "wyzwolenie" jej publiczności od uzależnienia, na nauczenie odbiorców, żeby nie oglądali telewizji więcej, niż to konieczne, na pokazanie im, jak samodzielnie rozpoznać moment, kiedy odbiór nie jest już działaniem zamierzonym, kiedy uwaga zmienia się w hipnozę, a przekonanie - w emocjonalne przyzwolenie".

Oczywiście we wszystkich tych rozważaniach brakuje cienia możliwości pojawiania się fenomenu, który wstrząsnął światem pod każdym możliwym (także kulturowym) względem, czyli Internetu wraz z jego unikalną, multimedialną interaktywną specyfiką oraz możliwościami niemal uniwersalnego dostępu do wiedzy i dóbr kultury, o jakim nie mógł marzyć nikt w chwili, gdy powstawała omawiana książka. Z pewnością jednak wiele przytaczanych tu fragmentów brzmi jakby wyjęto je wprost z usieciowionej współczesności

"Ciągły napływ informacji o "aktualnościach", konieczność wiedzy o wszelkich wydarzeniach z ostatniej chwili, niemożność niebrania tego pod uwagę, niemożność wyjścia z tego kręgu. Człowiek współczesny, postawiony wpbec nieskończonej liczby sytuacji - jakie musi przyjąć do wiadomości, jeżeli pragnie egzystować i coś planować - z których żadna nie jest jego sytuacją, żadna nie jawi mu się jako szczególna, trwa w nieustającym stanie niepewności".

Ostatecznie jednak Eco staje po stronie nowego, przeciwko staremu:

"Tak więc, gdybyśmy mieli wybierać dla siebie ideał człowieka, skłanialibyśmy się do optowania za (...) ofiarami choroby historycznej (i technologicznej). Przychodzi też do głowy podejrzenie, że model "humanistyczny", który proponuje się nam w przeciwieństwie do modelu potępianego, stanowi w gruncie rzeczy niebezpieczne oszustwo i że pełne człowieczeństwo dworzan i asolańskich wielbicieli Cateriny Cornaro było wyłącznie apanażem klas uprzywilejowanych.
Funkcja człowieka kultury na tym właśnie polega - ma on objaśniać kwestie owych "tajemnic", aby określić, czy w obrębie aktualnej kultury istnieją praktyczne sposoby oddziaływania na takiego mutanta-człowieka.
Każde inne stanowisko jest z gruntu niejednoznaczne i każe nam podejrzewać, że ukrywa się za nim tęsknota za czasami, w których bycie "człowiekiem" było przywilejem niewielu.
Gdyby tak było naprawdę, uprawiałoby się wówczas (choćby mimowolnie) to, co Kazin nazywał "wyniosłym faszyzmem intelektualnym".

Reasumując, żałuję, że nie przeczytałem tej książki PRZED książką Sartoriego – wyważałem otwarte drzwi, albowiem Eco znacznie precyzyjniej wysunął "moje" argumenty pół wieku wcześniej...

Pokaż wszystkie opinie o tej książce
Już teraz nowa funkcja: pakiety. Dowiedz się więcej jak kupić kilka książek w najlepszej cenie >>>
Trwa wyszukiwanie najtańszych ofert.
Moja Biblioteczka
Jeżeli chcesz dodać książkę do biblioteczki, wybierz półkę, oceń lub napisz opinię.
Przeczytane
loading

Opinie czytelników


O książce:
Wyścig śmierci

Książka o niezwykle ciekawej narracji, trzymająca w napięciu przez większość trwania akcji. Prezentowana jest historia dwóch niezwykle absorbujących o...

zgłoś błąd zgłoś błąd