cytaty z książek autora "Serge Guilbaut"
Warto na koniec przypomnieć, że wykorzystanie kultury jako broni propagandowej już wkrótce uczyniło z niej prawdziwą broń rażenia i że po 1951 roku nie zajmowano się już więcej stanami duszy. Zimna wojna rozpętała się z całą furią, a wybrany oręż doskonalił się z jej postępami. W Europie mnożyły się czasopisma kulturalne finansowane przez CIA. Reflektory amerykańskiego liberalizmu skupiły się na sztuce i intelektualistach. To oni stanowili oddziały szturmowe w wojnie, którą prezydent Dwight Eisenhower zwykł nazywać "psychologiczną". Efektownie podawany, zyskujący na prestiżu ekspresjonizm abstrakcyjny stał się tout court awangardową szpicą, która miała skruszyć podejrzenia Europejczyków, przekonanych, że Amerykanie nie są w stanie stworzyć nic poza kiczem.
Kiedykolwiek tylko Barnett Newman zabierał głos, miał na uwadze, podobnie jak inni członkowie grupy, konieczność określenia pozycji awangardy we współczesnym świecie artystycznym. Stąd jego ataki na sztukę abstrakcyjną ("purystyczne konstrukcje") i surrealizm ("osobiste tragedie"). Dla Newmana przedstawienie, znak, były niczym, dopóki nie niosły abstrakcyjnej myśli, która stawała się tematem dzieła. Jego teksty nie czynią wrażenia oderwanych od rzeczywistości; mówiąc o współczesnym świecie i uzasadnionych obawach mają polityczne zabarwienie. Przypomnijmy, że 5 marca (na miesiąc przed wystawą Żarnowerówny, w czasie kiedy Newman pisał tekst do katalogu) Churchill wygłosił swoje przemówienie w Fulton, w którym mówił o spustoszeniu Europy podziałem na dwa obozy i gdzie proponował antyradzieckie przymierze krajów po zachodniej stronie żelaznej kurtyny. W tej sytuacji praca polskiej artystki nabierała nowego, wypunktowanego przez Newmana, sensu. Tekst katalogu oddawał ledwie tłumioną nerwową atmosferę czasu. Dla Newmana purystyczna sztuka abstrakcyjna była całkowitą iluzją, rodzajem totalitaryzmu. W przeciwieństwie do abstrakcji geometrycznej, ekspresjonistyczna płynność form oznaczała wolność: wolność wyrazu i działania. W zaniechaniu przez Żarnowerównę swoistego puryzmu Newman widział dowód, że jego teorie dotrzymują kroku biegowi historii.
Zdaniem Schlesingera, prawdziwą wolność można rozpoznać po lęku i frustracji, jakie odczuwa jednostka w obliczu wyboru. Reżimy autorytarne - jak rosyjski - dokonują wyborów w jej imieniu, gdy ona sama zrzeka się wolności w zamian za spokój. "Człowiek totalitarny" - żeby użyć tu określenia Arthura Koestlera - jest zaplanowany i zaprogramowany, tym samym nieznane są mu lęk i frustracja właściwie demokracie. W pojęciu ryzyka, żywo dyskutowanym w kręgach awangardy, kryły się oczywiście polityczne podteksty. "Totalitarnej pewności wolne społeczeństwo może przeciwstawić jedynie człowieka trawionego przez alienację i niepewność". Człowiek totalitarny - kontynuował Schlesinger - "ma zamknięte usta, zimny wzrok, jest pozbawiony uczyć i niekomunikatywny... jakby nieudolnie wyrzeźbiony w drewnie, pozbawiony poczucia humoru, czułości, spontaniczności, nerwów".
Wolność była symbolem najgoręcej propagowanym przez nowych liberałów w czasie zimnej wojny. Ekspresjonizm oznaczał różnicę między społeczeństwem wolnym i totalitarnym, reprezentował przez swoją agresywność i, niegroźny w gruncie rzeczy, polemiczny charakter kapitalne cechy społeczeństwa liberalnego. Również Pollock przeistoczył się w symbol, symbol człowieka wolnego, lecz kruchego, którego twórczość wyraża lęki nowoczesności.
Artyści awangardy, politycznie "neutralni" indywidualiści, artykułowali w swoich pracach wartości asymilowane, rekuperowane i wykorzystywane następnie przez polityków, z takim skutkiem, że bunt artystyczny zamieniał się w agresywną ideologię liberalizmu. Nowe malarstwo było wizerunkiem nowej Ameryki, potężnej i internacjonalistycznej, ale przerażonej komunistycznym zagrożeniem. W końcu 1948 roku ta nowa Ameryka mogła się już rozpoznawać w malarstwie awangardowym, skoro w sposób pośredni była odpowiedzialna za powstanie nowego stylu.
Kluczem do zrozumienia myśli Greenberga jest słowo "niezależność". Autonomia miała wyznaczać los awangardy, oznaczać niezależność od Paryża. W tych niespokojnych czasach sprawą najistotniejszą - istotniejszą jeszcze niż podczas wojny - była potrzeba wykreowania sztuki oryginalnej, unikalnej, silnej, międzynarodowej, zdolnej skutecznie przeciwstawić się idącemu ze wschodu totalitaryzmowi, który zagrażał Paryżowi tak z zewnątrz jak i od wewnątrz. To alienacja, zdaniem Greenberga, czyniła artystę amerykańskiego "najbardziej nowoczesnym" pośród innych, to dzięki niej i przez nią można było wyrazić epokę modernizmu. Na podobieństwo samotnie pracującego w swojej pracowni Picassa, który tworzy nowoczesny styl odwołując się do przedmiotów z najbliższego otoczenia, artysta amerykański, odcięty i izolowany od schyłkowej jakoby kultury Stanów Zjednoczonych i jej pochodnej - kiczu, sprzeciwiający się wyborom estetycznym i politycznym niedawnej przeszłości, niemniej świadomy modernistycznych kodów malarstwa paryskiego, skupiony na sobie, pracować miał krok po kroku nad wykreowaniem sztuki zdolnej do wyrażenia rzeczywistości jego czasów - rzeczywistości alienacji.
Posługując się automatyzmem, mitem i surrealistycznym biomorfizmem, nowoczesny malarz amerykański jeden aspekt swojego doświadczenia politycznego z lat trzydziestych pozostawiał nienaruszony: zachował drogie mu przeświadczenie o konieczności komunikacji z masami, tyle że teraz miała się ona realizować raczej w uniwersalnym niźli "klasowym" języku. Analizę polityczną zastąpił "zawikłany świat, którego jedynym mieszkańcem jest wieczny człowiek, ani proletariusz ani bourgeois".
Nieobecność malarstwa w warsenale kultury przypomina nam, że ta najbardziej prestiżowa broń do tej pory znajdowała się poza zasięgiem Stanów Zjednoczonych. To nad jej stworzeniem pracowała awangarda od 1943 roku i o jej zdobyciu pisał Greenberg w 1948 roku. Jego tekst artykułował wyraziście to, co wielu intelektualistów chciało usłyszeć, mianowicie, że Ameryka jest wreszcie gotowa wystąpić wobec świata ze swoją "wysoką kulturą", że może, inaczej mówiąc, przejść z pozycji kraju skolonializowanego na pozycję kolonizatora - i przejście to rzeczywiście dokonało się stopniowo w okresi od 1948 do 190 roku.
Sztuka, jaką uprawiał Newman i awangarda, była jedną spośród wielu możliwości plastycznych, dyskutowanych wtedy w prasie. W 1946 roku świat artystyczny przenikał ferment i atmosfera euforii; wszystko wydawało się możliwe. Jeśli rzeczywiście, jak mówiono, Nowy Jork miał zająć miejsce Paryża, należało znaleźć, wypracować swoisty wizerunek Ameryki i jej kultury, który odpowiadałby ideologicznym interesom kraju i liczył się z sytuacją międzynarodową.